CORRESPONDENCIA: CARLES GUERRA Y ALFONSO DE LA TORRE

CORRESPONDENCIA: CARLES GUERRA Y ALFONSO DE LA TORRE

Texto publicado en el catálogo
RIVERA-MILLARES. ETHICS OF REPARATION
Barcelona: Galería Mayoral, 2021.

 
CORRESPONDENCIA: CARLES GUERRA Y ALFONSO DE LA TORRE

A modo de contextualización

Por Llucià Homs

 

La correspondencia entre artistas, o entre artistas y estudiosos del arte, claves para profundizar en la vida y pensamiento de los creadores, se ha perdido en buena medida con la irrupción de las nuevas tecnologías y una vida apresurada, repleta de compromisos y urgencias.

Con motivo de la exposición en la galería Mayoral sobre el trabajo de dos de los artistas españoles más importantes de la segunda mitad del siglo XX, Manolo Millares y Manuel Rivera, hemos querido generar un reto que ensanche la mirada que hay detrás de este proyecto que viene fraguándose desde hace un par de años, buscando ese momento pausado, reflexivo, que hay tras las misivas.

El siguiente texto es fruto de unas reflexiones a modo de “correspondencia” entre el comisario de la exposición, Carles Guerra, y el autor del catálogo razonado de sendos artistas, Alfonso de la Torre; un reto intelectual al que los dos se acogieron enseguida. Después de una larga conversación, conducida por mí mismo, donde establecimos el marco conceptual, el campo de juego imaginario, sobre el que ellos asumían este reto, Carles Guerra planteó por escrito una serie de ideas, intuiciones, concordancias, que había ido trabajando durante el estudio para este proyecto expositivo, a las que Alfonso de la Torre le respondió aportando su visión sobre las mismas.

En definitiva, en las siguientes páginas podrán leer una clásica correspondencia entre dos profesionales que desde un inicio declararon tener un enorme respeto el uno por el otro. Si bien no se conocían personalmente, la conexión intelectual fue inmediata, siendo capaces de sintetizar algunos de los puntos clave de la trayectoria de los dos artistas con la precisión y reflexión que estos menesteres requieren, sobre todo cuando se trata de crear un relato compartido y explicar un momento histórico fascinante que es clave en el arte español del siglo XX.

 

Correspondencia

Carles Guerra (CG): Manolo Millares y Manuel Rivera son dos artistas que comparten una obra de materiales genuinos, uno la arpillera y el otro la tela metálica. Hay en ellos una búsqueda materialista que en los cincuenta se codificó como una estética informalista y abstracta. Pero más allá de los materiales, ellos comparten el interés por la transformación de la pintura en objeto, unos «objetos específicos», como apuntó un por entonces crítico de arte Donald Judd al visitar, a primeros de los sesenta, sus obras expuestas en la Pierre Matisse de Nueva York. ¿Qué te sugiere esta observación cincuenta años más tarde?

Alfonso de la Torre (AT): Ambos fueron, también, artistas tejedores, que utilizaban el hilo (metálico en el caso de Rivera) como una forma de escritura. Ambos constructores-destructores, un saludo al proceso invocado por Duchamp o Jasper Johns, y ejercientes declarados del hago-rehago-y-vuelvo-a-hacer, como decía Louise Bourgeois. Coser es vivir, unir el cuerpo fragmentado, cosiendo se alivia el dolor. (La aguja repara el daño.)

Y así, buscar, indagar e ir más allá, era el signo de los tiempos, eso que Millares llamó «la búsqueda de la dimensión perdida» y que, en Rivera, tuvo su equivalente en la mención del viaje a lo desconocido, en los tempranos años cincuenta. Era una actitud inquieta, deseosa de investigar en otros ámbitos más allá de la mera pintura: si aquel tentaba los hoyos infinitos de misterio, en palabra del granadino trataba de atrapar lo desconocido en la tela de araña de su materia. Esa zozobra, por estar en la pintura y alejarse veloces de ella, le llevará a Millares a preguntarse qué extraño suceso estaba sucediendo cuando las arpilleras —parecieren phasmas— descendían del plano visual de la pintura hacia la instalación en el suelo. No debe olvidarse que, casi de inmediato, en los sesenta aparecerían las artes del objeto, el mundo conceptual, las artes de lo pobre, algo de lo que fueron ambos, claro está, precursores. El proceso de construcción-destrucción emprendido por ambos artistas desembocaría, sabido es, en su opuesto, el arte minimal, un arte dotado del mínimo contenido de arte.

El acto, dirá Rivera, trabajaba sobre sus sentidos, a la par que evocaba la inquietud de Kafka en sus «Metamorfosis». Y ese deje compartido, algo surrealizante, les emplazaba también con otras formulaciones inmediatas.  Sus relieves de arpillera o de mallas metálicas devenían elementos objetuales que eran, también, verdaderas puestas en escena, tal un desollamiento, sucedía en Millares el despojamiento de las pieles (soportes) y esqueletos (bastidores) concibiendo unas obras, le dirá perplejo a Enrico Crispolti (los phasmas) «que no vienen a ser ni cuadros ni esculturas». De las palabras de Judd sobre Rivera me gusta especialmente aquel enlace con la deriva de sus búsquedas hacia la suave precisión de Villon, y pienso en el círculo de Puteaux con la presencia del inquietante Marcel Duchamp, el desplazamiento del arte hacia otro lugar, casi un interregno, temblorosamente hermoso. Tal un dilema, la deriva de Millares conducirá hacia ese episodio bello y duradero que serán los artefactos y otras obras exentas que acometió. Por su parte, Rivera emplazará su quehacer hacia la pura escultura, si pensamos en las maclas de alambre, objetos escultóricos que llama «Mutación», mediados los ochenta. Se entiende por ello que los artefactos millarescos sean presentados en un aparente acontexto galerístico, su coincidencia en 1967 en una velada ZAJ en la Galería Edurne. Ese era un buen lugar, otro territorio de extrañeza, para presentar los llamados «Tres artefactos al 25». Creo se muestra así la deriva de ambos, doble distancia, una tentativa de alcanzar una verdad propia con sus creaciones y que, más que una «verdad», era una proposición, eran condensaciones marcadas por un fuerte carácter de desposesión, como resucitadas de cualquier asignación, tales destellos escandidos, pedazos de lo invisible.

CG: La modernidad que asimiló España en los cincuenta y su apertura hacia la internacionalización siguen abriendo muchos interrogantes. La modernidad estética de esos momentos podría haber satisfecho una doble censura: una, la impuesta por el estado franquista, impidiendo cualquier libre expresión pública tanto de ideas como de pensamiento; otra, la de la pintura moderna que implícitamente no permite contenidos literarios, evidentes o explícitos. De esta doble censura brota un arte abstracto preparado para circular tanto en el ámbito de las prohibiciones políticas como en satisfacer la expectativa de modernidad que las instituciones más relevantes del nuevo orden surgido después de la II Guerra Mundial reclamaban. ¿Cómo entiendes que lo viven Millares y Rivera?

AT: El arte de Rivera y Millares, muy reconocido en aquel tiempo, funcionó en —mas también absolutamente al margen de— la oficialidad. Aquel contexto oficialista, por cierto, no fue muy extenso, fue un período de unos cuatro años clave, considero limitado a las bienales de Venecia de 1958, 1960 y 1962, añadiendo São Paulo 1957 y 1959, donde sus creaciones se dieron a conocer internacionalmente, a pesar de la abulia y absoluta incomprensión del régimen franquista, no lo olvidemos. Escapando del ordeno y mando de Luis González Robles, fue comisario a su pesar del mundo moderno, y muy descreído respecto a las nuevas tendencias, tan grandilocuente. Hacía y deshacía, pero, como escribiera Millares, felizmente el mundo marchaba hacia adelante, y tanto éste como Rivera pudieron exponer su obra en contextos donde se encontraron, por ejemplo, con el mundo del arte norteamericano, ello explica que el Museum of Contemporary Art (MoMA) incluyera la obra de Rivera en la capital exposición «Assemblage» (1965) y que la obra de ambos fuera coleccionada temprano por dicho MoMA. También la común acogida en el seno de la Pierre Matisse Gallery, como lo harían con las galerías Cordier o Drouin en París. Pudieron conocer la repercusión de su trabajo en el contexto europeo (no olvidemos la influencia de Michel Tapié en la exposición «Otro arte» en Barcelona y Madrid) y en el latinoamericano, pues expusieron en museos nacionales de Latinoamérica, muy temprano. Tuvieron una (o)posición indiscutida respecto al arte oficial, en el caso de Rivera puede seguirse en el Catálogo Razonado cómo alcanzó carácter radical con ocasión de la exposición de nuestro arte en la Tate Gallery, 1962, en la que taxativamente se negó a participar, siendo «traicionado» por Daniel Cordier, quien prestó las obras. Puede decirse que ese conflicto, bien conocido y que afectó de modo generalizado a nuestro arte, supuso el final del viaje con el mundo oficial. Por cierto, no sólo debe cuestionarse la posición del Estado, poco se dice del desprecio crítico con el que fuera recibida la nueva pintura. Ni sobre la mofa con que la sociedad daba la bienvenida a estos artistas sobre los que Saura decía trabajaban en «silencio» y «en medio de la mayor incomprensión». Baste leer la prensa del día después a la inauguración de «El Paso» (1957) para comprenderlo, mucha ironía, cuando no chufla.

Una sociedad que miraba con desprecio, cuando no hiriente sorna, a nuestros artistas abstractos. José de Castro Arines recibía la primera exposición del grupo El Paso aunque «no espere demasiadas cosas de sus estupendas intenciones». Luis Trabazo, el crítico y pintor postimpresionista de Índice, entablaría una acre batalla verbal, inmisericorde, diferenciando entre «otro arte» y «arte único»: «que es el que importa». Figuerola-Ferretti se refería a las «ingenuas audacias» de El Paso, que representaban, para Ramón D. Faraldo, una «nueva oleada de abstractos» quienes eran «fundamentalmente poco pintores», insistiendo con ocasión de otra «sórdida» exposición del grupo. Gaceta Ilustrada presentaba una carta: «¡señores de ‘El Paso’! a todos se nos ha roto alguna vez el colador de la cocina o los fondillos de los pantalones, pero a nadie se le había ocurrido ponerle un marco a los remiendos como hacen los artistas Rivera y Miralles» (sic). Carmen Debén, en Pueblo, ofrecía su columna al «botones Emilio», para que éste diera su opinión sobre los artistas que exponían en «Otro arte», la mítica exposición de Michel Tapié con Stadler y Gaspar.  Y Serafín Rojo pintaba su chiste en La Codorniz, con el más absoluto desprecio: el remedo de un cuadro firmado «Rivera» y con el subtítulo «Cretinez total»… ¿Alguien da más? Éste era el «comité de bienvenida» que recibía a El Paso. Éste era el ambiente militantemente retardatario, cuidado con echarlo todo del lado del Estado.

Se colige, no había problema pues, Estado y estulticia unidos, concluyendo esta pregunta, por otro lado, creo que el estado franquista era extraordinariamente pragmático y fanfarrón, no entendía ni las metáforas ni la poesía, sólo así se puede comprender que haya podido circular libre la inapelable y nada complaciente palabra de Millares, verbo tal como aquel donde hablaba del brote de nuevas rosas como puños en el cieno, que cito a menudo, era 1959. Y que éste explicase, mismo año, la obra de Rivera como «alzada en son de guerra para una paz sin las palomas conocidas». Y que Millares contraconmemorara los XXV años de paz con sus barricadas-artefacto, el mismo año en que a Rivera «le dolía España». Fueron artistas íntegros, la integridad, recordaba Rivera, estaba «en arriesgarlo todo por nada». De voces, espejos y metamorfosis heridos, hablará Rivera, de colgajos y seres transhumanos, Millares. Del vapuleo de la historia, nacerán sus cuadros.

Creo que, remedando a Millares, fueron unos «mutilados de paz» más. Rivera, un artista que ha visto la guerra civil, testigo de los devastadores efectos que causa la penuria: la muerte de su madre en 1941, tras el parto de una hija prematura que también fallece días después. Y, niño, a los diez años, ha contemplado pelotones de detenidos camino de su postrer viaje y ha sentido los bombardeos agazapado y aterrorizado en la casa familiar, avisados por el tañer de la campana de la Torre de la Vela, todo ello lo cuenta en sus Memorias. Dolor, dolor y dolor, era el canto de ambos artistas poco complacientes, quizás Millares más escindido e hiriente, Rivera exaltadamente trágico durante El Paso, luego desde un lirismo profundo que devolvía la tristeza a un tiempo de suspensión, simbolizado en la lámina de agua, su goteo, en las fuentes de la Alhambra. 

CG: Más allá de la participación de ambos artistas en el grupo El Paso, es interesante adentrarse en la exploración de algunos aspectos menos difundidos de sus estéticas e intereses. Hablar de la idea de objeto, dejando de hablar de pinturas o esculturas, nos permite divisar desde otro filtro lo que hemos llamado pintura. Los dos escaparates que Millares y Rivera realizan para El Corte Inglés de Madrid en 1963 son una buena referencia para entender cómo sus prácticas catalizan un espacio tridimensional mucho más complejo. ¿Cómo lees tú estos proyectos?

AT: Permitidme, me gusta llamar a estos proyectos, más bien, intervenciones en el espacio público y no «escaparates». Al cabo, en el proyecto de 1963, que fue radical y el primer acontecimiento de intervención del arte en la calle madrileña del que se tuvo noticia, se vaciaron esos espacios, que fueron alejados del comercio, quedando como cajas vacías para la ubicación de las obras, como un teatro de escenas. En su singularidad y extrañeza se explica la repercusión pública que obtuvieron, su abundante bibliografía, la conmoción causada en los viandantes de aquel pacato Madrid de los sesenta y la presencia del informativo oficial del régimen, el NO-DO, que les dedicó un reportaje de más de dos minutos ofreciendo, por cierto, la primera y casi única posibilidad de ver a los artistas en movimiento, en ejecución de sus obras. El resultado del trabajo de Millares, titulado 125, puede relacionarse con trabajos como el de Christo. La ciudad ofrecía un espacio vacío para que los artistas lo utilizasen, el escaparate era un lugar esencial para el arte, cantado por los surrealistas y al que Walter Benjamin aludiría como centro de la flânerie y, por ende, sabido es, del conocimiento. Era un espacio al que se aludía en el Diccionario Surrealista y en el manifiesto de 1924 como uno de los lugares donde podrían suceder revelaciones. Intervenciones en estos espacios las hicieron Dalí, Duchamp, Moore, Jasper Johns, Tàpies o Warhol (sin olvidar la «tienda» de Oldenburg, «The Store», 1961), entre otros, por tanto, no era un lugar extraño al arte. De tal forma que cuando César Manrique, uno de los artistas con mayor información internacional en aquel tiempo, muy conectado con los Estados Unidos, lo propuso, sabía lo que se hacía. Para Rivera y Millares supuso una fabulosa posibilidad de experimentación de lo tridimensional, lo lumínico, el arte efímero («arte-ceniza», lo hemos llamado alguna vez) hasta lo situacional. También el acceso, al fin, a la posibilidad de ejercer la creación en gran formato, no es extraño que mucho del trabajo de Rivera y Millares a partir de esta fecha se transforme bajo esa influencia (también le sucedería a Sempere). Ida y vuelta al escaparate, pues tras el vidrio de una ferretería había visto Rivera artilugios colgados en las mallas, y para Millares supuso el inicio de la posibilidad de armar los artefactos, un año después. No debe olvidarse la vinculación de Millares con KWY y los mencionados trabajos de Christo, 1962, en la rue Visconti de París, bloqueada con sus barriles (Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain [Barriles de petróleo – La cortina de acero], 1961-1962). El arte en la calle, pienso ahora que estas intervenciones (en las que participaron además de los antedichos, Rueda, Sempere y Serrano) tuvieron algo de anticipo de aquella jornada en la calle del GRAV, «Une journée dans la rue» (19/IV/1966), en las calles de París, considerando que un desplazamiento de situación, un ensayo, sobrepasaría las relaciones tradicionales entre obra de arte y público. 

CG: En este sentido, las colaboraciones de Millares con el artista argentino Alberto Greco también son relevantes. Los objetos salidos de ese proyecto se han perdido, sólo tenemos algunas fotografías, sobrevivieron los Artefactos para la pazde 1964, construcciones muy similares a las pinturas, pero decididamente tridimensionales. En tanto que Rivera, siguiendo las estrictas condiciones de exposición que él mismo establecía, las obras eran tratadas como objetos que producían en última instancia, una «fotografía plana». En ambos casos, ¿coincidirías en afirmar que estas observaciones acentúan la experiencia fenomenológica de la obra en el momento de su exposición? 

AT: La seriedad de Millares (el hombre que había conocido que se tomaba la vida más en serio, nos diría Elvireta Escobio) considero quedó trastornada por la presencia de Alberto Greco, con quien aquel compartió espacio en la llamada galería privada de Greco, en la avenida del Manzanares en Madrid. Allí fue realizado uno de los primeros «artefactos», casi una intervención concebida con una butaca, una jaula y un almohadón aprisionado. Y la sombra de la hilarante tía Ursulina, del argentino, se desplazó hacia la palabra de Millares. Ambos firmarían un imposible diálogo, publicado por la Galería Edurne (1965), lleno de resquicios enigmáticos y de proclamas hondas, agazapadas entre un lenguaje surrealista y zumbón, no exento de tristeza y melancolía. Pudo publicarse, ya dije, a pesar de su poético aire político. Hablaban, dirán, de la herida blanca, colgados del vacío, gritando las basuras del tiempo arrodillado. Es evidente que el encuentro brevísimo de Greco, su rotundo y efímero paso por España, fue capital para Millares. Al drama contenido de la acción pictórica de Millares, Greco le sumó su descaro intervencionista, un deje anarcosurrealista o una reconocida cualidad para actuar sobre los objetos. Y su pasión por la heteronimia del Vivo-Dito, el elogio del arte en la calle, la aventura de lo real, la señalización de lo que, por la acera, transcurre o, concluyendo, la marca que se efectúa sobre el objeto, no tanto ennobleciéndolo como subrayándolo. El encuentro con Greco, obvio también el sucedido a la par con ZAJ, sería el impulsor de la presencia del canario en el mundo del arte efímero, el arte no duradero.

Y, desde aquí, el «arte-facto», un arte metartístico, «arte-factus» (hecho)-con-el-arte, rechazo de la ilusión pues, al cabo, los objetos crecían desde el desenvolvimiento de la mediación artística. Eran volúmenes que, claramente, volvían la mirada hacia sí mismos, renunciando a toda ficción, tautológicos, con algo de una naturaleza fundamentalmente antropomórfica: eran barricadas, pero tenían también algo de sujetos con la latencia de cuerpos descendidos al suelo, sombrajos de la redención humana, por hablar con Millares. También Rivera consideraba esencial el objeto artístico, y su forma de mostrarlo, efectuando para ello permanentes apreciaciones metartísticas. No en vano buena parte de sus obras eran anotadas al dorso explicando cómo deberían ser colgadas, en especial las mallas metálicas de los cincuenta, separadas de la pared, para lo cual facilita unos soportes separadores, e indica han de ser iluminadas con luz indirecta para evitar sombras. El acto creativo, diría el granadino, trabajaba sobre sus sentidos. De alguna forma pondría en pie el antiguo «teatro de sombras», ése que se realiza utilizando, no más, que el material intangible que componen luz y obscuridad. Sus primeros trabajos con mallas metálicas, comenzados a finales de 1956, se hicieron sin balbuceos ni torpezas, trabajando mediante una renuncia a los elementos tradicionales de la pintura y obviando lo que convencionalmente se conoce como «soporte», esto es, el plano donde sucede el hecho artístico. Auténtico salto al vacío, los alambres y mallas metálicas reniegan del fondo, siendo el vacío y el muro que hay tras ellas capitales. Ambos ejercieron un cierto ready made, en el uso de materiales fabricados por la industria (mallas y sacos), que podría calificarse de cultural, como harían los minimalistas, utilizando elementos de la industria, pensemos en Donald Judd, con sus metales, o Carl André, con el plomo o los ladrillos refractarios.

El muro dejaba de ser el lugar pasivo donde secularmente se habían apoyado las pinturas, para convertirse en un nuevo misterioso ámbito de las sombras; en el espacio donde surgiría la ilusión de las formas. Desde un concepto de la pintura donde el espacio ocupaba lugar fundamental, indagando así en torno al muro, un otro lado, Rivera proponía preguntas. Una búsqueda ésta, infatigable, la de los pintores de los cincuenta, la del espacio pictórico ignoto. La aparición de la anhelada tercera dimensión por la que habría luchado secularmente la planicie de la pintura, fuere horadando el lienzo con llama o cuchilla, como el canario, o creando superficies con mallas suspendidas pareciere a veces en la nada, suponía plantear la pregunta sobre las apariencias, sobre el espacio que se halla tras lo real. Vieja pasión, ésta de los artistas por cruzar al otro lado.

Construir cuadros basándose en la puesta en cuestión de su superficie, la recreación, realizada en esos años cincuenta, de las mallas y alambres surcando cual estelas metálicas el firmamento, el plano de la visión, era, sin dudarlo, extremadamente inquietante y fruto de un extraordinario hallazgo, al cabo dar a ver es una operación de inquietud, agitación y apertura. Como ojos en estado salvaje, su «acción», un término en boga en su tiempo, no era tanto una acción constructiva, que también, como una propuesta generadora de vacíos, elevación de superposiciones impulsoras de límites e ilusiones visuales, antes que el planteamiento de signos certeros, de rotundas certezas, algo tan frecuentado en su tiempo por algunos de sus compañeros del trazo o la materia. Y, en cierta medida, su propuesta nos hace recordar algo del pensamiento de Oteiza, cuya obra Rivera conoció enseguida. Como aquel, el granadino suscribió que la destrucción del espacio físico y, por ende, la provocación de la ausencia, el vacío, es parte constitutiva de la creación. Pinturas y objetos de Millares o Rivera que, refiriendo la visión, quedaban protegidos contra los cambios de sentido, podrían hablar de la destrucción y de la pérdida, constituyéndose así en una paradoja y, desde esa pérdida, nos interrogan, nos asedian podríamos escribir.

CG: La influencia de Alberto Burri en los dos artistas a finales de los cuarenta y principios de los cincuenta es relevante no sólo por su impacto estético como emblema de un arte dramático y expresivo, con una fuerte presencia material, sino también por ser emblema de la reconstrucción de la posguerra en Italia. Tanto los sacos de Burri como los de Millares, son, a mi entender, el índice de una economía subvencionada por el Plan Marshall que, más allá de la ayuda económica, impone un marco ideológico y político que será común en los países del sur de Europa, pese a las diferencias de régimen. ¿Entiendes que, si bien en muchos ensayos se ha explicado la influencia socioeconómica, ha faltado entrar en profundidad en lo que significa la estética de Burri?

AT: Citar a Burri nos obliga a iniciar con las arpilleras de Millares. Las arpilleras de Millares comienzan en El Museo Canario, allí ve las momias aborígenes y queda fascinado por su recubrimiento con la arpillera. Desde ahí, a sus sarcófagos, homúnculos y a su propio envolvimiento en la arpillera, accionismo desvelado en la película de Alberto Portera (1966), otro loco imprescindible de quien deberíamos hablar un día. En todo caso, Burri (pienso también en Pollock) era un pintor de fenómenos de superficie, manifiestamente sobre la tela, alejando la ilusión, la arpillera en collage, superpuesta, quemada o pintada, en tanto que Millares y Rivera eran artistas que indagaban en torno al cuadro como objeto y su relación con el contemplador, el encuentro del plano pictórico con la pared, con la llamada dimensión perdida, aquellos hoyos infinitos de misterio, en la voz del canario, proponiendo el mencionado viaje al otro lado. Mas cuidado, la arpillera no era patrimonio de Burri, había sido utilizada por Paul Klee, Arthur Dove, Marcel Duchamp, Miró, Picasso y, más cerca en el tiempo, por Monjalés o Tàpies, entre otros. Millares comenzó a utilizarla ya en sus Muros, collages de arpillera, arena, cerámica o maderas, hasta que, en 1955 (oigo el bullir del soplete), decide quemarla y traspasarla. En ese sentido, creo que el pensar de estos artistas, Rivera y Millares, estaba más próximo a Fontana que a Burri. El Fontana de los acuchillamientos, los fenómenos que afectaban al plano de la pintura, el agujero o la hendidura que horadan el plano pictórico… Burri fue, desde luego para Rivera, el descubrimiento de otra actitud como artista, pues éste fue uno de los pintores que primero supo de la existencia de aquél, sucedió en 1948. Sandra Blow, pintora que recala en Granada y quien había sido pareja de Burri, le transmite la existencia de este pintor que pinta con asfalto y arpilleras, ¡caramba! Rivera cuenta en sus memorias la «inquietud» que le causa conocer la obra de Burri y, en 1950, deviene plenamente abstracto. En todo caso, adiós a las comparaciones, me quedo con aquello de André Pieyre de Mandiargues, eran artistas místicos.

CG: El españolismo crítico, por utilizar una expresión de Juan Manuel Bonet, entiendo que es otro punto de enganche que, más allá de las diferencias formales, permite vincular Millares y Rivera. Estoy pensando en la enorme visibilidad que tuvieron fruto de las iniciativas diplomáticas puestas en práctica por Luis González Robles en la Bienal de São Paulo de 1957 o la de Venecia de 1958, así como exposiciones posteriores en Londres y Nueva York a principios de los sesenta. Sin embargo, en 1964, el régimen franquista «celebra» los XXV años de paz, marcando un punto de inflexión en la actitud crítica de los artistas que reaccionan abiertamente a una campaña que quería lavar la cara al régimen. ¿Qué lectura haces de obras como Artefactos para la paz, 1964, de Millares, o el Me duele España, 1964-1966, de Rivera, en este contexto de protesta devenida en la práctica de un arte abstracto?

AT: Algo ha quedado respondido en palabras anteriores. En esta galería Mayoral, tuvimos una fotografía ética publicada en el catálogo de la exposición de Millares que se le dedicó en 2017, mensaje en una botella lanzado desde el Pozo del Tío Raimundo, llegando a la orilla del mar de Consell de Cent. Era aquella fotografía descubierta por la familia de Moreno Galván del cartel de la «Semana para la paz» (1963) que los universitarios barceloneses pidieron a Millares, finalmente no editado. Los artistas abstractos contestaban a un arte retardatario que se había instalado en los años cincuenta en el corazón del Madrid más simbólico, a través de la llamada Escuela de Madrid. Quizás la exposición simbólica de aquellos años fue «Arte de América y España» (1963), visión imperial previa a los XXV años de paz desplazada hacia lo internacional (sud)americano, principalmente. Ni Millares ni Rivera participaron. Y sí lo hicieron en proyectos claramente de contestación. En ese contexto ubico, por ejemplo, la complicidad de Millares con las ediciones de Ruedo Ibérico, o su participación en «Amnistia (que trata de Spagna)» (1972).

CG: Si nos adentramos en los archivos, es interesante evaluar lo que supone que tanto Millares como Rivera expusieran regularmente en las galerías de Pierre Matisse en Nueva York y de Daniel Cordier en París y Frankfurt. Dos galerías que son mediadoras internacionales de un arte moderno que retoma las vanguardias interrumpidas por la II Guerra Mundial al tiempo que los posiciona más allá de las fronteras españolas. Ciertamente que fue un periodo breve y que el mundo mutó rápido en esos años, pero, ¿entiendes que analizar de cerca las filosofías de las respectivas galerías sería una vía para entender las prácticas de las que ellos dos participaron?

AT: Claramente. El propósito de Pierre Matisse, aconsejado por Joan Miró, consistió en desplazar el mejor arte europeo hacia los Estados Unidos, en especial durante la postguerra europea, no olvidemos proyectos como «Artists in Exile» (1942) o la mítica exposición surrealista. «Pierre Matisse: las mejores pinturas y esculturas modernas» era el anuncio publicitario aparecido ya en 1931, apostando temprano por nuestro arte, algo simbolizado en la difusión que otorgó a El Paso, exponiéndolo en Nueva York en 1960 (y 1987). Rivera expuso individualmente en Pierre Matisse en 1960 y 1966, en tanto Millares en 1965 y 1974. El vínculo catalán de Matisse, además de la vía Miró, debe recordar su presencia en Barcelona en 1959, donde pudo contemplar la exposición de El Paso en la Sala Gaspar, proyecto que «exportó» a Nueva York. Cordier y Matisse fueron importantes también por incorporar a ambos a proyectos expositivos internacionales y de ambos se podría escribir fueron los últimos apasionados galeristas, coleccionistas y mecenas, herederos de aquella estirpe de los Vollard o Kahnweiler… Eran galeristas atípicos, Cordier citó siempre que seleccionó a Millares porque Françoise Choay le dijo que su pintura era un llamamiento a las fuerzas de la noche. ¿Quedarán galeristas atravesados por tal conmoción?

Permítanme añadir una última digresión: pensando en esta entrevista recordaba algo que creo preciso mencionar: un artista de Granada, otro canario, de Las Palmas, ambas tierras singulares pobladas por historias inmemoriales de antiguos pobladores. Pista de despegue para un arte que comienza mirando, como sucedió en buena parte de la modernidad artística, a los ancestros que, en su caso, tenían un fuerte componente magicista. Mirar sobre el pasado, ejercer lo universal contemplando para reinterpretar lo inmemorial y así volar lejos, indagando en sus raíces, en la historia de su pueblo y de otros pueblos, sucederá la entrada a la luz; el conocimiento radical es aquel que acude al origen.