ANTÓN LAMAZARES: DECIDLE

ANTÓN LAMAZARES: DECIDLE

Texto publicado en el catálogo
ANTÓN LAMAZARES. CÁNTICO ESPIRITUAL.
Madrid-Caracas: Galería Odalys, 2022.

 

ANTÓN LAMAZARES: DECIDLE

ALFONSO DE LA TORRE

(…) decidle que adolezco, peno y muero
San Juan de la Cruz.  Cántico espiritual[1]

¿Dónde estás?
Gen. 3: 9

ENCIERRO (PRÓLOGO)

Un encierro.  Un lugar angosto desde el que surge la creación, así Juan de Yepes[2], en una oquedad.

Apartado del mundo, habitante de ese abismo desconocido que le permitirá entonar su espiritual cántico, así pinta Antón Lamazares (Maceira, 1954).  Vacío y silencio.  Resuenan Canciones, Glosas, Dichos y Advertencias.  Es en la noche, sí, oscura.

En el encierro.  Desde tal doloroso enfrentamiento durante un tiempo de pena nacieron los poemas del “Cántico Espiritual” de Juan de Yepes, San Juan de la Cruz[3], las canciones del Descalzo.   Habitado el de Fontiveros por un silencio iniciático surgido desde el rigor del castigo y la reclusión como pruebas que le desplazarían a la soledad, la postración, también al vacío.  Mas con ellas podría llegar la perfección interior.  Vacío y purificación arribados desde la mudez como un imperativo de la experiencia mística, quizás así revelada la fuerza de la posesión por el Descalzo de misteriosos conocimientos arraigados en otros saberes (el pensamiento es una fuerza, no una sustancia, nos recuerda Bachelard), aquella consciencia hebraica de la cábala y el hermetismo comprendidos durante sus estudios en la Universidad heresiarca de Salamanca[4].  Oh, dicha de entender.  Y, desde ahí, llegar a tentar la perfección destilada por los conocimientos del Árbol de la Vida y expugnar sus senderos como auténticas vías de comunicación con la experiencia espiritual.  Vaciamiento y desapropiación del yo como forma de llegar al saber simbolizado en la extática unión amorosa, alcanzar aquellas nupcias espirituales, tal expresan textos bíblicos.  Soledad, soledad y soledad: desde ese desamparo crecería la energía de la palabra, así se elevaron aquellas “Canciones entre el Alma y el Esposo”.

¿Desamparado, dijimos, el Descalzo? Un desamparo no muy lejano al consustancial del ser de artista, con frecuencia los creadores situados entre el apartamiento y la soledad, el abandono cuando no el repudio: un forastero el artista, en palabra de Herbert Read[5].   Como una herida, “singular y distinta para cada uno de nosotros, visible o escondida, que todo hombre guarda dentro de sí, que preserva y en la que se refugia cuando quiere retirarse del mundo para hallar una soledad temporal pero profunda”[6].  “A menudo siento un dolor profundo; tengo miedo de no ser un humano”, escribirá John Cage a Merce Cunningham[7].   Y Henri Michaux: “Estoy más allá.  Necesito abandonarme, abandonarlo todo, sumergirme en el desánimo total, sin resistirme, sin querer comprenderlo, como un hombre aturdido por los golpes que aspira a aturdirse aún más”[8].

Tampoco lejos tal desamparo, pienso, del enfrentamiento de Lamazares[9] con la pintura en su estudio de ese Madrid castizo y casi desvanecido, las pintoescrituras desplegadas en diversas salas con aire de sucesos en un espacio de emergencia, un territorio acotado.  Allí sucede la acción artística: visitando su estudio parecería revelarse la mudez del día después de un campo de batalla[10].    Busca Lamazares allí la inscripción de palabras en los soportes, portadores pareciere de un misterioso poder escapado de esa noche donde viajea la luna en sus cambios de rasante[11].  Va de país en país con sus pinturas Antón, en la noche sagrada a lo Hölderlin[12], un espacio entreabierto en lo obscuro como si, verdadero, ese fuera el lugar del secreto combate, sin mediación.  Encontrándose un sí mismo dividido entre gravedad y exaltación, aquel desdoblamiento indefinido del ser entre el a través del día y la compasiva noche, como el deslizamiento hacia una violencia desnuda que, entonces, revelase las palabras que oye, desde una extraña voluntad iluminada[13].

¿Será la noche una mentira?[14] En sus pinturas construye Lamazares ventanas asomadas a reinos misteriosos habitados por imágenes nómadas, espacios crecidos como quien agitare la antorcha bajo las sombras[15], entre el crepitar del punzón contra el cartón y, como destituido de sí mismo, impronta los puntos o agujeros que constituyen los signos de su “Alfabeto Delfín”[16] (2013).   Se impugna y sobrepasa, quedando transformado el cartón lacerado, como aquella alma herida por la flecha, versos y palabras-otras hendidas con los instrumentos en el plano pictórico devolviendo al mundo verbos nuevos, semejare expresados como una revelación.  Tal lo que quedó grabado a conciencia, mas también como aquello que podría pertenecer al muro[17], incluso a la piel de la piedra de una cultura extinguida, algo que se anclase en el origen del origen[18], las extrañas palabras de una civilización aherrojada de esta tierra o lo que, existiendo, no quedara al alcance de lo visible.

PALABRA

En la lengua hebraica la palabra “dabar” significa “verbo”, mas también “Dios”.    Quizás Dios sea palabra, la encarnación de la voz, y el signo su símbolo.   En el principio fue el Verbo, tras el todo-silencio sucedió el habla, lo trascendente desde lo inmanente, la primera voz devenida temprano signo (la ausencia que llama), desde él todo lo demás, pues “la vida y la muerte están en el poder de la lengua”[19].   Al cabo, elevar un signo supone concebir el mundo. Vaciamiento del artista frente al soporte tentando no entorpezca a la consciencia, al conocimiento y a la sabiduría[20].   Abandono y oscuridad, pena o resurrección, memoria y meditación.

¿Adónde te escondiste, / Amado, y me dejaste con gemido?, es el inicio del “Cántico”, que continuará Lamazares en su bellísimo políptico de catorce obras[21], tempestad de rojos y almagres asaltados por el fulgor de las palabras abiertas en superficies que a veces se muestran con apariencia líquida.  Como John Cage arrojando sonidos dentro del silencio[22], pinta y horada, talla Lamazares en estos cartones de nido de abeja el diálogo entre lo presente y lo ausente, el encuentro de lo infinito con lo finito del espacio donde se desarrolla el acontecimiento pictórico[23].   Esa tensión entre presencia y ausencia será uno de los flujos que conmuevan el “Cántico espiritual”, lo que está o lo que es aspiración, el mundo y sus deseos como un ensayo sobre aquello a lo que se podría acceder.   Decidle[24].  Su pintura el interregno de lo que tienta ser alcanzado: decidle que adolezco y peno.  Pintura como expresión del lugar de la pérdida.

Hay en la cubierta de una de las tempranas ediciones de la traducción al castellano de la Biblia[25] la imagen de un oso que escudriña entre los árboles para obtener un panal de miel oculto entre los árboles, en tanto revolotean las abejas.  En ello pensé viendo las pinturas de Lamazares sobre ese cartón[26], cuyo interior se estructura por un tejido de papel, en forma de celdas de colmena[27].  El panal miel, en la lectura bíblica del “Cantar de los cantares”[28], se relaciona con el término hebraico “despertar”: el acceso al conocimiento revelado llegaría tras acceder al vergel del paraíso.  Conociéndose el legado hebreo en la Salamanca donde estudió Juan de Yepes, se comprenderían ciertas claves de saberes ocultos que se relacionarían con su escritura, con frecuencia acariciadora de silencios, como una forma de concebir el Dios amado por los cabalistas.   Cartón industrial, óleo de la industria sobre el que crecerá la voz poética, otros han explicado el aire de alquimista de Lamazares en esa transustanciación de soportes modestos en superficies transfiguradas[29], la letra como surgida en un misterioso líquido.  Algo que nos devuelve la evocación de la representación de aquellos paisajes sobre cartones de dramática fragilidad, eidos, con frecuencia vítreos, especulares, portando una vulnerabilidad esmaltada[30] y a los que en cierta ocasión llamé paisajes interiores y cloisonnés de la representación[31].

Desde una facultad perceptiva que permite la superposición de mundos, aquella hermenéutica de los símbolos propicia a Lamazares la tentativa de revelar el misterio de la profundidad y lo oculto, aquella imaginación numinosa, verdadera, que no es tanto abstracta como capaz de expandir lo oculto, mediando entre el pensamiento y el ser.    Fue el silencio previo al verbo, ya dijimos.  Como el dolor del amado a la búsqueda de Ella sustancial al acto de amar.   En esa experiencia mística, desde aquel buscar, mana lo creado, alabado sea ese nuevo día, levante de aurora por donde la Amada quizás retorne.  Y ese territorio de preguntas activa la creación pues queda instalado quien crea en el vacío, aquel temible borde del silencio.

Entre el ir y venir de lo que no está, ausente la Amada, canta el Descalzo en la nada fecundada, esa intensa noche entre las noches, cantada negritud, la sosegada que atiende la espera de los levantes de la aurora, mas también la tenebrosa noche que alumbra a la noche, como aquella fulgurante donde crecieron los poemas de “Adibal” (1995), escritos por Lamazares[32].

Poética del vacío en San Juan de la Cruz, devenido uno de los primeros poetas en encarnar la dificultad del habla para tentar el mundo (esta tierra baldía, ¿verdad Thomas?), expresada la palabra como una sed que, significándose así, a lo Blanchot, permitiría escapar de dicha complejidad.  Verbo surgido desde el profundo conocimiento de la Cábala, todo es oscuro (y claro) en la poesía del Descalzo, conocedor de la lectura hebraica de la Biblia, palabra sometida a una lengua sagrada y energética, energía creadora portadora de aquel peso y medida que se podría descifrar, revelar más bien, a través del estudio del número, al modo de un acceso al conocimiento y experiencia místicos, permitiendo alcanzar también las diversas dimensiones que corresponderían al saber.  Recordemos: pesan las palabras escritas en hebreo, debiendo leerse de derecha a izquierda: “se trata de un alfabeto cuyas letras pesan, tienen una medida y una calidad determinada por el número de cada signo gráfico”[33].   Expresamos esa observación sobre el peso, y diferente sentido de lectura, para ponerlo en relación con algunas de las pinturas de Lamazares de su Alfabeto Delfín, cuya lectura ha de realizarse de abajo hacia arriba.    Levanta el rostro el campesino[34], mira al cielo, se alza la vista al cielo buscando la divinidad o la promesa (quizás la amenaza) del meteoro.  La súplica o la condena.

Esa alteración lectora que sucede en algunas pinturas pareciere redundar en su clausura si no se posee el dominio de las claves, tanto el diccionario descifrador del Alfabeto, esas palabras que sólo él oye, mas también el conocimiento preciso y el tiempo en su interpretación, sucede en alguna de las expuestas:  “Por qué te tardas?”; “Apártalos/ amado / que voy / de vuelo!”; “Muero / porque / no / muero”; “Mira dentro de ti” o “Levantarse / sobre sí / no hacer asiento / en cosa / en nada”.     Al cabo, Alfabeto de un pintor cuyos comienzos como artista estuvieron atravesados por la expresión de lo sígnico[35], elevando imágenes intermitentes pareciere sacudidas por golpes subterráneos, haciendo zozobrar la imagen esperada tal si una imagen se desplazase sobre sí misma, como imágenes puestas en permanente estado de shock[36].  Portadoras aquellas pinturas de una sacralidad sígnica (cruces, letanías e historias bíblicas), símbolos en grandes extensiones de color como lugares de redención y extrañamiento, rescoldos enfurecidos de la visión, pinturas del primer día del tiempo.

Como en aquel relato de Blanchot, “Aquel que no me acompañaba” (1953), escribe el yo del pintor las palabras del de Fontiveros mas, en la soledad de quien escribe, está presto a la escucha del silencio e inmerso en tal mudez se descubre frente a él, escuchando.  Lo que parecía nada devino diálogo crecido aquellas noches. Palabras sin descanso inscritas en este Alfabeto mas los textos no excluyen el inmediato traslado a una zona misteriosa, por más que con frecuencia el artista nos ofrezca las claves de su revelación que, a su vez, hace redirigiéndonos hacia otra zona ultraterrena: la poesía y lo simbólico[37].   Son palabras aurorales, tal un don del que fuese único portador, como el último testigo de este alfabeto secreto y decible, espejo de retorno con la escritura alada y pictográfica[38]de quien escribe negando la palabra conocida y transitada.  Negación que no le impide enunciar y que tal afirmación devenga ensalzamiento del espacio, pensamiento en pos de la encarnación de la extensión visible.

Así, una frase escrita podrá convertirse en barroca greda pantanosa, como si contrariase, la exaltación de una desgarrada reserva.  Es un ejemplo la pintura: “Bueno estoy aunque el alma muy atrás” o bien casi elevarse la materia, antes hendida, como una erupción: “Mira dentro de ti”.   U otra de las pinturas, titulada “Lo más alto ve”, como una batalla la palabra.   Desvanecerse, sepultados los hendidos signos por el pigmento y, por tanto, apenas entrada en presencia la palabra quedar transfigurada, como en “Mira dentro de ti”.   Herido el soporte por la destrucción de las oquedades, como si iracundo expresase el sentido al ejecutar la necesidad de la acción artística: “Múdese todo”.    Petrificado o evaporado el signo en tanto, como un canto a lo ligero y a la bondad que portase una esquiva verdad, danzarines viajan los versos por lo alto, como un duplo de pinturas tituladas “Lo más alto ve”.   Podrán decir sus pinturas, otrora callar asomándose al borde del silencio.  Fluye a veces el verbo, tal suspendido espacio sin dirección que torna embriagante la palabra poetizada en su composición sobre el soporte, los signos como rastros andariegos dejados en el plano, un blues letrista, un rêve de vol a lo Bachelard.  Son las palabras de Juan de Yepes, expresadas por Lamazares en los cartones, verdadera poesía del resplandor de lo que estuviese sólo en el mundo, como una palabra que, dicha, jamás sería escuchada, una voz situada perseverante en el umbral, siempre en el umbral del mundo.  En el umbral.  En ocasiones puede quedar el espacio pictórico reducido a apenas unas palabras inscritas, tibias, en su centro, de tal forma que en su contención solitaria afirman.

Textos del Alfabeto Delfín pareciere pertenecientes a un liber que, recompuesto desde rescoldos místicos, fuera el liber esencial que Antón ha hallado al final de un larguísimo camino.  Inscribe otrora palabras brevísimas como si nada sucediese en lo lejano de ellas y todo fuese, sí, silencio del mundo: “Sólo es callado el amor”; “Esperanza y silencio”; “Qué buscas” o “Qué quieres”.  Sí, aquí se clama a un silencio rumoroso.  Acompañadas ciertas pinturas pareciere de, rojiza, la tiniebla de un detenido discurso, como en “Llora/con/los/que/caen”.  Nada extraña, esta construcción de lo contemporáneo desde la creación de un lenguaje que, siendo nuevo, pareciere remitir a un desconocido y pasado rastro, como una continuidad que no cesase y hubiese sido revelada por quien semeja conocer una verdad expresable mas extinta.   Tampoco rara esta brega con el signo y la palabra, hasta con sus metáforas, en un artista que ha sido buen lector y defensor de la poesía[39], glosador, amigo u homenajeador de vates[40], y publicado sus versos.  Ah, la palabra, palabra del deseo, la palabra por preguntar, la violenta, la que pudo haber sido silenciosa, la anhelante. “Escúcheme, escúcheme”, repite con frecuencia en las conversaciones, este sediento[41]poeta callejero[42] fascinado por la palabra, y a quien veo con un aire a lo Villon, otro creador de nuevos lenguajes[43], el poeta en su ronda de noche: “¡calle de los primeros dolores, te abrazo![44].

Vértigo de la letra, après nous le letrisme,[45] sabemos, la letra ha viajado con el arte de nuestro tiempo: Picabia o Picasso, el letrismo navegante en los papeles de Kurt Schwitters o en las palabras incendiadas de Cy Twombly, y tantos otros: Alexanco, Max Bill, Brossa, Dubuffet[46], Ariel Gangi, Grilo, Martin Gubbins, Hausmann, Isou[47], Jonic[48], Lebel, Nöel, Millares, Pomerand, Tripier, Wols o Zush, los epigonales de Art & Language, una interminable lista de la que estos nombres son ejemplo. Palabras, palabras, palabras, leímos al hiperletrista, Henri Michaux, imperiosa necesidad de la letra que ha iluminado la creación, a los Dada y la poesía fonética, tal el desorden de las palabras sucedido con el verso surrealista.  Al cabo la letra: Durero o Leonardo, Klee, pienso ahora en Torner y su “Resumen del decir”[49], la metagrafía e hiperexcitación de la palabra, ha acompañado la historia del arte.   Transmutada la letra que conocemos en personales signos[50], como Artaud glosolalia disolutoria del signo lingüístico y su sistema, el paroxismo de la letra, aquello hermoso en “El teatro y su doble”: romper el lenguaje para tocar la vida, una operación mágica para liberar los signos. Evocando los logogramas de Dotremont, esquivando la legibilidad podría situarse al contemplador en una disposición no-lectora que permitiese empero leer sus escritos, un sujeto conmovido pues dicha grafía pertenecería no tanto al intelecto como a un mundo interior. Imperio sensual de los signos, he recordado aquel libro de Barthes, “L’empire des signes”,[51] un nuevo lenguaje ocupando los cartones de Lamazares.  Ilusión de decirlo todo, contarse a sí mismo, que evocando a On Kawara produzca un extraño narrar desde un extremo del tiempo.

Mas, a diferencia de la hipertextualización en muchos casos abstracta de algunos de estos artistas, Lamazares ha creado un lenguaje de equivalencias que le es propio, alfabeto traducible, empero a veces sometido al shakesperiano “veis, no hay nada ahí, mas veo todo lo que hay”, en otras ocasiones la letra desplazada a una cierta descomposición, como quien escribiera y cesare, pues ciertas de esas notaciones gráficas que inscribe Lamazares son rompientes del soporte, como quien hendió en exceso el punzón, tal si las palabras le quemasen en las manos.   Petroglifo del cartón-nido-de-abeja, palabra incinerada, saeta de fuego que en ocasiones hará desaparecer el verbo creado, entonces devenidos casi ilegibles los signos de su Alfabeto Delfín, convertida la pintura más bien en el espacio de acontecimientos pictóricos.    Y algunas palabras traspasadas confluyen entonces en el reino del agujero, la oquedad, aquella secular tentativa de búsqueda de la dimensión perdida[52], los hoyos infinitos de misterio referidos por Millares, la hendidura de la navaja o los agujeros de Fontana.  Así, Lamazares erige la desposesión, no la plenitud incierta del plano pictórico sino, más bien, el agujero y la hondura, el desgarramiento de una carencia, como el espacio de un anhelante extravío en su azogue de cartón.   Las preguntas de Hamlet y Gertrudis que antes se mencionaron: “no ves nada ahí”, y la respuesta de esta: “No, nada de nada, aunque veo todo lo que hay”.  Al cabo, el Alfabeto Delfín deviene escritura a descifrar, un aparato de significar, recordando ahora el nacimiento y conclusión de las artes en eso que Octavio Paz llamaba una zona invisible.

Escritura-a-través del Descalzo, la que aborda Lamazares, que me hizo recordar los “Writings through” de John Cage[53], otras palabras dispuestas en el espacio compuestas mediante la revisión y alteración de ciertos textos preexistentes, a partir de distintas reglas autoimpuestas que trastornarían entonces aquellas palabras de origen[54].  Tal una traslación poética, como una desorientación que promoviese un memorable viaje en retardo, Lamazares clama a quien contempla al recogimiento de un encuentro a solas, hermenéutica que embarga hacia un acontecimiento otro que es la propuesta de subjetividad de la percepción, deshecho el mundo, el ofrecimiento de un encuentro interiorizado con la pintura.   Creación de un lugar en donde se acaricie la eliminación de los obstáculos entre creador y contemplador, pues quien contempla quedaría desplazado a un lugar otro, alejado de lo subjetivo, como un vaciamiento.   Eliminando los obstáculos entre las dos posiciones: el objeto artístico y quienes presencian, he recordado a Rothko cuando señalaba que, en ese progreso hacia la claridad, eran obstáculos la historia, la memoria o la geometría[55].  Hasta la propia mirada, con frecuencia alterada por el rutinario mirar, otra dificultad.

Consciencia del lenguaje, esencia de lo humano, mas también del preciosísimo silencio, tentativa de comunicar aquello incomunicable, el fulgor de lo que se ausentó, la celebración de lo indecible, Joyce y su “Finnegans Wake”.  Conmoción también de Maurice Blanchot, siempre acariciando la denostada palabra, pareciere que en respuesta a Adorno: no puedo callar lo que no puede ser dicho, parece esencia de la poesía.  Esa música callada que conduce a la sabiduría, en el sosiego y silencio de la noche[56]que el amor vivifica, cántico espiritual, entonces ya.  ¿Podrá la pintura extender su reino?

Escribí  “Blanchot”, a sabiendas de hasta qué punto la palabra ha marcado el desorden de los últimos días de algunos poetas, Hölderlin y Celan, llegaron a las manos (mis ojos, se entiende) este tiempo.  Unida la pregunta sobre la palabra, de ahí la cita, a “La escritura del desastre”[57]. Pregunta, pregunta y pregunta sobre la palabra y su posibilidad, lo que quedaría por decir cuando, ya, todo ha sido dicho.   Errancia de Paul Celan encontrado con San Juan de la Cruz, poética del vacío, versos destilados desde el heraldo del dolor: “las lámparas del espanto son claras, dirá Celan, también en la tempestad”[58].   Viaje interior, en la noche.   ¿Y la palabra?, la palabra en el silencio donde Dios se ha exilado[59].  ¿Has visto vivir una palabra?

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BIBLIOGRAFÍA DEL TEXTO

Para la interpretación de las pinturas de Lamazares, y su correlato con la obra de San Juan de la Cruz hemos utilizado como principales fuentes del Descalzo dos ediciones:

– SAN JUAN DE LA CRUZ.  Cántico espiritual.  Barcelona: Lumen, 2021 Texto introductorio y comentarios: JOSA, Lola.  Estudio al Cántico espiritual.

-RUANO, Licinio et. al. Vida y obras de San Juan de la Cruz.  Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1978.

En tanto Antón Lamazares utiliza para sus pinturas:

-SAN JUAN DE LA CRUZ.  Cántico espiritual-Poesías.  Madrid: Turner Libros-Colección Itálica, 1981 (Ejemplar 391).

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BIBLIOGRAFÍA

ALEXANCO, José Luis. Alexanco: ‘Alfabeto para una Constitución’. Madrid: Diario 16, 3/I/1979.

BARTHES, Roland. L’empire des signes. Ginebra: Albert Skira, 1970.

BENJAMIN, Walter. Sobre algunos temas en Baudelaire.  En “Iluminaciones”.  Barcelona: Penguin Random House, 2018.

BLANCHOT, Maurice.  La escritura del desastre (1980).  Madrid: Editorial Trotta,  2019.

CAGE, John. Escribir en el agua. Cartas (1930-1992).   Buenos Aires: Caja Negra, 2021.

CELAN, Paul. La única luz, en “Amapola y Memoria”.  “Poesías completas”.  Madrid: Trotta, 1999.

DUBUFFET, Jean. Ler dla canpane, par Dubufe J.  París: L’Art Brut, 1948 y:  L’Hourlope.  París: Le Petit Jésus, nº 10, 1963.

GENET, Jean. L’atelier d’Alberto Giacometti.  Décines-Isère: L’Arbalète, 1958.  Reeditado por: Paris: Gallimard, 1967 y 1977. Edición en castellano: GENET, Jean. El objeto invisible.  Escritos sobre arte, literatura y teatro. El funámbulo. Barcelona: Thassalia, 1997

HÖLDERLIN, Friedrich.  Pan y vino. A Heinze. En SAFRANSKI, Rüdiger.  Hölderlin.  Barcelona: Tusquets Editores, 2021.

JABÈS, Edmond. El libro de las preguntas (1963-1973).  Madrid: Ediciones Siruela, 2006.

MICHAUX, Henri. Emergencias-Resurgencias (1972).   En “Escritos sobre pintura”.  Murcia: Colegio oficial de aparejadores y arquitectos de la Región de Murcia, 2007.

MILLER, Henry.  Primavera negra (1936). Barcelona: Bruguera, 1979.

READ, Herbert. Al diablo con la cultura (1941). Valencia: Editorial Ahimsa, 2000.

ROTHKO, Mark. Writings on Art. New Haven-Londres : Yale University Press, 2006.

DE LA TORRE, Alfonso.  Milos Jonic-Un pintor entre Europa y América.  Texto para la exposición “Milos Jonic.  El péndulo de la vida”.  Madrid-Caracas: Galería Odalys, 2016.

DE LA TORRE, Alfonso.  Pablo Palazuelo, el sediento  [algunas reflexiones sobre misticismo y creación en la obra del artista Pablo Palazuelo]. San Sebastián: Ateneo Guipuzkoano-Revista Trépanos, 2022.

DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo en su ronda de noche [En torno a un cuaderno ilustrado desde la poesía de François Villon, con fotografías de Jean-Jacques Moreau].  Madrid: Fundación Pablo Palazuelo, 2020.

DE LA TORRE, Alfonso. Manolo Millares. La atracción del horror. Cuenca: Genueve Ediciones, 2016.

 

Además, el autor ha cotejado la bibliografía existente sobre Lamazares, tanto libros como artículos de prensa, especialmente aquí aludidos:

AMÓN, Santiago. Fervores, temores y primores de Antón Lamazares.  En “Antón Lamazares”.  Madrid: Galerías Juana Mordó y Elisabeth Franck, 1984.

CALVO SERRALLER, Francisco. Directo al corazón. En “Lamazares. Alfabeto Delfín”.  Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2016, p. 23.

CALVO SERRALLER, Francisco. La musa en cueros.  En “Antón Lamazares”.  Madrid: Galería Montenegro, 1987.

CALVO SERRALLER, Francisco. Los hijos del limo Antón Lamazares / Francisco Leiro. Escultura. Madrid: “El País”, 13/XI/2020.

GABILONDO, Ángel.  Una conversación con Antón Lamazares.  Madrid: Seacex, 2005.

LAMAZARES, Antón. 46 pepitas. En “Antón Lamazares”.  Madrid: Galería Montenegro, 1987.

LAMAZARES, Antón.  Adibal. Poemario en seis asaltos.  Madrid: “El Europeo”, nº 51, II-III/1995, pp. 98-103.

LAMAZARES, Antón.  Noche habitada.  En “Alfonso Fraile. Obra 1960-1987”. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999.

LAMAZARES, Antón. Viernes de Dolores 2017.  Para Juan Carlos Mestre.  En “Lamazares.  Flor Novoneyra”. Santiago de Compostela-Lugo: Museo Centro Gaiás y Museo de Lugo, 2017-2018.

MARTÍN GARZO, Gustavo. Las palabras del corazón.  En “Lamazares. Alfabeto Delfín”.  Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2016.

MUÑIZ MENÉNDEZ, Manuel.  Antón Lamazares: «Mi sangre es aldeana y homenajeo al poeta de la aldea».  Madrid: ABC Cultural, 8/V/2019.

RUBIALES FUENTES, Pilar. “Quiero pintar la tierra llorando”.  La técnica pictórica en la obra de Antón Lamazares.  En “A la tarde te examinarán en el amor…Antón Lamazares. En la estela del Greco…”.  Toledo: Museo del Greco, 2018.

SPIEGEL, Olga. Antón Lamazares: “Cuando pinto trato de expresarme con cosas mínimas, y tocar el alma”.  Barcelona: “La Vanguardia”, 22/I/1987.

DE LA TORRE, Alfonso. Lenguajes de papel. Colección Circa XX.  Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2008.

 

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NOTAS DEL TEXTO

[1] SAN JUAN DE LA CRUZ.  Cántico espiritual.  Barcelona: Lumen, 2021.  Canción 12, p. 43.

[2] “En una oquedad de seis pies de ancho y unos diez de largo, con un respiradero de tres dedos, fue concebido el Cántico espiritual.  Allí fray Juan permaneció encarcelado durante casi nueve meses, en un espacio insalubre donde se cometió uno de los tantos actos de crueldad en los que el ser humano incurre bajo la impunidad del poder, un hueco en la pared dispuesto como letrina contigua a la sala donde los prelados se aposentaban cuando estaban de paso en el convento de Nuestra Señora del Carmen, en el extremo oriental de Toledo”.  JOSA, Lola.  Estudio al Cántico espiritual.  Barcelona: Lumen, 2021, p. 53.  Tras este castigo recibiría otro más, crudelísimo, la reclusión de su obra en lo meramente religioso y devocional.  El bosque de la palabra de Juan de Yepes he podido atravesarlo con el inmenso poder de evocación del análisis de Lola Josa.   Algunas pistas que esta me reveló me condujeron, confesaré, a un misterioso temblor.  Desde aquí mi agradecimiento.

[3] El poemario de San Juan de la Cruz fue portado consigo al escapar del mismo en agosto de 1578. Las interpretaciones contemporáneas de San Juan de la Cruz insisten en vincularle con las corrientes de la heterodoxia de la biblia hebraica, muy perseguida durante el siglo XIII y luego c. XVI en la Universidad de Salamanca, donde estudiara San Juan de la Cruz.  También debe subrayarse la extraordinaria relación entre su “Cántico espiritual” y el “Cantar de los cantares” bíblico.  Entendido este último como “un pórtico de la experiencia mística y de la vida consciente del alma”. Ibid., p. 64.

[4] Nos referimos a su paso por los estudios teológicos en Salamanca, en donde parece probable estuviese en contacto con la explicación bíblica hebraica, antes que con la Vulgata Latina.  Vid. Ibid., pp. 62-63.

[5] READ, Herbert. Al diablo con la cultura (1941). Valencia: Editorial Ahimsa, 2000.  La edición consultada.

[6] GENET, Jean. L’atelier d’Alberto Giacometti.  Décines-Isère: L’Arbalète, 1958.  Reeditado por: Paris: Gallimard, 1967 y 1977. Edición en castellano: GENET, Jean. El objeto invisible.  Escritos sobre arte, literatura y teatro. El funámbulo. Barcelona: Thassalia, 1997, p. 34.

[7] Carta de 1944. Vid.: CAGE, John. Escribir en el agua. Cartas (1930-1992).   Buenos Aires: Caja Negra, 2021, p. 78.

[8] MICHAUX, Henri. Emergencias-Resurgencias (1972).   En “Escritos sobre pintura”.  Murcia: Colegio oficial de aparejadores y arquitectos de la Región de Murcia, 2007, p. 151.

[9] Sobre su pintura y el desamparo, el sueño de crear, leía a Antón Lamazares: “podría decir que ‘mi pintura figura la infancia como luna creciente que abraza ‘bonitamente’ el silencio que rodea las cosas’, esto es, las ansias de los hombres y su desamparo. Desde siempre la pintura ha sido una necesidad de recreo de nuestra alma, un escenario precioso amasado con luz para los sueños de nuestra sangre y de nuestro corazón.  Un pintor lo que tiene que hacer es pintar: pintar la pintura. Cuando el pintor está centrado y concentrado yo creo que la pintura utiliza al pintor (en el mejor sentido de la palabra). Para mí ese es el meollo de la pintura, es decir, la pintura posee al cuadro y, por tanto, la pintura posee al pintor.  Cuando empecé a pintar se afirmaba: ‘el arte es expresión’, y yo decía, jugando un poquito con las palabras, ‘no, el pintor es-presa de tal sentimiento que pinta’. Yo pinto porque mis manos necesitan soñar y bailar esos sueños. Pinto porque quiero que el sueño me lleve de la mano. Sinceramente creo que somos muchos los que necesitamos de los sueños. Pinto para ellos y pinto para mí. Y el sueño, si uno me preguntase a qué me refiero con esa palabra, diría que es aquello que sucede cuando uno se sitúa en el máximo nivel de exigencia”. GABILONDO, Ángel.  Una conversación con Antón Lamazares.  Madrid: Seacex, 2005.  En la letra “E” de la tabla de equivalencias y significaciones de su Alfabeto Delfín, anota Lamazares: “La maravilla.  Los espacios de los sueños”.

[10] Estoy mencionando la afirmación de José Guerrero de ser su estudio un campo de batalla.  Así lo veía, también, Calvo Serraller con Lamazares: “Pugna entre la vida y el arte (…) es una lucha vivir y pintar.  Un desigual combate interminable que deja huellas profundas, huellas impresas, marcas indelebles”.  CALVO SERRALLER, Francisco. La musa en cueros.  En “Antón Lamazares”.  Madrid: Galería Montenegro, 1987.

[11] Verso de un poema.  LAMAZARES, Antón.  Noche habitada.  En “Alfonso Fraile. Obra 1960-1987”. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1999, p. 71.

[12] “(…) iban de país en país en la noche sagrada”.  En:  HÖLDERLIN, Friedrich.  Pan y vino. A Heinze. En SAFRANSKI, Rüdiger.  Hölderlin.  Barcelona: Tusquets Editores, 2021, p. 218.

[13] CALVO SERRALLER, Francisco. La musa en cueros.  Op. cit.

[14] Inspirado en la anotación de Lamazares en la tabla de equivalencias y significaciones de letra “Q” de su Alfabeto Delfín.

[15] HÖLDERLIN, Friedrich.  Pan y vino. A Heinze.  Op. cit. pp. 212 y 219.

[16] Que dedica a su padre, Delfín Lamazares Costa.  Lógicamente contempla también otro significado, el de la palabra arrasada, y tienta la posibilidad de un blanchotiano vocabulario “Del fin”.  Frecuentado por Blanchot en su palabra, en especial en su mítico “La escritura del desastre” (1980), que más adelante citamos en extenso.

[17] “Concibo el soporte como un muro”, decía en 1987, descartando el lienzo porque “la vida es como un muro donde dar cabezazos y romperse la cabeza. El lienzo me da la sensación de un colchón blando”.   SPIEGEL, Olga. Antón Lamazares: “Cuando pinto trato de expresarme con cosas mínimas, y tocar el alma”.  Barcelona: “La Vanguardia”, 22/I/1987, p. 37.

[18] “(…) al frente una aventura que camina hacia atrás, hacia el origen genuino del origen”.  AMÓN, Santiago. Fervores, temores y primores de Antón Lamazares.  En “Antón Lamazares”.  Madrid: Galerías Juana Mordó y Elisabeth Franck, 1984.

[19] Proverbios 18:21.

[20] La cita es casi textual, de: JOSA, Lola.  Estudio al Cántico espiritual.  Op. cit. p. 93.

[21] En la exposición se muestran diversas pinturas relativas a ciclos poéticos del Descalzo, además del mencionado “Cántico Espiritual”, entre otros: “Dichos de luz y amor” (1578-1580), “Llama de amor viva” (1584-1585) o “Glosa a lo divino”.

[22] CAGE, John. Escribir en el agua. Cartas (1930-1992).   Op. cit. p. 146.  Carta a Pierre Boulez, 18/XII/1950.

[23] Son paneles o planchas de cartón nido de abeja realizados con celulosa y papeles especiales, que presenta interiormente una estructura celular hexagonal, similar a la estructura de los panales.

[24] “si por ventura vierdes / aquel que yo más quiero, / decidle que adolezco, peno y muero”. SAN JUAN DE LA CRUZ.  Cántico espiritual.  Op. cit.  Canción 12, p. 43.

[25] Casiodoro de la Reina realizó la traducción castellana completa de la Biblia (Talleres del impresor Thomas Guarin. Basilea, 1569) desde los textos originales, desde un espíritu cristiano vinculado a la Reforma, intentando seguir las fuentes textuales y, por tanto, oponiéndose a la ortodoxia inquisidora.

[26] “Yo he trabajado siempre con cartón. Tengo 65 años y desde el primer momento he empleado el cartón, en un 90 por ciento de mi obra. Me recuerda a la tierra. Como soy hijo de labradores, sé lo que significa coger una yunta de vacas y un arado romano y arar la tierra. Es un material que me permite estar dentro de mi tierra, dentro de mi memoria, dentro de lo importante que yo quiero contar”. MUÑIZ MENÉNDEZ, Manuel.  Antón Lamazares: «Mi sangre es aldeana y homenajeo al poeta de la aldea».  Madrid: ABC Cultural, 8/V/2019.

[27] A este respecto vid.: RUBIALES FUENTES, Pilar. “Quiero pintar la tierra llorando”.  La técnica pictórica en la obra de Antón Lamazares.  En “A la tarde te examinarán en el amor…Antón Lamazares. En la estela del Greco…”.  Toledo: Museo del Greco, 2018, pp. 15-17.

[28] “Cantar de los cantares” (5: 1).

[29] MARTÍN GARZO, Gustavo. Las palabras del corazón. En “Lamazares. Alfabeto Delfín”.  Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2016, p. 19: “Su arte remite a los viejos alquimistas e implica la espera de una transfiguración (…)”.

[30] CALVO SERRALLER, Francisco. Los hijos del limo Antón Lamazares / Francisco Leiro. Escultura. Madrid: “El País”, 13/XI/2020: “Usa como soporte el cartón, pero no sin haber hallado, en esta ocasión, uno de grueso y esponjoso espesor, lo que le permite un acerado trazo en el dibujo, no exento de dramática fragilidad, que él acentúa horadándolo con un fino punzón. Por otra parte, lo pigmenta con una fina capa de óleo, que luego barniza, logrando con ello una brillante transparencia del color, un efecto paradójico de vulnerabilidad esmaltada, donde lo orgánico y lo cristalino, material y simbólicamente contrapuestos, se concilian”.

[31] DE LA TORRE, Alfonso. Lenguajes de papel. Colección Circa XX.  Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2008, p. 402.  Comentaba “Bés de Santa Baia” (1997), de Lamazares.

[32] LAMAZARES, Antón.  Adibal. Poemario en seis asaltos.  Madrid: “El Europeo”, nº 51, II-III/1995, pp. 98-103.

[33] JOSA, Lola.  Estudio al Cántico espiritual.  Op. cit. p. 26.

[34] Ello explica la afirmación del artista: “quería yo un alfabeto cristiano y labrador”.  LAMAZARES, Antón. Viernes de Dolores 2017.  Para Juan Carlos Mestre.  En “Lamazares.  Flor Novoneyra”. Santiago de Compostela-Lugo: Museo Centro Gaiás y Museo de Lugo, 2017-2018, pp. 44-45.  En el mismo sentido, más abajo, se lo explicará a: MUÑIZ MENÉNDEZ, Manuel.  Antón Lamazares: «Mi sangre es aldeana y homenajeo al poeta de la aldea».

[35] “El Paraíso” (1984) fue una de esas obras tempranas pobladas por lo sígnico.

[36] Este asunto del “shock” y la mención del párrafo es deudor de BENJAMIN, Walter. Sobre algunos temas en Baudelaire.  En “Iluminaciones”.  Barcelona: Penguin Random House, 2018, p. 278.

[37] Me estoy refiriendo, claro está, a lo que el artista llama “Alfabeto Delfín. Equivalencia. Significación”. Valga un par de ejemplos, el del signo de la “Q”: “La noche. La mentira”.  O, en el caso de “R”: “Hogar grande. Corral de la casa.  La patria”.   El Alfabeto ha sido reproducido y revelado con frecuencia en sus publicaciones.

[38] CALVO SERRALLER, Francisco. Directo al corazón. En “Lamazares. Alfabeto Delfín”.  Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2016, p. 23.

[39] “La gran poesía, por ahí andan mis asuntos”, refería en 1987.  SPIEGEL, Olga. Antón Lamazares: “Cuando pinto trato de expresarme con cosas mínimas, y tocar el alma”.  Op. cit. Sobre el mismo particular, más recientemente: “Yo he escrito poesía desde siempre, he querido hacer poesía con la pintura, lo que no es algo nuevo, Miró o Paul Klee ya lo hacían y mi imaginario parte de ahí. Hace seis o siete años construí mi « alfabeto Delfín» para poder darle misterio a la palabra y trabajar con ella. Porque, si la trabajara en un alfabeto latino, para mí mismo sería menos misterioso. Así que construyo este alfabeto, que es cristiano y labrador. Para mí es muy importante que sea cristiano, porque yo lo soy, y todos los asuntos que me interesan los quiero pasar por ese crisol. Y labrador, porque yo soy de origen labrador; aunque no he vivido mucho en mi aldea, mi sangre es aldeana”.  MUÑIZ MENÉNDEZ, Manuel.  Antón Lamazares: «Mi sangre es aldeana y homenajeo al poeta de la aldea».  Op. cit.

[40] Estoy pensando en sus paisajes de Rosalía de Castro, “Eidos de Rosalía (1996), o en “Flor Novoneyra”, sus homenajes pintados a Uxio Novoneyra (Eugenio Novo Neira (1930-1999)), entre 2015 y 2017, y las exposiciones homónimas (2017-2019).

[41] Ese término, de “sed”, lo he referido revisando el misticismo de la obra y palabra de Pablo Palazuelo.  Vid. DE LA TORRE, Alfonso.  Pablo Palazuelo, el sediento  [algunas reflexiones sobre misticismo y creación en la obra del artista Pablo Palazuelo]. San Sebastián: Ateneo Guipuzkoano-Revista Trépanos, 2022.     “Posibilidad de la posesión de un secreto, el lugar del extrañamiento, el desvanecimiento en la invisibilidad, era como si Palazuelo hubiese sido marcado por el estigma de la errancia tal si descendiese a un silencio murmurante.  Un tenso silencio, una mudez vigilada al encuentro con el secreto como un territorio en el límite entre lo innombrable y el reino de lo existente”.   El término, por ello le he calificado de “sediento”, lo he hallado también en un escrito de Lamazares: “Sed:  ¡mátame!”.  LAMAZARES, Antón. 46 pepitas. En “Antón Lamazares”.  Madrid: Galería Montenegro, 1987.

[42] CALVO SERRALLER, Francisco. La musa en cueros.  Op. cit.

[43] Ahora sabemos que François Villon fue Coquillard, por tanto capaz de hablar una jerga propia, el jergón o jargon, una suerte de decir hampón, lenguaje deconstruido y nuevamente recompuesto, en nuestro tiempo devenido al arte por Jean Dubuffet, a quien más abajo mencionamos, fue también deseo de Villon hallar un jargon propio que, salvadas las distancias, recientemente me hizo pensar en los paseos de Dedalus y Bloom en esa otra jergón-escritura, la de Joyce, travesía por la ciudad recorrida en aquel día inefable por los personajes, no esquivando el relato, lúcido y acre, la minuciosa descripción, los tiempos confluyentes.  Lo hemos tratado en: DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo en su ronda de noche [En torno a un cuaderno ilustrado desde la poesía de François Villon, con fotografías de Jean-Jacques Moreau].  Madrid: Fundación Pablo Palazuelo, 2020.

[44] MILLER, Henry.  Primavera negra (1936).  Barcelona: Bruguera, 1979, p. 181.

[45] El 20 de junio de 1947, en la conferencia organizada por los dadaístas, Après nous le lettrisme, Iliazd, Ilia Mikhailovich Zdanevich, reivindicaba la paternidad del letrismo.

[46] Pensando en lo que Dubuffet llamón “jargón relativo”, que nos devuelve hacia Villon: DUBUFFET, Jean. Ler dla canpane, par Dubufe J.  París: L’Art Brut, 1948 o, también en:  L’Hourlope.  París: Le Petit Jésus, nº 10, 1963.

[47] En este punto, el Alfabeto Delfín me devolvía a evocar a los ideogramas de aire  hebraico de Gabriel Pomerand, deudora de la metagrafía expresada por Isidore Isou en, por ejemplo, “Amos ou Introduction à la métagraphologie” (1952).  En este punto, debe referirse también el libro de Isou  “Les champs de force de la peinture lettriste” (1964).

[48] En este punto, citemos el texto para la publicación de esta galería.  DE LA TORRE, Alfonso.  Milos Jonic-Un pintor entre Europa y América.  Texto para la exposición “Milos Jonic.  El péndulo de la vida”.  Madrid-Caracas: Galería Odalys, 2016.

[49] Gustavo Torner, “Resumen del decir-Laberinto-Pauta para un abecedario (Homenaje a Jorge Luis Borges)”, 1970. Conjunto de serigrafías al cuidado de Ricard Giralt-Miracle, letrista.

[50] “(…) pongamos que, en lugar de operar con curvas, o con ángulos, lo hago con letras. Viene a ser lo mismo. Las letras para mí son signos. La única exigencia lógica es que esos signos deben articular palabras con un nivel de lectura según el código usual de comunicación. Por lo demás, siguen siendo módulos, elementos diversamente combinables, una vez respetados esos límites justos”. ALEXANCO, José Luis. Alexanco: ‘Alfabeto para una Constitución’. Madrid: Diario 16, 3 de enero de 1979, con el subtítulo: “Caligrafía y signos pictóricos”.

[51] BARTHES, Roland. L’empire des signes. Ginebra: Albert Skira, 1970.

[52] El término es de Manolo Millares en 1956: “Lo insólito que me aguarda en la dimensión perdida de una burda arpillera encuentra su único paralelo en lo oscuro e inatrapable de lo desconocido”. Sobre el término “dimensión perdida” escribía también el artista: “No admito la tercera dimensión ficticia, óptica, pero sí una dimensión auténtica, material.  Es lo que yo llamo ‘dimensión perdida’, porque su fondo es real y, en consecuencia, no rompe la frontalidad mural”. Vid. DE LA TORRE, Alfonso. Manolo Millares. La atracción del horror. Cuenca: Genueve Ediciones, 2016.

[53] Cage compuso su “Writing Through the Cantos” (1983), desde el conocido libro homónimo, los “Cantos” de Ezra Pound.   Esa escritura-a-través sería frecuentada por Cage, por ejemplo con “Aullidos” de Allen Ginsberg.

[54] Sobre los mesósticos de Cage vid.: CAGE, John. Escribir en el agua. Cartas (1930-1992).   Op. cit., p. 323.

[55] ROTHKO, Mark. Writings on Art. New Haven-Londres : Yale University Press, 2006, p. 125.

[56] SAN JUAN DE LA CRUZ.  Cántico espiritual.  Op. cit.  Canción 14, p. 183.

[57] BLANCHOT, Maurice.  La escritura del desastre (1980).  Madrid: Editorial Trotta,  2019.  La edición consultada.

[58] CELAN, Paul. La única luz, en “Amapola y Memoria”.  “Poesías completas”.  Madrid: Trotta, 1999, p. 411. Celan había devorado, descubro, el libro de Gershom Scholem, “Von der mystischen Gestalt der Gottheit (La forma mística de la divinidad)” de Suhrkamp, sobre la cabalística y la mística judía unida a los nombres de Dios.

[59] JABÈS, Edmond. El libro de las preguntas (1963-1973).  Madrid: Ediciones Siruela, 2006, p. 318.