JESÚS MATHEUS.  LA PULSIÓN DE VER [ODA A LA PINTURA]

JESÚS MATHEUS.  LA PULSIÓN DE VER [ODA A LA PINTURA]

Texto publicado en el catálogo
JESÚS MATHEUS. PIEDRAS CANTADAS (ABSTRACCIÓN ABIERTA-OPEN ABSTRACTION)
Madrid-Caracas, 2021: Galería Odalys
 

 

JESÚS MATHEUS.  LA PULSIÓN DE VER [ODA A LA PINTURA]
Alfonso de la Torre

Voir. Ne plus
voir.
Trouver la trace.
L’oublier.
Faire. Défaire. Disparaître.
Finir la phrase
commencée.
Claude Esteban[1]

An ode to painting, ritual of human existence
Jesús Matheus[2]

Es la gloria de la alta aventura y el logro desinteresado; la gloria de esta tierra y su paraíso desigual; la gloria del valor personal; la gloria de un mártir radiante.
Vladimir Nabokov[3]

 

 

[A MODO DE PREÁMBULO

LA INTERROGACIÓN DEL ESPACIO]

Revisando la intensidad de la trayectoria de Jesús Matheus (Caracas, 1957)reflexionaba sobre cómo la misma supone una extraordinaria propuesta de interrogación del espacio, pues este artista inquieto[4] ha hecho posible reunir lo estable con lo que parece frágil, fugas y motivos, lo leve con aquello que impone su presencia, algo acabado junto a lo que semejare un fragmento del camino de pensar, al cabo esquirlas indiciarias aquí o acullá, tal restallantes rescoldos.  Ejerciendo ese permanente pensar en la pintura desde los títulos de sus exposiciones, esta que nos ocupa hoy, mas también las anteriores que funcionan como Manifiestos, término por él frecuentado y perdurante que considera, son sus palabras, fundamental[5]: la pintura -dirá- es, aún, un manifiesto[6] (en su voz late la esperanza del “aún”).

Otrosí, ha sido ejerciente de la palabra, tal verbo creador de todas las cosas, nombre propio, vislumbre, habla divina si pensamos en el inefable versículo de San Juan, como un verbo celeste[7].  Al cabo, el término “manifiesto”, manifestus,es la puesta en evidencia de una acción que expone lo oculto y que, con las vanguardias, devino un género literario, manu-festus: lo que literalmente está tomado desde la mano y los hechos, la revelación de lo que está próximo a un crimen, grave o venial[8].   Ese funcionamiento de Matheus, frecuentemente mediante manifestus, nos permite podamos hallar términos titulares en sus exposiciones que funcionan de tal forma, declarativamente: “construcción”, “inquietud”, “magia”, “blanco”, “ideograma”, “tótem” o “lugar”, entre otros[9], al que podemos sumar ahora su elogio de la “abstracción abierta”.

Crecido en la fértil Venezuela abstracta de los años sesenta, como muchos autores han referido[10] la obra de Matheus debe ubicarse en ese contexto donde el lenguaje abstracto era omnipresente, casi una fiesta de la utopía abstracta y es frecuente en entrevistas o textos mencione su admiración por el encuentro con las obras de artistas como Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez o Alejandro Otero[11], de tal forma explica que “Matheus grew up in the environment, where the inexhaustible language of abstraction was omnipresent, and I believe it spoiled him to any other possible stylistic expression”[12].  Podríamos ampliar esta área de admiraciones de Matheus si sabemos de su querencia por los trabajos lígneos y mínimos de Torres García, -que parecen mencionados en sus “Relieve constructivo” (2012)-, por su imprescindible voz baja, al cabo, este artista visionario estableció propuestas que borraban las fronteras entre pintura y escultura, objetos versus pinturas (pinturas versus objetos), para hacer prevalecer el valor de la forma, el uruguayo buen defensor de la eliminación de las barreras del marco, elogiador también de un mundo artístico libre, sin fronteras, que difuminara al fin la oposición de contrarios.   Y aquel, inexorable, confluye hacia otro asunto revisado en esta misma galería Odalys: al inextinguido grupo MADÍ (“Universo MADÍ” lo llamamos[13]) y, desde ahí, hacia la inmediata ocupación del espacio visual del arte en el París de los sesenta, simbolizado en la actividad de galerías o artistas vinculados a Denise René y, luego, el viaje norteamericano del shaped canvas[14].

Así, Matheus aborda una permanente indagación sobre la pintura, la escultura y, en general, la agitada vida de las formas, como sucede en sus “Proyecto para escultura” (2010) o sus “Madera-Estela” (2020) mas, otrosí, deriva del pensar hacia la ausencia o el vacío, las posibilidades del crear, que Matheus constituye en la elevación de un territorio de ejercicios con fuerte impronta autorreferencial[15], pues hay que decir comenzando concluyendo que, antes que axiomas, nuestro artista erige la poesía desvelada en el recorrido de la titánica tarea de la construcción como lema de su trabajo, una construcción como una realidad contínua[16], no en vano  expresará sin dudarlo que su quehacer es aquel hermoso mencionado “an ode to painting, ritual of human existence”[17].  O citará la voz de Chillida cuando este señale que la creación debe estar obligada “a presentar dos componentes que no pueden faltar: la poesía -es necesario que exista algo de poesía-, y una dosis de construcción: si no, no hay arte”[18].    A esta nos permitimos añadirle otra de René Char, que también recordaba frecuentemente Chillida, “les vraies victoires ne se remportent qu’à long terme et le front contre la nuit”[19].

La frente contra la noche, en este arte de complejidades bajo un aire, veo también, de despojada sencillez, como el establecimiento de aquella sublime violencia de lo verdadero, saludos a Benjamin, una geometría concebida idealmente que promueve el traslado a otra dimensión, propuesta de una suerte de viaje perceptivo de Matheus hacia un lugar ignoto, pues la indagación formal es siempre cambiante, múltiple, en evolución y de difícil aprehensión, de tal forma que lo resultante es una creación poseída por una inquietud donde subsiste la proclama de que el arte no es sólo mera contemplación, por ello quizás ejerza con frecuencia el viaje hacia la necesidad interior proclamada por Kandinsky[20].

Gloria a esta tierra y a su desigual paraíso, al valor personal de esta pintura silenciosa mas resonante, artista de desplazamientos interiores pues pintar es pensar, escribirá Matheus[21], también construir, a  su vez añadiendo que pensar es construir: dibujar, pintar o esculpir, ubicar sus obras en el espacio indagando en torno al hallazgo del objeto artístico.    Como Pablo Palazuelo, admirado artista con quien comparte búsquedas, avanza Matheus en la penumbra en múltiples direcciones[22]y, entonces, sus obras son reflejo del incesante quehacer del creador, de donde surge, tras múltiples ensayos, la versión final: fueron idas y venidas sobre las formas, infatigablemente movidas en diversas direcciones, nerviosas hasta alcanzar un punto final, uno de sus posibles finales.   Es el principio.

 

 

ABSTRACCIÓN ABIERTA/OPEN ABSTRACTION

La imagen, la idea que nos vuelve locos de dolor[23].

Paul Valéry.

Et vidit, et credidit

Juan, XX-8

 

Residente en los Estados Unidos, -desde 2005 en el calmo Boston que viera las primeras tentativas abstractas de la Escuela de Boston, que sirvieran también de aprendizaje a Fernando Zóbel[24]-, Matheus es defensor de las posibilidades reflexivas y poéticas emprendidas por los artistas[25], considerando a “la pintura como ejercicio fundamental en el tiempo, unido a un inédito interés en la relación interdisciplinaria de los medios (la escultura, los medios sutiles como el dibujo y la gráfica como calidades/cualidades extrapictóricas de lugar y escenario), y los signos, entendidos como la multiplicidad de la idea/forma”[26].  Se ve, artista reflexivo, inquieto y escritural, como si escribiendo tratase de superar la cesura entre la visión y la creencia, por ello sus palabras con frecuencia acompañan sus publicaciones e, hiperpalabrista, ha insistido, reproduciéndola con frecuencia en sus catálogos, una mención de Pierre Francastel: “todo objeto, así como todo signo, es una creación colectiva, un terreno de encuentro entre los hombres”[27].    Pintura como una fantasía colectiva, un acto de fe, -otra cita frecuentada-, la obra de arte sería un testimonio dotado “de azar, inteligencia y entendimiento vital (…) una aventura en permanente revisión de los mismos signos e invenciones de la forma original.  Lo otro, el sentido sagrado y de culto (…) la geometría se descubre en sus estructuras visibles ‘a priori’, y en la plenitud de la estructura; la línea y el color, lo concreto emerge nuevamente.  En su devenir, la forma se sintetiza en signos reducidos de ornamento, asociados al número y las proporciones puras, repetición y serial, variación o secuencia finita de ideas desplegadas visualmente. Estos últimos signos son estructuras primarias como cuadrados, (…) rectángulos escalonados, formas duales geométricas alusivas al tótem, el rayo o la estela.  A partir de dos formas o monocromos (…) se pueden desarrollar discursos infinitos. El milagro de la visualidad me permite hablar de las relaciones personales y del mundo, de diálogos y tensiones posibles, y de ideas generales que se conectan con el pensamiento filosófico. Otras consideraciones de tiempo y espacio se incorporan a nociones de medida, armonía, escalas y silencios visuales provocando la imaginación y el refinamiento del espíritu de los tiempos por venir”[28].

Caminante a tientas en una niebla fronteriza, en su aspiración del encuentro de las formas con la palabra ensaya tal pacto mediante una voz que es dicha, pero que en él conserva la zozobra de lo presentido y, de tal modo, el espacio que se abre, tal una fisura del mundo, es la elevación de un hermoso interregno de aquello que quedó por decir, temblorosa palabra que acompaña a la obra, es inherente a ésta, poblada del despojamiento que le aproxima como un pórtico dichoso al imperio de la opera aperta.   Sus creaciones son construidas en un lenguaje abstracto y que en sus assemblages muestra una fuerte querencia por ciertos materiales humildes, la madera es uno de los frecuentados, mas también muchas se erigen desde una cierta vocación metapictórica: lo que parecen fragmentos del taller, pecios de la invención y de la vida, creación concebida como un asunto naciente desde los restos, despojos convertidos en reliquias.  Y, tras el curso de los días, no es extraño que mucho del relato de su quehacer se acompañe, también, de la mención a una zona suspendida, la de su vida como artista que sobrevuela los catálogos de sus exposiciones, frecuentemente poblados de imágenes donde, a modo de colofón, se muestra su taller o bien una zona de trabajo que permanece, pareciere, en atenta escucha.

¿Escucha? Oigo a Morton Feldman contemplando estas obras de Matheus que vemos y nos miran, en las que se muestra la pasión por la voz baja o el trazo breve, el depósito de elementos mínimos dotados de una rara potencia, pues a veces aborda los lienzos, o en especial en los dibujos, mediante zonas de pintura que funcionan como testigos de lo que estuvo[29]: marcas, zonas de reserva, signos como el reposo de angulaciones, huellas o relatos, hasta bellas oxidaciones o goteos misteriosos que se incorporan como un accidente querido y que, sucede por ejemplo en “Tectónico II” (2010) u  “Ollantaytambo (in situ)” (2015), funcionan a modo de un diario apuntado, parecen referir el elogio de los bordes difusos, apariciones mínimas que son presencia mas, también, revelación de una pérdida, los indicios de una desaparición, dibujos del tiempo.   Elogio de lo leve, vemos en “D#26” o “D#27” (2017), también sucede en sus llamados “estudios”, dibujos como “Estudio para una estela” (2016) o “Estudio para una pintura” (2017), mostrando lo que quedó terminado empero siendo, más bien, alusivos al camino recorrido, así lo pensaba contemplando su esencial quinteto “Notebook” (2012-2013) o sus “Pop painting” (2013).   Lo cercano y lo lejano, lo que estuvo o lo que quedó, apariciones y desapariciones, mas también podemos encontrar refutaciones, casos donde los dibujos son registros con aire de tachadura, tal negación de la pintura, vaciamiento para inquietar el plano pictórico.  Espacio de la tiniebla, como en la negrura de la noche de coníferas, tentativa de abordar otra forma de pintar con lo obscuro, como dibujos de absorción, al cabo la misma materia de lo claro, estoy pensando en sus conmocionantes “D#18 (in situ)” (2015) o “D#28” (2018), duplo de dibujos que exigirían la proximidad, el consuelo de otros, para ser comprendidos, si no, quedarán en el noble exilio de lo que fue negado, mas se trata de un apartamiento constituyente pues dicha privación les exalta.

Claro, enfrentado a algunas de sus creaciones en la exposición “Visual/Manual”[30] contemplábamos una geometría estudiada y temblorosa, -pensé en ciertas creaciones cubistas-, donde late la mano del artista, los recortes o el collage, el estremecimiento del pulso, algo que es sabido compartían los héroes constructivistas o el misterioso (casi) pulcro Mister Boggie-Woggie Man, every Mondrian[31]. O bien puede seleccionar Matheus pequeños listones que ensambla mediante la técnica del collage o assemblage, o bien ejercer la posibilidad de que algunas de esas esculturas mínimas puedan acariciar la proximidad de la pintura, como en una de las posibilidades de montaje de “Ortogonal(es)” (2020).  Una tetralogía de sus pinturas con título “Estela”, al modo de planares resonancias de objetos escultóricos en el lienzo, se muestran ahora en la exposición en la galería Odalys.

En tanto otros trabajos se constituyen sobre tableros como mesas de ejercicio de posibilidades, veladores metafísicos poblados de formas con aire a veces de elementos congelados, exvotos de figuras detenidas, estudios de angulaciones, formas repetidas a modo de útiles, paisajes glaciares.   Siendo en ocasiones capaces de adquirir sus creaciones un cierto carácter de environment, esto es, las obras se relacionan inexorablemente con el espacio donde su ubican, en aquella proximidad con las propias pinturas en torno.  Atentos: escuchemos el murmullo con que se hablan las unas a las otras como una conversación en familia[32].  Expresión de lo paradojal y los encuentros, mas también de las tensiones o las asimetrías, tocando en ocasiones los muros de la sala donde se ubican, un continuum, en sus palabras, en lo que llama también una “estrategia de instalación dinámica”[33], la forma es lugar[34] dirá también, como el surgimiento de duchampianos elementos portantes de sombras.  Algo que muestra en esta exposición en sus temblorosos dibujos con alambre, “Ornamental constructivo I y II” (2019), en donde el grafito parece solidificado en el hilo metálico, desvanecido dibujo confundido con las sombras, como un momento central de la movilidad.  Citado Marcel, hay algo duchampiano en Matheus, al cabo este comparte cómo es posible “arribar a la idea de la consideración estética como una cosa mental y no referir la capacidad o la inteligencia de la mano”[35].Como este, tiene algo el virtuoso Matheus de anartista, viajero hacia los límites del mundo del arte, casi cuestionándolos y su creación de cuestión mental, -era un estado mental, dice aquel en sus conversaciones con Cabanne[36]-, afrontar la creación tal una exaltación de la conciencia y no tanto un presumir de habilidades artísticas, por ende alejarse también, otro más, de los creadores en derredor.  Pues muchas de aquellas construcciones que Matheus instala en sus exposiciones, en el ambiente de las mismas, tienen algo de “réplica del objeto o signo”[37], configuración visible desplegada con aire de indiferencia certera e inquietante en posición vertical u horizontal.   Siendo así el suyo un cierto arte del ensamblaje como un ejercicio nómada, deriva de una desposesión resonante, una errancia que no pareciere ser dilema pues busca una perfección que siempre elogiará lo inacabado, quizás por eso ciertas zonas de su trabajo me llevaran a recordar a una cofradía de artistas que parecen trabajar como si no tuviesen nada que perder, capaces de elevar una infravoz que semeja sueño, elogiando lo mínimo en el espacio, por ello quizás pensé en Blinky Palermo.  Y refiriendo admiraciones, Matheus ha señalado su veneración por Ellsworth Kelly o Brice Marden, en tiempo más reciente ahondando sobre el trabajo de Cy Twombly y Barnett Newman, junto a una larga lista de creadores que no merece el exilio de este pie de página[38].

Entre otras obras de Matheus subrayemos las hermosas construcciones de madera que acompañaban a “Boundariees” (2010); “Bolt” (2010) o “Estelita (model for a monument)” (2011), que mostró en su exposición “Recent Works-Paintings, sculptures, works on paper” (Solar Gallery, Nueva York, 2011).  U otras, especialmente hermosas en su lato estar, como el ciclo de angulaciones “Madera” (2014).    O bien el carácter total que tuvo su exposición “Construcción” (Galería Manuel Ojeda, Las Palmas de Gran Canaria, 2017), conjunto llevado al límite, quizás al confín mayor de cuantos proyectos expositivos ha abordado, ojo en estado salvaje, pienso evocaría el artista sus viajes por América del Sur, allá entre 1977 y 1982, pareciere alimentándose de los vestigios de culturas ancestrales[39], los indicios de todo lo que se perdió.  El mundo cerca para extenderse lejos, Walter amigo, el mismo interés por lo ancestral primitivo que conmoviera a surrealistas y cubistas. O, por aquellas fechas de los cincuenta, a los miembros de la Escuela de Nueva York[40] y, en nuestro país, a los jóvenes de Altamira, los indalianos, a Parpalló, a Chirino con sus misteriosas “Reinas Negras” o, claro está, pienso ahora en las disquisiciones de Oteiza sobre los crómlech. Emulando a Paul Auster, esa mirada sobre el pasado, tal ejercer lo universal reinterpretando lo inmemorial y así volar lejos, será su groundwork, el quehacer que pondrá a Matheus en la pista de despegue, indagando en las raíces de los pueblos americanos y otros pueblos sucederá la entrada a la luz, el conocimiento radical es aquel que acude al origen.

“Construcción”, aquella exposición, mostraba un aire de paisaje después de la batalla, tal un registro de la fábrica de sus obras, elogio de la contradicción ante la incandescencia de las formas como si el acto de la visión concluyera en una experiencia de posible tactilidad y en ese “ver” adquiriere un sentido que nos concierne, al cabo “toda visión tiene lugar en alguna parte del espacio táctil”, sicum Merleau-Ponty[41].     Geometría concebida idealmente mas, pareciere, dotada de una cierta rarefacción en su juego sobre los límites, en tal dialéctica de la escisión, por tanto inquietud generadora de las expectativas, como sujeto de una latencia aquí los restos eran, más bien, la crónica de un diarismo también vital, un cierto romanticismo ebrio de las formas que se abastecía no sólo de elementos de la pintura sino, también, de la naturaleza, siendo posible hallar encuentros fortuitos con nervio lautremontiano, como los sucedidos entre elementos minerales y vegetales, bella mesa de disección de maderas encontradas con tejidos, constituída en verdadera summa que, más que esculturas o assemblages, -“Objetual” será el título lato de una de ellas-, constituían verdaderos objetos de la extrañeza, propuesta de naturaleza dialéctica que erigía la soberanía del accidente visible en una voluntad de apertura extendiendo los límites desde lo visual hacia, precisamente, la ruptura de las fronteras.  En un complejo espacio definido por la experimentación capaz de exigir la transformación de las condiciones de lectura, quedaban trasmutadas las obras hacia un procedimiento del cifrar, desplazando y transformando la experiencia en lugar de resistencia de un conjunto que, concebido como una máquina lírica, era capaz de poner la narración en peligro.   Y, en la misma exposición, un conjunto de pinturas en las que el aire effacé era fundamental, como si se hubiese cristalizado un momento desvanecido en el estudio.  Aquella mirada que antes mencionamos sobre lo ancestral, sobre lo que estuvo y aún nos sirve, la memoria de los otros, el diálogo entre la presencia o la extinción, sigue siendo poso de su quehacer, no en vano muestra ahora un conjunto de sus “Neoglifo” (2020), portando esta exposición el subtítulo de “Piedras cantadas”, aquellas piedras que vio de otras culturas[42], como presentes reminiscentes, silenciosas y apartadas a un lado del camino[43], algo que me hizo recordar esos diamantes que transpiran ciertos desiertos africanos en la noche, refulgiendo.

 

 

 

AVENTURA DE LA CREACIÓN

Cierra los ojos y mira

James Joyce[44]

       Me senté solo un largo rato en un lugar tranquilo, y vi surgir la noche así como así.

Tony Smith[45]

 

Aventura de la creación[46], como una sed nunca saciada, ha de considerarse su trabajo tal abstracciones abiertas, como cita el subtítulo de esta exposición, siendo artista sensible a la geometría misteriosa de la naturaleza[47], tal revelan sus “Terra” (2020) herederas del legado de aquel canto hermético, “Terre noire” (1963), de Palazuelo.  Son las posibilidades de quien, atento, miró el mundo en derredor, generando un aire de despliegue de escisiones en el espacio, pareciere poblado este por la palpitación e interrogación de sus formas, potentes y extrañas, de tal modo que, desde aquella esencia metavisual que mencionamos, ha acabado alzando Matheus el cosmos de una misteriosa extrañeza, un espacio numinoso[48]que ha de relacionarse, -a veces en el uso de ciertas formas como el espacio cuadrado, tal símbolo de la libertad pura[49]-, con lo místico y lo eterno, lo que nos permite que su obra pueda ser calificada de un espacio espiritual[50].  Una sacralidad permanentemente defendida, en sus palabras: “en todas mis creaciones hay un sentido de culto, de sacralidad”[51].

Desmaterializando el mundo de lo real que es sometido con intensidad a las diversas visiones de su poesía visual, siempre tras un ahondamiento conceptual donde la tensión creadora ejerce un papel fundamental, portando un aspecto ordenado su obra aparece ante nosotros con la perplejidad y el vértigo que destila lo aparentemente sencillo.   Artista en permanente pregunta sobre el espacio, es creador embargado de una deriva geométrica que tienta nuevas formas de mirar, devenida pareciere su obra auténtica embriaguez al frecuentar hasta la extenuación el tenaz análisis de las formas, en incesante trabajo que con frecuencia es ejercido de modo serial o mediante la práctica de la variación pues, en palabras del artista, “la idea de series, la serialidad consciente, el volver a pintar lo mismo, pero con alguna  variante, como en los monocromos (…) son un buen ejemplo de estas ideas. Allí se reúne un auténtico acto de creación y un subjetivo estado del creador con la esencia del límite existente”[52].  Como en una tirada de dados el origen se renueva cada vez, tal formas en formación, al cabo, la variación crea un conjunto que, como puede contemplarse en las pinturas expuestas, genera un corpus escandido donde parece haberse eliminado toda temporalidad, pinturas dotadas de estabilidad que es asunto central y, a su vez, protege a las pinturas contra los cambios de sentido, alejadas las marcas del tiempo.   El conjunto es tan firme que, de esta manera, ofrecen aspecto de Gestalt, son autónomas, mas también inmediatamente perceptibles, ofrecen un máximo de resistencia a toda percepción separada[53].

Pinturas o assemblages, collages, dibujos y esculturas siempre imbuidos de un rumor poético donde, en el caso de ciertos collages, veo un espíritu próximo al rumor de la letra de Gerardo Rueda, en ciertos queda acentuado por la presencia de papeles impresos, como en sus hermosos “Estudio para Radiance” (2012); “Ideogram #45” (2014); en los expuestos “Suite pintura” (2017) o la hermosa postal intervenida: quedan los restos de la letra viajera: “Harvard”, la memoria del papel impreso.   U otros también mostrados en esta exposición como “Estela símil” (2013), “Ideogram#6” o “Ideograma” (2014).   En un decir poético que no está exento de las tensiones sucedidas al instalarse las formas en el enigmático espacio que, empero, pareciere a veces, en tal agitación, de inmediato desplazarse hacia el vacío, resonante apertura de la ausencia pues es un viaje que revela el sueño de la agitada vida de las formas.  Matheus promueve el rigor mas desde la frecuentación de una cierta anti solemnidad, mediante un quehacer expandido que tienta un replanteamiento desde la mirada al arte tentador de la geometría.

Es así artista riguroso e inquieto, sometida su mirada a los misterios del ver, indagando en torno a qué cosa sea la imagen, mas también la idea de la imagen (aquella que decía Valéry nos vuelve locos), las relaciones de la pintura o escultura con sus soportes y, con frecuencia, en su encuentro con el espacio en derredor.  Paradigmática de esa última reflexión también sería el hermoso montaje en torno a “The white studio”[54], en el contexto de su exposición “Visual/Manual” (La Casa de la Cultura / Center for Latino Arts Boston, 2008), que me hizo pensar en la inquietud múltiple, también, de su admirado ya citado Jorge Oteiza en su calcáreo “Laboratorio de tizas” (1957-1974)[55].

Incesante pensamiento sobre las virtudes del color y las formas[56], su construcción o existir, y el desplazamiento que comportan los fenómenos de la creación de dichas imágenes hacia quien las contempla[57].   Pues mucho del trabajo de Matheus se sustancia en un permanente reflexionar sobre el acto y el hecho de pintar, o de crear en general, el ser artista, como pintando en estado de shock una inquietud que parece referir la ilimitación del hecho de pintar, una distancia nunca saciada.    Lenguaje y presencia, en su búsqueda de significados concibe obras que serán patentes por los signos que parecen revelarse y el espectador quedará convertido en alguien que activa el campo semántico de sus obras, por tanto su quehacer reclama una contemplación activa, imaginación-clama-imaginación.

Revisa conceptos, tanto sobre el uso de lenguajes diversos como en torno a sus propiedades, y el resultado es una reflexión en múltiples direcciones, al cabo, “a partir de dos formas o dos colores que se tocan o que se yuxtaponen, se pueden desarrollar discursos infinitos”[58], en un viaje que no cesa, siendo en muchas ocasiones los dibujos el lugar de inicio de ese inquietante trayecto, con algo de intensidad kleeiana, en atenta escucha.   Dibujos que no son episodios, o mero estudio de las formas sino que poseen, como sucede en todos los grandes artistas, una entidad e intensidad propios que los convierte en la esencia, misma vocación estructural, de su quehacer en soportes de mayor entidad[59].

El encuentro del contemplador con sus obras parece así revelar un sistema que hubiese sucedido en avances por instantes, tal una sucesión de momentos sincopados de su presente, como registros indiciarios, para volver luego a momentos fijos de su narración, incluyendo zonas no narradas, suspendidos los finales, perdiendo la marca visible de aquello que estuvo en el origen.  Adentro profundo, nuevo reino de la conciencia[60]de este estudioso del milagro de la visualidad, son sus palabras, frecuente rememorador de Klee, su decir y su sombra[61], pensé en estas palabras del de Berna viendo el trabajo de Matheus:“ciertas cosas pueden pasar bajo nuestros pies, existen regiones donde otras leyes son en vigor, para las que sería preciso encontrar nuevos símbolos (…) el reino intermedio de la atmósfera donde su hermano más pesado, el agua, nos da la mano y se entremezcla para que podamos llegar, acto seguido, al gran espacio cósmico”[62].

Como Klee, Matheus considera su tarea la de un mediador, de tal forma que parece indagar sobre la fragilidad de las apariencias que construye, deconstruye y plantea reconstruir en una nueva-otra realidad.    Poesía y consciencia, mundo de la representación en cuestión[63], preguntas sobre las dimensiones del espacio, verdadera realidad que, una vez transformada, deviene más bien una poética perceptiva, un fulgor, un estado del pensamiento.    Desde ese sentido poético, invadido por una serenidad de aire matemático, una solitaria transparencia, Matheus eleva el espíritu en tanto el espacio queda transformado al emerger sus imágenes y, por tanto, trastornado, una conmoción que es desplazada también al contemplador que atiende las imágenes.  Imágenes fulgurantes, en atenta escucha, el trabajo de Matheus deviene una verdadera experiencia perceptiva al utilizar formas geométricas dotadas de una tensión de extraordinaria complejidad, como una vía constelativa de legibilidad de las imágenes:   preguntas en torno a la propia creación, la estructura, la posición de las formas en el mundo, el poético poder de la repetición, las variaciones, el encuentro de contrariedades, interrogantes en torno a lo temporal, la estructuración de las superficies visuales o la transformación incesante.    Como aquella dialéctica en suspenso, relámpagos que componen una constelación[64], tal grietas del entendimiento sí, resulta evidente que la propuesta de ver de Matheus cuestiona la propia mirada, las ideas heredadas sobre las imágenes, inclusive la evidencia de lo real queda resuelta en un espacio poblado con imágenes que convierten el lugar en un universo poblado por una luz no-visible encontrada con la energética sombra, a la par que queda erigida la energía que esta procura, procediendo a la transfiguración del espacio, significar un más allá que es no tanto para el ojo como para el espíritu: cierra los ojos y mira en la palabra de Joyce.  Exponiendo el valor de la excepción, cuestionando la idea de la pintura, escapando desde los límites por los que ha transcurrido la historia del arte de nuestro tiempo.  Mundo en expectativa, arte como elevación de construcciones de secretos signos, no en vano la exposición muestra una tríada de obras purpúreas titulada “Códice”, que le permitirá vindicar el “space arouses absence and emptiness. In the paradox that is creation, to remove is to say what is necessary and sufficient, one only needs the truth and the objective reality of the work. An element, a shape can be formed with color, where it is everything, and nothing else. Perhaps a memory”[65]. Un espacio ardiente en el sentido de su calma tensa, un lugar que, a modo de un corte entre lo visible, eleva el tiempo que vive el artista, mas también otros tiempos.   Pulsión de ver.

 

NOTAS AL TEXTO

[1] ESTEBAN, Claude. Le jour à peine écrit. En “Le nom et la demeure”. París: Flammarion, 1985.

[2] MATHEUS, Jesús. Introducción. En “The white studio”.  Miami: Ranivilu Art Gallery, 2018.

[3] NABOKOV, Vladimir. Gloria (1971).  Barcelona: Anagrama, 2017, p. 13

[4] En palabras del artista: “La obra de arte tiene que ser inquieta y dinámica, tiene que cambiar y avanzar.  Además, debe ser fresca.  La inquietud es fundamental”. MORÓN, Jessica.  Jesús Matheus en cuatro costados.  Caracas: “El Universal”, 14/V/2013.

[5] “Todo manifiesto es fundamental”. MATHEUS, Jesús. Construcción. En “Construcción”. Las Palmas de Gran Canaria: Galería Manuel Ojeda, 2017, p. 5. Vid. también: MATHEUS, Jesús. Manifiesto en dos tiempos. En “Neoglifos”. Caracas: Sala TAC, 2015.

[6] FERNÁNDEZ, María Gabriela. Jesús Matheus: ‘La pintura es aún un manifiesto’.  Caracas: “El Universal”, 10/XI/2015.  Ese “aún” es, a mi juicio, (aún) revelador, en su sentido lato.

[7] DIDI-HUBERMAN, Georges.  Vislumbres. Valencia: Asociación Shangrila Textos Aparte, 2019, p. 195

[8] Vid. las palabras de: CLAIR, Jean. Du surréalisme considéré dans ses rapports et aux tables tournantes.   París: Mille et une nuits-Librairie Arthème Fayard, 2003, p. 196.

[9] Esa terminología ha de relacionarse con los títulos que siguen de sus muestras individuales: “The white studio” (Ranivilu Art Gallery, Miami, 2018); “Construcción” (Galería Manuel Ojeda, Las Palmas de Gran Canaria, 2017); “Neoglifos” (Sala TAC, Caracas, 2015); “The ideogram of place (Form, sign, place)” (Galería Cecilia de Torres, Nueva York, 2014);  “Square-Totem” (IdeoBox Artspace, Miami, 2013); “El cuadrado inquieto” (Artepuy Gallery, Caracas, 2013); “El cuadrado mágico” (Arquitek Gallery, ULA, 2012) o “Visual/Manual” (La Casa de la Cultura / Center for Latino Arts Boston, 2008).

[10]  LEDEZMA, Juan. Sited Ideograms.  En “The ideogram of place (Form, sign, place)”.  Nueva York: Galería Cecilia de Torres, 2014, p. 7.   Este analiza, con especial intensidad, el vínculo de Matheus con el ideario de Torres García.

[11] Sobre Alejandro Otero dirá, por ejemplo, que es un “artista paradigmáticamente ejemplar de la abstracción geométrica en Venezuela (por lo que) intento plantear un desarrollo de la observación de la naturaleza”. MATHEUS, Jesús. Una manera de haceren las Artes Visuales. Caracas: UNEARTE, Universidad Nacional Experimental de las Artes, 2012, p. 11.

[12] A lo que añade Cecilia de Torres algo que se referirá: “He was involved in studying Amerindian art in the 1990s, searching for a Latin American version of abstraction in the constructive nature of pre-Hispanic art. In his work there are many references to Amerindian signs like the ray and the totem, key symbols that he has he reworked in many variations”. TORRES, Cecilia de.  Foreword. En “The ideogram of place (Form, sign, place)”.  Op. cit. p. 7.

[13] DE LA TORRE, Alfonso. Universo MADÍ. Madrid-Caracas: Galería Odalys, 2019.

[14] “Sabiendo de la inmediata llegada de MADÍ a París se entiende el GRAV, el Groupe de Recherche d’Art Visuel, con ellos la internacionalización del shaped canvas y su vindicación norteamericana: universo MADÍ”.  Ibíd. p. 8.

[15] “(…)  un lenguaje autorreferencial, apoyado en sus propias normas: en la razón y lógica del arte”. BARRIOS, Guillermo. El evangelio según Matheus. Boston: web del artista, 2008.

[16] “En los últimos años construyo, me he descubierto construyendo: soy un constructor que pone y quita para juntar formas, cosas y partes. Dibujo, pintura y escultura: pinturas construidas, esculturas planas; esculturas de pintor alusivas a un ascendente gráfico propio que se revela en una totalidad continua”. MATHEUS, Jesús. Manifiesto en dos tiempos. Op. cit.

[17] MATHEUS, Jesús. Introducción. En “The white studio”.  Op. cit.

[18] MATHEUS, Jesús. Construcción. Op. cit.

[19]  CHAR, René. Le terme épars. Dans la pluie giboyeuse (1969). En Le Nu perdu, Œuvres complètes, présentées par Jean Roudaut.    París: Gallimard, Biblioteca de la Pléiade, 1983, p. 451. Citado por Chillida en: UGALDE, Martín de. Hablando con Chillida, escultor vasco. San Sebastián: Editorial Txertoa, 1975, p. 73.  “Estando yo haciendo esas primeras esculturas en yeso (…) notaba, intuía, que iba hacia algún lado, pero yo no sabía dónde (…) era un primer paso radical hacia lo desconocido; como dice René Char: ‘il faut marcher le front contre la nuit’ (…) un preconocimiento que me guía en lo negro, en lo desconocido (…) uno presiente, preconoce de algún modo misterioso”.

[20] DELGADO AGUIRRE, Marjorie.  Jesús Matheus regresó extrapictórico y geométrico. Caracas: “El Nacional-‘Cultura-Escenas’”, 11/VII/2008, p. 4. “También recuerda una frase de Kandinsky: ‘Todos los medios son sagrados si son internamente necesarios’”. Vid. otrosí: MATHEUS, Jesús. Una manera de hacer en las Artes Visuales. Op. cit. p. 133. En el capítulo “Los medios y sus instrumentos”.

[21] “To paint is to think, as is to construct. To think is to construct, as is to draw, paint, sculpt: to objectify the luck of an artistic object”.MATHEUS, Jesús. Introducción. En “The white studio”.  Op. cit.

[22] PALAZUELO, Pablo. Jardin. París: “Chroniques de l’Art Vivant”, nº 10, Éditions Maeght, 1970.   “Después de la noche, al alba, lentamente, los ángulos se modificaron. Entonces, avancé por la penumbra, en múltiples direcciones.  …Allí donde la forma declina como sol poniente al occidente de la materia…”.  Vid. DE LA TORRE, Alfonso.  Pablo Palazuelo. Poemas.  Madrid: Ediciones del Umbral, Colección Invisible nº 2, 2019.

[23] VALÉRY, Paul.  Mauvaises pensées et autres (1941).  París: Gallimard, 1960, p. 812 (Ed. J. Hytier, Œuvres, II).

[24] Encontrado Zóbel con Philip Hofer, sus amistades de los años cincuenta serán Jim Pfeufer y su esposa, la pintora Reed Champion o Hyman Bloom.  De especial relevancia fue el contacto a través de Champion con los artistas de la llamada Escuela de Boston, a la par que la colaboración con Pfeufer, responsable del programa de Diseño Gráfico en la Rhode Island School of Design (RISD), que hace que pase a encontrarse desde finales de 1954 en Providence donde coincidirá con una exposición de Rothko.  Ese mismo 1954 expondrá individualmente en Boston en la Swetzoff Gallery, a la par que pinta los paisajes del río Charles, en especial las vistas del puente Weeks, entre Cambridge y Allston.  Sobre la residencia de Matheus en los Estados Unidos me escribió Matheus: “Es una historia dividida en dos partes/tiempos: es el inicio de una ruptura existencial… A finales de 1999, intente la aventura americana, un tardío sueño americano, no exento de riesgos y dudas (aún todavía). Aunque ahora el riesgo es otro, lo sentimos de otra manera. En una primera etapa, el sueño personal/espiritual y artístico es Native American: Santa Fe, Nuevo México 1999-2000, el South West (…). A finales del año 2000, me mudo a Boston, Massachusetts, por cuestiones laborales y de supervivencia, encontraría en el North East/New England, Nueva Inglaterra, un lugar estratégico: ambiente académico, cercanía con NYC, multiculturalismo y su mirada atlántica de conexiones futuras, sistemático proyecto de trabajo hasta el 2002, Por momento interrumpido volviendo a Caracas, a continuar el trabajo docente en la Universidad. Con viajes a América 2003-2004, en el 2005 decidí el regreso a la ciudad de Boston. Consolidando un estudio  de trabajo y asentamiento familiar, aquí estamos hasta la fecha”.Conversación del artista con este autor, 25/VII/2020, quien sugiere, para mayor información: MATHEUS, Jesús. Una manera de hacer en las Artes Visuales. Op. cit.

[25] Era la dedicatoria del artista: MATHEUS, Jesús. Una manera de hacer en las Artes Visuales. Ibíd., p. V.

[26] Ibíd., p. 12.

[27] Ibíd., p. 17.

[28] Ibíd., pp. 17-18.

[29] Es el caso de obras como: “Topos” (2011).

[30] “Visual/Manual” (La Casa de la Cultura / Center for Latino Arts, Boston, 2008).

[31] “Every Mondrian”, es voz del artista: MATHEUS, Jesús. Introducción. En “The white studio”.  Op. cit.

[32] McQUAID, Cate.  In Hoffman drawings, a breeze vitality.  Boston: “Boston Globe”, 18/XII/2013: “(…) the colors murmur softly from one shade to the next (…) like a large family in conversation, it’s filled with similarities and distinctions, affinities and tensions”.

[33] Así sucedía en la antes citada exposición: “Visual/Manual” (La Casa de la Cultura / Center for Latino Arts, Boston, 2008).  Son los casos de esculturas relacionadas como “Eco” y “Rayo” (2008). Matheus subrayará así “la importancia de la composición espacial –componer el espacio– y el lugar expositivo –disposición entre las piezas componentes, ordenamiento espacial y estrategia de instalación dinámica– como esencia objetiva del arte”. MATHEUS, Jesús. Manifiesto en dos tiempos. Op. cit.

[34] Es el título de una de sus obras de 2013.

[35] Entrevista de Harriet, Sidney y Carrol Janis en 1953, citada por: CLAIR, Jean. L’oeuvre de Marcel Duchamp.  París:  Musée National d’Art Moderne-Centre National d’Art et de Culture, 1977, p. 81.

[36] Aunque avanzado en la obra anteriormente citada, el artículo de “Horizon”: “Marcel Duchamp. Anti-Artist”.  Londres: Vol. XII, nº 70, X/1945.    El término es un auto calificativo de Duchamp, que puede hallarse en el mítico, imprescindible: CABANNE, Pierre. Conversando con Marcel Duchamp.  México D.F.: 2006-2010, p. 70.  La versión consultada.  Duchamp juega con el término “anarquista” y el obvio juego de palabras con “un artiste” y “a-artiste”, o sea, un “anartista”, en el sentido de poner en juego otras cuestiones del arte hasta la fecha poco tratadas.

[37] LEÓN, Esperanza. Introducción. En “Visual/Manual”.  Boston: La Casa de la Cultura / Center for Latino Arts Boston, 2008.

[38] A la pregunta sobre influencias, me respondía Matheus con aire omnívoro: “Pero que difícil representar nuevamente el cuadro blanco, después de Malevich o, más recientemente, Robert Ryman.  En otro ámbito, la obra y textos de Josef Albers o César Paternosto (…). El arte español es otra fuente de inspiración: siempre estoy admirando los Chillidas, Chirinos, Millares, Sauras (sic.); los figurativos: Arroyo, López García…la vena expresiva total (…) No puedo ser mezquino con Palazuelo. De él tengo los libros ‘La geometría y la vida’ y ‘Escritos y conversaciones’. Lo reviso siempre, y me interesa mucho sus relaciones con la pintura y escultura.   De Latinoamérica, no desdeño a Colombia, en especial a Carlos Rojas. En México, Vicente Rojo. En Brasil (…) los (Neo) concretos. Tuve acceso a Amilcar De Castro, Haroldo Barroso, Antonio Días, por gestión de mi recordado Profesor de gravura, Adir Botelho (…) me interesa también lo que proviene del Povera, Kounellis…”.   Conversaciones del artista con este autor, 10 y 11/VI/2020.  En el caso palazuelino se refiere Matheus a: BONELL, Carmen. La geometría y la vida. Antología de Palazuelo.  Murcia: Cendeac, Colección Ad Hoc-Monografías Nº 10, 2006. Y: PALAZUELO, Pablo. Pablo Palazuelo. Escritos. Conversaciones.  Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Librería Yerba, 1998.

[39] MONROY, Douglas. Tiempos de encuentros. En “Neoglifos”. Caracas: Sala TAC, 2015: “Como un cartógrafo desarrolló manchas de tinta e imágenes de la Venus de Tacarigua, imprimió ídolos, caracoles, formas y signos (…)”.  Vid. también, a este respecto, el aclaratorio escrito que se reproduce en: MATHEUS, Jesús. Form as place as form.  En “The ideogram of place (Form, sign, place)”.  Nueva York: Galería Cecilia de Torres, 2014, pp. 78 y ss.

[40] Los ejemplos, en el arte internacional, serían inacabables, baste mencionar la transmisión de las tradiciones rumanas locales en el arte de Brancusi o la mirada de Moore sobre Stonehenge. Noguchi y su vinculación a la cultura oriental es otro ejemplo, que podría extenderse hacia la práctica de los “Gutaï”. O la consabida influencia de las pinturas rupestres de Altamira o Lascaux en artistas como Miró, Moore, Motherwell o Staël, entre otros.

[41] MERLEAU-PONTY, Maurice.  Le visible et l’invisible.  París: Gallimard, 1964, p. 177.

[42] Asunto frecuentemente referido en su obra, el artista explicará que: “vengo de una etapa basada en las manifestaciones prehispánicas, donde la cerámica y el tejido tiene base geométrica y abstracta (…) y del concepto de lo tectónico, que vincula a lo geométrico”. MORÓN, Jessica.  Jesús Matheus en cuatro costados.  Op. cit.

[43] El ciclo de dibujos al carboncillo realizado por Matheus en 2015 forma parte de un trabajo “de bocetos/anotaciones de campo realizado en un viaje al Perú. Lleva inscrito ‘Piedras Cantadas’. En un comentario, el guía turístico que nos asistía en la ruina arqueológica de Ollantaytambo, habló de esas piedras/cantos tallados y rodados hallados alrededor a la ruina, muchos de ellos abandonados o que no llegaron a formar parte de la construcción general”.  Conversación del artista con este autor, 9/IV/2020.

[44] JOYCE, James. Ulysses (1922). París : Gallimard, 1948, p. 39.

[45] SMITH, Tony. Tony Smith. Two exhibitions of sculpture (Comentario a « Night »). Hartdford : Wadsworth Atheneum-University of Pennsylvania, The Institute of Contemporary Art, 1966-1967, s/p.

[46] “Creo que no hay misterio en esto: son cosas del azar y la aventura de la creación. Hay que pasar por todo esto para entenderlo mejor”. MATHEUS, Jesús. Manifiesto en dos tiempos. Op. cit.

[47] “Confirming my interest in an abstract language of geometric nature, liberation comes in the purity of its forms, its properties and mutual relations that determine the general expression of the work (every Neo-plasticism, every Mondrian)”. MATHEUS, Jesús. Introducción. En “The white studio”.  Op. cit.

[48] En palabras de Adolfo Wilson: “De hecho, su pintura, asumida como acto ritual y chamanístico, se encuentra plena de resonancias espirituales y de alusiones al pensamiento zen; pero también posee una dimensión numinosa, en cuanto a su potencial revelador de una verdad transcendental ubicada por encima de las circunstancias del mundo, y su facultad inventiva de una utopía poética, ilimitada e intemporal”. WILSON, Adolfo. Jesus Matheus, or painting as an argument. En “Square-Totem”.  Miami: IdeoBox Artspace, 2013, p. 36.  En inglés:  “In fact, his painting, assumed as a shamanistic ritual act, is full of spiritual overtones and allusions to Zen thought, but also to a numinous dimension, in terms of their potential developer of transcendental truth located above the circumstances of the world, and his inventive faculty of poetic utopia, boundless and timeless”.  Ibíd. p. 5.

[49] MÉNDEZ, Carmen Victoria. El cuadrado representa la libertad absoluta para Jesús Matheus.  Caracas: “El Nacional-‘Cultura-Escenas’”, 14/V/2013, p. 3.

[50] “Para Matheus el cuadrado es la representación de lo que habita entre el espacio circundado y el espacio circundante, entre las fuerzas internas y externas. Es, en muchos sentidos, la extensión de los significados que el hombre ha atribuido a lo místico y lo eterno, a las conexiones entre el cielo y la tierra. El cuadrado es para el pintor la ciudad, el templo y el altar, de allí que estas formas sean la prolongación de lo tectónico y del mundo espiritual. Sus pinturas prueban que el arte geométrico riguroso no es inevitablemente abstracto o ajeno a la realidad (…) obras abstractas cuyo atributo es la trascendencia como auténtica expresión del espíritu”. MONROY, Douglas. Tiempos de encuentros. Op.cit.   Este texto permite también conocer los orígenes creativos de Matheus.  En el mismo sentido: “En el caso de Matheus el ejercicio artístico constituye, además de un acto creador imbuido de espiritualidad y ética, una experiencia”. ARVELÁEZ, Grisel. Indagaciones desde el arte geométrico (II/II).  Caracas: “El Nacional-‘Papel Literario’”, 2/VI/2013, p. 3.

[51] DELGADO AGUIRRE, Marjorie.  Jesús Matheus regresó extrapictórico y geométrico. Op. cit.

[52] MATHEUS, Jesús. Manifiesto en dos tiempos. Op. cit.

[53] MORRIS, Robert. Notes on sculpture. Nueva York: Art Forum International Magazine, 1966, p. 87.

[54] “At first the sculptures of an engraver—the prolongation of etched sign-forms into actual space—the white blocks took on a new dimension that exceeded space itself: they became a continuum, a concatenated totality. These forms began to recreate the space they occupy and in that process created themselves anew. Their whiteness confronts the viewer with a silent conundrum that prompts the associations of memory: place, site, ceremonial sign or mark. They stand as minimal three-dimensional gestures that suffice to keep an idea alive—an idea that might be as simple yet also complex as the relations of parts within a whole”. MATHEUS, Jesús. Form as place as form.  Op. cit. p. 48.

[55] Artista citado por Matheus, en el que consideramos uno de sus textos casi programáticos: MATHEUS, Jesús. Square totem (al menos) dos teorías y dos vertientes de mi propuesta plásticaSquare totem (at least) two theories and two strands of my artistic proposal. En “Square-Totem”.  Miami: IdeoBox Artspace, 2013, p. 37 y ss, también p. 7 y ss.

[56] En palabras de Matheus: “El color es una virtud.  Se da de manera azarosa, como una relación con el momento.  Es parte.  Es sujeto de la obra”.  En: FERNÁNDEZ, María Gabriela. Jesús Matheus: ‘La pintura es aún un manifiesto’.  Op. cit.

[57] “Lo que busco, más que generar la lectura de algo, son nuevas maneras de exponer la pintura (…) debe impresionar a quien observa, que participe, reflexione y se cuestione los planos de color (…) es ir a la esencia (…)”.  CASTILLO BORGO, María Angelina.  En el lienzo se contrastan el minimalismo y la profundidad. Caracas: “El Nacional”, 5/XI/2015.

[58] DELGADO AGUIRRE, Marjorie.  Jesús Matheus regresó extrapictórico y geométrico. Op. cit.

[59] En palabras de Matheus: “una pintura puede surtirnos una profunda emoción al admirar un dibujo tanto como una fotografía o una pieza escultórica: es la epifanía del arte plástico”.

MATHEUS, Jesús. Una manera de hacer en las Artes Visuales. Op. cit. p. 133.

[60] BARRIOS, Guillermo. El evangelio según Matheus. Op. cit.

[61] MATHEUS, Jesús. Construcción. Op. cit. p. 5. Su texto era encabezado por esta cita de Paul Klee: “el diálogo con la naturaleza sigue siendo para el artista condición sine qua non. El artista es hombre; es él mismo naturaleza, trozo de naturaleza en el área de naturaleza. Su progreso en la observación y en la visión de la naturaleza le hace acceder poco a poco a una visión filosófica del universo que le permite crear libremente formas abstractas”.

[62] KLEE, Paul. Paul Klee, Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale.  París: Éditions des Musées de Strasbourg-Éditions Hazan, 2004.  “Cours V” 30/I/1922, nota 64, en la edición citada, en p. 96.   La traducción es nuestra.  Klee subraya los términos “atmósfera” y “agua”.

[63] “Me interesa poner ese tipo de geometría en duda, busco el cuestionamiento de las formas, no la abstracción completamente racional”.   MÉNDEZ, Carmen Victoria. El cuadrado representa la libertad absoluta para Jesús Matheus.  Op. cit.

[64] BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du XIXème siècle.  Le livre des Passages. París: Éditions du Cerf, 1989, pp. 478-479.

[65] MATHEUS, Jesús. Introducción. En “The white studio”.  Op. cit.