EN EL TEMPLO DE RIERA I ARAGÓ

EN EL TEMPLO DE RIERA I ARAGÓ

 Texto publicado en el catálogo
RIERA I ARAGÓ.  EL VIAJE SILENCIOSO
Madrid: Galería Marlborough, 2021.

 

EN EL TEMPLO DE RIERA I ARAGÓ

ALFONSO DE LA TORRE

 

Cada una de sus esculturas en una habitación, la habitación queda convertida en templo.

[…]

Qué manera de respetar los objetos.  Cada uno posee su belleza, porque es el único en ser así.  Cada uno contiene lo irremplazable.

Jean Genet[1]

 

El espacio vive.  

La vida del espacio es la materia del pensamiento, la transparencia de las aguas.

Pablo Palazuelo[2]

 

Una metáfora, es hermoso el instante en que se desvanece.  Pensé en Riera i Aragó (Barcelona, 1954), leyendo a Robert Frost cuando este relataba que “la poesía proporciona la única manera permisible de decir una cosa queriendo decir otra (…) nos gusta hablar con parábolas, insinuaciones e indirectas, ya sea por reserva o por algún otro instinto (…), siempre he intentado ir más allá hasta convertir la metáfora en la totalidad del pensamiento”[3].    Para este poeta claro hay un momento en que la metáfora se descompone en algún punto: esa su belleza, aquel costado incandescente donde desvaneciéndose levita como chispas del fuego, imágenes que quedaron en el aire luego devueltas a la llama.  La duración convertida en fulguración, todo lo finito, al cabo, fue arrancado desde el vacío y en ese ser poético, que verdaderamente constituye a Riera i Aragó, la metáfora ha ocupado un lugar esencial, de tal modo que, en esa clave, esencialmente una narratividad poética murmurante en lo fantástico, ciertas de sus formas parecieren deslizarse entre un delicado pasaje de los sueños.  Crear con aquella mirada poética, parece suscribir Riera i Aragó conversando con Duchamp, es el único modo de decir algo[4], justificando también así el hermoso poema que le dedicara Joan Brossa, “Sextina de la memòria ancestral”, una memoria que devuelve a la tierra ese “bosque antiguo de intrincadas formas”[5].

Con necesaria referencia comenzando su trayectoria al mencionado Duchamp, sonriente y calmo convulsionador del mundo del arte[6], los trabajos iniciales de Riera i Aragó destilaron siempre aquella exquisita fragancia moderna[7], a la par que sigue manteniendo ahora la imposible ubicación de sus creaciones en un lugar determinado, pues ejerce con sabiduría pintura o escultura, tal da, entrecruzados los géneros.  Sin olvidar un poderosísimo estar en el dibujo y la estampa, considerados estos medios nuevas formas de pintar, su trabajo acariciado siempre por una investigación conducente a misteriosos lugares: materiales con aire arcano que parecen elogiar, en todo caso, el lento descubrimiento de aquello que Duchamp llamó la duración plástica, el valor del silencio[8].   Esculturas realizadas mediante maderas con memoria[9], una memoria disuelta entre tiempos y lugares diversos, mas también presentes tejidos misteriosos junto a minerales y metales que parecen referir un trabajo ejercido con aire alquímico en la noche inmemorial[10], loa a aquella imaginación de la materia que cantara Gaston Bachelard.   Pues la inquietud creativa de Riera i Aragó ha afrontado una cierta dialéctica de lo material, -qué bella aflora la materia en sus obras, qué bien se está con ellas-, siendo capaz de extraer belleza desde los elementos hallados al albur en la naturaleza.  Aquí es bienvenido un recuerdo a ciertos artistas como Ángel Ferrant, mas también a una amplia cofradía de creadores conmovidos por la naturaleza y su deriva pensante: Philippe Crépin, Eva Hesse, Anish Kapoor, Bernard Meadows, Remigio Mendiburu, David Nash, Giuseppe Penone, William Tucker, Raúl Valdivieso, Moisés Villèlia o Franz Weissman.   Mas Riera i Aragó contempla también los objetos y restos que quedaron a un lado del camino, quizás recordando algo de aquello de Proust visto por Benjamin: ciertos objetos encarnan la memoria de los ojos que antes los contemplaron.  Así le dije viendo en el estudio algunas de sus esculturas, qué manera de respetar aquella belleza irremplazable e ilimitada de materias y objetos, percibiendo la luz en su finitud.   A la par que, contemplando las obras de esta exposición, evocaba con nuestro artista al hermético Pablo Palazuelo y su aseveración de cómo sus creaciones objetuales, en el encuentro con el espacio, devienen también energía: “El espacio es energía (…) la energía tiene siempre forma, no se conoce la existencia de energías amorfas.   Las infinitas formas están latentes en la energía diversa.  Las formas son lo que podemos llamar encarnaciones de la energía, la energía que deviene materia y, por lo tanto, forma”[11].

Como una nueva apertura del lugar, miraban obsesivamente el horizonte algunos de sus primeros dibujos[12], ventanas o balaustres desde los que asomaban promisorios el mar o el cielo: alguien presente o, por qué no, ausente, contemplaba allende, como la revelación de la dicha sin medida de una intimidad precisa de expresar.   ¿Y qué invocan las formas de Riera i Aragó? Revisando sus obras es posible apreciar un constante ejercicio de la suspensión dimensional, implican la suspensión como proceso de esas formas, existentes en un interregno como ese “Orange submarine” (2007) navegante en el espacio ilusorio de la sala de exposición, mas sus formas son capaces de constituir el espacio en torno, murmurante el aire o el agua. Como si ese estar en un mundo exento de la raigambre solar fuera un lugar ideal, el espacio de la pérdida donde lo visible se revela, mas también aquel otro donde navegan las barcas o se elevan islas, recipientes y espacios donde se recoge el agua, vuelan aviones o zepelines en la inmateria, incluso en vuelos nocturnos a lo Saint-Exupéry.  Se despliegan hermosas las hélices en promisorio alzarse, como aquellas perfectas aspas vistas con asombro por Brancusi en el salón aéreo parisino, mientras miraba estupefacto a Léger y Duchamp[13]: ¿sería posible superar tal belleza?.   Empero los arcos de Riera i Aragó surcan el aire y sus hombres-aspa devendrán paseantes giacomettianos, otros viajarán en la barca pareciere escoltando el misterioso cofre.

De esta forma, mucho del trabajo escultórico del artista catalán podría definirse como esculturas-relato, construcciones de formas pero, también, construcciones de relato y sentido.  Estancias de la consciencia de Riera i Aragó evocadoras de aquello que señalaba Apollinaire sobre el incomprendido milagro de la máquina[14]y que nos devuelve, también, a la teoría de la surprise, aquel poetizar sorprendido[15] que Serge Fauchereau expresó sobre las obras del artista barcelonés: “machines à rêver”, máquinas de sueños[16]que no dejan de evocar el juego -siempre serio- de este homo ludens, ludens y plural, capaz de convocar en sus obras una plenitud fluyente sobre sí misma.

Tesoros de imágenes, verdaderos vectores de ilusión; algo que veo simbolizado en aquellos hermosos dibujos y esculturas de escaleras también concebidos en los fértiles ochenta por Riera i Aragó, escalas que ascendían como en el sueño de Jacob atravesando la bóveda celeste.   Phasmas o apariciones, sí, estremecimientos infinitos siguen siendo sus formas, como sueños que conceptualmente quedan alejados de la tensión de los sueños surrealistas, pues más bien se revelan como un incesante despliegue de lentos sueños inmemoriales, imágenes del desierto[17] pareciere pobladas por la ceniza que atravesó el tiempo, como dotando su quehacer de la complejidad maravillosa de todas las formas del tiempo.     De este modo, evocar algunas de sus obras de los orígenes nos permite recordar que ha sido Riera i Aragó un irredento mironiano y kleeiano[18], pues año Klee fue su 1981-1982 (aquel tiempo en que contemplábamos sus sígnicos “Inventarios” o su “Journal”), coincidiendo, también, con el poso de admiración hacia culturas primitivas, aquellas formas llegadas desde el inmemorial fondo de los tiempos, algo que es sabido se halla en el origen del mundo de las formas contemporáneas[19].

Viajero silencioso inquietando la visión, pienso a veces que a Riera i Aragó podría aplicársele aquella nota biográfica de los libros de Blanchot: una vida enteramente consagrada al arte “y al silencio que le es propio”[20], en tanto puebla el corpus de su obra la extrañeza como verdadera música de fondo, tal un viajero entre los pliegues del tiempo.  Sucede en el “Submarino dorado vertical” (2019), acariciado con pan de oro (el oro litúrgico y solar), de tal forma que el contemplador de sus obras es emplazado hacia la irregularidad del azar, lo que carece de límites desde la escenificación de lo visible: rugosidad, herrumbre, huellas del modelado previo a la fundición, torsiones, assemblages de elementos diversos y un cierto embate con algunas imágenes.

Como si Riera i Aragó erigiera sus obras desde un cierto lugar de la desposesión, frente al formalismo de la historia del arte sus creaciones proponen la cristalización de la poesía y aquella desposesión, la erosión o lo rugoso, la plenitud de la pérdida.   Capaz de viajar de lo duro a lo blando, parece proponer el artista que muchas de sus obras estén destinadas al tacto pues alimentados de los signos que propone, tanto su obra pintada o dibujada, collages o assemblages, como sus esculturas, comparten un valor táctil, evocando aquello de Merleau-Ponty: entre lo visible y lo invisible, “toda visión tiene lugar en alguna parte del espacio táctil”[21].   Lo visible, claro, tallado en lo tangible, de tal modo que entendemos muchas de sus formas surgidas desde la mano.  También los dibujos revelan la destilación desde el saber de un pintor dibujante absoluto, trazados con aire de acabar de ser abandonados tras el último gesto que, leve, acaeció sobre el papel.   Y así, realizar pinturas donde se encuentran el dibujo con el collage, obviando los límites convencionales de las técnicas (pintura, metal o madera, entre otros elementos del collage), tal sucede en los emocionantes avionespintados: “Avión hélice de hierro” (2019); “Avión dorado alargado” (2020); “Avión blanco sobre barca y mar”; “Avión ala blanca sobre barca” o “Avión en ángulo hélice de hierro” (2021).

Cuando Julio González perturbaba a Picasso, el precoz Picasso admirado[22], sentenciando cómo esculpir era “dibujar en el espacio”, estaba mencionando una compleja aporía, el enfrentamiento de lo inmaterial (el espacio, lleno de misterio, escribía) y la tentativa de fijar formas en aquel vide misterioso, en potencia aquellas formas apresadas en su metafísica extensión[23].   Nada extraño, parece sentenciar ahora Riera i Aragó, pues estamos escindidos entre las rutas de la tierra, van y vienen las cosas, delante de la vista.  Creador en estado de alerta, el ejercicio de su quehacer ha sido un continuo referir la imagen esquiva, su relación con el espacio (puesto que el espacio es un dónde[24]) mas también ha elevado formas dibujando dicho espacio, construyendo un mundo en el ejercicio del desvarío gozoso entre lo descubierto, como si erigiera, también, pusiera a disposición del mundo de las imágenes, el hueco de una esperanza, una belleza augural dotada de la lucidez, tal un reino de gracia.  Una tentativa de elevar formas que portarán ese carácter de lo que sobresale entre la planicie, ocupando el espacio: islas, estelas o icebergs, construyendo imágenes tal iluminaciones.  Como aquellas painted plates, -las iniciáticas maravillosas imágenes con las que el niño Rimbaud jugaba a evadirse-, Riera i Aragó propone un mundo de resonancias mágicas donde lo manifiesto pareciere adherido a lo inmanifestado, de tal forma que aquello que comenzó en la fascinación, como un poder superior, un lugar de redención, concluyó en el conocimiento pues al cabo, viendo ciertas obras de Riera i Aragó, -pienso en su hermosísimo “Avión de madera sobre dorado” (2021) que preside, casi en su ara, esta exposición-, parecieren resucitadas desde la historia, rescatadas desde el elogio a lo aparentemente mínimo, vuelvo a lo que escribió Genet sobre Giacometti, la presencia de su obra hace que el lugar se convierta en templo.  También a aquello que nos recordaba Benjamin: bajo el aire insignificante o la ligereza de ciertas cosas que nos hablan en voz baja, estas imágenes errantes se cargan de un sentido que, audaz, es capaz de iluminarlo todo.

 

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NOTAS AL TEXTO

[1] GENET, Jean. El estudio de Alberto Giacometti.  París: Maeght-“Derrière le Miroir”, 1957.

[2] PALAZUELO, Pablo.  Geometría y visión.  Una conversación con Kevin Power.  Granada: Diputación de Granada, 1995, pp. 78-79.

[3] FROST, Robert. Prosas.  Barcelona: Elba Ediciones, 2011, p. 35

[4] Carta de Marcel Duchamp a Jean Suquet, 9/VIII/1949.  Recogida en: DUCHAMP, Marcel.  Afectuosamente Marcel.  Correspondencia de Marcel Duchamp.   Murcia: CENDEAC, 2014, p. 222: “Y, como usted dice, ‘como poeta’ es el único modo de decir algo”.

[5] BROSSA, Joan. Sextina de la memoria ancestral. En “Viatge per la Sextina”. Barcelona: Quaderns Crema, 1987.  Versión de Victoria Pradilla y Alfonso Alegre.

[6] Precisa mención también a ciertas obras como “Painted bronze” de Jaspers Johns, 1960.

[7] CALVO SERRALLER, Francisco. Exquisita fragancia moderna.  Madrid: “El País”, 2/II/1988. Fue crítica elogiosísima de la presencia de Riera i Aragó en Madrid, en la galería Columela, añadiendo estaba frente a “un artista cultivado y con una marcada tendencia a lo exquisito”.

[8] “Chercher à discuter sur la durée plastique (je veux dire temps en espace)”, puede leerse en su obra: “À l’Infinitif (La Boîte Blanche)” (1966-1967). DUCHAMP, Marcel.  Duchamp du signe.  París: Flammarion, 1994, p.117.

[9] La expresión es de Riera i Aragó, en conversación con este autor, Barcelona, 20/VII/2021.

[10] Me estoy refiriendo también al uso singular de la galvanoplastia como técnica casi dibujística, técnica de trabajo de impredecibles resultados, creando unos hermosos grabados metálicos.

[11] PALAZUELO, Pablo.  Geometría y visión.  Op. cit. p. 54.

[12] Circa 1978-1980.

[13] Son palabras de Fernand Léger, referido al Salon de 1912: “Antes de la guerra de 1914, fui a ver el Salón de la aviación con Duchamp y Brancusi.  Marcel, que era un tipo seco, con algo inasible en él, se paseaba entre los motores, las hélices, sin decir nada.   De  un golpe, se dirigió a Brancusi: ‘Se ha acabado la pintura.   ¿Quién puede superar esta hélice? ¿Tú podrías hacerlo?’.  Y Brancusi, deteniéndose ante la hélice: “Sí, he aquí una escultura. ¡Cualquier escultura, a partir de ahora, no podrá ser inferior a esto!”.  RIOUT, Denys. Constantin Brancusi. L’Hélice et l’Oiseau.  París: “Ateliers imaginaires”, Nouvelles Editions Scala, 2012, p. 29.

[14] Citado por BENJAMIN, Walter. El surrealismo.  En “Iluminaciones”. Barcelona: Turner, 2018, p. 64.

[15] “C’est par la surprise, par la place importante qu’il fait à la surprise que l’esprit nouveau se distingue de tous les mouvements artistiques et littéraires que l’on précédé”.  APOLLINAIRE, Guillaume. L’esprit nouveau et les poètes.  En “Oeuvres en prose complètes II”.  París: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1991, p. 948.

[16] FAUCHEREAU, Serge. Saisir l’espace. En “Riera i Aragó. Le rêve du navigateur”.  París: Gallimard, 2011, p. 49.

[17] Me estoy refiriendo a obras suyas como “Le désert des trois soleils” (2000).

[18] “(…) l’oeuvre de Paul Klee et de Joan Miró (…) resteront tout au long de sa carrière les deux figures tutélaires de son oeuvre (…) l’exemple de Klee et de Miró va profondément modifier son appréhension de la création, ouvrant son oeuvre à la simplification des formes”.  LAKS, Déborah. Microcosmes de la matière. En “Riera i Aragó. Le rêve du navigateur”.  Op. cit., p. 31.

[19] Que se hallaban en París, aquel viejo Musée de l’Homme, o las visitas que los cubistas y fauves hicieran a su antecesor Musée d’Ethnographie du Trocadéro, o aquellas esculturas de bronce, delgadísimas, con ojos entornados, algunas de las cuales Giacometti contempló en el  Louvre, esculturas que, leo a Genet, “vienen del fondo de los tiempos y están en los orígenes de todo”. GENET, Jean. El estudio de Alberto Giacometti. Madrid: Fundación Juan March, 1976 (edición consultada), s/p.

[20] VELASCO, Emilio. Presentación a Maurice Blanchot.  El libro por venir.  Madrid: Editorial Trotta, 2005, p. 9.

[21] MERLEAU-PONTY, Maurice.  Le visible et l’invisible.  París: Gallimard, 1964, p. 177.

[22] «Picasso et les cathédrales, Picasso sculpteur» [Manuscrito] / Julio González.– 1931-1932, p. 3: “Picasso, le precoce Picasso (…)”.  Vid. DE LA TORRE, Alfonso.  En el espacio viviente.  Tomelloso: Museo de Arte Contemporáneo Infanta Elena, 2020.

[23] “Y ese ‘dibujar’ no es tanto el abstracto frecuentado de dibujo en el espacio, sino, más bien, considerándolo tal una inmersión en su esencia, ‘en su interior’, como define ‘dans’ el Diccionario capital de la lengua francesa”.  DE LA TORRE, Alfonso.  Ibíd. p. 5.

[24] PAZ, Octavio. Chillida, del hierro al reflejo.  En “Los privilegios de la vista I”.  Barcelona-México: Círculo de Lectores y Fondo de Cultura Económica, 1991-2004, p. 101.