PABLO PALAZUELO: EL MILAGRO DE LA COSA UNA

PABLO PALAZUELO: EL MILAGRO DE LA COSA UNA

Texto publicado en el catálogo

PABLO PALAZUELO. ENSOÑACIÓN DE LA MATERIA.

Haro: Bodegas CVNE, 2022

 

PABLO PALAZUELO: EL MILAGRO DE LA COSA UNA

Alfonso de la Torre

 

Todo acto de verdadera creación implica una transgresión. Crear es transgredir, ir al otro lado, conciliar lo de abajo y lo de arriba, para que se produzca, de acuerdo con la Tabula Smaradigna, el milagro de la cosa una.

[…] sentí en mí la escultura. 

Pablo Palazuelo, 1977[1]

Todas las grandes aves del azur vienen ya a quedar presas en tus sueños.

Claude Esteban (sobre Pablo Palazuelo), 1980[2]

Cuando el hombre imagina, él todavía no es imaginación, está en camino de ser imaginación, es esfuerzo y tensión por imaginar. 

Maurice Blanchot, 1949[3]

 

 


Pablo Palazuelo, La Peraleda, Galapagar,  1953-1954
Maqueta de Ascendente
17 x 11 x 13 cm.
Barro
Destruida
Fotografía: Cortesía del Archivo de la Fundación Pablo Palazuelo

 

 

Hay un poema de Paul Celan, titulado “Solve”, al que sigue otro titulado “Coagula”, dos términos, -algo así como “disuelve” y “coagula”-, que proceden de la alquimia.   Sus primeros versos: “También tu / herida, Rosa”.    Hay dos esculturas de Pablo Palazuelo (Madrid, 1915-2007), apenas separadas tres años.  Una flor extraña la primera, realizada en 1951, un dado cubista, la segunda.  Desvanecida aquella flor, el dadomostrará el futuro escultórico de Palazuelo: “Ascendente” (1954), luego será su título definitivo, denotativo, también, de una aspiración que permanecerá durante toda su trayectoria escultórica: el sueño de vuelo, lo que desde el arraigo se eleva trascendiendo el plano solar, como un deseo.   Una escultura formada con caolín en sus manos, “una escultura de la tierra”[4] luego trasvasada al bronce, cumplía también otro precepto palazuelino: la reflexión sobre las formas que, desde su cuidadoso estudio, serán luego trasladadas a la escultura final, algo que hará también luego con sus esculturas de metal, antes planteadas en menor formato en chapas recortadas o, con frecuencia, construidas en maderas atornilladas, antes de su paso final al taller.   El concepto escultórico del artista madrileño consistía en un desarrollo de planos y volúmenes tendidos en el espacio: lo que antes era expresión en la bidimensión de papel o lienzo, se desplegaba ahora en formas extendidas en la totalidad del espacio dimensional.  “Ascendente” no suponía un caso aislado del resto de su obra sino que, más bien, era una escultura que podía encontrarse con su pintura de entonces, no alejada de sus cuadros y dibujos con facetas de planos de los años cincuenta[5], incluso en proximidad a ciclos pictóricos del final de su trayectoria, véanse las pinturas expuestas “Élan I” (2000) o “De somnis (III)” (2004) por ejemplo, al tiempo que establecía distancias, pues el trabajo escultórico remontaba el vuelo, por expresarlo en términos palazuelinos y en el momento de su verdadera realización sucedía “una especie de metamorfosis continua recogida alrededor de ellas, haciendo un juego de formas que se mueve constantemente”[6], pudiendo sentenciarse que al entrar en relación con las obras de Palazuelo, su contemplador topa con la máxima extrañeza, lo real enmudecido, semejase como si las formas se liberasen del lenguaje.

Posiblemente la génesis de aquella primera flor brotase desde el encuentro de Palazuelo con el trabajo de Chillida en su estudio, 1951 en Villaines-sous-bois, aquel llamado “Pompei”, donde el escultor vasco inició el abandono de la escultura tradicional para situarse en mundo formal nuevo que preguntaba sobre la realidad, las apariencias, a la par que creaba un incipiente conjunto de formas que suponían una permanente puesta en cuestión de nuestra compleja maquinaria del ver.   Pregunta sobre lo visible, reflexión sobre lo arduo de la construcción de la mirada, “Pompei” semejaba un universo extraño dominado por una cierta congelación de las formas, estas parecieren sometidas a movimientos parciales que fraccionaran fragmentos corpóreos y que, de tal modo, alojadas en lo visible parecían quedar suspendidas, el espacio o el tiempo también en suspenso.   Esto nos obliga a evocar las visitas de Pablo y Eduardo al Musée du Louvre en esos años cincuenta, ejercientes del arduo aprender para desaprender, encontrados estupefactos con los rostros-sin-rostro de las Cícladas y la inquietante escultura arcaica griega, pareciere impulsados a enmudecer.  Ambos quizás abrumados, empujados al futuro, por otros encuentros de ese año 1951 tan intenso en el que sucediera la visita al estudio de Constantin Brancusi en el Impasse Ronsin de Montparnasse, el mismo en que encontrasen a Gaston Bachelard.  Si a ello le unimos la admiración por Duchamp-Villon y su “Tête de cheval” (1914)[7], reunimos las referencias que constituirán el quehacer escultórico temprano de Palazuelo.  Y nos seguimos preguntando si aquella rueda de bicicleta, colgada en la pared de “Pompei”, no sería un mudo homenaje al sempiterno Marcel en nuestras historias[8].

Como una voz en la montaña.  La escultura de Palazuelo estaba de camino, por ello no sería extraño que, recién marchado Chillida de Francia, el madrileño le escribiese comunicándole el hallazgo tridimensional de aquella extraña flor y que, abriéndose el nuevo año 1952, aquel vaticinase el futuro de Palazuelo, vislumbrador pues le adivina un devenir escultórico propio, realizaría esculturas “muy esculturas”, no estrictamente destiladas de su pintura: “harás esculturas extraordinarias sin tener que ver con tu pintura, ya que serán muy esculturas, dirán como tus cuadros lo que tú quieres y acabarás por decir”[9].   Premonición conducente a aquella pequeña “Ascendente”, realizada como el “alzado ortogonal de un dibujo”, y que nos obliga a recordar su pasado arquitectónico en Oxford[10]en felices años previos a la guerra civil.   Como Adán a la espera del soplo, aquella obra fue suficiente para, en sus palabras, sentir en él la escultura, al modo de “una solución incipiente”[11] que le permitiría acceder a representar “el dinamismo de lo aparentemente estático, los tránsitos, que son los que constituyen la formación.   La quietud de todo ese movimiento me sugiere sensaciones semejantes a las que puede evocar el lento fluir del agua encalmada”[12].  De la flor o la tierra, el plano solar, al ascenso a los cielos y, desde aquí, la devolución del encuentro con las aguas y la naturaleza.  Permitiéndonos así evocar su rêve de vol, como titulará una de las esculturas como escultor maduro, imaginación poética de lo que se podrá elevar en el espacio, encontrándose así una obra escultórica que, como señaló Bachelard, sería “aérea”, portadora de la “ilusión de vuelo” pues, en palabras de este, “la imaginación dinámica recibe de la forma estática esbelta un impulso que despierta su sueño innato y que la induce a elevarse”[13].  No siendo por ello extraño que una de las esculturas de homenaje a este filósofo portase también el término “élan”, impulso o aspiración, era “Élan formé” (1977).   Aves del azur presas en sus sueños, Claude Esteban, en su fundamental monografía, titularía el capítulo dedicado a la escultura “El vuelo”, desde aquella aspiración ascensional que ya sucedía en mucha de su obra pintada, como si “las formas se despegaran repentinamente de la extensión indefinida del plano para desplegarse por los numerosos parajes del aire, ese espacio real donde la masividad del mundo se expande bajo la luz en movimiento, con la sombra envolvente que modela las cosas y las corroe”[14].

Trabajando con el metal durante su carrera creativa, se encontraba Palazuelo con la reflexión de Juan-Eduardo Cirlot quien, en su “Diccionario de símbolos”, consideraba que la piedra no era más que una solidificación del ritmo creador y los metales solidificación de la energía cósmica[15]. Imposible separar la naturaleza de su creación.   Mas el encuentro de Palazuelo con la escultura había sido complejo, tras la desconocida “flor extraña” y el caso aislado de “Ascendente”, único testigo de aquellas tentaciones del espacio[16], una escultura repudiada por su galería que no sería expuesta en Maeght de Barcelona hasta 1977, fecha en la que Palazuelo desvela el error de aquel director de la galería[17]. El encargado de la galería Maeght en París, atrabiliario[18], no quería esculturas hechas por pintores, de tal forma que será a finales de esa década de los setenta cuando se produzca lo que Claude Esteban llamará con justicia “un segundo nacimiento” de Palazuelo[19].   Ya en torno a 1962 había realizado tres maquetas de esculturas para la arquitectura interior de Hisa, empresa constructora del mecenas Juan Huarte, continuando aquella experiencia aislada de los cincuenta.   Las maquetas, a modo de hieráticas columnas, fueron tituladas con aire genérico, “Projet pour une architecture” (1960-1962)[20]y, en palabras del artista, podrían relacionarse con experiencias posteriores de Barnett Newman[21].  Un artesonado de madera, en casa de este mismo mecenas le permitiría reflexionar, nuevamente, sobre una tierra de nadie, una escultura suspendida en lo alto en lo que Fullaondo calificó de una nueva transfiguración del espacio[22].

Y tras esas aventuras hermosas, cesuras, el impulso escultórico comenzaría a brotar en 1967, fecha en que realiza un conjunto de nuevas maquetas que una década después convierte en definitivas.   “Fleurir”, es el simbólico título de la primera, esa de la fotografía donde Palazuelo parece llevar por los aires, navegar, su nueva flor de metal, como exhalada desde las pinturas que ha apilado en la escena. “Primer brote” (de nuevo reminiscencia botánica) o “Rêve de vol” son otras concebidas, con tan simbólicos títulos, ese mismo año.  “Impulsion suspendue”, “Se eleva” o “Miroir de formes” serán nuevas esculturas de 1977 que, como el caso de “Alada” (1993) portan, en su título, aquella declaración sobre las intenciones palazuelinas que hemos venido refiriendo.  Enmudecer volando.

El paso de Palazuelo desde la pintura a la escultura surgiría como una auténtica necesidad, una exigencia el traslado de sus reflexiones en los planos pictóricos a lo tridimensional, lo explicará recurriendo a un lenguaje heredero de la alquimia: “las propias formas pictóricas, llegadas a un punto de coagulación, de saturación, de endurecimiento, han saltado al espacio real”[23].  En el aire moran las esculturas de Palazuelo, de tal forma que compartirían, pintura y escultura “aquel elemento y temperamento que llamamos aire. En mis pinturas predomina, según dije, el giro diagonal hacia arriba, hacia los extremos superiores del cuadro, y difícilmente pueden mis esculturas disimular su morar en el aire, ‘allí donde el movimiento -concluiré con Bachelard- tiene prioridad sobre la sustancia’”[24].  Abismo de las formas en el infinito espacio, que jamás podremos conocer, por “su inacabable capacidad formalizadora. Las formas nacen, siempre y para siempre, de la transformación de otras formas innombrables. Nunca podremos conocerlas, pues no son legión, sino abismo, pero sí podremos, por el afecto y la razón, testimoniar del orden u órdenes que ellas reflejan. La forma humana, que nace de la tierra, es una transfiguración de la tierra, y su fin último, a su vez, es transfigurar aquello que le dio el ser”[25].

Despliegue de las formas desde el plano pictórico al espacio real, quizás aquel título de sueño de vuelo sea especialmente simbólico de este movimiento del artista donde sucede la apertura de una dimensión espacial.   Al cabo, dirá Palazuelo: “la percepción del movimiento inmóvil es parte constitutiva de la percepción profunda de una escultura”[26].   Coagulación, en sus palabras, que nos devuelve aquella mirada alquímica, solve et coagula de las formas planas.  No sorprendiendo el encuentro entre pinturas y esculturas, como sucede ahora en CVNE, pues cobra especial sentido, tal si aquellas formas pintadas, de notoria aspiración corpórea, se hubiesen concentrado en el país Tridimensionalia[27] o, por contra, como si las formas y volúmenes en el espacio pudiesen ser tendidos a la expresión de su planicie en las pinturas o dibujos, Planilandia sería su patria entonces. Ilimitada transgresión (aquel “crear es transgredir”) y, transgrediendo-trascendiendo, el impulso imaginante otorga el poder de expandir las limitaciones de la visión.   Sí, querencia por el prefijo “trans”, ir más allá de las formas consabidas atravesando los engaños de la visión, el mismo que permite podamos calificar la búsqueda palazuelina como “transgeometría”.  Y así, entre la advertencia del despliegue de formas y lo que podríamos llamar su crecimiento, al modo de una fijación de vectores o ángulos de desarrollo, concentrada crecería la escultura del artista, así sucede en “Voyage immobile” (1977) como conservando la inercia que tuvo, ahora cristalizada en las formas que recogerán la temblorosa luz del día[28].  Puertas[29] y umbrales, serán otros dos motivos de su escultura, así, la serie “Umbral”, realizada en 1983-1989, o “Umbrales” (1985), evocan la presencia de arcos o elementos que traspasan la inmateria del aire y simbolizan la existencia del espacio, la creación de lugar.   Como también aquellas que encierran un espacio vacío, a modo de caja: “Arca” (1980) o los “Tecton” de 2005, serán alguna de ellas, un espacio energético, activo.  U otrora misteriosos plegados sobre sí mismos como libros que anunciasen el inmediato despliegue, facistoles metálicos tal tratados en espera, esperante el trance de su revelación, como es el caso de la serie “Albula” (1982-1990) mostrando cómo la escultura surgía de un impulso llegado “de allá adentro”, de aquella necesidad interior kandinskyana, una urgencia difícil de explicar, dirá, incluso a sí misma[30].   La escultura erige una forma en el espacio, pero lo relevante sucede en otros puntos: en su interior y en torno: “el espacio que rodea a una escultura y el espacio considerado como vacío interior activo en esa escultura, es siempre materia, energía, y matriz de infinitas formas en potencia (…) en la obra de tres dimensiones el espacio interior es tensión y materia”[31].    Halló una patria Palazuelo, la escultura como verdadero recinto emocional pues “la presencia de la emoción es para mí más fuerte, más intensa en un espacio tridimensional en el cual parece como si la energía encontrara un campo más propicio para su manifestación y exaltación (…) la energía que se mueve a través de ellas o en ellas[32].

Contemplemos estas esculturas encontradas en el azogue de sus pinturas, al modo de una senda hacia un tú, eres, que percibe, mas recordando que nadie puede penetrar en el reino palazuelino sin haberse convertido en oficiante, contemplador y hasta siervo, de una extraña conjunción entre el reino de lo real y lo onírico.  Visita a aquel vasto territorio que Palazuelo, escribió[33], sintió abrirse ante él.  Con el arte desplazados a nuestra propia angostura y, desde ahí, liberados[34].

 

Pablo Palazuelo, 13 Rue Saint-Jacques, pintando “Persan Jaune” (1962).

Fotografía: Archivo de la Fundación Pablo Palazuelo

 

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NOTAS AL TEXTO

[1] AMÓN, SantiagoConversación con Pablo Palazuelo: ‘Crear es transgredir’.  Madrid: “El País”, “Arte y pensamiento”, 4/XII/1977, p.  VI.

[2] ESTEBAN, Claude-PALAZUELO, Pablo.  Palazuelo.  París: Éditions Maeght, 1980. Versión en español de “Ediciones 62”, Barcelona, p. 183.

[3] BLANCHOT, Maurice. La parte del fuego (1949).  Madrid: Arena Libros, 2007, p. 128.

[4] ESTEBAN, Claude-PALAZUELO, Pablo.  Palazuelo.  Op. cit. p. 179.

[5] Estoy pensando en cuadros como “Composition” o “Composition abstraite”, ambos de 1950 o “Variations” (1951).

[6] PALAZUELO, Pablo-POWER, Kevin. Geometría y visión. Granada: Diputación de Granada, 1995, p. 77.

[7] “Creo que si hubiera vivido hubiera sido un gran escultor, porque su ‘Cabeza de Caballo’ (1914) es una de las obras maestras de la escultura del siglo XX.  Éste es uno de los hermanos Duchamp que más me intrigaron e interesaron”. BONELL, Carmen. La geometría y la vida. Antología de Palazuelo, Murcia: Cendeac, Colección Ad Hoc-Monografías Nº 10, 2006, p. 61.  Le homenajeó Palazuelo en una escultura de 1980.

[8]  En la biblioteca de Palazuelo sabemos de la existencia de los escritos de Marcel Duchamp, a la par que un catálogo de su hermano escultor: Raymond. DUCHAMP, Marcel (Sanouillet, Michel (Ed.)).  Marchand du Sel. Écrits de Marcel Duchamp. París: Éditions Le Terrain Vague, 1958 y DUCHAMP-VILLON, Raymond-FRIGERIO, Simone. Sculptures de Duchamp-Villon. París: Galerie Louis Carré, 1963.   Cortesía Gonzalo Sotelo y Fundación Pablo Palazuelo.  Lo narramos en: DE LA TORRE, Alfonso. Calma, silencio, trabajo en paz.  Pablo Palazuelo y Eduardo Chillida en Villaines-sous-bois, 1951.  Madrid: Ediciones del Umbral, Colección Invisible nº 4, 2019.

[9] La carta y este asunto se refieren en:  DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo: Madrid-París-Madrid.  En “Pablo Palazuelo: París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)”.  Madrid-Alzuza: Fundación Juan March-Fundación Museo Jorge Oteiza, 2010, p. 204.

[10] Tras realizar estudios en Madrid, entre 1933 y 1936 residió en Oxford, en cuya “School of Arts and Crafts”, estudió en el Departamento de Diseño Arquitectónico superando buena parte de las asignaturas del “Intermediate Examination” en “The Royal Institute of British Architects”, siendo John H. Brookes uno de sus profesores relevantes.  Un tiempo que fue inolvidable y fértil para Paul Palazuelo.

[11] AMÓN, SantiagoConversación con Pablo Palazuelo: ‘Crear es transgredir’.  Op. cit.

[12] CALVO SERRALLER, Francisco.  “Cuando trabajo, me parece que estoy escuchando…”.  Madrid: “El País”, “Artes”, año IV, nº 121, 6/III/1982, cit. p. 3

[13] Citado por: CALVO SERRALLER, Francisco.  Ascensión luminosa: reflexiones sobre la escultura de Pablo Palazuelo.  Madrid: Galería Soledad Lorenzo, p. 13.

[14] ESTEBAN, Claude-PALAZUELO, Pablo.  Palazuelo.  Op. cit. p. 177.

[15] CIRLOT, Juan-Eduardo.  Diccionario de símbolos (1958).  Barcelona: Editorial Labor, 1988.   Recoge la revisión de su conocido: Diccionario de símbolos tradicionales.  Barcelona: Luis Miracle Editor, 1958. “La piedra constituye la primera solidificación del ritmo creador, la escultura del movimiento esencial.  La piedra es la música petrificada de la creación”.  En Ibíd., p. 362. Y “los metales simbolizan solidificaciones de energía cósmica”. En Ibíd., p. 304.

[16] ESTEBAN, Claude-PALAZUELO, Pablo.  Palazuelo.  Op. cit. p. 177.

[17] Galería Maeght, Palazuelo.  Obra recent: escultures, tapissos, gouaches, dibuixos, gravats, Barcelona, 13 Octubre-30 Noviembre 1977.

[18] Louis Clayeux (1913-2007).  El calificativo de “atrabiliario”, tiene que ver con un incidente que tuvo con Pablo Palazuelo, al repudiar su primera escultura: no deseaba esculturas hechas por pintores, narraría el artista le espetó aquel.   Se equivocó Clayeux.   “Hice una pieza en bronce fundido en Madrid en 1954.  Luego la llevé a París y se la mostré al director de Maeght, pero me dijo que las esculturas de pintores no le interesaban.  Me disgusté bastante.  Más tarde, la propia galería Maeght hizo una edición de seis ejemplares en bronce y se vendieron todos.  Se titulaba ‘Ascendente’”.  PALAZUELO, Pablo-POWER, Kevin. Geometría y visión. Op. cit., p. 76.

[19] ESTEBAN, Claude-PALAZUELO, Pablo.  Palazuelo.  Op. cit. p. 183.

[20] Una de ellas será publicada posteriormente con ocasión de la “Primera exposición Forma Nueva. El Inmueble. Palazuelo, Millares, Oteiza, Chillida, Saenz de Oiza, Fernández Alba, Fullaondo” (1967), celebrada en Madrid.

[21] “En 1962 volví a alzar otros dibujos lineales.   Su resultado se plasmó en un conjunto de formas ortogonales, hieráticas, a modo de columnas (nada ajenas a ciertas experiencias posteriores de Barnett Newman), que yo pretendía integrar en la arquitectura.   No llegaron a concretarse en esculturas.  Quedaron en simples maquetas”.  AMÓN, SantiagoConversación con Pablo Palazuelo: ‘Crear es transgredir’.  Op. cit. Estas esculturas, proyectos no concretados finalmente como tal, empero constituyen, según el propio artista, el punto de partida de su trabajo escultórico posterior.  Así pueden comprenderse piezas como “Arca” (1980); “Horizontal I” (1980); “Atris” (1981); “Horizontal II” (1982); “Horizontes” (1982) o “Columna” (1985), inclusive piezas finales de su producción escultórica como el “Indret” (1996), realizada para el MACBA.

[22] FULLAONDO, Juan Daniel.  Las artes plásticas en el hogar del coleccionista Juan Huarte.  Madrid: “Forma Nueva”, nº 9, Madrid, X/1966, pp. 61-62-64 y 65.

[23] AMÓN, SantiagoConversación con Pablo Palazuelo: ‘Crear es transgredir’.  Op. cit.

[24] Ibíd.

[25] Ibíd.

[26] PALAZUELO, Pablo.  Notas sobre la escultura. En “Pablo Palazuelo.  Escritos y conversaciones”.   Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1998, p. 87.

[27] Juego de palabras de este autor con aquel país de: ABBOTT, Edwin.  Planilandia.  Una novela de muchas dimensiones (1884).

[28] ESTEBAN, Claude-PALAZUELO, Pablo.  Palazuelo.  Op. cit. p. 182.

[29] Esculturas del ciclo “Les portes” (1978) o “Puerta” (1982).

[30] Las afirmaciones de ese párrafo: FERNÁNDEZ-BRASO, Miguel. Pablo Palazuelo-En el taller, Madrid: Ediciones Rayuela, 1983, pp. 82-83

[31] PALAZUELO, Pablo-POWER, Kevin. Geometría y visión. Op. cit., pp. 78-79.

[32] PALAZUELO, Pablo.  Notas sobre la escultura. Op. cit. pp. 87 y 88.  La cursiva es de Palazuelo.

[33] Encontrada la incesante investigación formal con el despliegue de innumerables conocimientos, Palazuelo sentenciaría al encontrar lo que consideraba su camino creativo: “Sentí abrirse ante mí la perspectiva de un vasto territorio”.  DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo: el abismo de las formasGuadalajara: Museo Francisco Sobrino, 2020.  Lo menciona Palazuelo en la entrevista de Pierre Dumayet.

[34] Estoy rememorando a Paul Celan en “El Meridiano” (1960): “¿Ampliar el arte? No. Sino que anda con tu arte a tu estrechez más propia. Y ponte en libertad”.