LUZ EN LA NOCHE, POR LA NOCHE

LUZ EN LA NOCHE, POR LA NOCHE

Texto publicado en el catálogo

ARTE Y ESPIRITUALIDAD. IMAGINAR LO EXTRAORDINARIO. EN LA COLECCIÓN BBVA

Palacio de San Nicolás-Colección BBVA-Bilbao, 2022

 

LUZ EN LA NOCHE, POR LA NOCHE

Alfonso de la Torre

Imaginar lo extraordinario

Maurice Blanchot[1]

 


Kazimir Malévich
Black Suprematic Square
1915
Óleo sobre lienzo
79,5 × 79,5 cm
Tretyakov Gallery, Moscú

 

 

¿Es verdad que allá como aquí solo hay luz en la noche, por la noche?

Yves Bonnefoy[2]

 

Emerge la forma, pareciendo brotar sobre lo oscuro. Espacio de la tiniebla en embate con la luz, opus nigrum, evocando a Marguerite Yourcenar[3], el tiempo también dibuja: es el cuadrado negro sobre fondo blanco de Malévich o, en su réplica, cuadrado (escorado) blanco sobre blanco que conducirá al corazón de las pinturas de Robert Ryman. Encontré refugio, dirá Malévich, en la forma del cuadrado. Casa solar, Ryman lo halló en el blanco monocromo: blanco, victoria del blanco[4], cosmos luminoso, disciplinada tempestad de blancura[5], tentativa mística que desplaza lo creado hacia un espacio sobrenatural y secreto comparable a una sublime morada (un misterio inefable aquel refugio). Mas también la trascendente belleza de las extensiones rothkianas que, encontradas con lo visible, podemos hermanar con el rumor evanescente de las Structures (1951) de Morton Feldman, músicas flotantes y numinosas, sonidos como activaciones milagrosas. Tomemos distancia para contemplar The Stations of the Cross: Lema Sabachthani (1958-1966) de Barnett Newman, líneas compartidas entre sombra y luz, resplandor en el cristal de la noche. ¿Por qué al mundo abandonados?

Como en retardo llegaron las extrañas profecías de Paul Klee hechas atmósfera, haciendo crecer un interregno dichoso y significante que nos conduce al inasible cosmos: «Ciertas cosas pueden pasar bajo nuestros pies, existen regiones donde otras leyes son en vigor, para las que sería preciso encontrar nuevos símbolos […] el reino intermedio de la atmósfera donde su hermano más pesado, el agua, nos da la mano y se entremezcla para que podamos llegar, acto seguido, al gran espacio cósmico»[6]. La cegazón de las Black Paintings (1953-1967) de Ad Reinhardt, portadoras de un vigoroso silencio: nada que ver viéndolo todo, contempladores desplazados en atenta escucha semejaren deseosos de colaborar en el acto de aparición de las formas, tentando la verdadera visión. Calma. Descansemos, ah, frente al jardín de Ryōan-ji en Kioto hasta el vaciamiento, tal lo evocó John Cage[7]. Como una respiración más espiritual que formal, fuerza emocional extrema e intenso misterio encontrados frente a aquellas esculturas tótem, los cubos de Tony Smith,como ese Die (1962-1968): en su cerrazón trascenderán la materia explicando e insuflando el espacio en derredor y evocando aquel poder de la distancia que refiriera Walter Benjamin: un fantasmático objeto artístico concebido como algo siempre venidero, la elevación de una plegaria nocturna: «Me senté solo un largo rato en un lugar tranquilo, dirá Smith, y vi surgir la noche así como así»[8].

Las esculturas de Giacometti, con su carácter irremplazable, convertían lugares en templos, escribía Jean Genet[9]. Último reducto del pensamiento el arte, el descreído y nihilista siglo XX encontró que la reflexión de numerosos artistas se incardinaba con una mirada ascética y trascendente, citemos ahora Lo espiritual en el arte (1911) de Kandinsky. Se trataba de convocar la mirada hacia expresiones místicas de la existencia que podrían referir, como en el caso de Rothko, tanto lo sacro como lo profano, pero que, en todo caso, eran expresiones que clamaban a quien contemplaba al recogimiento de un encuentro a solas, hermenéutica que embargaba hacia otro acontecimiento que era la subjetividad de la percepción, deshecho el mundo, la propuesta de un encuentro interiorizado con la pintura. Como el ofrecimiento de creación de un lugar en donde se acariciaba la eliminación de los obstáculos entre creador y contemplador, de tal forma que quien contemplaba quedaría desplazado a un lugar otro, alejado lo subjetivo, el espacio un vaciamiento. Eliminando los obstáculos entre las dos posiciones, el objeto artístico y quienes lo contemplaban, para Rothko, en ese progreso hacia la claridad, eran obstáculos la historia, la memoria o la geometría[10]. Hasta la propia mirada, con frecuencia alterada por el rutinario ver, podría suponer otra dificultad.

De tal forma que es posible comprender que la lista de artistas a los que podría calificarse de «religiosos» o embargados en la reflexión sobre lo trascendente —Matisse o Rothko serían ejemplos de artistas de una extrema indagación filosófica— sería extensísima: «Solo me interesa —escribirá Rothko— expresar las emociones humanas fundamentales, como la tragedia, el éxtasis, el destino…»[11]. Por ello, mucha de la historia contemporánea de las formas debe considerar también su encuentro con el pensamiento del siglo XX, asaltado, pensemos en Nietzsche o Eliade, Adorno y Benjamin, Heidegger o Bloch, Derrida y Deleuze, el apátrida Celan, por la reflexión sobre lo sagrado y lo profano, el origen de la obra de arte[12], sobre los propósitos de la creación, resultando así una nueva puesta en juego de los principios que rigen el arte, un movimiento también de recomienzo y cuestionamiento de los objetos artísticos, otorgándoles entonces un sentido componente ontológico.

Imaginar lo extraordinario, palabra de Maurice Blanchot, quien tentó un acercamiento sincero a la cuestión observando que un creador debería proponer indagar imaginariamente en lo espiritual, «en lugar de esforzarse por realizarse en su existencia»[13]. Imaginemos: los secretos más elevados podrían tentarse mediante formas de comunicación como la voz poética y la expresión del arte, en un esfuerzo por hallar la verdad esquiva, ir tras ella aun a sabiendas de estar su pensamiento poblado por ideas que parecen solo a su alcance, esfuerzo sin fin ni descanso del artista, como si fuese imposible encontrar. Experiencia interior como respuesta de quien decide ir tras las preguntas, marcha más allá en un desgarro que, con aire de rapto, en la violencia de la búsqueda, en la desesperación de quien camina en pos, parece encontrarse de bruces con la experiencia interior, el éxtasis místico. El artista decide ser pregunta, y la manifestación artística deviene tal audacia, el arte no propondría respuestas sino que, más bien, nos devolvería hacia un reino de profundo misterio, pues queda construido sobre la interrogación, al cabo, «el arte no enseña con respuestas, sino con la ampliación de las preguntas»[14]. O valga equivalente la palabra de John Cage, quien entendía la creación «como algo consistente en hacer preguntas»[15]. Una cámara de resonancia la expresión artística, el espacio de una secreta energía poblada por interrogaciones, pensamientos arborescentes, en aquellas palabras de Robert Desnos[16].

Como una redención que nos recordaba Mallarmé, el espacio surgido en la búsqueda artística es un interregno de extrema suspensión, un vacío, lugar en donde comienza la creación y se erigen las formas. Algo bien simbolizado en las cajas metafísicas oteizanas y el desamparo energético de su vacío, pues se refiere la necesidad del artista de «un sitio espiritual libre, a mi lado, vacío, inmóvil, lejano, duro […] desnudo, protestante […] insoluble y trascendental»[17]. Un vacío que no era vacuidad, ni «una incitación al aniquilamiento»[18], sino, más bien, una hermosa poesía del lenguaje silenciado, clamante el mundo de extensiones vacías, de espacios «receptivos, sacralizados, de protección»[19]. Desde donde habría de surgir el conocimiento activo, pues, como un latido, tal una ironía que hubiese sido construida sobre el fin, la indagación sobre el vacío supondría mencionar la posibilidad de lo pleno. Espacio sacral que no era solo forma geométrica ni indagación meramente teórica sobre la medida o el número, sino más bien recinto, casa, sombra y refugio. Lugar quieto para la concentración, crómlech lineal embargado en el espacio agitado del mundo. Recinto formal complejo y elemental, lugar de las horas vacías, lo que habla de lo que se mueve, pero también de lo inmóvil mudo. Fragilidad del sentido, viaje hacia el saber a través de las preguntas, avance en la penumbra en múltiples direcciones. Antes de la existencia de las formas artísticas el día era oscuro.

Metafísica de las imágenes, la apertura a un nuevo mundo otorga sentido a ciertas formas, como una expansión jubilosa, cristalizadas para hacerse visibles, construidas tal una reunión de revelaciones escapadas de lo racional. Posiblemente, ese ir más allá de lo conocido, aquello que se halla en torno al ser del artista, esa búsqueda de una verdad que quizás revele rescoldos del camino de la interrogación, podrá comprenderse desde un sustrato común, lo arquetipalen la voz establecida por Jung, esas formas transformadas desde la consciencia mas compartidas en la común consciencia de artistas de todos los tiempos. A eso se refería Pablo Palazuelo cuando, explicando el cuadro Yantra III(1984), presente en esta exposición, escribiera sobre la interrelación entre estructura y energía, su intento de representar una energía que era metafísica, en el sentido de estructura activadora de fuerzas. Se trataría de una reflexión en torno a figuras de una inercia conmovida[20] que, existiendo desde tiempo inmemorial, el origen del ser, empero pertenecerían a la conciencia colectiva, «una figura de la concepción. Similares figuras y diagramas aparecen en muchas culturas diferentes principalmente de origen oriental, pero también surgen en Occidente, donde los filósofos herméticos los transmiten hasta el siglo XVIII. Por lo tanto, los yantras no son símbolos religiosos de un culto particular, sino que son figuras arquetipales de la consciencia y son herencia de toda la humanidad».

 

APARIENCIA Y APARICIÓN

Cierra los ojos y mira.

James Joyce, Ulises (1922)

 

Fragilidad del sentido contemplando las construcciones de Pablo Armesto (Schaffhausen, Suiza, 1970), pues —a la par que se percibe la complejidad temporal, ese tiempo situado frente a los ojos— desbordadas quedan las dimensiones espacio-temporales en tanto se nos introduce en ellas, como un precipitado sensible y clamante el encuentro entre un centro activo de la materia y la energética inmateria, lo leve junto a la aparición de la imagen poderosa. En este punto, recordemos aquello de Duchamp, el diálogo entre «apariencia» y «aparición» en À l’infinitif (1966), indagando sobre la geometría pluridimensional: «El objeto emanante es una aparición»[21]. Algo que comparte Armesto con pinturas como la de Alfonso Albacete (Antequera, 1950). También Hugo Fontela (Grado, Asturias, 1986); Teresa Salcedo (Huesca, 1952) o Salvador Victoria (Rubielos de Mora, Teruel, 1928-Alcalá de Henares, 1994), pues si sabido es que energía y número presiden los destinos del cosmos, en la voz de Claude Esteban aquellas creaciones mencionadas semejan preguntar sobre las dimensiones del espacio, verdadera realidad que, una vez transformada, deviene una poética perceptiva, un fulgor, un estado de consciencia: la forma activa el espacio, dejando la marca de la experiencia y los sueños. Indagación sobre el vacío, dibujo en el espacio, propuestas ensimismadas lanzadas, incesantes, a dicho espacio. Resonantes preguntas que quedan trazadas en sus obras planteando interrogaciones que esperan, semejare, que las imágenes fueren reclamadas por otra imaginación, cuestiones sobre la representación o sobre la vana verdad, desde la aparente reducción de elementos conducidos hacia los límites. Radical incitación al pensar, se trata de artistas que han abordado durante su trayectoria procesos tentativos de resolver ideas en tanto, con frecuencia, estas parecieran tan pronto haber sido reveladas como deconstruidas, infatigadamente, tras realizar el análisis de un extensísimo campo de sus posibilidades, reflexionando sobre cambios apenas perceptibles. Quehacer expandido entre la interrogación o la perplejidad, la escultura de Mar Solís (Madrid, 1967), reflexionando sobre el vacío o sus límites, en torno a las formas y sus fronteras, en la disquisición del vasto espacio del afuera y que, de este modo, en tamaño desafío al elevar tanta pregunta trasciende hacia el terreno de las metáforas y lo simbólico. Un lugar, este de lo simbólico, que será ocupado por la forma de concebir la escultura de Adolfo Schlosser (Leitersdorf, Austria, 1939-Bustarviejo, Madrid, 2004), desde una mirada telúrica en torno capaz de proponer la energía reposante de las formas, impulsión suspendida, imaginación dinámica vertida en su transfiguración donde prevalece la autoridad de la mirada, una tensa y solemne individualidad.

Y, llegados a los «Jardines y desiertos», frente al paisaje, allende la protección del taller, la revelación: esperar, ver y distanciarse. Pues ver es tomar distancia para comprender el mundo, interrogarse como lo hace el personaje de Friedrich que sobre una cima contempla absorto un mar de nubes[22]. La pregunta del monje ante la inmensidad, que rememorará Sean Scully, pensando en Rothko[23]. Es la cuestión ante el agua, la nube, la planicie del paisaje o, al cabo, la inquisición ante el enigma que devuelven las aguas del espejo[24]. Los paisajes de David Teniers —perfuman el bosque los pájaros (Eluard)[25]— nos devuelven hacia esas «Correspondencias» a lo Baudelaire: «La nature […] vaste comme la nuit et comme la clarté»[26].

Ascetismo del pintar frente al paisaje, que Rosenblum[27] nos dijo fue motor del expresionismo abstracto y que, resuelto en la pintura de Carmen Laffón (Sevilla, 1934-2021), ofrece una estrecha relación entre lo visual y la temporalidad. La naturaleza en su aspecto cambiante, casi inapresable según la mirada, estaciones o luz solar, fue uno de los temas pictóricos que acompañaría a Fernando Zóbel (Manila, 1924-Roma, 1984) en su vida artística, aunque conduciéndonos a una aporía: «Al final —escribirá— casi todo se transforma en paisaje»[28]. Un lirismo devuelto en memoria donde sobrevive el recuerdo de una sensación que se debate contra el tiempo[29].

Hermoso facetado el lienzo de Esteban Vicente (Turégano, Segovia, 1903-Nueva York, 2001), rememorador de un paisaje, quizás su país interior, mundo-tierra de nadie como aquella que nos hablara Bonnefoy, L’Arrière-pays[30], el país interior, el territorio allende, la intratierra o el tras-país[31]. Pintura de paisajes o paseo entre los mismos concebidos con el pretexto de la historia del arte. Al cabo, el deseo impenitente de que, en el espacio secreto que constituye el misterio de vivir —otro país de tiniebla ubicado entre la penuria y el deseo—, se reinvente una esperanza. No es vana tarea. Hete aquí, pues, el torpe mundo de las apariencias que es deber traducir, devolviendo a aquel el rostro de una presencia; así parece suceder en la obra de Ouka Leele (Madrid, 1957). Sabido es que lo cercano y lo invisible se confunden.

Arribados a la planicie del desierto monocromo, se recuerda la pervivencia y autonomía de la pintura —por ende, la vindicación del oficio de pintar— como el hecho capital del crear, por ello deviene autorreflexión sobre el ejercicio de la pintura, los medios de la representación tornan objeto de la representación[32], permitiendo a la monocromía la apertura hacia arte conceptual y performativo, al mínimal y a los numerosos procesos de silencio, el arte-del-no frecuentado en el siglo XX, y a otros extraños sucesos en la creación de nuestro tiempo. Las pinturas de Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996) y Antoni Tàpies (Barcelona, 1923-2012) portan ambición monocroma, silenciosa. Mas esa aparente nada es, más bien, aquello que Georges Steiner llamaría Nichtung[33], la negación devenida una fuerza activa, creadora. Ante una negación de este cariz —la superficie pintada en un solo color, apenas alterado por algunos trazos leves, a modo de notas o relieves—, el pensamiento trasciende en sueño de vuelo, queda la mirada abierta al oculto estado de presente de una posible verdad y no deja por ello de resplandecer en tal ardiente reclusión. Y es en ese estado de la pintura, tentando la monocromía, patente y misteriosa, cuando se revela la finitud. El asombro es la evocación primera a la búsqueda del pensamiento y sin la mención a tal finitud no hay verdad, quien contempla una pintura hecha de nada es emplazado al reto de lo ontológico, ya explicamos del encuentro a solas con la obra de arte. Las obras de Nacho Criado (Mengíbar, Jaén, 1943-Madrid, 2010) topan con lo real, pero esta realidad queda reconstituida en extrañas experiencias, nuevas formas visuales erigidas en el mundo. Como si sintiera que, justamente, ese juego le permitiera decir cosas que el pensamiento es incapaz de decir. Claro en el bosque, oscuridad iluminada e iluminadora, la pintura de César Manrique (Arrecife, Lanzarote, 1919-Teguise, Lanzarote, 1992), evocadora de aquella helle Nachtde Hölderlin. Entonces, nueva es la luz en la tierra[34]. Imaginación activa en los espacios habitados, mas mentales e ilusorios, de Joan Ponç (Barcelona, 1927-Saint Paul de Vence, Francia, 1984) o la interrogación sobre los lugares crepusculares de Yves Tanguy (París, 1900-Woodbury, Connecticut, 1955), pareciere encontrado formalmente su La lumière de l’ombre (1939) con la obra Blanco fin (1981), blancos tallados como extrañas vegetaciones del desierto, de Lucio Muñoz (Madrid, 1929-1998).

Entre el dolor y el éxtasis, hay una palabra otra en la creación, aquella que devuelve lo visible al mundo. En el principio fue el Verbo, desde el silencio sucedió el habla, lo trascendente desde lo inmanente, tras la primera voz el primer signo (la ausencia que llama), luego todo lo demás. Elevar un signo fue concebir el mundo. Vaciamiento del artista representando lo sobrenatural, el milagro —así sucede en la hermosa videocreación “Emergence”, de Bill Viola (Nueva York, 1951) —, y que no entorpezca a la consciencia, desde el dolor y el éxtasis al conocimiento y sabiduría[35]. Qué hermoso su encuentro con la obra (ca. 1559-1560) de Luis Vélez, les separan siglos, sobre el vacío ascienden los pies de quien despertó de la muerte, oh dicha, hacia un cielo incandescente en el atardecer mesetario de Medina del Campo[36].

Es un traslado a otro lugar, desde la modesta habitación del milagro de Antonio López (Tomelloso, Ciudad Real, 1936), confundida la luz con la apariencia de la solidificación de un instante donde reverberan y brotan los significados, recordándonos que todo puede quedar transformado al modo de la epifanía de otro lugar, lo manifestado adherido a lo inmanifestado, lo existente con el no ser y lo visible encontrado con la sutura de lo invisible. Del Vélez visitante de las Descalzas[37] a la hermosa talla del éxtasis de santa Teresa visitada por un ángel, éxtasis como un vaciamiento y desapropiación del yo como forma de llegar al saber simbolizado en la extática unión amorosa, alcanzar aquellas nupcias espirituales, tal expresan los textos bíblicos. También el ángel visita a la Virgen y a su Niño, amoroso, le recuerda su destino, en la tabla (ca. 1530) de Juan de Soreda.

Al cabo, somos exilados perpetuos, entre el país de lo visible y lo secreto (un milagro, decía Borges era el arte). Encontrados con una representación pareciere sacudida por golpes subterráneos, haciendo zozobrar una belleza esperada tal si la imagen se desplazase sobre sí misma, como puesta en estado de shock, evocando a Walter Benjamin. De tal forma que, mientras contemplaba estos milagros, inmemoriales estos ángeles levitando por el mundo, pensé en la revelación de una estancia de la consciencia.

La vanitas de Joaquín Sorolla, frente a las obras de Marina Abramović (Belgrado, 1946), Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957), Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria, 1925-Madrid, 2019) o Manuel Franquelo (Madrid, 1990). Tumbas a orillas del Nilo, incandescencia del paisaje pintado por Ernst Karl Eugen Körner (Stibbe, Alemania, 1846-Berlín, 1927) o camposantos, como pinta Juan Carlos Savater (San Sebastián, 1953), se encuentran en este viaje desde aquel origen hasta el final, como si ahora hubiésemos llegado a la escucha misteriosa de lo profundo, reflexionando desde la desposesión, mas no desdeñemos la plenitud de quien conoce de antemano la pérdida. Canta elegíaca y gozosa la cabeza de Alexandra Ranner (Osterhofen, Alemania, 1967) aquella cantata de Bach, la BWV 82, Ich habe genug (2005-2006): «Tengo suficiente/Ahora deseo, incluso hoy con alegría partir de aquí/Tengo suficiente/Duerme, ojos cansados/Cierra suave y agradablemente/Mundo, ya no me quedaré aquí/Ya no posees ninguna parte de ti/Eso podría importarle a mi alma/Aquí debo acumular miseria/Pero allí, allí veré/Dulce paz, tranquilo descanso». Fulgor de quien ejerce las preguntas, hay algo de elegíaco en lo intenso misterioso de representar el desvanecimiento que seremos. He recordado a Nabokov: nuestra breve existencia no es más que una breve rendija de luz entre dos eternidades de tinieblas[38].


Kazimir Malévich
Suprematist Composition: White on White
1918
Óleo sobre lienzo
79,4 × 79,4 cm
MoMA, Nueva York

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NOTAS AL TEXTO

[1] Maurice Blanchot, «El diario de Kierkegaard». En De la angustia al lenguaje. Trotta, Madrid, 2021, p. 33.

[2] Yves Bonnefoy, Juntos todavía. Sexto Piso, Ciudad de México, 2019, p. 181.

[3] Marguerite Yourcenar, L’oeuvre au noir (1968).

[4] Jose-Augusto França, Millares or the White Victory. Pierre Matisse Gallery, Nueva York, 1974.

[5] El término es de Raúl Chávarri, «Gerardo Rueda», Bellas Artes’71, V-VI/1971, Madrid.

[6] Paul Klee, Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale. Musées de Strassbourg, Estrasburgo, 2004, «Cours V» 30/I/1922, nota 64, en la edición citada, en p. 96. La traducción es nuestra.

[7] El jardín mencionado fue recreado por Cage en varias series de obras, tanto visuales como musicales: «Where R = Ryoanji» (1983-1985).

[8] Tony Smith, Tony Smith. Two Exhibitions of Sculpture (Comentario a «Night»). Wadsworth Atheneum-University of Pennsylvania, The Institute of Contemporary Art, Hartford, 1966-1967, s/p.

[9] Jean Genet, «L’Atelier d’Alberto Giacometti». Derrière le miroir, n.º 98. Maeght, París, junio 1957: «Cada una de sus esculturas en una habitación, la habitación queda convertida en templo. […] Qué manera de respetar los objetos. Cada uno posee su belleza, porque es el único en ser así. Cada uno contiene lo irremplazable».

[10] Mark Rothko, Writings on Art. Yale University Press, New Haven-Londres, 2006, p. 125.

[11] Ibíd., p. 65.

[12] Obvio, estoy citando a Martin Heidegger, El origen de la obra de arte (1950). La Oficina, Madrid, 2016.

[13] Maurice Blanchot, «El diario de Kierkegaard», óp. cit., p. 33.

[14] Gustavo Torner, «Conversación». En Escritos y conversaciones. Pretextos, Valencia, 1996, p. 104.

[15] John Cage, Escribir en el agua. Cartas (1930-1992). Caja Negra, Buenos Aires, 2021, p. 358.

[16] «Nous sommes les pensées arborescentes qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébaux». Robert Desnos, Corps et biens. Gallimard, París, 1930, p. 83.

[17] Jorge Oteiza, Propósito experimental 1956-1957. Catálogo de escultura de Jorge Oteiza en la IV Bienal de São Paulo, enEscultura de Oteiza. Gráficas Reunidas, Madrid, 1957.

[18] Ángel Crespo, Jorge de Oteiza, humanista. Alfaguara, Nueva Forma/Biblioteca de Arte, Madrid, 1968.

[19] Miguel Pelay Orozco, Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento. La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978, p. 583. La mención es casi textual.

[20] «La visualización y la manipulación continuada de las formas en apariencia estáticas de la estructura, conmueven su inercia, emergiendo entonces el diagrama investido de una energía autogenerativa capaz de transformar alternativamente la experiencia física en experiencia psíquica. La experimentación —manipulación, composición transformante— activa la energía de la imagen, y, así, la imagen deviene la experiencia misma». Pablo Palazuelo y Kevin Power, Geometría y visión. Diputación de Granada, Granada, 1995.

[21] Refiriéndome a la obra mencionada de Marcel Duchamp homónima: À l’Infinitif (La Boîte Blanche), 1966-1967, véase Jean Clair, L’oeuvre de Marcel Duchamp. Musée National d’Art Moderne-Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, París, 1977, n.º cat. 170, p. 140. Marcel Duchamp, en Duchamp du signe. Flammarion, París, 1994, p. 131, subraya el término «aparición».

[22] Caspar David Friedrich, «Wanderer über dem Nebelmeer», Hamburger Kunsthalle, Hamburgo, 1817.

[23] Caspar David Friedrich, «Mönch am Meer», Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Berlín, 1809-1810.

[24] Alfonso de la Torre, «La representación del agua en el arte contemporáneo (El océano del alma)». En H20. Izotz, Ur, Lurrin-Sólido, líquido, gaseoso. Kutxa, San Sebastián, 2008, p. 17.

[25] «Los pájaros perfuman el bosque. El ímpetu del árbol mudo que le planta cara a la tierra». , André Breton y Paul Eluard, Dictionnaire Abrégé du Surréalisme. Galerie des Beaux Arts, París, 1938. En español: Diccionario abreviado del surrealismo. Ediciones Siruela, Madrid, 2002, p. 18.

[26] Charles Baudelaire, «Correspondances». En Fleurs du mal (1857-1868).

[27] Robert Rosenblum, «Lo sublime abstracto», ARTnews 59, n.º 10, II/Nueva York, 1961, pp. 38-41.

[28] Nota inscrita junto a la pintura Academia XXV (1972, 72-51).

[29] Este párrafo: Vicente Aguilera Cerni, «Una perspectiva de la pintura española», Civiltà delle macchine, año XII, n.º 4, XI-XII/Roma, 1964.

[30] Yves Bonnefoy, L’Arrière-pays. Mercure de France, París, 2001.

[31] En este libro recuerda Bonnefoy la traducción italiana de L’Arrière-pays: «[…] d’Italie, de ceux pour qui “ arrière-pays ” se dit ‘‘ introterra ’’ ou ‘‘ retroterra ’’?», ibíd., p. 162.

[32] Reflexión tomada de Arthur C. Danto.

[33] Georges Steiner, Heidegger. Fondo de Cultura Económica, Breviarios n.º 347, México, 1978, pp. 183-185.

[34] En este caso la cita es de Friedrich Hölderlin, Poemas de la locura. UAEMEX, México, 2016 («13. Der frühling. La primavera»).

[35] La cita es casi textual, de Lola Josa, Estudio al Cántico espiritual. Lumen, Barcelona, 2021, p. 93.

[36] «Esta tabla procede de un retablo desmembrado encargado a Luis Vélez el 21 de marzo de 1559 por el regidor de Medina del Campo, Alejo de Medina, para la capilla del Descendimiento de la iglesia de San Miguel de dicha villa». www.coleccionbbva.com

[37] Documentado en Medina del Campo (Valladolid) desde 1518 hasta 1575, fecha de su fallecimiento, realiza en la localidad diversas pinturas, algunas de ellas para el convento de San José de las Carmelitas Descalzas, fundado por santa Teresa en 1567.En ibíd.

[38], Vladimir Nabokov, Habla, memoria. Anagrama, Barcelona, 1994, p. 21.