CARLOS ROJAS, HABITA EL TIEMPO

CARLOS ROJAS, HABITA EL TIEMPO

Texto publicado en el catálogo
CARLOS ROJAS-VISIONES
Guadalajara: Museo Francisco Sobrino, 2022.

 

CARLOS ROJAS, HABITA EL TIEMPO

 

Carlos Rojas, 1976
Fotografía de Sergio Trujillo Dávila
Reproducido con el permiso del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

 

 

VENECIA-ROMA, 1958

[PRIMERO FUE EL CUBISMO. TAMBIÉN BURRI, CAMPIGLI, FONTANA O WOLS]

 

Lo único que hay alrededor de mí, en la práctica de la vida, es la verdad.

Carlos Rojas[1]

 

La verdad existe, no se inventa más que la mentira.

Georges Braque[2]

 

Hay algunas evidencias, para comenzar.   La siguiente doble certeza numérica causa asombro: es esta la primera exposición individual de Carlos Rojas (Facatativá, 1923-Bogotá, 1997) en un museo de España, cumpliéndose veinticinco años de su marcha (esta, la evidencia segunda)[3].

Junto a lo anterior, hemos de referir la importancia que tuvo su viaje a Europa, entre 1958 y 1960, en tanto sucedía la representación de su pintura en la bienal veneciana de ese año primero.    En ella se halló inmersa la obra de Rojas en el contexto de un sugestivo panorama del arte que, reconociendo el saber pictórico de Braque, -primero fue el cubismo, dijimos-, reunía un singular encuentro en la Biennale, casi un viaje entre los pliegues del tiempo donde se hallaban bien representados pintores metafísicos italianos, refinados geómetras y artistas de lo informal.  Y, concluyendo este introito, en mi final está mi principio, saludos a Eliot:  pareciere como si las obras últimas de Rojas retornasen a mirar sus primeros collages cubistas, “Papeles Pegados” fue el título de su última exposición[4].

Pues Carlos Rojas había permanecido los primeros años cincuenta en Colombia[5], realizando estudios artísticos y Arquitectura en Bogotá mas aquel 1958 su obra se encuentra ya en la Bienal de Venecia.  Representa a su país en el Palazzo Centrale de la Biennale, en tanto las contiguas salas XLI y XLII del Palazzo están dedicadas a una retrospectiva de Georges Braque, y a esta le siguen los espacios XLIII y XLIV con una setentena de creaciones de Wols.    Las noventa y una obras de la exposición de Braque, iniciada con una pintura de “L’Estaque” de 1906, habían sido seleccionadas por sus comisarios, Jacques Lassaigne y Umbro Apolonio[6].  Eran lienzos, esculturas, dibujos y aguafuertes mostrados en una exposición impulsada por la Galerie Maeght que luego viajó al Palazzo Barberini romano.  Así, piensa uno, pueden contextualizarse y entenderse los inmediatos collages de papeles de Rojas de 1959, -el duplo de su Serie de papeles pegados, titulados “Cabeza”, mostrado ahora en este Museo Francisco Sobrino-, amplificando entonces el pintor su antigua reconocida admiración cubista, en buena parte libresca[7], no olvidemos el extraordinario peso que el cubismo tuvo en Latinoamérica, baste nombrar la influencia en pintores como Tarsila do Amaral, Rafael Barradas, Wifredo Lam, Emilio Petorutti,  Diego Rivera o Torres García, haciendo corta la mención.

Tras esa hermosa exposición de Braque en Venecia y luego viajera a Roma[8], el nuevo acercamiento al cubismo era explicado y defendido por Rojas ardorosamente, casi tal una vivencia maravillosa y completa, capaz tanto de comprender el origen y desarrollo de su propia obra como extendida esa visión hacia el futuro: “aunque el planteamiento cubista ya estaba formulado, me pareció que toda la investigación que se siguiera haciendo al respecto eran tan válida como su misma creación (…) era una visión maravillosa (no una teoría), acerca de ese mundo nuevo del cual, queramos o no, todos somos partícipes.  Pero lo importante es la actitud humana que representaba, frente a ese mundo nuevo: no era una posición relativa, sino una vivencia total de las cosas (…) de ahí salió toda mi pintura (…) si uno extiende la visión y permite que el cuerpo pase a ocupar un puesto al lado de los objetos, se introduce entonces una noción más amplia del espacio (…) es un agrandamiento progresivo de la visión del mundo (…) la noción del espacio, antes elemental y asociada a la idea de ‘contener’ se abre ahora a la perspectiva exterior”[9].   Las obras cubistas que realiza el pintor colombiano, en buena parte collages, son composiciones sometidas a múltiples visiones pero la construcción deja poco lugar a los azares de las superposiciones azarosas y, más bien, hay un severo régimen constructivo, podríamos definirle como un cubista reticular pues utiliza el collage para crear zonas diferenciadas de color.  A veces con notoria mirada historicista[10], estoy pensando en un ciclo de puro bodegón: “Botella y mármol”, “Frasco de mármol” o “Frutos y tarros” concebido en ese tiempo, 1960.  En buena parte utilizando papeles antiguos (etiquetas, legajos, postales o papeles pintados), atravesados por la luz del tiempo y la ironía, así sucede en obras como “Extra bueno, extra fino, extraordinario” o el (casi) tautológicamente titulado, “Documentos históricos”, duplo de 1961, que eran explicados por el artista como “visiones dispersas en el espacio y en el tiempo; es como recoger la actividad el espíritu y pegarla en el libro universal”[11].  Contemplando un lienzo en verdes de este tiempo que conserva el Museo de Arte Moderno de Bogotá, un “Bodegón” (1959)[12], se observa que esa influencia braquiana no se limitó al papier collé sino que también se derivó a la pintura.

Ese encuentro novocubista permitió a Rojas hacer algo que proclamará durante su carrera: el ejercicio una práctica artística como una forma trascendente que, siendo formal, era principalmente del pensar.  Y, así, dirá, suponía no tanto una práctica de técnica artística sino, más importante, interesarse “cada vez más en la atmósfera que rodea los objetos y menos en las cosas mismas, es decir, seguí trabajando exclusivamente con el problema del espacio.  Empecé a trabajar con la idea del más allá y detrás, también con la idea de desplazamiento: ir hasta allá y volver, ir y venir.  Era un intento de seguir captando la simultaneidad de los puntos de vista, pero aplicados al fenómeno del espacio como una totalidad.  Era un poco como querer vivir en todo el mundo circundante al mismo tiempo, una manera de ‘querer ser materia en todo su esplendor’.   La consecuencia es que uno se involucra a todo lo que le rodea, a lo que configura el universo, todo se vuelve materia y se convierte en energía”[13].

Leyendo lo publicado sobre el devenir artístico de Carlos Rojas, atravesando la narración de su extensa y compleja historia, se colige fue capital esa marcha de Colombia hacia Italia, en cuya bienal veneciana de 1958 pudieron verse dos de sus pinturas: “Totem” y “Dittico Totemico”, ambas de ese año[14]y cualquiera piensa que esos hechos, también los encuentros con el arte de aquel tiempo tuvieron que trastornar, por completo, las primeras ideas artísticas de Rojas.   Por si los que hemos venido mencionando no fuesen suficientes, en aquel Palazzo bienalista, en el mismo lugar, se mostraron cuarenta obras de Lucio Fontana, en buena parte “Concetto Spaziale”, o las conmocionantes pinturas de Alberto Burri, una tríada de sacos y combustiones seleccionados por James Johnson Sweeney[15].    O las desconcertantes, y tan hermosas, geometrías de Mario Radice y Manlio Rho, estas nada más acceder, casi en la puerta del Palazzo[16].    Desde el espíritu de esas pinturas, en especial las de Radice, veo ciertas zonas de la posterior serie “Pueblos” de Rojas.   También allí se hallaban pintores metafísicos como Maximo Campigli, Mario Mafai u Ottone Rosai.

Y uno piensa en su influencia, devolviendo la mirada desde estos a Rojas y su inmediata serie deMujeres en faja (también hombres en camiseta) iniciada en los años tempranos de la década de los sesenta y que, aunque presagiadora del arte pop[17] que llegaba, quedaban instaladas en ese mundo propio pareciere deudor de un cubismo quieto y ceniciento, de aire mineral, devenida la estructura de las prendas un soporte visual que, en palabras del artista, tenía “un manejo geométrico equivalente al de Pueblos o Ingeniería de la visión[18].   Imposible no mirar los saccos más calmos de Burri, aquellos tutto bianco, encontrados en Venecia, viendo algunas de las prendas textiles adheridas, devenidas estructuras compuestas por los tejidos que, incorporados al plano pictórico, a modo de un assemblage textil, “las partes configurantes de un todo”[19], permitían a Rojas en ocasiones tanto subrayar el ejercicio monocromo como el lúdico relleno pictórico de las diversas retículas.

29 Biennale Internazionale d’Arte, Venecia, 14 Junio-19 Octubre 1958.  Cubierta del catálogo.

 

Musée d’Art Moderne, L’Art japonais à travers les siècles, París, 1958.

 

Palazzo Barberini, Ente Premi Roma.  Mostra antologica di Georges Braque, Roma, 1958.

 

Georges Braque, Le Sacré-Coeur de Montrmartre, 1910.  Óleo sobre lienzo, 55 x 40,5 cm. LaM – Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, 2019

(Expuesto en la Bienal de Venecia de 1958)[20].

 

 

ALIANZAS REMOTAS

 (…) siempre me pregunté qué había detrás de la pared, hasta que fui detrás y alá volví nuevamente a preguntarme qué había detrás de la pared (…) me sucede en general con todo lo relacionado con límite.   ¿Dónde y cuándo empiezan las cosas, las ideas? ¿En qué forma se encadenan en la realidad? (…) búsqueda de lo concerniente a principios de estructura y función en espacio y tiempo como límite de formas y figuras.

Carlos Rojas[21]

 

Consideramos que todo lo anteriormente explicado permitió a Rojas, recién llegado a Italia, encontrarse con un “maravilloso” nuevo mundo que completaría con las visitas a museos durante ese viaje por Europa: “allí me encontré con un mundo maravilloso que me determinó otro mundo.  Conocí intensamente el país y disfruté de su estética y posibilidades, viajé por Europa y visité importantísimas exposiciones, entre las cuales me quedaron profundamente grabadas ‘Tesoros del Japón’[22] y la ‘Retrospectiva de Braque’[23]”.    Esa compleja errancia, desplazado tras Europa a Estados Unidos unos años después, completaría un complejo bagaje, revelado a veces en su singular quehacer al modo de unas “alianzas remotas”, como lo calificó Marta Traba[24].

Y ahora pensaba en ciertas equivalencias del artista colombiano, -dibujante, pintor y escultor-, con otro errante, Pablo Palazuelo, también Rojas estudiante de Arquitectura, coincidente en la fascinación por la naturaleza como motor interrogador de sus búsquedas plásticas, tal puede contemplarse ahora en la triada de dibujos expuestos de esa serie, “La línea de la naturaleza” (c. 1958).    Para Rojas, la naturaleza mostraba la revelación de las formas y su vinculación a la geometría, pero también encontraba en ella “el orden espiritual”, siendo capaz de inquietarle “violentamente”[25].  Y, aquí, su equivalencia en el poema palazuelino, “Avesta”, la lengua de las lenguas: “Extrême / Pulsante / Iridiscente / Radiante / Source / Extrême / Pulsante / Obscure / Semence”[26].

Ya temprano, mediados los cincuenta, Marta Traba supo ver las “impecables demostraciones del conocimiento”[27] con que Rojas comenzaba su carrera artística.    También precoz en aquellos cuadros de árboles pintados por nuestro artista, escarchados en la negrura, a veces parecieren bosques anunciadores de las tramas de su posterior ingeniería de la visión, otrosí devolviéndonos hacia aquellos arboles de Cézanne componiendo los límites del espacio de la pintura[28].   Mas también evocadores de los dibujos de grafito de Van Gogh, senderos entre los álamos negros; los árboles de Asher Brown Durand; dolientes los pintados por Emily Carr; los enmarañados de Salvator Rosa o los árboles ceniza de Mondrian.  Explicando Rojas: “para mí, la abstracción hace parte de la naturaleza misma en la que se existe”[29].

 

Carlos Rojas, “Árbol”, Óleo sobre madera, 30 x 25 cm.

 

Lector de textos espirituales de muy diversas procedencias, como sucediera a Palazuelo frecuentador Rojas también de “la importancia de comprender el vacío o (…) el valor del silencio”[30], fue Rojas un excelente dibujante de formas misteriosas, como lo hiciere el pintor madrileño enfrascado en los últimos años en sus pinturas curvas, simbolizadas en el ciclo “Circino” (2002). Rojas indagando en torno a elementos curvos, elipses o círculos, estoy pensando en el “Apolo 0.9” (1966) que se halla en la colección del MoMA neoyorquino[31].  También buen lector del pensamiento hermetista y del saber oriental, utilizando con frecuencia el símil de la alquimia o la cábala como trasunto del arcano quehacer del artista[32], trabajando por ciclos pictóricos sobre los que reflexionaría en momentos diversos de su trayectoria, como a sabiendas de la dificultad de abordar procesos lineales en la historia, también en la suya propia.

 

Museum of Modern Art, MoMA, Nueva York
Carlos Rojas, “Apolo 0.9”, 1966. Pintura acrílica y lápiz sobre papel. 67.4 x 44.5 cm.

 

Comentados ya aquellos papeles pegados y “Mujeres en faja”, debe observarse que el trabajo realizado por Rojas se agrupa en ciclos que no tienen finales exactos sino que, con frecuencia, se yuxtaponen, como visiones retomadas con la fuerza de un comienzo durante diversos momentos de su trayectoria, como un espacio pictórico continuo-discontinuo, como quien conquista la extensión de una trayectoria por las sucesivas contracciones de los momentos pictóricos. Tras aquella experiencia cubista y los assemblages textiles, su acceso a la década de los sesenta sucede mediante una parataxis de estilos, plenamente abstracta: “Ingeniería de la visión”, conjunto en el que trabajará con ahínco durante la década, quizás el momento de mayor radicalización de una depurada abstracción geométrica, de extrema contención, pareciere dotada de un alma obscura, metafísica.   Adoptando la línea recta como parte de su lenguaje plástico, pues “en la historia del arte, la línea curva había sido manejada hasta la saciedad y se consideraba un verdadero desafío explorar en el ángulo recto”[33].  En sus palabras, inspirado desde el tablero de ajedrez, mas piensa uno atraído por el vacío, esas horizontales y verticales a veces encontradas, como en el hermoso “Composición 3 entre √2 y √5” (1969-1970), ahora expuesto.   Componiendo obras que, en ocasiones, homenajean explícitamente a un Mondrian que había llegado a Rojas desde otra admiración, Georges Rouault.   Mas con frecuencia es un Mondrian ténebre, unido al aprecio por la obra de Van Doesburg, Malevitch y Albers con frecuencia tentará la imposición del formato cuadrado, siempre elogiado por Rojas: “el cuadrado es la unidad capaz de multiplicación y división en la forma coherente y racional.   El cuadrado es, además, la esencia de mi actividad práctica como artista, como hacedor de cosas; es, definitivamente, la forma más coherente que existe con mi espiritualidad”[34].   Pinturas de delgado empaste, pareciere herederas del colour field visto en su estadía estadounidense, donde el vacío, a veces delimitado linealmente, muestra apenas unas líneas, vectores otrora sobre el espacio cuadrado, pequeñas rectas como señales y símbolos, como pentagramas de misteriosas marcas en el espacio, parecieren señales provenientes de lo desconocido (“Signos y señales” será el título de una de las series de este tiempo)[35].   Entonces, insistirá Rojas, el cuadrado “es una dimensión totalmente metafísica (…) terriblemente individual. Y ¿por qué metafísica?  Porque fue creada por el hombre en su más íntima contemplación”[36].  Nitidez de las formas y líneas, viajeras en el espacio de la pintura, lugar distinguido en la sobriedad de una propuesta que ha indagado en torno al devenir y los efectos de líneas o planos.   Expresividad que no niega la contención, como si adoptase Rojas un sencillo aire de reserva.

En tanto uno ve “Pueblos”, cuadros circa 1966-1976, de un colorido que, aunque aún ensordecido, pareciere presto a restallar y viajar hacia la expresión del color, integrando rectángulos en el espacio de los cuadrados.    Para Rojas, esta serie supondría “la gran base de lo que sería el futuro de mi obra”[37].   Inspirado en los pueblos que el artista encuentra en su país a su retorno de Europa, explicará: “el carácter de la fachada de las construcciones (…) los zócalos, los marcos de las ventanas, los vacíos que dejan las puertas abiertas (…) las rejas, las puertas destruidas, el acceso a los solares (…) base de la imagen que soportaría un estado espiritual”[38].   De tal modo que avanzará una apertura hacia territorios de representación espacial que llegarán en los años siguientes.  Y, ya mencionado Mario Radice, ahora estaba pensando, también, en Peter Halley y en sus neogeometrías, también en ciertas pinturas linealistas de Bridget Riley, “Cantus Firmus” o sus “Arcane” mediados los setenta, contemplando las pinturas de “Pueblos” del bogotano.

Y llegan los cuadros que ocupan el ciclo “América” cuyo pensar trata de engarzar hilos que no se han perdido en el hombre americano, tan sólo trasmutados por el devenir[39].  En palabras de Rojas, “primero no fueron más que espacios dentro del cuadrado, que era el formato que deseaba manejar inicialmente.  Pronto, por pura necesidad de expresión llegué también a usar el rectángulo.  El color, por su parte, siempre vino dado por necesidades de proximidad de los diferentes espacios.  Las líneas de color se vuelven señales espaciales y el color se convierte en parte de esas señales.  Todo lo que hago, en pintura o escultura, son relaciones espaciales.  Y estos cuadros son espacios, pero no paisajes.  Sería un error tratar de verlos como si tuvieran un sentido simbólico”[40].  De esta forma, “América Horizontes” ocupa su quehacer desde mediados los setenta hasta casi los años noventa, pinturas con frecuencia rectangulares y de marcada horizontalidad que, realizadas mediante sucesivas líneas horizontales, compondrán masas de un colorido que siempre ha de vincularse a la naturaleza y a la cultura.  A mi memoria llegaron algunas de las pinturas lineales del pintor de Onil, Eusebio Sempere, o aquellos “Histograms” de Alex Haas, tan próximos.  Tantos linealistas en la historia, baste aquí la mención a Agnes Martin o Giorgio Griffa.

Leyendo a Roberto Calasso, pensé que compartió con Rojas la intuición de que el mundo contemporáneo debería ser observado a partir de aquello que no tiene, lo perdido, y entre esas pérdidas, la más decisiva “es la que ya nadie parece recordar o percibir y que sin embargo resulta decisiva: la relación con lo invisible, con el misterio, con lo divino”[41].  Tres formas de nombrar lo mismo, de esta forma, Rojas parece asumir que en este tiempo extraviado, el papel del artista es señalar ese núcleo vacío, aun a contracorriente del pensar general, la pintura como una defensa frente a un mundo presto a prescindir de lo invisible, señalando esa pérdida[42].

Como si hubiese, también, una delectación en la elongación de los anteriores cuadrados hacia el rectángulo emulador del horizonte, los títulos mencionan esas geografías (“Paisaje”; “Horizontes limitados”; “África”; “Socotá”; “San Bernardo del Viento”), mas también vuela alto un rumor místico: “Espacios transparentes”; “San Jacinto” y “La noche” o los muy hermosos, duplo de plegarias: “Oración por mi madre” (1975) y “Oración por mi padre” (1974). Líneas que, con frecuencia, podrán evocar a la cultura andina (objetos y textiles) que Rojas devuelve a lo contemporáneo pues percibe que, a pesar de la imposición de valores ajenos, “América había realizado una hibridación que conservaba vivos muchos elementos de la cultura desplazada”, entre otros esa singular relación con lo invisible.    Mas también estos horizontes son topoi, colores del extraordinario paisaje natal: verdes y ocres, en buena parte, “elementos configurantes de un paisaje.  Es decir: existe una región horizontal, ocupada por las nubes y otra, ocupada por montañas, ríos y ciudades; una, por masas que se encuentran en diferentes niveles de distancia y otra, por el plano de uno mismo.  Es decir, son conceptos planteados en función de la horizontalidad de la mirada.  Por eso son paisajes.  Al mismo tiempo, tienen un espíritu violento de verticalidad, ya que está compuesto por una suma vertical de elementos horizontales”[43].  Y, a veces, como en el hermoso que conserva el Museo de Arte Moderno de Bogotá, horizontes montados sobre estructuras de hierro, crea unas obras a medio camino entre la escultura y el objeto: el instante del telar detenido.

“Homenaje a John Lennon” (1978-1979); “Chicago” (1984) o “Verano en USA” (1989) refieren la influencia que nuevas arquitecturas, contempladas en su viaje a los Estados Unidos, tendrán sobre su pintura, que quedará entonces revelado en sus ahora llamados “Cruzados”[44]donde la atmósfera del entrecruce de líneas verticales y horizontales (como en el hermoso “Saudita” (1980) expuesto) se asienta en su obra.  Cruz, presente con frecuencia en su obra, antes lo vimos en la pintura de “Ingeniería de la visión” que mencionamos,   sucediendo el  encuentro donde lo horizontal de la tierra converge con “lo vertical del hombre, del espíritu contundente en un yo vertical”[45].

Y, tras los ejercicios de línea recta, “la insinuación de la curva”, en los cuadros de la serie “El Dorado” o “Dorados”[46](c. 1980-1994), esto es, “una curva que es una recta que se está transformando para darle suavidad a una idea”[47].   Desde la representación del aspecto de redes, a veces extraordinariamente tejidas, de sus “Cruzados”, “un despliegue casi esotérico, mágico, truculento, del concepto de redes, hasta el punto de negarlas para que sean configuradas en la mente de quien espera encontrarlas”[48].  Hay también un extraño encuentro entre el ilusionante devenir de los pueblos americanos y el nuevo mundo que emerge en aquel tiempo, pensando Rojas en la posibilidad de “construir con él esa identidad americana capaz de ser enriquecida por el hombre americano.  Entendámonos: el hombre americano es un ente completamente nuevo, un ser genéticamente nuevo y distinto, capaz de marcar su propia cultura”[49]. En sus inicios de la serie, cuadros donde permanecen tramas silentes, como aquellos otros “Cruzados” pero ahora pareciere arrasados por la ceniza.  Espesura de silencio, tal un polvo del tiempo, misteriosos, con títulos arcanos que, desde “Muro” (1991), pueden ser: “Encontrado en el templo de la luna” (1996); “Ramses” (1990) o “Umbrales” (1990).

Parecía lógico ese siguiente flujo desde los cuadros dorados hacia “Mater Materia” y, desde ahí, a “Mutantes”.  Lo explicaba bien Rojas, “ese dorado a manera de redes comienza a volverse materia”[50], pues fue Rojas artista en quien era difícil separar los valores plásticos de su propio pensar y su declarada vocación americanista, al cabo, el propio artista explicaba la relación de las ideas representadas en “Mater Materia” y la literatura latinoamericana de aquel tiempo, en tanto que aquellos cuadros está poblados por la representación de una tierra que es, antes que otra cosa, “el polvo de la miseria en la cual se habita y en la cual se mueve el hombre americano para renacer”[51].   Cuadros, fechados desde finales de los ochenta hasta los noventa, donde la estructura permanece[52], superficies monocromas con frecuencia obscuras tal muros, también con materias como tablas ennegrecidas y oquedades, como el hermoso “Tres puntos de vista” (c. 1985), ahora expuesto, ¿estaría recordando Rojas a aquel artista que rasgaría los lienzos, expuesto en la Biennale veneciana en 1958?. Una materia, refería nuestro creador “que se transforma permanentemente, desapareciendo, dejando grandes vacíos y creando nuevas experiencias, nuevas prácticas, nuevas vidas”[53].

No olvidemos era también el elogio del muro cavernario pues, recordará con frecuencia Rojas este lugar transitado en la reflexión del arte en el siglo veinte, evoquemos aquella misteriosa afirmación de Brassaï, “dans notre civilisation (le mur) remplace la nature”[54].    Verdadero y complejo despliegue de imágenes y formas artísticas, tentado el avance en la penumbra en múltiples direcciones y así, en España, Picasso o Miró, los artistas de la “Escuela de Altamira”, “El Paso”, “Parpalló” o los “Indalianos”, todos en nuestra generación del cincuenta, miraron hacia las huellas dejadas por aquellos misteriosos primeros creadores de la prehistoria.  También Tàpies y su comunicación sobre un muro que era “cósmico”, en tanto Chillida, Millares, Miró, Oteiza o Palazuelo tuvieron también allí una parte de su primera inmemorial inspiración, al modo de Brancusi.  Claro, a ellos podríamos sumar a tantos otros: Dubuffet, Michaux, Moore, Motherwell o Wols.  Bataille o Blanchot nos lo explicaron.    Rojas, al modo de aquel último en hablar, pienso en el libro de Maurice Blanchot evocador del homónimo poema de René Char, “La bête de Lascaux.  Le dernier à parler”, en ese lenguaje que, decía Blanchot, desgarra y comienza.  Un desgarro esas pinturas de “Mater Materia”, pues “son como el lamento ante el universo, ante el cosmos (…) trata de tomar los elementos, es decir, el fuego, el agua, el viento y la tierra y trata de manejarlos para recibirlos en la materia y hacer que ella se nutra y se transforme; no para crear una materia estable y permanente ante la mirada del espectador sino otra, que tiene que estar en un proceso permanente de mutación”[55].

Ya dijimos al iniciar este ensayo: parecía lógico el permanente rencuentro de Rojas con su propia obra que parece sintetizar su trayectoria, al modo del eterno retorno.  Como una conversación infinita, así sucede si pensamos en el ciclo “Mutantes”, ya años noventa.    La letra de aquellos papeles de los collages cubistas parece adquirir importancia en algunos assemblages, ebriedad del letrismo como el muy hermoso que dedicó en 1996 al poeta colombiano Leon de Greiff.  Produciéndose lo que Rojas llamará “transformación” y que, a mi juicio es, también, radicalidad, en especial en algunos -así los titulados “Ventana”- que leo con un aire a lo Rauschenberg[56], y uno de los instantes más relevantes de su transcurrir vital: “estas obras surgen al tomar un objeto desechado, un retal, un abandono y volverlo una presencia, una realidad, con un valor y una contundencia diferentes de las que tenía”[57].  Cuadros pareciere construidos con ira, “la verdad de la vivencia”[58], explicará Rojas, recordando aquel par tan frecuentado en el arte de nuestro tiempo: construcción-destrucción.   Uno piensa, viendo ciertos cuadros de estos años lígneos de Rojas en su encuentro en la bienal de Venecia con aquel “Combustione” (1958) de Burri o, en la distancia, con nuestros Lucio Muñoz, Francisco Farreras o Gerardo Rueda.

En el reino del arte, como en el de la justicia, los que entran,son aquellos que tienen hambre y sed, dirá John Dewey[59]. Llenos de dolor y tragedia, replicará el artista[60], de su serie final “Por pintar” (1994-1996), como el hermoso “Eje cafetero” (1996) expuesto. Enigma con la misma palabra que lo elucida, son sus días finales y, explica, tautológico, que “Por pintar”, “es todo lo que está por hacerse.  Es el color, el vocabulario del color todavía no escrito; son todas las potencialidades y posibilidades de pintar como seres hay sobre la tierra (…) hablar de las grandes alegrías o los grandes dolores (…) un cuadro en el cual gozo con la explosión de unos fuegos artificiales en el espacio, puedo gozar con la postura del color en la suciedad de una tela para limpiar el polvo (…) es una serie más íntima que otras (…) habla de mi horrible soledad y de una vergüenza violenta por la comunidad en la cual vivo.  Es el aislamiento, es una soledad sin necesidad de nadie, admitida, interior; producto de lo que me ha tocado y del mundo en el cual vivo y que no puedo corregir”[61].

Y piensa uno, llegados a este punto, que la escultura en Rojas debió surgir como otra auténtica necesidad, una ilusionante exigencia el traslado de sus reflexiones en los planos pictóricos a lo tridimensional.  Despliegue de las formas desde la ilusión de la pintura al espacio real, símbolo de este movimiento del artista donde sucede la apertura de una dimensión espacial.     Viendo esculturas de Rojas como “Cruzados”, “Yo cruzado” o “Cruz cruzada”, de 1978, no sorprende ahora tal encuentro entre pinturas y esculturas, pues cobra especial sentido, como si ciertas formas pintadas, de notoria aspiración corpórea, se hubiesen concentrado en el país Tridimensionalia[62], como un impulso imaginante que otorgase el poder de expandir las limitaciones de la visión.     Esculturas brancusianas, como columnas sin fin, sus “Subiendo a Dios” (1966) o “Señal” (1967).  Al modo de una fijación de vectores o ángulos de desarrollo, concentrada crecería la escultura del artista como conservando la inercia que tuvo, ahora cristalizada en formas evocadoras de puertas o umbrales, “Puertas” o “Ventanas” esculturas realizadas entre 1977 y 1985 que, con tal título, evocan ese traspasar la inmateria del aire y simbolizan la existencia del espacio, la creación de lugar.   Como también aquellas otras que parecen circundar un espacio vacío componiendo un espacio energético, activo.  U otrora misteriosos planos plegados sobre sí mismos como anunciadores, así sucederá en “Plegada” (1963), de la posibilidad de un inmediato despliegue, esperante el trance de su revelación.   La escultura como verdadero recinto emocional.

Y, concluyendo en malinconia, de todo lo estudiado sobre Rojas, estas palabras: “llegará el día que mis telas (…) va a ser de otros colores, van a desvanecerse y, posiblemente, lo único que va a quedar es la trama de la tela ensuciada por el tiempo, habitada por el tiempo”[63].

 

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NOTAS AL TEXTO

[1] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra (Compilación de JARAMILLO, Carmen María).  En “Carlos Rojas”. Bogotá: Ediciones El Museo, 1995, p. 136.

[2] BRAQUE, Georges.  Dal “Cahier” di Braque.  En “Braque”.   Roma: Edizioni dell’Ente Premi Roma, 1958, p. 15.

[3] Apenas rastro de su presencia en colectivas en nuestro país. Exceptuando su presencia en: Arte Colombiano Contemporáneo [exposición celebrada en Pabellón de las Artes, 3-24 Junio 1992, Sevilla, EXPO´92].  Allí presentó un gran tríptico de su serie “El Dorado”, realizado el año 1991, il. col. p. 81.  Sobre esa pieza escribía que “se ha internado en los últimos años, en una perceptiva exploración de texturas que aluden al pasado prehispánico e incitan a reflexiones trascendentales sobre el mundo y la existencia”.  SERRANO, Eduardo.  Arte colombiano contemporáneo.  Sevilla: Expo 92, 1992, p. 9.  En tanto su obra pudo contemplarse, monográficamente en la galería Fernando Pradilla en 2016 (Carlos Rojas: Reconstruyendo la visión), también, ese año, con la galería El Museo, en ARCO 2016.  A este lugar volvería en 2020 con la galería primero mencionada.

[4] Se desarrolló en la Sala de Suramericana, Medellín, 1997.

[5] Entre 1953 y 1954, estudios de Arquitectura y Bellas Artes en Bogotá.  Entre 1958 y 1959, ya en la Escuela de Bellas Artes e Instituto de las Artes de Roma.

[6] Buena parte de la exposición de Venecia se mostró en el:  Palazzo Barberini, Ente Premi Roma.  Mostra antologica di Georges Braque, Roma, Noviembre-Diciembre de 1958.  Reproducimos la cubierta del catálogo.

[7] En este punto merecerse recordarse la influencia derivada en Latinoamérica del libro: JANNEAU, Gustave. El arte cubista (1929).  Buenos Aires: Poseidón, 1944.

[8] Sobre este particular: “entendí que el Cubismo que había estado practicando en Colombia de forma espontánea, obedecía a prácticas de la visión americana que nada tenían que ver con Braque.  Aunque sí se relacionaba con razones e influencias cubistas, el mío tenía un desarrollo totalmente particular (…) de modo que alimenté el interés y la investigación en la geometría cubista”.

[9] CALDERÓN, Camilo.  Carlos Rojas expone sus cuadros de ayer y de hoy.  Bogotá: “Al día”, nº 73, 21/IX/1982.  Añadiendo que “tan válido es el cubismo que hizo Picasso, como el que pudo haber hecho Pettoruti en Argentina o el que hizo Carlos Rojas en Colombia”.

[10] “Victoriano”, título de unos de sus collages cubistas de ese tiempo, imaginamos homenaje a nuestro Juan Gris.

[11] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 131.

[12] Esta obra puede compararse con “Natura morta” (1932), de Braque, así denominada en la exposición italiana.   En Venecia, Nº Cat. 9, en Roma, Nº cat. 11.

[13] CALDERÓN, Camilo.  Carlos Rojas expone sus cuadros de ayer y de hoy.  Op. cit.

[14] 29 Biennale Internazionale d’Arte, Venecia, 14 Junio-19 Octubre 1958. Las obras de Rojas: nºs cat. 21 y 22, pp. 171 y 172.  El comisariado era de Luis Echavarría y Guido Perocco.  La sala de Colombia, número 50 o “L”, era contigua a las “XLI” y “XLII” (41 y 42) donde se desarrollaba la retrospectiva de Braque.

[15] Fontana en la Sala IV, en tanto Burri en la Sala XXX.  “Tutto Bianco”, “Combustione” y “Sacco grande”, eran las obras, de 1958.

[16] 23 pinturas de Maximo Campigli en la llamada Sala III, 17 pinturas de Mario Mafai en la Sala V, en tanto 31 pinturas de Ottone Rosai, en la Sala I y ocho composiciones de Manlo Rho en la Sala II.  Y, el caso de Mario Radice, 21 pinturas en la Sala IX.

[17] “En el Pop es definitiva la idea de límite, de contorno, de dibujo de una masa.   En parte, de esos presupuestos surge la serie de ‘Mujeres en faja’, en la cual aparecen las primeras prendas pegadas sobre bastidores (…) para mí un bodegón cubista es el mismo caso de una ‘Mujer en faja’.  En ambos hay una intención clara: la del límite y contorno”. ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 132.

[18] ROJAS, Carlos-JARAMILLO, Carmen María. Carlos Rojas o la alquimia del arte.  En “Carlos Rojas”. Bogotá: Ediciones El Museo, 1995, p. 29

[19] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 132.

[20] Nº cat. 5, en la exposición mencionada en la Bienal de Venecia y Nº cat. 3 en la de Roma.

[21] ROJAS, Carlos.  Carlos Rojas.  En “Colombia 71”.  Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, IX-X/1971.

[22] Debió referirse Carlos Rojas a la exposición celebrada en París ese año en el Musée d’Art Moderne: L’Art japonais à travers les siècles, París, 1958.  Luego itineró hasta Roma, ese mismo año, donde se presentó en el Palazzo delle Esposizione, entre el 18 de diciembre y el 1 de febrero de 1959, con el título “Tesori dell’arte giapponese”.  Aunque difíciles de precisar en ocasiones sus itinerarios viajeros, pueden inferirse por el archivo de prensa de aquel tiempo: “En Francia, Bélgica, Holanda, Suiza y Alemania, visitó los museos y salas más importantes (…)”. AAVV.  Comentario de pintura.  Bogotá: “El Tiempo”, 9/X/1960, p. 13.

[23] ROJAS, Carlos. En: MOSCARELLA, María Iovino. Carlos Rojas.  Bogotá: Ediciones El Museo, 1995, p. 164.

[24] TRABA, Marta. Un prólogo para Carlos Rojas.  Bogotá: Revista “Estampa”, nº 1107, 20/III/1961.

[25] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 131.

[26] Su poesía está reunida en: DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo-Poemas.  Madrid: Ediciones del Umbral, Colección Invisible, 2016.

[27] TRABA, Marta.  Exposición en El Callejón.  Bogotá: “El Tiempo”, 1956.   Incluido en: ARAÚJO, Emma (Comp.). Marta Traba. Bogotá: Museo de Arte Moderno-Editorial Planeta, 1984, pp. 98-99.

[28] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 133.

[29] ROJAS, Carlos. Árbol, palito con bolita.  Bogotá: “La Prensa”, 7/I/1989.

[30] ROJAS, Carlos. En: MOSCARELLA, María Iovino. Carlos Rojas.  La estructura del espíritu.  Bogotá: Ediciones Gamma, 2013, pp. 28-29.

[31] Carlos Rojas, “Apolo 0.9”, 1966. Synthetic polymer paint and pencil on paper. 67.4 x 44.5 cm. Inter-American Fund. Object number. 181.1967.  Este Museo conserva también una escultura: “Study for Monument to Evita Perón” (1972).

[32] “Es como mutar la materia en oro para establecer el gran poder”, dirá refiriéndose a su serie, casi final, “Mutantes”. ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 137. O, “manejo los ángeles, manejo los demonios y todas las transformaciones de los seres, como la cábala”.  Ibíd. p. 136.

[33] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 133.

[34] ROJAS, Carlos. Carlos Rojas al cuadrado.  Bogotá: “El Espectador”, 28/XI/1995.

[35] En este ciclo, “Ingeniería de la visión”, vid. los muy hermosos “Espacios y dimensiones” (1972-1973) o “Signos y señales” (1970) en la Colección Phelps de Cisneros.

[36] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. pp. 132-133.

[37] CALDERÓN, Camilo.  Carlos Rojas expone sus cuadros de ayer y de hoy.  Op. cit.

[38] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p.133.

[39] JARAMILLO, Carmen María. Carlos Rojas o la alquimia del arte.  Op. cit. p. 45

[40] CALDERÓN SCHRADER, Camilo.  Carlos Rojas (entrevista).  En “Carlos Rojas. 1953-1982”.  Bogotá: Centro Colombo Americano, 1983.

[41] DOBRY, Edgardo. ¿Existe un sistema Calasso?. En “Para Roberto Calasso”.  Barcelona: Anagrama, 2022, p. 65.

[42] Ibíd.

[43] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 134.

[44] “Antes esta serie había sido llamada ‘Nueva York’ por el artista”. ROJAS, Carlos-JARAMILLO, Carmen María. Carlos Rojas o la alquimia del arte.  Op. cit. p. 57.

[45] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 134.

[46] Es complejo, ya se ve, hallar la correcta denominación de las series de Rojas.  En este caso, además de la propuesta, hallamos “Dorado” y su plural, “Dorados”.

[47] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 134.

[48] Ibíd. p. 134.

[49] CALDERÓN SCHRADER, Camilo.  Carlos Rojas (entrevista).  Op. cit.

[50] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 135.

[51] Ibíd.

[52] “(…) sin que la estructura se perdiera, sin que el amor por el color se falseara”, dirá sobre esta evolución en:  Ibíd. p. 136.

[53] Ibíd. p. 135.

[54] ZIEBINSKA-LEWANDOWSKA, Karolina. Graffiti Brassaï Le langage du mur. París: Centre Pompidou /Editions Xavier Barral, 2016.

[55] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 135.

[56] Refiriéndose a su estadía en Nueva York: “la obra de Robert Rauschenberg, fundamentalmente, lo sacudió y le hizo sentir otra vez el estremecimiento en medio del cual lograba entender hacia donde se abrían los nuevos horizontes”.  MOSCARELLA, María Iovino. Carlos Rojas.  La estructura del espíritu.  Op. cit. p. 41.

[57] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 136.

[58] Ibíd.

[59] DEWEY, John.  El arte como experiencia.  En “Una estética de este mundo”.  Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2018.

[60] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 137.

[61] Ibíd.

[62] Juego de palabras de este autor con aquel país de: ABBOTT, Edwin.  Planilandia.  Una novela de muchas dimensiones (1884).

[63] ROJAS, Carlos. Testimonio de una obra.  Op. cit. p. 135.