PEDRO JOSÉ PRADILLO: ILUMINACIONES, SÍ.

PEDRO JOSÉ PRADILLO: ILUMINACIONES, SÍ.

PEDRO JOSÉ PRADILLO: ILUMINACIONES, SÍ.

ALFONSO DE LA TORRE

¿Ha visto?, preguntó.
Asentí, sin hablar.
Eso fue todo.
Ahora, entonces -dijo- puede irse y puede contar lo que ha visto.
Ricardo Piglia. “El último lector” (2005) [1].

(…) en el interior de tus cajas / mis palabras se volvieron visibles un instante.
Octavio Paz[2]

 

A Alonso Pradillo García

 

 

Así, al modo de la santificación de los objetos proclamada por Walter Benjamin, como “Iluminaciones” sí, nuestro ser poblado no sólo por el conocimiento pues, cuando reflexionamos, decía Walter, prevalece aquella intensa imaginación que ha iluminado previamente rincones oscuros del ser.  La imaginación capaz de regir nuestro (entonces nuevo) destino, creándose “un espacio para la interpolación de los rasgos más insospechadamente oscuros o claros (…) esto incluye todo lo que hemos leído y lo que hemos soñado, ya sea despiertos o durmiendo. ¿Y quién sabe cómo y dónde podremos abrir otros espacios de nuestro destino”[3].  El arte, esa central de fuerzas[4] dirá el pensador errante, nos enseña a mirar los objetos.  Lo vivido produce ecos al adentrarnos entre el mundo de las imágenes y los pequeños objetos que nos rodearon.  Y llegados a este punto el aura, es sabido, como un valor cultual: las cosas tienen aura cuando son capaces de levantar la vista y devolverle la mirada a quien las contempla[5], es el poder de alzar los ojos fuente misma de la poesía[6].

Contemplando ciertas imágenes de obras ahora expuestas del artista Pedro José Pradillo (Guadalajara, 1959), autodeclarado gozoso solitario, “instalado en un desierto imaginario”[7], pareciere este asentir aquello de Breton sobre que “la imagen surrealista más fuerte es aquella que presenta el grado más elevado de arbitrariedad, aquella que cuesta más tiempo traducir al lenguaje práctico”[8].   Mas precisemos, en los assemblages de Pradillo “aun pareciendo composiciones de filiación surrealista, prevalece el sentido narrativo y el enunciado retórico desacralizado”[9].   Y así, la coherencia de los fragmentos, la congruencia de lo separado, la liberación de la justificación formal irrisoria declarada en el Diccionario Surrealista[10], parecen ser otros lemas suscritos por este creador a quien le es posible ejercer lo que entonces llamaremos una nueva surrealidad, pues sus obras portan una declarada deriva conceptual[11], muy contemporánea, a sabiendas de cómo a su práctica artística une su extenso conocimiento de la historia del arte[12].  Una cabeza en llamas.

Ironía del individuo frente a la historia, exhalando soledad, son composiciones audaces mostradas bajo la grisura del cielo de nuestro tiempo[13], como quien ejerciere un surrealismo en oblicuidad, la suya podría calificarse así de una surrealidad en retardo, no doctrinal, pues sus composiciones comportan imágenes que quedan ordenadas mediante precisas constelaciones temáticas (tres de esas “constelaciones” -o “colecciones” en palabras del artista-, se muestran ahora en la Fundación Antonio Pérez[14]), pero que exigen una cuidada lectura[15].  Claro, uno sabe son pintura pero, también, verdadera expresión, un conjunto de narraciones vigiladas por la marea de la memoria, como explica Pradillo en el texto que nos acompaña[16].  Y debe mencionarse a Robert Rauschenberg, el verdadero assemblagista del siglo XX, con aquella cabra tibetana y neumático, pezuñas en el collage[17], en esa referencia comenzó sus trabajos Pradillo, componiendo aquellos tempranos heartdfieldianos “Collages de la transición” (1977-1980)[18]o los muy hermosos palabristas titulados “Génesis” (1988), que han atravesado los tiempos permaneciendo actuales.  Los verdaderos artistas se alimentan del futuro, no de los pecios del pasado, de tal forma que pensaba, viendo esos collages de Pradillo, en la reflexión de Wyndham Lewis: “The greatest artists come to us from the future […] from the opposite direction to the past”[19].

Quedaba así sumado nuestro artista a una intensa cofradía de artistas, habitantes de esa casa Utopía[20], creadores que han hecho del objeto y las cajas divisa, citado el seguntino, lugar supremo para los objetos y apariciones[21] de Joseph Cornell[22], Arthur Dove, Jesse A. Fernández, Louise Nevelson, Kurt Schwitters, Wolf Vostell o Willie Bester, citados la mayoría por nuestro artista[23].  Mas tantos otros, como los españoles: Alfredo Alcaín, Román Arango, Ángel Bofarull, Carmen Calvo, Teresa Gancedo, Gerardo Rueda o Gustavo Torner.  Pudiendo añadir, llegan ahora a mi memoria, a Christian Boltanski o Milos Jonic.

Todos ellos, a su vez, son herederos de aquellas natures mortes creadas en la pool position del mágico año 1912, me refiero claro a las obras de Picasso: “Nature morte à la chaise cannée” (1912), que conserva el Museo Picasso y a la “Nature morte avec verre et couteau sur une table” (1914), esta en la Tate Gallery, ambas encontradas con el “Compotier et verre” (1912) del madrileño José Victoriano González en el Metropolitan Museum of Art neoyorquino.  A su vez, observando el amplio censo de nuestros artistas cautivos por las cajas, pienso los trabajos de Pradillo arraigan en una tradición popular española, como tan bien lo explicó Serge Fauchereau[24], los collages religiosos y populares realizados con telas, estampas, o restos de iconografía.  A ello habría de sumarse la parafernalia propia de nuestra pintura barroca, aquellas escenografías surrealizantes de Sánchez Cotán o ciertas vanitas de Valdés Leal.  También, claro está, las reliquias y exvotos, no en vano encontramos obras de Pradillo que engarzan en esa tradición, estoy pensando en sus hermosos “Relicario” y “Reliquias”, cajas de 1985. Persisten los fantasmas: promesas de cera los exvotos, tan frecuentes en las antiguas iglesias, parecieren representación del verdadero deseo solidificado que expresara Breton, esculturas del malestar que no esquivan una contención grave, atraviesan el tiempo[25], al cabo, la forma votiva evoca una promisión, voto que permitirá la conversión del deseo en forma y, por tanto, deseo capaz de componer la súplica, la aspiración de la sanación.  El objeto misterioso que no ha sido engalanado para el mundo, lo inmundo, lo no limpio, una suerte de gozosa desacralización de lo considerado bello.

Digo “caja” y pienso en Duchamp, digo “Boîte”, entonces, conducido a su “Boîte verte” (1934), y digo también “Boîte en valise” (1936-1941).  A mi memoria llegó aquel pie “Torture-morte” (1959), con sus mosquitas arracimadas allí, su jaula con terrones de azúcar: “Why Not Sneeze Rose Sélavy?” (1921-1924) o aquella verdadera caja-habitación con puerta, “Étant Donnés” (1946-1966), pues no olvidemos que “Duchamp es, en realidad, el punto de partida de todas las especulaciones posibles sobre el objeto y la sensibilidad contemporánea ante la invasión del mundo por las cosas”[26].   Plétora de deseos construidos, también las cajas de Pradillo son narraciones oscilantes entre la fantasmagoría, la magia y la historia que quedan encerradas en la memoria de los objetos u otros elementos de la composición.  Tal con frecuencia narra el artista, sus composiciones, cajas y ensamblajes tal máquinas polifacéticas, pueden comprenderse como escenarios donde se desarrollan diversas escenas dramáticas[27], aplicando empero relatos concisos, piensa uno, en el sentido de eficaces y que, aun semejando trágicos en ocasiones, proponen respuestas que son más bien éticas.

¿Surreal, neo-dadá, conceptual?, más bien escapado de las clasificaciones, ninguna exacta, pues Pradillo se comporta, realmente, como un verdadero artifex mirabilis que nos apremiase a un despertar, este constructor de iluminaciones que portan emblemas morales.  La puerta oculta de un más allá posible[28], sus creaciones deben comprenderse como interrupciones expuestas desde los márgenes de lo establecido, proposiciones en forma de imágenes que contestan a las quebraduras del mundo que nos rodea, eso que comúnmente se conoce como realidad.     De “especulación, mental, espiritual y perceptiva”[29] ha sido calificado, nada ajeno pues en sus composiciones aprecia que esa realidad es discontinua, por ello se sirve de objetos que, como aquel Wölfflin arrobado adorador de las miniaturas medievales, son elogio,  memoria y consciencia.  Mas también, desde un cierto sentir romántico, las obras de Pradillo nos proveen de imágenes fotográficas o de elementos próximos al cine, así, por estas cajas[30] cruzan stills de “Viridiana”, “Saló los 120 días de Sodoma” o “Los últimos días de Pompeya”, entre otras, al modo de esquirlas del ruido de nuestro tiempo, como si la historia no hubiese sido contada y tuviese el artista tal deber, él mismo devenido un último lector, a la búsqueda y exhumación de un mundo sumergido entre las ruinas del presente.  Como un modo de tentar el acceso a la vida, ello permite que circulen historias múltiples en sus relatos, de tal forma que la pluralidad discordante le sirve de inspiración y con ella, deliberadamente, se ubica en un territorio de nostalgia. Perseverancia en la mostración, el resultado es un espacio fantástico, pienso ahora en la nostalgia de Proust mas siendo Pradillo capaz de transformar el recuerdo y las huellas subjetivas en un conjunto de imágenes que comportan también un componente histórico-materialista.  Aquí, ahora, siempre: el recuerdo puede arder y cifrarse de nuevo, parece explicar el artista, y viajar desde las huellas del pasado, estoy pensando en una hermosa caja suya, “Niñeces” (1985), -qué dulzura la infancia, diremos-, llegando a un cierto hoy en la misma composición, con un sentido de actualidad que es agonal, pues componiendo Pradillo sabe que aquello es “hoy” pero también que, hoy, fue ya pasado.

La obra de arte permite interpelar a un tú y este quedar convertido en otro, así, deseoso de causar una “conmoción emocional” en quien contempla[31]. Voluntad de sentido, Pradillo parece conocer que la obra de arte puede ser esa tierra prometida donde, a la manera de lo relatado por Maurice Blanchot, el exilio se consuma en la estancia de una conversación infinita[32].  Desde una obra de un fuerte componente alegórico, al modo de un plegado monólogo sobre sí mismo, Pradillo asegura lo subjetivo de su experiencia con la autoridad de las imágenes en las que sitúa su interpretación, en muchos casos al modo de una dialéctica invertida: como quien tienta descifrar lo espiritual en las manifestaciones de la vida.

 

EN EL MUSEO UNIVERSAL DEL OBJETO ENCONTRADO

[OBJETOS-FETICHES Y EL MUSEO DEL SUEÑO]

¿Objetos mágicos?  Me imagino que todos hemos poseído objetos mágicos, durante períodos más o menos largos (…) toda obra de arte guarda en sí un indudable poder de encarnación y revelación: es una permanente posibilidad de metamorfosis abierta a todos los hombres.

Octavio Paz (1955)[33]

 

Oh, memoria, que escribiste lo que vi

Dante Alighieri (“Divina Comedia”. Inferno II, 8)

 

Y sí, se habrá percibido, se produce un feliz encuentro al mostrarse esta exposición en la Fundación Antonio Pérez, ahora devenido verdadero museo universal del objeto encontrado, -reduplicado con este “El sueño de la razón” de Pradillo-, un museo completo del sueño, un museo sin polvo, -llega a mi memoria aquello que dijo René Crevel sobre Klee[34]-, pues hay ciertos acuerdos entre la forma de mirar los objetos de estos creadores, tan goyescos e irónicos, acostumbrados a la errancia, Antonio Pérez y Pedro José Pradillo.  Reconociendo este último que el encuentro entrambos, sucedido en 2010, cooperó en atizar “esa ascua larvada de las cajas”[35]que nos conduce a esta exposición.   Coincide además la exposición de Pradillo con la dedicada a ese ángel exterminador, Manolo Millares, otro artista admirador de los objetos[36].    Pues en torno a 1960 Millares realizó sus primeras esculturas, iniciando así los artefactos u objetos (“objetos sin nombre”).  Como se explica en la publicación coincidente[37], lo cita Manolo Millares al crítico Enrico Crispolti mostrando su preocupación por unas obras que no vienen a ser ni cuadros ni esculturas, de tal forma que, -junto a bastidores y lienzos, latas u objetos-, une tubos o amasijos, zapatos viejos, restos y escoria, que serán entonces encolados en muchos de los trípticos solemnes de los años setenta conservando una cierta melancolía de lo perdido, extraño habitante de lo suelos de los vertederos,  en un paradójico recurso a la nostalgia.  En las palabras de Millares, elogiadoras del vertedero: “y en esta basura indiferente, una lata de sardina –ya vacía de inmundicias y fines de semana-; un zapato negro, sin suelas ni cordones, desalquilado entre los vertederos de extramuros; un harapo sin alquimias eróticas, gritan su cercanía a los pliegues postreros de la tierra (…), alguien espera que se opere el milagro de una explosión en flor nacida precisamente sobre esa misma tierra-zapato-lata-harapo-basura que hacen el montón tácito de nuestra preclara historia”[38].

En todo caso, en su sentido lato el término “objeto”[39] es lo que yace delante o enfrente a la vista del sujeto observador: mudez mas no exactamente quietud, a la par, necesidad de relación con el sujeto para su existir.   Término vinculado al “facticius” latino, esto es, lo que distanciándose de lo natural adquiere el embargo emotivo de lo artístico y que en portugués tiene en la acepción “feitiço”, vocablo unido a la magia y a los encantamientos.  ‘Fetiche’, en español, dice nuestro diccionario capital, tiene que ver con el mismo francés: “ídolo u objeto de culto al que se atribuye poderes sobrenaturales especialmente entre los pueblos primitivos”[40].   “Imágenes y objetos para la fascinación”, en palabras de Pradillo[41], que revelan su capacidad de convertir despojo en reliquia, alusión a la importancia de las cosas que nos rodean, las que nos rodearon antaño y que, pacientes, cual tácitos esclavos diría Borges[42], no sabrán nunca que nos hemos ido.   Elogio de la juanramoniana quietud de las cosas[43], de la callada memoria perdida que se acoge polvorienta en las cajas cornellianas.   Las cosas que todo le dijeron a Neruda y que morirán con nosotros media muerte[44].  Las alabadas por Gómez de la Serna en su oda a El Rastro: “cosas carnales, entrañables, desgarradoras, clementes, lejanas, cercanas, distintas: cosas reveladoras en su insignificancia, en su llaneza, en su mundanidad”[45].  Al cabo, diría Gómez de la Serna recopilando objetos para su torreón que “todo lo material y lo inmaterial puede ser objeto de metáfora”[46].    Con Duchamp comparte Pradillo una cierta pasión por la disposición arbitraria de objetos, por el explícito aparente silencio del ready made y la lectura anticonvencional de las cosas, lo cual permite “arribar a la idea de la consideración estética como una cosa mental y no referir la capacidad o la inteligencia de la mano, alejándome así de los pintores de mi generación”[47], y llevando el objeto, tal desalojado del peso de su funcionalidad, a la reflexión estética.   Pasión también por la recopilación de las energías perdidas, los significados multiplicados presentes en todos los objetos recopilados y que, a la manera de los surrealistas y dadaístas[48], eleva a la dignidad de obra artística por su simple elección.   No es preciso proclamar en voz alta, este es el mundo de los pequeños objetos que permanecieron aherrojados, quizás evocando Pradillo “el azúcar invernal de los días de la infancia”[49].

En el arte de nuestro tiempo, los objetos dejan de ser elementos de reconocimiento para convertirse, más bien, en objetos del estupor, la “inquietante extrañeza” que viera De Chirico en “Valori Plastici”[50]: “Toda cosa tiene dos aspectos: un aspecto corriente que es el que vemos casi siempre, el que ven los hombres en general, y otro, el aspecto espectral o metafísico que sólo pueden vivir ciertos individuos excepcionales en momentos de clarividencia y de abstracción metafísica”[51], lo que Freud llamará una desfiguración o desplazamiento, un sentimiento de alteridad, un viaje que transita elogiando el silencio de las cosas, los objetos desvaídos que, empero, no permanecen exactamente mudos.   Viaje imperturbado entre lo inmóvil habitado[52] y el elogio de los mundos interiores, morada de recuerdos y de olvidos: albergue y puerta estrecha que abre al mundo, recordando a Bachelard, objetos habitados por los sueños.   Extraños objetos de funcionamiento simbólico, recordándonos las palabras de Cirlot, son cosechas de interrogaciones: “Años después, en las exposiciones internacionales del surrealismo (…) aparecieron los extraños objetos de funcionamiento simbólico (…) muchos creerán que esta constelación de hechos es perfectamente gratuita.  Por nuestra parte, preferimos aceptar la existencia de un problema y enfrentarnos con él, aunque posiblemente sólo nos aguarde una cosecha de interrogaciones”[53].

Como decía Benjamin, “se engañará completamente quien se contente con el inventario de sus descubrimientos sin ser capaz de indicar en el suelo actual el sitio y el lugar donde se conservó lo antiguo.  Puesto que los verdaderos recuerdos no deben dar cuenta del pasado como descubrir precisamente el lugar en el que el buscador tomó posesión de él”[54].     Al cabo, arriesgándose fuera de sí, como quien siembra voces dispersas, nos entrega ahora Pradillo estas reminiscencias como indicios de lo perdido, un paso por lo sucedido, la restitución de toda cosa, la apocatástasis de sus recuerdos.  Una exposición de antítesis sin resolución, fuerzas extremas en tensión, discordantes armonías portadoras de los verdaderos secretos a descubrir sobre las superficies de las máscaras.  En parte, su atractivo tiene que ver con su aspecto pluridimensional, observando que la fascinación de esa resonancia imaginal ejercida sobre nosotros, contempladores, se debe también a sus oscuridades.

Elogiador de “la subversión como práctica de acción frente a conceptos básicos del arte clásico, pero también de la cultura de masas”[55], otro anartista a sumar a la historia del arte, Pedro José Pradillo[56], pues su creación es cuestión mental, -era un estado mental, dice Duchamp en sus conversaciones con Cabanne[57]– no tanto un presumir de habilidades artísticas y, por ende, Pradillo, como aquel, desde un hondo sentir irónico se aleja también de los creadores en derredor.     Leyendo lo que Breton decía sobre Artaud, pienso Pradillo comparte con él la posesión de esa “especie de furor que no perdonaba ninguna de las instituciones humanas, pero que podía resolverse en carcajadas por las que pasaba todo el desafío de la juventud”[58].  Verdaderas imágenes que piensan, –denkbilder epifánicas, citando a Benjamin-, veo las creaciones de Pradillo como un largo libro; uno lo imagina tras la fatiga del crear y piensa que, al concluir sus obras, en la soledad de su estudio, -tócala de nuevo Pedro José-, una sonrisa esbozada en tanto.  Una vez más aún.

 

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NOTAS AL TEXTO

[1] PIGLIA, Ricardo.  El último lector (2005). Barcelona: Penguim Random House, 2014, p. 16.

[2] “Objetos y apariciones”, un poema dedicado a Joseph Cornell por: PAZ, Octavio.  Los privilegios de la vista I.  Barcelona-México: Círculo de Lectores-Fondo de Cultura Económica, 1991, p. 340.

[3] BENJAMIN, Walter.  Juguetes.  En “Gesammelte Schriften VI”.  Madrid: Casimiro, 2015, p. 54.

[4] BENJAMIN, Walter.  Calle de sentido único. En “¡Prohibido fijar carteles!”.  Madrid: Periférica, 2020, p. 64.

[5] AGUIRRE, Jesús.  Walter Benjamin.  Fantasmagoría y objetividad.   En “Walter Benjamin. Iluminaciones”.  Barcelona: Taurus, 2018, p. 333.

[6] Ya se sabe, me habla Benjamin en su conocido “Sobre algunos temas en Baudelaire” (1939).   Lo hallamos, por ejemplo, en Ibíd. pp. 269-307

[7] “(…) me he instalado en un desierto imaginario rodeado de objetos recuperados para crear una colección de obras de pequeño formato –cajas/relicarios– junto a otras de mayores dimensiones –ensamblajes– en la que, como aquél, propongo la negación del sentido transcendente de los grandes ideales de la sociedad de consumo, formulando metáforas iconográficas con un marcado carácter a-racional. Así, aun pareciendo composiciones de filiación surrealista, prevalece el sentido narrativo y el enunciado retórico desacralizado”. PRADILLO, Pedro José.  El sueño de la razón. Cuenca: Fundación Antonio Pérez, 2022.  Texto que nos acompaña en esta misma publicación.

[8] BRETON, André-ÉLUARD, Paul.  Dictionnaire Abrégé du Surréalisme.  Paris : Galerie des Beaux Arts, 1938.  Versión española de Ediciones Siruela, “Diccionario Abreviado del Surrealismo”, Madrid, 2002, p. 51.

[9] PRADILLO, Pedro José.  El sueño de la razón. Op. cit.

[10] BRETON, André-ÉLUARD, Paul.  Dictionnaire Abrégé du Surréalisme. Op. cit.

[11] Sobre el calificativo de “conceptual” en Pradillo han insistido, desde el título, los excelentes escritos de José Miguel Muñoz Jiménez, quien con mayor hondura ha analizado el trabajo de nuestro artista.  Luego mencionaremos, en estas notas, alguna de sus publicaciones, en especial la ciclópea dedicada a “Besos y caprichos”.   O la temprana: MUÑOZ JIMÉNEZ, José Miguel. Cajas, Dadá y Neopop.  En “In/con.vertido”. Guadalajara: Palacio del Infantado-Museo Provincial de Guadalajara, 1996.  En todo caso, vid. “Bibliografía” en esta publicación.

[12] También, es sabido, de la gestión curatorial y museística, de la historia local y, por ende, otrosí conocedor del contexto artístico de nuestro tiempo.

[13] En sus palabras: “la desoladora coyuntura que ahoga los compases iniciales del siglo XXI”. Pradillo citado por: MUÑOZ JIMÉNEZ, José Miguel. El solipsismo de un artista conceptual.  Guadalajara: AEGEDIUS, 2020, p. 11.

[14] Cronológicamente: “Besos y caprichos” (2014-2018); “Ecce–Homo. A propósito de F. Nietzsche” (2016-2018) y “Alfa y Omega. Pecados y virtudes” (2020).    Junto a ellos, a modo de introito, los collages positivados “Génesis” (1988).

[15] Quizás por ello es frecuente que Pradillo, artista asaltado también por la palabra, acompañe la misma de una narración en detalle, -prolija explicación que no escapa de su latencia museológica-, de los elementos que componen sus cajas y ensamblajes.

[16] Vid. en especial el comentario a “Alfa y Omega. Pecados y virtudes (2020)”, en: PRADILLO, Pedro José.  El sueño de la razón. Op. cit.: “(…) Sólo nos queda, por tanto, el consuelo de una mirada retrospectiva que nos permita atajar vagos recuerdos de nuestra memoria”.

[17] Es sabido me estoy refiriendo a la capital obra de Robert Rauschenberg. Monogram, 1955-1959. Moderna Museet, Estocolmo.

[18] Vid. el hermoso texto de: PRADILLA DÍAZ, Gala.  Poética en libertad.  Madrid: Galería Modus Operandi, 2019.

[19] LEWIS, Wyndham. Wyndham Lewis. The artist. From ‘Blast’ to Burlington House. Nueva York: Haskell House Publishers, 1971, p. 346.

[20] Claro, pensar en cajas en nuestro tiempo obliga a mencionar a Cornell, habitante del barrio de Queens, en su Utopia Parkway.

[21] Título de un poema de: PAZ, Octavio.  Los privilegios de la vista I.  Op. cit., p. 340.

[22] Como verdadero homenaje cornelliano ve uno la exposición de 1996 de Pedro José Pradillo: Palacio del Infantado-Museo Provincial de Guadalajara, In/con.vertido, Guadalajara, Mayo 1996.

[23] Pradillo citado por: MUÑOZ JIMÉNEZ, José Miguel. El solipsismo de un artista conceptual.  Op. cit. p. 11.

[24] FAUCHEREAU, Serge. Du collage et de Rueda.  París: Cercle d’Art, 1997.

[25] DIDI-HUBERMAN, Georges.  Exvoto: imagen, órgano, tiempo.  Barcelona: Sans Soleil, 2013.

[26] SHIMOSE, Pedro. El objeto, el signo y la transparencia. Cajas y pinturas de Román Arango y Pin Morales.Madrid: “Telva”, II/1978

[27] En palabras de Pedro José Pradillo sobre “Besos y caprichos” (2014-2018), son “cajas que, a modo de escaparates o teatrillos, escenifican la crisis generalizada de las primeras décadas del siglo XXI; desde el desempleo, hasta la corrupción y el enriquecimiento desmedido de los poderosos, pasando por la destrucción de los servicios públicos, por el encarecimiento de los precios, la pobreza energética, la especulación y desahucios”.   PRADILLO, Pedro José.  El sueño de la razón. Op. cit.

Pradillo, erigido en verdadero Proust de la memoria de nuestro tiempo (nos atrevemos a afirmar en la confidencia (y discreción) de esta aherrojada nota al pie, con el arropamiento de la capa embozada del paréntesis).

[28] ARTAUD, Antonin.   Van Gogh el suicidado por la sociedad (1947).  Barcelona: Argonauta, 1981, p. 84.

[29] VICENT GALDÓN, Francisco. Historia del arte de Castilla-La Mancha.  Toledo: Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 2003, pp. 597-598.

[30] “Cine” era el título de una de sus tempranas cajas cornellianas de 1994.

[31] Palabras del artista sobre “Besos y caprichos” (2014-2018). PRADILLO, Pedro José.  El sueño de la razón.Op. cit.

[32] BLANCHOT, Maurice. Être juif.  En “La conversación infinita”.  Madrid: Arena, 2008.

[33] PAZ, Octavio.  Los privilegios de la vista I.  Op. cit. p. 256.

[34] J. V. MANUEL (VIOLA). Paul Klee.  París: “La Main à plume”, V/1941, p. 11. La cita: CREVEL, René. Paul Klee. París: Librairie Gallimard, NRF, 1930, p. 9: “L’œuvre de Klee est un musée complet du rêve. Le seul musée sans poussière”.  El asunto está tratando con amplitud en: DE LA TORRE, Alfonso.  Klee y España. Los Irredentos Kleeianos: Paul Klee y el arte español de postguerra.  Cuenca: Genueve Ediciones, 2021.

[35] “Allí, en la desaparecida Galería Jamete, tuve la oportunidad de trabar amistad con el maestro Antonio Pérez, quien atizaría aún más esa ascua larvada”.  PRADILLO, Pedro José.  El sueño de la razón. Op. cit.

[36] “Manolo Millares. Como un ángel exterminador”, es el título del texto, de este mismo autor, en el catálogo de la exposición coincidente “Manolo Millares.  Cincuenta años después”, en esta Fundación Antonio Pérez.

[37] Tal se colige de nota anterior, nos referimos claro a lo ya citado: DE LA TORRE, Alfonso.  Manolo Millares. Como un ángel exterminador.  Comentario a “Objeto con bastidor” (1967).  Cuenca: Fundación Antonio Pérez, 2022.

[38] Millares lo escribía (III/1965) con ocasión de una velada Zaj en la Galería Divulgaçao de Lisboa.

[39] FERRATER MORA, José.  Diccionario de Filosofía. Buenos Aires: Sudamericana, 1951.

[40] AAVV. Diccionario de la Lengua Española.  Madrid: Real Academia Española, 21º Edición, Tomo I, 1992, p. 961.

[41] Sobre esta exposición, en la voz de Pradillo:  “subyace un denominador común, lograr imágenes y objetos para la fascinación a partir de la combinación de elementos encontrados, que, más allá de la particular estética resultante, susciten inquietudes no deseadas en el espectador y provoquen en él motivos para la reflexión”.PRADILLO, Pedro José.  El sueño de la razón. Op. cit.

[42] En “Elogio de la sombra” (1969) escribía Jorge Luis Borges: “¡Cuántas cosas (…) nos sirven como tácitos esclavos. / Ciegas y extrañamente sigilosas / durarán más allá de nuestro olvido; / No sabrán nunca que nos hemos ido!”.

[43] Y, a su vez, Juan Ramón Jiménez, “Cuarto”: “¡Qué quietas están las cosas / y qué bien se está con ellas! / Por todas partes, sus manos / con nuestras manos se encuentran. / ¡Cuántas discretas caricias, / qué respeto por la idea; / cómo miran, extasiadas, / el ensueño que uno sueña! / ¡Cómo les gusta lo que a uno / le gusta; cómo se esperan, / y, a nuestra vuelta, qué dulces / nos sonríen, entreabiertas! / ¡Cosas -amigas, hermanas, / mujeres-, verdad contenta, / que nos devolvéis, celosas, / las más fugaces estrellas!”.   Fue un poema caro por otro adorador de los objetos, Gerardo Rueda, versos juanramonianos mencionados por este con frecuencia.

[44] “No es verdad: / muchas cosas / me lo dijeron todo. / No sólo me tocaron / o las tocó mi mano, / sino que acompañaron / de tal modo / mi existencia / que conmigo existieron / y fueron para mí tan existentes / que vivieron conmigo media vida / y morirán conmigo media muerte”.   Era, por su parte, Pablo Neruda, “Oda a las cosas”, en “Navegaciones y regresos”, Buenos Aires, Losada, 1959.

[45] GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón. El Rastro.   Valencia: Editorial Prometeo, 1914.  En Obras Selectas, Madrid: Carroggio de Ediciones, 1970, p. 27.

[46] Nos referimos a la obra de Ramón Gómez de la Serna, Prólogo a “Greguerías”, 1917

[47] Entrevista de Harriet, Sidney y Carrol Janis en 1953, citada por: CLAIR, Jean. L’oeuvre de Marcel Duchamp.  Paris: Musée National d’Art Moderne-Centre National d’Art et de Culture, 1977, p. 81.

[48] “La selección de los objetos buscados para su composición, así como la relación establecida entre el continente y el contenido, dan como resultado una colección de obras de gran impacto visual, estéticamente muy próximas al dadaísmo y al surrealismo. Pero, más allá de esa apariencia (…)  se caracterizan por un sólido argumento aderezado por la ironía y la acidez, por el humor y el cinismo; unos ingredientes que inciden directamente en la conciencia del otro o que generan una conmoción emocional en el espectador”. Palabras del artista sobre “Besos y caprichos” (2014-2018). PRADILLO, Pedro José.  El sueño de la razón. Op. cit.  Vid. a este respecto: MUÑOZ JIMÉNEZ, José Miguel. Cajas, Dadá y Neopop.  Op. cit. “En su motivación más profunda siempre ha estado el dadaísmo (…) y, a la vez, cierto surrealismo romántico”.

[49] BENJAMIN, Walter.  Infancia berlinesa hacia mil novecientos. Madrid: Periférica, 2021, p. 7.

[50] DE CHIRICO, Giorgio. Sull’Arte metafísica.  Roma: Valori Plastici”, nº 3, IV-V/1919, pp. 15-19

[51] Ibíd. p. 16.

[52] Evocamos a Jean Tardieu

[53] CIRLOT, Juan Eduardo. El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo.  Barcelona: Producciones Editoriales del Nordeste, PEN, 1953.

[54] BENJAMIN, Walter. Denkbilder.  En “Gesammelte Schriften” (IV-I). Franckfort: Suhrkamp, 1972, pp. 400-401.

[55] Pradillo citado por: MUÑOZ JIMÉNEZ, José Miguel. El solipsismo de un artista conceptual.  Op. cit. p. 11.

[56] El término es un autocalificativo de Duchamp, que puede hallarse en: CABANNE, Pierre. Conversando con Marcel Duchamp.  México D.F.: 2006-2010.  Duchamp juega, obviamente, con el término “anarquista” y el obvio juego de palabras con “un artiste” y “a-artista”, o sea, “no artista”.  Pintiparado para Pradillo, de nuevo en esta discreta nota al pie, afirmamos.  Por su parte, José Miguel Muñoz señala que “es fruto de un elaborado discurso intelectual, que paso a paso, acaba por conformar un sistema narrativo de alto valor; en definitiva, se trata de un arte para pensar”.  MUÑOZ JIMÉNEZ, José Miguel. El solipsismo de un artista conceptual.  Op. cit. p. 12.

[57] CABANNE, Pierre. Conversando con Marcel Duchamp.  Op. cit. p. 70.

[58] PELLEGRINI, Aldo.  Van Gogh, el enemigo de la sociedad.  En: ARTAUD, Antonin.   “Van Gogh el suicidado por la sociedad (1947)”.  Op. cit. p. 13.  Pellegrini cita las conocidas “Entretiens” de Breton, publicadas por Gallimard en 1952.