Remigio Mendiburu, objetos de la extrañeza

Remigio Mendiburu, objetos de la extrañeza

Texto publicado en el catálogo
REMIGIO MENDIBURU. MATERIA Y MEMORIA
Bilbao: Museo de Bellas Artes, 2021.

 

Remigio Mendiburu, objetos de la extrañeza

Alfonso de la Torre

 

 

Los pájaros perfuman los bosques.

El ímpetu del árbol mudo que le planta cara a la tierra.

Paul Éluard[1]

La Nature (…) Vaste comme la nuit et comme la clarté.

Charles Baudelaire[2]

 

 

 

OBJETOS DE LA EXTRAÑEZA, SÍ [PREÁMBULO] 

Cansado / impotente / en el olvido (…) Solo se va / está / ausente

Remigio Mendiburu[3]

 

Encontrado con la obra de Remigio Mendiburu (Hondarribia, 1931-Barcelona, 1990), siempre pensé que al corpus de su quehacer le podría corresponder, como primera definición, hallarnos frente a unos objetos de la extrañeza[4]; escapando su obra del canon de la escultura, pues siendo escultóricos, que lo son en el sentido de ocupar el espacio tridimensional, sus trabajos encarnan una posición de difícil taxonomía en el mundo escultórico de su tiempo. Y, en el mismo sentido, considero que comprender a Mendiburu exige pronto acontextualizarlo, nabokoviano viaje en las entretelas de las dimensiones del tiempo, para ponerlo en relación a otras poéticas de nuestros días con las que se podría incardinar su obra, algunas internacionales; esto es, pienso podríamos ubicarle antes en el encuentro con artistas como Giuseppe Penone o Adolfo Schlosser —compartido su aire inmemorial, misterioso y telúrico— que enfrentado al desarrollo lineal, a veces muy canónico, de cierta escultura del siglo veinte. A esos nombres podríamos unir los de otros muchos artistas que nos han devuelto un mundo creador tembloroso: el Gauguin de los bosques y alquímico en los enigmáticos relieves de secuoyas en la Maison du jouir. Pues extendamos su ruego: sed misteriosos[5]. Sí, algunas de las obras de Mendiburu se entenderían con la intensidad de aquellas imágenes de lo natural, belleza convulsa, que poblaban el número quinto de Minotaure(1934), la magia recobrada del surrealismo. No vamos a insistir en la importancia que el mundo de la naturaleza ha tenido en la creación contemporánea y obviaremos, por consabidas, las referencias a Robert Rosenblum en torno a la relación de esta con el desarrollo del expresionismo abstracto[6]. Mencionadas ya las imágenes de Brassaï en los años treinta que acompañaban el conocido “La beauté sera convulsive”[7], sucedía la inapelable puerta abierta a una panoplia de nuevas imágenes: paisajes interiorizados, cristales en su refulgencia, madréporas o cactus. Extenso territorio de preguntas, ya decía Fox Talbot, precursor con sus extraordinarios dibujos fotogénicos sobre el mundo natural, fotografía de aire fosilizado: “qué es la naturaleza, sino un gran terreno de maravillas que superan nuestro entendimiento”[8]. Como Remi, cofradía de artistas conmovidos por la naturaleza y su deriva pensante: Louis-Philippe Crépin, Eva Hesse, Anish Kapoor, Bernard Meadows, David Nash, William Tucker, Raúl Valdivieso, Moisés Villèlia o Franz Weissmann (la lista sería extensa) son algunos que, caprichosos, llegan ahora a mi memoria pensando en el de Hondarribia. Además del uso de materiales procedentes de la naturaleza, en el caso de Mendiburu debe citarse la presencia en su obra de ciertos materiales orgánicos o unidos a la piel, elementos generadores de inquietud que me llevaron a pensar en el dolor de Beuys transferido a materias inquietantes: ropa familiar, pelo de caballo o cordero, hojas de maíz, una summa de materiales poveraque podría completarse con la adición de cera, vendas, redes, gasas, materiales textiles en general, hilos o anzuelos, elementos en muchas ocasiones de uso cotidiano misteriosamente insertados en los intersticios de las obras de Mendiburu, belleza convulsa e indescifrable[9].

 

Erigiendo la soberanía del accidente visible, sí, objetos de la extrañeza concebidos por Mendiburu en la mención de la ausencia y el olvido, la memoria o la imaginación, artista en extremo complejo que hizo de su vida, también, un cierto mundo aparte[10], de tal forma que veo su pensar, el desarrollo del mismo, su persona y creación, encontrado con artistas sumergidos en un pensamiento hondo y explorador de las formas primordiales de la naturaleza, creador de imágenes que piensan, aquellas denkbilder de Walter Benjamin. Pues viendo ciertas formas curvulentas de Mendiburu evocaba a Pablo Palazuelo y su aseveración de como los objetos creados en el espacio son también energía: “El espacio es energía (…) la energía tiene siempre forma, no se conoce la existencia de energías amorfas. Las infinitas formas están latentes en la energía diversa. Las formas son lo que podemos llamar encarnaciones de la energía, la energía que deviene materia y, por lo tanto, forma”[11]. Que son próximas a palabras del artista vasco: “existe una asociación de energías que crean una armonía”[12]. Espacio inconsolable[13], búsqueda incesante que realizan las formas pareciere que tentando el reposo y generando nuevas imágenes entre la turbulencia del espacio. Ensayo que realiza Mendiburu de la generación de formas que deriva a otro concepto fundamental que frecuenta, el lineaje: pues sus formas, más que encontrarse, muestran aquella agitada vida, el permanente engendramiento de unas formas en otras; la imagen resultante conserva en su sangrepictórica el lineaje de una forma que fue original, se transmutó y ahora es esta conservando la memoria de aquella, formas en familia en el espacio o el tiempo, dirá nuestro escultor[14]. El espacio es un refugio, parecerá redundar Mendiburu coincidente con aquel: “así pues, privada de reposo, la idea del espacio parece buscar sin cesar el infinito de la augusta presencia (refugio), moviéndose en el infinito interior de la impotencia humana obsesionada por una visión, en ocasiones agitada y otras flébil, siempre desconsoladamente dirigida, mas en vano, hacia lo ilimitado”[15]. Que en palabras del artista vasco: “la inteligencia presenta a nuestra actividad metas a conseguir, puntos de descanso. De metas a llegar a metas llegadas, nuestra actividad se transporta en [una] serie de saltos, durante los cuales nuestra conciencia se desvía lo más posible del movimiento en acción hacia la imagen anticipada del movimiento final o acabado”[16].

 

A la par que considero que la poética de Mendiburu se relaciona tangencialmente con ciertas zonas de la escultura vasca, pienso se aleja veloz de ella, quedando analizada en sus escritos con una cierta distancia; esto es, podríamos considerar sus obras un discurso, con frecuencia enfurecido, capaz de cuestionar las propias tradiciones escultóricas. Artista en permanente estado de alerta, aquel “enfurecido” tiene que ver con la opinión compartida respecto a lo que Fullaondo llamaría “su fondo crípticamente funerario, su aroma violento, agresivo, salvaje”[17]. Y las consideraciones anteriores no obstan para que deba ser calificado un escultor de vanguardia; al cabo ser de vanguardia, como nos recuerda Ricardo Piglia, es estar a destiempo, en un presente que no es de todos[18], pues poniendo en valor tensiones, relaciones y luchas entre poéticas formales, en la aporía de tentar la escultura, desvelaba Mendiburu una voluntad de apertura que extendía los límites desde lo visual hacia, precisamente, la ruptura de las fronteras. El hondarribitarra se situaba en la vanguardia al concebir sus esculturas fuera de contexto, en un complejo espacio definido por la experimentación capaz de exigir la transformación de las condiciones de lectura del pasado. Mendiburu tomaba pues la fuerza del contexto, sí, lo vivido y lo real, el mundo en torno, “la memoria resonante de su procedencia”[19], las huellas inmemoriales, a la par que proclamaba la pérdida de la marca visible de aquello que estaba en el origen. Aquellas formas creadas por el hombre desde antiguo —la pregunta es la devoción del pensamiento, como nos recuerda Georges Steiner; lo que es digno de ser preguntado es literalmente inagotable— quedaban trasmutadas hacia un procedimiento del cifrar, desplazando y transformando la experiencia en lugar de resistencia de una escultura que, concebida como una máquina lírica, era capaz de poner la narración en peligro. Una poética visual definida en ruptura con otras, es decir, erigida contra otras formas de crear.

 

De entre todas las palabras sobre la obra de Mendiburu me pareció siempre especialmente afortunado aquel mencionado escrito de 1974 de Fullaondo, fragmentaria escritura en colapso que aportaba claves poco transitadas hasta esa fecha sobre la escultura de aquel. Una era, justamente, el enfrentamiento con la escultura de su tiempo y en especial con la omnipresencia tutelar de Oteiza y Chillida en “esa terrible proximidad geográfica (…) un campo de reverberación tan obsesivamente solicitado por la presencia de dos figuras semejantes”[20]. Mas, en tal estar y no estar en su tradición artística, el de Hondarribia devolvía al mundo lo que podríamos llamar casos-límite, un espacio de convivencia de registros heterogéneos, esto es “vestigios casuales, interpretados, extraños exvotos orillados en la obscura resaca de nuestra marea cultural, insólitos despojos de una desconocida hecatombe. Y más que de objetos, podríamos hablar de intrincada constelación de obscuras asociaciones ancestrales”[21]. Una intensa reflexión en torno a la duración y fragmentación como ejes de construcción de sus esculturas, “…múltiples ópticas del espíritu sobre un proceso indivisible”[22], de tal forma que el núcleo secreto de su trabajo se situaría, antes que en lo estable, en un punto de fuga y, de este modo, parecía subrayar Mendiburu como los relatos resueltos en sus esculturas podrían no terminar, erigiendo una escisión que desvelaba también su ansia por estar emplazado a una búsqueda, incesante y trascendente, que no tendría fin: “La vida ha evolucionado, a nuestros ojos, como una creación continua de formas imprevisibles”[23]. O, también, elogio de esas nuevas formas, pues “Lo que surge son toda clase de direcciones, toda clase de variantes y no buscar la heterogeneidad para buscar la unidad, sino la monotonía en la multiplicidad. Cambiar los términos. Repetir (como en una sinfonía) las mismas notas a intervalos diferentes en direcciones diferentes”[24].

 

Avance en la penumbra en múltiples direcciones, tentativa de creación de un espacio escultórico donde la experiencia pueda ser narrada, en una necesidad imperiosa de expresarse[25], en tanto el camino quedará poblado por la intensidad de dicha construcción sobre el ideal, de tal manera que, con sus informales exvotos, Mendiburu parecía haber concretado la distancia exacta con aquellos artistas vascos mencionados, siendo capaz de erigir “su propia parcela experimental, en función de una tensión conscientemente más descompuesta, destemplada”[26]. Redundaba Fullaondo en aquella observación sobre esos objetos de la extrañeza, mencionando que había encontrado estupefacto, parecía inadvertido, “un extraño, diminuto, oscuro ser, creo que en plomo (…) como un maligno, agazapado, murciélago metálico”, que le haría prestar su atención al “extraño mundo creador de su autor”[27].

 

En esa extrañeza redundaría Mendiburu desde sus primeras esculturas, una singularidad surgida, en mi opinión, de una búsqueda inextinguible que ejerce, en lugar prioritario, sobre la aporía de la expresión posible de formas no descubiertas, ansiedad por tentar el hallazgo formal de lo que se hallase oculto, incognoscible. Viendo un ejemplar de Ser y tiempo[28] en la biblioteca del artista vasco pensé en aquello heideggeriano sobre la inquietud que se esconde en la verdad inmersa en la verdad misma, que sería verdad también. Y así sucede contemplando una de las primeras piezas que abre la exposición, el enigmático bucle de bronce, año 1958, recipiente-mano-fruta o semilla abierta, concavidad devuelta al mundo, escultura que, como sucede con frecuencia en su obra, emplazará al contemplador a la emoción que promueve el ver en una reintegración al estupor de las preguntas. U otra misteriosa escultura de barro del mismo tiempo, 1958-1960, que conserva ese aspecto orgánico, blando, carnal greda objeto de las preguntas tal un inacabado exvoto no engalanado para el mundo, como si Mendiburu desacralizase lo considerado convencionalmente bello y concediendo, entonces, la autoridad a aquella mirada que esperara la revelación inminente. Trabajo de la figurabilidad en torno a la posible existencia de nuevas figuras vivientes con algo de las formas blandas/endurecidas de Duchamp[29], imágenes de ambigüedad cinestésica conservando aspecto carnoso, me recordó esta figura. Construcción de formas como fuerzas que perforaran el mundo, he pensado en Cirlot[30], esculturas con aire de objetos extraídos de algún vestigio pasado e inexplicable, pues viendo el no-ser de estas formas iracundas expelidas al orbe se percibe su difícil comparación, su no-encuentro con otras imágenes preexistentes, de tal forma que sería obligado desplazarnos a un mundo-otro para tentar su comprensión, esculturas como fragmentarios relatos, lentitud de las formas en somnolencia, festina lente, he pensado en una afirmación de André Breton: “ciertos de estos objetos que no se perciben más que en los sueños”[31].

 

 

SER PÁJARO-SER ÁRBOL

[EL HOMBRE QUE SE LLAMÓ BIRD]

Amado mío, aquí estoy en la buena tierra,

como una semilla negra, y espero ser un pajarito.

Marcel Schwob[32]

El árbol representa, en el sentido más amplio, la vida del cosmos, su densidad, crecimiento, proliferación, generación y regeneración.

Como vida inagotable equivale a inmortalidad.

Juan-Eduardo Cirlot[33]

El árbol se hizo pájaro.

Las ramas fueron jaulas para pájaros libres.

Y la raíz se hizo madre del fuego, para la voluntad del ser pensante, en llama alta una cumbre, cima de fuerza.

Remigio Mendiburu[34]

Yo en la escultura contemporánea, más que con la madera, me identifico con el árbol. He tratado más bien la materia a través del fenómeno del árbol que de la madera. El planteamiento global es el árbol. El árbol y el pájaro en muchos aspectos.

Remigio Mendiburu[35]

 

 

 

Referir a Mendiburu supone también derivar nuestro pensar a las formas poderosas de Brancusi[36], la sagesse de la terre[37], sus pájaros y sus vuelos, oiseaux dans l’espace, aves devenidas elipses poderosas, como metáforas y metamorfosis permanentes en el aire: tal este, el vasco tentará la metáfora del apresamiento de la esencia de las aves, el vuelo, mas como una metáfora de la búsqueda, la ascensión hacia la luz, luego lo explicará Mendiburu: surcan las aves y sus formas el aire en tiempos o espacios diferidos. Con el rumano comparte el uso de la madera o lo mineralizado (cemento, alabastro o piedra) y la investigación sobre los zócalos donde se sitúan las esculturas, indisociables con frecuencia de estas. Como Brancusi, mirando el origen Mendiburu pudo crecer hacia el futuro: “la madera, el árbol, es el material que más cerca he encontrado para expresarme. […] He trabajado largos meses en el bosque y he podido convivir y aprender los conocimientos de unos hombres desinteresados y abiertos por mostrar su gran capacidad de creación con unos medios muy simples”[38].

 

 

 

De alguna forma, Mendiburu percibiría que la escultura que habría de elevarse en su nuevo tiempo podría tentar la reconstitución de voces que llegaban del pasado[39]. No era extraño, pues mencionaba sus visitas a museos de antropología locales[40] donde pudo contemplar el espíritu de aquella vida en la materia, vislumbrando ciertas formas misteriosas allí halladas que no eran solo, que también, imágenes nómadas, sino que parecían, antes que certezas, phásmas, fulgurantes vislumbres de posibles verdades: lunas, momentos de cosecha, marcas temporales que retornaban hacia la vida. Alimentado también por sus lecturas como tentativa experiencial, será frecuentador de los territorios de extrañeza que tan fértiles han resultado para el arte del siglo veinte, ejerciente de un viaje sigiloso entre lo real y lo irreal, lo concreto o lo soñado. Escultor de la madera vasca, mas también inmerso en la materia como un momento hilético de la memoria perceptiva, saludos a Husserl, desplazaría su quehacer hacia una dimensión abisal, veo siempre en muchos de estos materiales primeros: plomo, bronce o hierro, arcilla y maderas, una raigambre telúrica y ancestral, algo que acabo siempre relacionando también con un cierto espíritu panteísta que puede desvelarse leyendo sus escritos (desde una mirada renovadora, no nostálgica ni salvaje, absolutamente nueva).

 

Elogio de la poética dendrología, como en Dunbots (1965), irrupción de un cántico, tal si “estallan / los trozos / de la conciencia”[41]. Ser árbol, las maderas refieren el árbol como un parecido secreto que parece conducirnos hacia los límites infinitos del bosque, entre los círculos concéntricos de algunas de sus esculturas queda anunciada la vida y su respiración, o en las sucesivas cicatrices y accidentes extendidos como vestigios indiciarios. Las esculturas de Mendiburu son capaces de enfatizar lo inefable y lo transitorio,devolviéndonos hacia un mapa del territorio que dará visibilidad a cosas que escaparon de la mirada general, hallándose, también, junto a las formas artísticas, el dolor de la raíz[42], crujen las hojas, es intenso el olor a cieno del invierno en el bosque de Lesaka[43], viento y silencio de la palabra murmurada en el robledal o entre las acacias y las mil formas de las hayas[44], junto a los avellanos. Y, contemplando, la luna. Monumentos de absorción, viendo Nafarroa (1981-1982) comprendo al hombre que se llamó bird[45], quien sentenciaba la presencia numinosa del árbol, el roble en ese caso, y cómo este —a veces centenario— puede contener dentro de sí un bosque, dirá orientalizado nuestro artista, devuelta su voz al mundo, casi en haiku[46].

 

Mendiburu ha sido cantor del desgarro en la noche inmemorial del bosque[47], generando desde una cierta voz baja de su esculpir un complejo mundo de significados, tal el nocturno Baudelaire de Correspondances: bosques de símbolos, lejanos ecos confundidos que nos observan con miradas familiares[48]. Pienso podrían quedar inmersas sus formas en el misterio de aquel bosque lóbrego de Mofflaines relatado por Marcel Schwob[49], luna roja coronando la niebla, pues sus obras parecen suscribir la necesidad de una noche súbita para, así, portar esa “ambientación lunar”[50]. Canta el zorzal y los inalcanzables cucos, el pájaro del tiempo[51], le acompañan los búhos[52]. Txoria (1985) titulará una de sus esculturas, que representará en numerosos dibujos de esos años. Murmura el Bidasoa, un fragmento de kana es un árbol, la madera nos recordará sus frutos[53] quedando expandida la narración de la historia de su ser… O el aire en derredor mueve las hojas de los árboles de Intza, en el valle de Araiz, recordándonos aquello de Eliade: vida sin muerte, el árbol quedaría traducido ontológicamente como realidad absoluta, centro del mundo[54]. Claro, fue Mendiburu un escultor poeta en otro bosque, la espesura de símbolos de las imágenes, así le recordaba leyendo a Sylvia Plath:“Oscuro bosque, oscura agua”, sus formas escultóricas no refieren aquel et in Arcadia ego, sino que en su bosque arde un oscuro incienso[55].

 

Muchas de las explicaciones del escultor sobre sus obras quedaron amparadas en el desarrollo paralelo de un tenso lenguaje poético poblado por versos como síncopes, un decir misterioso y surreal, incomplaciente palabra encendida, también. Lirismo experimental, verbo surreal con algo de los listados de Perec: impresiones, materiales, numerología, relatos, querencias, nombres, historia y encuentros, palabras como destellos, otra escritura en verbo colapsado. De esta forma quedó la palabra transmutada ya en 1963 con ocasión de su exposición en la donostiarra Sala Aranaz Darrás[56], como luego lo haría en el verso-listado del bello catálogo de su presencia en la Bienal de Venecia (1966), un año esencial coincidente con su participación en Gaur[57], con cubierta ilustrada por un fragmento del imponente citado Dunbots (1965). También Aizkolari (1960-1962), una de sus primeras esculturas de madera, predecesora de su conocida Txalaparta (1965)[58], recordándonos que, tras aquellas formas misteriosas primeras, llegarán otros fragmentos del mundo, incluyendo en la puridad del roble otros acontecimientos que desplazarían la materialidad singular y portarían ya un aire de escritura, formales desarrollos rítmicos que parecían trasladarse hacia las estructuras musicales[59]. Teoría de la ficción, como materias figurantes los afloramientos de líneas o estructuras, escultura sustentada en cuatro piezas de madera marcadas con muescas —será el caso de Aizkolari (1960-1962)— o asaltadas por elementos verticales. En el plano solar crecería una escritura lígnea.

 

Presentada por Luis de Pablo, se oyó ensimismada la txalaparta en el otoño de 1965 en Madrid, así lo anunciaba el diario ABC. Un domingo a mediodía sus sonidos se escuchaban en la calle Serrano 80. “Neblí (Serrano, 80). Mendiburu. Esculturas. A las 12 concierto de Txalaparta. Ritmos prehistóricos”, rezaba el anuncio[60]. En las palabras de Mendiburu reverberaba la necesidad de una explicación inmemorial, que no era meramente formal: “Txalaparta, tablón de fresno horizontal, música de trabajo, sudor, manzana, lagar, cansancio, respira, comunicación en el valle, en el bosque, la cañada y el Más Allá. Fiesta, liberación del trabajo, ritmo perdido en el caserío, ritmo de ayer (…) susurro viejo, madera a los vientos de siempre”[61]. Y a lo inmemorial se refería José María Moreno Galván en el texto que acompañaba el programa de la exposición, estableciendo temprano la radicalidad de Mendiburu, pues era capaz de “situar el arte en el extremo límite de sus problemas”[62]. La galería-librería Neblí era un enclave singular, dirigido por Isabel Montojo primero y por Amparo Martí después, que funcionó como lugar de reunión y exposición de muchos de los artistas vinculados a lo que inmediatamente sería el Museo de Arte Abstracto Español, inaugurado en Cuenca en 1966[63].

 

En ese contexto, el crítico Manuel Sánchez Camargo invitó a Mendiburu unos días después a conversar en televisión en su espacio “Arte y artistas”, en un programa especial con el título “La muerte como tema de la pintura”[64]. Era el 18 de noviembre de aquel 1965, tras la clausura de la exposición en Neblí. El tema, tan frecuentado por el crítico, no era más que un pie para una conversación en la que Mendiburu explicara su obra, calificada como “informalista”, un vago y rutinario calificativo que escapaba a la complejidad de su quehacer, y que Mendiburu, sabemos desde el comentario de Oteiza en Quousque, detestaba[65]. En torno a ese tiempo también recibió una beca de la Fundación Juan March, a la que se había presentado subrayando su carácter experimental (1967). Con esa ocasión escribió un temprano y clarificador texto observando que su trabajo se realizaba en “dos fases: la primera, en descubrir la forma posible de creación en la continuidad de su habitual materia, el árbol. La segunda, la técnica para el fundido en bronce, que fue resuelta con un procedimiento particular, sin el cual no se hubiera podido completar su trabajo en varias de las esculturas. En ellas, la presencia origen del pájaro es desde el recorrido numínico del árbol hacia una poética abierta en el espacio abierto. La imagen del vuelo de los pájaros, a distancias diferentes, en tiempos diferentes, en formas de arriba y abajo. Y la presencia en las correlaciones cambiantes en una total aparición del instante último en escultura”[66].

 

Desplazamiento de Mendiburu hacia la opera aperta, aquella poética expandida al espacio abierto, devino en construcciones de madera que, como Argi hiru zubi (1968-1977) o Zugar (1970), son inmensas maclas de espíritu orgánico tentando lo habitable, formas complejas capaces de apoderarse del espacio absoluto, recintos construidos con poderosas confluencias de madera, soberanas y potentes en la mención al tiempo mismo. Y, al cabo, pareciere que su fabulosa acumulación de formas transmutaba el poderoso vacío interior para estar permanentemente mencionándolo. He recordado los iglús de Mario Merz, viendo esa suerte de refugios lígneos que me volvieron a rememorar algunas de sus primeras esculturas mínimas, antes mencionadas, alusivas al interior, que encerraban un espacio interno proclamante. En algunas esculturas, construidas como pacientes y elaborados ensamblajes de madera, elevación de espacios surgidos desde la escritura de las formas, podemos ver las marcas de lo que estaba en situación de crear, marcas desplazadas y transformadas, contemplarse como el escultor ejercía rupturas internas en la construcción que, a modo de una narración, podía revelarse en sistemas donde parecían producirse desplazamientos continuos del foco. Invocación, fragmentación y silencios, como si elevase una estructura central articulada de manera desplazada. Esplendor lígneo desplegado, miramos después lo que ya tuvo lugar, la compleja construcción formal, consciencia de Mendiburu aportando la impureza relativa del procedimiento, las encarnaduras, pliegues, torsiones, elementos de unión de las formas, de tal manera que aceptaba la no impecable visibilidad formal, sino que ubicaba en primer lugar lo que había sucedido. Esa forma de concebir el espacio escultórico, también el dibujado[67], no queda alejada del trabajo de su admirado ensamblador Jean Dubuffet, artista querido por Mendiburu, en cuya biblioteca se encontraban tempranas y cuidadas publicaciones como: Ler dla canpane (1948) o L’Hourloupe (1965)[68].

 

Mendiburu no dudaba en construir esculturas que, como refiere Huércanos, “no se colocan, sino que se disponen en el espacio y construyen lugar”[69], una ocupación poderosa, podríamos añadir, que acaba exigiendo una relación directa con el contemplador, escapando así su conocimiento desde las fotografías de rigor en la publicación. Quizás por ello, como también se ha subrayado, Mendiburu ubicara sus esculturas fotografiadas entre el rumor del mundo. Pues en el encuentro directo percibimos que ocupan el lugar y así, contempladas, también nuestro ser. Son esculturas que, frecuentemente concebidas en bloque, devienen más bien un sistema que hubiese sucedido en avances por instantes, tal una sucesión de momentos sincopados de su presente, como registros indiciarios, para volver luego a momentos fijos de su narración, incluyendo zonas no narradas —huyendo de aquel absoluto legible, escribirá por ello—, suspendidos los finales, esquivando la visibilidad. Ello quizás explique que muchas de las esculturas de este tiempo fuesen planteadas no tanto como un trabajo de fuera hacia adentro, una excavación como ha sido norma en la escultura, quitar para hallar, sino más bien como un trabajo inverso desde dentro al exterior, labor de suma partiendo de un misterioso núcleo inexpugnado cuya revelación pertenecería al conocimiento del obstinado artista[70].

 

 

SER PETER-SER PETROS-SER METAL

Destruye los antiguos habitáculos de hombres y los antiguos habitáculos de almas; las cosas muertas son espejos que deforman. Destruye, pues toda creación viene de la destrucción. (…) Pues toda construcción está hecha de escombros, y nada es nuevo en este mundo más que las formas. Pero hay que destruir las formas.

Marcel Schwob[71]

La piedra constituye la primera solidificación del ritmo creador, la escultura del movimiento esencial. La piedra es la música petrificada de la creación.

Los metales simbolizan solidificaciones de energía cósmica.

Juan-Eduardo Cirlot[72]

Trabajo y pensamiento es para mí lo mismo.

Remigio Mendiburu[73]

Perseguir lo absoluto legible NO, porque eso es llegar a un fin y la vida no tiene fin.

Yo persigo el no fin.

Remigio Mendiburu[74]

 

¿Un estallido, una piedra o fue un instante? Mas allá de las imágenes conocidas que nos ofrece el mundo, vislumbres de un suceso, Talua (1960) representa un ciclo de obras obtenidas tras la fosilización de la inmediatez, la evocación de un momento de energía detenido. Esculturas temporales, arcillas explotadas, en palabras del artista[75], desasosegante[76] resolución en formas circulares conteniendo una energía desplazada al mirar que, más que buscar la solidez de las formas, refiere la mención a lo que fue blando, lo que brotó, lo fluido-derramado. Un antiguo magma y sus borborigmos, formas estallantes evocadoras de la transferencia de una antigua vida de la materia, respiración o insuflación, crecen las formas o bien retornan al vacío. Improntas erigidas por el soplo de la acción que veo no lejanas de los Soffio (1978) de Penone, sentimos la presencia del escultor. Menciónese otro acontexto: la obra de Mendiburu y los Concetto spaziale. Natura (1959-1960) de Lucio Fontana, coincidentes en el tiempo. Mendiburu con formas circulares, mediante tondos de gran volumen como instantes detenidos de un suceso, fluctuación de la imagen contemplada, hundido el ojo del contemplador en el espacio cumpliendo aquella solidificación de la energía que narrara Cirlot sobre los metales: como una acción que tuvo espera, tal desplazamiento convertirá las imágenes creadas no solo en “objetos”, sino en nuevos lugares de extrañeza. Atravesada la historia del arte por la imposición de las imágenes, la tentativa de su soberanía, empero Mendiburu propone la suspensión de un tiempo[77] que así queda interrumpido. Cesura de la relación entre el objeto y el sujeto de la acción, devendrá una topología de nuevas formas que parecerían liberar las imágenes consabidas. Persecutor del no-fin, escapando de lo absoluto legible, inconclusión así de las verdades que quedarían formuladas en una apertura hacia lugares imprevisibles, entre ellos la memoria anamnésica del creador que, en tal esfuerzo por darse a ver, elevaría hermosos territorios de zozobra. Apertura de la proposición, olvido hecho forma comunicado a quien contempla, como quien ejerciera el camino de recuperar las huellas y ese hecho es considerado por Mendiburu fundamental. En vez de la vana soberanía de la imagen que atravesara la historia del arte, y su fatua temporalidad, Mendiburu propone un lugar de la pérdida, un accidente, escultura como un suceso que no alude directamente a juegos formales y menciona el vacío, resucitada la imagen como expresión extenuada de una búsqueda inalcanzable, jamás apresamiento: “La imagen no quedaba entera, mas el objeto necesitaba de una imagen y otra. / La presencia abierta, descubierta de la imagen, no era tal, sino que encubre lo que parece que está descubierto. (…) no hay fenómeno en la imagen, sino transcripción ética en el espacio. No he desechado la imagen, pero ella es el crecimiento mismo de la materia”[78]. Como aquellas formas de Fontana en eclosión, bolas o bocas lo llamará este, figuras de aire lunar: “he pensado, realizándolas, en esos mundos desconocidos, en la luna (y) esos agujeros, ese silencio terrible que nos angustia”[79]. Magia de lo mineral, de lo que deviene fósil, mas la materia tuvo vida deteniéndose extática en el espacio en que estuvo. Algunas de aquellas obras del artista vasco encajarían en el panel veintidós de Aby Warburg, imágenes de aquel Libro de las piedras o Lapidario de Alfonso X[80].

 

Junto a los Talua, Mendiburu trabajaría entre 1964 y 1969 con chapas de hierro o plomo, con frecuencia superpuestas, devolviendo su solidez hacia la estructura a veces carnal que evocase una tela. Creando formas como retablos que recuerdan a lo millaresco, superficies de pliegues, torsiones o abolladuras, a veces anudadas en la parte inferior de los relieves como elementos corpóreos, esas formas tal arrollamientos de tejidos quedarán a veces extraídas y devenidas esculturas exentas. Algunos de los relieves conservarán aquellos agujeros de los Talua, como hoyos infinitos de misterio[81]. El metal le servirá, en fase posterior, para dibujar en el espacio, algo que parecía anunciarse en una hermosa escultura y dibujos relacionados, Irrintzi (1962)[82], construcción de un grito que veo próxima a algo de la animalia de Lynn Chadwick. Dibujando dentro del espacio, como era la verdadera afirmación de González con frecuencia malinterpretada[83], crearía Mendiburu un conjunto de obras, circa 1967, poblando el espacio con formas construidas mediante líneas metálicas que no serán tanto formas rítmicas como la construcción de esculturas que refieren el suelo y las posibilidades de creación de espacios interiores, un mundo que he visto próximo a ciertos trabajos de Claire Falkenstein, sus floatings elements. Luego concebirá Mendiburu escultóricos recintos o Nidos, al cabo núcleos energéticos, a veces en estado de movimiento próximo, despliegue o apertura, tal una liberación, miramos primero lo desplegado, lo que tuvo lugar después: sucederá en las Kabia y Jaula, entre 1967 y 1969.

 

Cuando Julio González sentenciaba que esculpir era “dibujar dentro del espacio”, estaba mencionando una compleja aporía, el enfrentamiento de lo inmaterial (el espacio, lleno de misterio, escribía) y la tentativa de fijar formas en aquel vide misterioso, en potencia aquellas imágenes apresadas en su metafísica extensión, lo cual tendría su lectura en Mendiburu: “en realidad, el objeto cambia todo el tiempo de forma, o más bien, no existe la forma porque forma es inmovilismo y realidad es movimiento. Lo que es real es el cambio continuo de forma: la forma no es más que un instante cogido de la transición”[84]. Elevando sus formas en el espacio que siempre nos precede, Mendiburu recordaba como el escultor vislumbra lugares antes no existentes ni pensados que, de tal forma, alcanzan su visibilidad a la par que, sí, mediante las obras mencionadas, evocaba como tanto el espacio en derredor a una escultura como el propio interior es siempre materia: “lo que nos interesa es el dibujo inmóvil del movimiento, más que el movimiento en sí. Queremos saber lo que hace ese movimiento, a dónde va, es decir, el resultado o la intención que le sigue”[85]. Retornando a palabras de Palazuelo, la escultura es matriz y energía de infinitas formas en potencia, el espacio interior es, también, tensión y energía: “el adentro presupone el afuera pero, a su vez, ese afuera presupone otro adentro y así sucesivamente. (…) el espacio, océano sin límites, es la matriz de todos los signos y de todos los ritmos. El espacio vive. La vida del espacio es la materia del pensamiento, la transparencia de las aguas”[86]. No es extraño que fuese uno de los pocos artistas tempranos subrayados por el indagador metafísico del espacio, Oteiza, con elogios (contradictorios) en su mítico Quousque tandem…[87].

 

Y en juegos medidos con la luz, sus alabastros, un nuevo viaje a los núcleos de las formas, oquedades como puertas o ventanas, dirá el escultor, recordando entonces dichas figuras, serían el pasaje mostrado de un viaje al interior. Umbrales o atrios lumínicos, misteriosos dibujos, una nueva escritura sus Atariak (1980-1982), esta vez en la piedra, con signos donde parece evocarse el retorno a un mundo sosegado y construido. Dibujos rampantes sobre la piedra o, a veces, madera, rememoradores de planos de misteriosas ciudades perdidas, alfabetos quizá, núcleos extraídos que, en su vacío, devienen potente presencia, como una dualidad surgida entre la luz y la sombra, la noche o el día[88]. Y especialmente conmocionantes las esculturas en las que se encuentran cemento y madera en las que parece Mendiburu devolvernos a las preguntas sobre el tiempo, la aparición y el transcurrir, como si sucediere el aislamiento de una situación: Concatenación (1982-1983), Zuhaitza (1983) o Árbol (1986) son ejemplos.

 

Llegarán esculturas hechas compactaciones, evocadoras del resto tras el desastre, son aquellas que recuerdan el dolor de un artista que había comenzado “dibujando desde niño los desastres de la guerra, sobre todo los aviones, las casas destruidas y me acuerdo todavía de la luz en el interior de las casas”[89]. Son sus ciclos Casa bombardeada u otras de la llamada Serie Gernika, esta última construida con la apariencia de los pecios del dolor.

 

¿Invocación a la levedad y el peso? Sistemas abiertos de preguntas, Ezpalak, como misteriosos exvotos, suspendidos con cuerdas, al fondo la tabla de pino o castaño. Los cordajes en estas obras, como líneas de fuerza, volverán a evocar un ritmo, una escritura, pentagrama del que se suspenden o anudan misteriosos elementos, ¿serán pájaros o hélices, pipas o cucharas?, ¿objetos involuntarios u objetos fantasmas?[90] Elevación de las paradojas de la visibilidad, son estructuras de una inquietud favorecida por cierta desconexión, aspecto a veces de accidentalidad o intrusión por el colgaje objetual, devolviendo a la visión elementos flotantes que, mediante el abrochamiento a la superficie, generaban, sí, la situación de un extraño silencio, como otro estado de la escultura, destellos con zonas de afloramiento como las resultas de un yacimiento del que surgieran extrañas formas. Imagen dialéctica de la imagen dialéctica, a la manera de Benjamin, pues la desfiguración de las cosas es lo que las transforma en algo alegórico, fuerzas errantes con la sublime violencia de lo verdadero, registros abiertos de movimiento en retardo tienen estas obras, verdaderos casos-límite pienso, tanto esas construidas con elementos colgados, como aquellas otras formas sinuosas establecidas sobre ejes diversos, todas ellas referirán el enfrentamiento de formas dispares tentadoras de hallar el equilibrio en la disparidad. Padecerá Mendiburu tal aporía: tentar las formas conduce a la inquietud sobre las diversas posibilidades de la escultura, crear supone en muchas ocasiones negar. Formas-en-formación, atravesando una distancia nunca saciada, en perpetuas deformaciones, deriva imaginante mediante instrumentos de visibilidad fragmentada, como un archivo de visiones o articulaciones en trémolo del espacio, marionetas abstractas de tiempos diferidos. Utilizando formas constructivas de las artes tradicionales, aquella conciencia resonante[91] volvía a referir el espacio y el tiempo del artista como condición inseparable. Ser y tiempo.

 

A modo de coda, considero que el trabajo de Mendiburu permite contextualizar otros que llegarían después, resonante la pregunta que dejará el escultor en el aire y que podría resumirse en ¿qué es una escultura, ese objeto posado en el espacio?, ¿y dónde temblará su límite?, ¿será la pulsión de ver una nueva oda a la escultura? A esas preguntas se sumarían luego otros, en especial, pensando desde el ámbito vasco, llegarán los nombres de José Ramón Anda, Txomin Badiola, Ángel Bados o Pello Irazu. Por su parte, Miguel Ángel Blanco, Jacobo Castellanos, Koldobika Jauregi o Mitsuo Miura han sido ejercientes de esa herencia del contrapensamiento de las formas, y retornó la visión de ciertas esculturas con cemento de Cristina Iglesias y Doris Salcedo. Pensamiento que devuelve las formas a aquel paradójico territorio de extrañeza que ha ocupado estas páginas.

 

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[1] Paul Éluard, entradas “Pájaro” y “Árbol”, en André Breton ; Paul Éluard. Diccionario abreviado del surrealismo. Madrid : Siruela, 2002, pp. 76 y 18 (ed. original, Dictionnaire abrégé du surréalisme. Paris : Galerie Beaux-Arts, 1938).

[2] Charles Baudelaire. “Correspondances” en Fleurs du mal, 1857-1868.

[3] Remigio Mendiburu, texto inédito mecanoscrito, 1969. Archivo Mendiburu (texto n.º 3 de la selección de escritos del artista recopilados en esta misma publicación).

[4] “Un dispositivo escultórico, con una voluntad de crear situación”. Juan Pablo Huércanos. “La trama del ser” en Remigio Mendiburu : la construcción de la forma = formaren eraikuntza. Alzuza (Navarra) : Fundación Museo Oteiza = Oteiza Fundazio Museoa, 2012, p. 48.

[5] Paul Gauguin. Bois de la Maison du jouir, 1902. Bajorrelieve. Musée d’Orsay, París. “Sed misteriosos” alude a una inscripción en uno de los relieves.

[6] Robert Rosenblum. “Lo sublime abstracto” en Art News, vol. 59, n.º 10, febrero de 1961, pp. 38-41.

[7] André Breton. “La beauté sera convulsive” en Minotaure, n.º 5, 12 de mayo de 1934, pp. 8-16.

[8] Carta de William Henry Fox Talbot a The Literary Gazette and Journal of belles lettres, science and art, n.º 1150, 2 de febrero de 1839.

[9] Sobre estos materiales, sus proyectos de uso o su utilización final, hasta las consecuencias, véase Juan Pablo Huércanos. “Mendiburu, materia resonante” en Remigio Mendiburu : erresonantziak = resonancias. Irún : Ayuntamiento de Irún = Irungo Udala, 2014.

[10] Véase José Julián Bakedano. Una experiencia originaria, una ampliación geográfica. Pamplona : Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra, 1982.

[11] Pablo Palazuelo. Geometría y visión : una conversación con Kevin Power. Granada : Diputación Provincial de Granada, 1995, p. 54.

[12] Remigio Mendiburu, texto mecanoscrito del cuaderno inédito de Intza, década de 1970, anotación 20. Archivo Mendiburu (texto n.º 5 de la selección de escritos del artista recopilados en esta misma publicación).

[13] “Todo está en perpetua evolución, todo se mueve, una piedra no es ‘lo mismo’ que lo que era hace dos segundos. No se puede llegar a concretar o racionalizar la materia. Lo que existe son fenómenos, concentraciones de ínfimos átomos en transformación continua (…)”. Ibíd., anotación 24.

[14] “Es igual, las reacciones en cadena son las mismas, igual que se hace una frase, se monta una escultura, por mediación de formas en familia, en el espacio o en el tiempo; la estructura es la misma”. Joan Valle Martí. “Entrevista amb Remigio Mendiburu : Hondarribia 3-IV-1988” en El comportament de la fusta i de l´arbre com a paradigma escultòric : estudi d´una mostra dels escultors que treballen amb tronc o amb biga a l´Estat espanyol (1959-1987). [Tesis doctoral]. Barcelona : Universitat de Barcelona, Departament d´Estructura de la Imatge i de l´Entorn, 1988, p. 559.

[15] Pablo Palazuelo. “Cuaderno de París”, 1953, inédito. Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.

[16] Remigio Mendiburu, texto mecanoscrito del cuaderno inédito de Intza, década de 1970, anotación 5. Archivo Mendiburu (texto n.º 5 de la selección de escritos del artista recopilados en esta misma publicación).

[17] Juan Daniel Fullaondo. “Vestigios (1)” en Nueva Forma, n.º 101, junio de 1974, p. 4.

[18] Ricardo Piglia. Las tres vanguardias : Saer, Puig, Walsh. Buenos Aires : Eterna Cadencia, 2016, p. 36.

[19] Huércanos, op. cit., 2014.

[20] Fullaondo, op. cit., p. 3.

[21] Ibíd.

[22] Remigio Mendiburu, texto mecanoscrito del cuaderno inédito de Intza, década de 1970, anotación 1. Archivo Mendiburu (texto n.º 5 de la selección de escritos del artista recopilados en esta misma publicación).

[23] Ibíd, anotación 2.

[24] Ibíd, anotación 6.

[25] “Yo pienso que nace en principio por la necesidad imperiosa de expresarme y contar (…)”. Peter Bird. “Entrevista realizada en el Aeropuerto de Hondarribia el 17 de julio de 1984” en Remigio Mendiburu : esculturas. [Cat. exp.]. Hondarribia (Gipuzkoa) : Sala de Arte Kezka, 1984. Peter Bird (“Piedra Pájaro”, hemos escrito) es el heterónimo de Remigio Mendiburu.

[26] Fullaondo, op. cit., p. 2. El término “informales exvotos” le corresponde.

[27] Ibíd.

[28] Martin Heidegger. Seiz und Zeit [Ser y tiempo], 1927.

[29] Estoy pensando en Feuille de vigne femelle (1950) o Coin de chasteté (1954).

[30] “Mi casa comunica con las fuerzas / que perforan los mundos y los alzan / en la cima furiosa de esa sombra / sin principio ni fin que me alimenta”. Juan-Eduardo Cirlot. Segundo canto de la vida muerta. Barcelona : Alcor, 1953.

[31] André Breton. Manifeste du surréalisme [Manifiesto del surrealismo], 1924.

[32] Marcel Schwob. El libro de Monelle (1894). Madrid : Alianza, 2016, p. 115.

[33] Entrada “Árbol” en Juan-Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos. Barcelona : Labor, 1988, p. 77. Esta publicación recoge la revisión del conocido libro de Cirlot Diccionario de símbolos tradicionales. Barcelona : Luis Miracle, 1958. Se hallaba en la biblioteca de Remigio Mendiburu.

[34] Remigio Mendiburu, texto-carta inédito mecanoscrito, abril de 1970. Archivo Mendiburu (texto n.º 4 de la selección de escritos del artista recopilados en esta misma publicación).

[35] Remigio Mendiburu en Valle Martí, op. cit., p. 561.

[36] Basterretxea evocará como Mendiburu refería en sus conversaciones “las formas poderosas de Brancusi…”. María Agirre. “Nestor Basterretxea : ‘Fue en la década de los 60 cuando se profundizó en el arte vasco’” en Euskonews, n.º 76, mayo de 2000.

[37] Constantin Brancusi, La sagesse de la terre (1907). Muzeul Național de Istorie a României, Bucarest.

[38] Remigio Mendiburu. “Nota personal” en Nueva Forma, n.º 101, junio de 1974, p. 21.

[39] “El presente no contiene más de lo que contenía el pasado, y lo que encontramos en el efecto estaba ya en la causa”. Remigio Mendiburu, texto mecanoscrito del cuaderno inédito de Intza, década de 1970, anotación 2. Archivo Mendiburu (texto n.º 5 de la selección de escritos del artista recopilados en esta misma publicación).

[40] “En el Museo Antropológico de Vitoria me encontré con unas bolitas de arcilla prehistóricas, que tenían agujeritos –como si se hubieran hecho con punzones- y nadie sabe qué significan, qué son. Yo pienso que pueden ser las lunas de la siembra. (…) mirando en el calendario, las lunas son de cinco a nueve días, pero no más de nueve, ni menos de cinco. En esas bolitas se dan exactamente igual esos números, como en el calendario”. Remigio Mendiburu en Valle Martí, op. cit., p. 561. Mendiburu alude a las llamadas “canas” del yacimiento de La Hoya en Laguardia (Álava). Agradezco a Raúl Sánchez Rincón la información sobre este asunto (Arabako Arkeologia Museoa. BIBAT/BIBAT. Museo de Arqueología de Álava, 11 de marzo de 2020).

[41] Remigio Mendiburu, texto inédito mecanoscrito, 1969. Archivo Mendiburu (texto n.º 3 de la selección de textos del artista en esta misma publicación). Asimismo: “He trabajado también con el tronco y con las ramas, o sea, he aprovechado todo el recorrido del árbol hasta adquirir plena conciencia de la propiedad del árbol”.Remigio Mendiburu en Valle Martí, op. cit., p. 561.

[42] “En el dolor de la raíz / de la zarza de muerta / revienta cantando la malviz”. Remigio Mendiburu. “A Venecia” en Mendiburu-Cuaderno Venecia-XXXIII Bienal de Venecia, Venecia, 1966 (texto n.º 2 de la selección de textos del artista en esta misma publicación).

[43] Una experiencia, desde el bosque de Orokieta, destila el asunto del olor de las piezas en su estudio: “Huele a setas, a moho; con bandas de palomas, es una maravilla”. Peter Bird, op. cit.

[44] “Me gusta la haya, después de hacer estos trabajos con haya, leí a los chinos… dicen que el haya es el árbol de las mil formas, pues en su crecimiento da una serie de formas impresionante. Los árboles que he visto en el bosque con formas más dispares son las hayas”. Remigio Mendiburu en Valle Martí, op. cit., p. 560.

[45] Peter Bird, op. cit.

[46] Remigio Mendiburu, texto mecanoscrito del cuaderno inédito de Intza, década de 1970, anotación 35. Archivo Mendiburu (texto n.º 5 de la selección de escritos del artista recopilados en esta misma publicación).

[47] “Hay noche, hay que oír porque hay una serie de resonancias. Es un poco lo que pasa en el claro del bosque, de noche, donde pasan todos los asesinatos, todo lo que podríamos llamar sacrificios, sangre, algo que riega lo vegetal, así como un ancestro totalmente primitivo, ritual. Se da la garra, el chillido, el grito, el desgarro, se da en la noche […]”. Remigio Mendiburu en Valle Martí, op. cit., p. 562.

[48] “La Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / L’homme y passe à travers des forêts de symboles / Qui l’observent avec des regards familiers. / Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. / II est des parfums frais comme des chairs d’enfants, / Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, / — Et d’autres, corrompus, riches et triomphants, / Ayant l’expansion des choses infinies, / Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens, / Qui chantent les transports de l’esprit et des sens”. Charles Baudelaire, op. cit. (la traducción propuesta es del autor).

[49] Marcel Schwob. El rey de la máscara de oro : La cruzada de los niños. Madrid : Alianza, 2017. Me refiero a su cuento “El sabbat de Mofflaines” (1892).

[50] Fullaondo, op. cit., p. 5: “Para muchas de ellas, diríamos que se requiere ambientación lunar, que anochezca súbitamente…”.

[51] Ibíd., p. 10.

[52] “Es curioso, pero allá donde voy, me acompañan los búhos”. Remigio Mendiburu en Valle Martí, op. cit., p. 559.

[53] “Mazo (tuvo bellotas)”. Remigio Mendiburu. “A Venecia” en Mendiburu-Cuaderno Venecia-XXXIII Bienal de Venecia, Venecia, 1966 (texto n.º 2 de la selección de textos del artista en esta misma publicación). Refiere su escultura “Puño mazo” (1966).

[54] Cirlot, op. cit., 1988.

[55] Título de un poema de Sylvia Plath en Poesía completa. Madrid : Bartleby, 2008, p. 225.

[56] Esculturas. Mendiburu, Sala Aranaz Darrás, San Sebastián, agosto de 1963.

[57] Juan Pablo Huércanos. “Remigio Mendiburu” en Gaur Konstelazioak, 1966-2016 : Gaur Taldea eta Barandiaran Galeria, Kairós garaikidea = Grupo Gaur y Galería Barandiaran, Kairós contemporáneo. [Cat. exp.]. Donostia-San Sebastián : San Telmo Museoa, 2016, p. 90.

[58] Sobre la txalaparta, véase Jorge Oteiza. Quousque tandem…! : ensayo de interpretación estética del alma vasca : su origen en el cromlech neolítico y su restablecimiento por el arte contemporáneo. San Sebastián : Auñamendi, 1963 (reed., Alzuza (Navarra) : Fundación Museo Oteiza = Oteiza Fundazio Museoa, 2007, notas 132 y 133). Oteiza consideraba que la txalaparta era un instrumento del ensimismamiento, “abierto y dirigido al hombre, no a la Naturaleza”.

[59] “Esta escultura está hecha a partir de los sonidos, como notas musicales, por refracción entra una forma y sale otra”. Peter Bird, op. cit.

[60] ABC, 31 de octubre de 1965, p. 94. En el contexto de la mencionada exposición Mendiburu. Esculturas, Sala Neblí, Madrid, 19 de octubre-2 de noviembre de 1965.

[61] Remigio Mendiburu. “Notas al concierto de Txalaparta” en Mendiburu : esculturas. [Folleto exp.]. Madrid : Sala Neblí, 1965.

[62] José María Moreno Galván en ibíd.

[63] Fernando Zóbel, Sala Neblí, Madrid, 15-30 de noviembre de 1961.

[64] “Emisión cultural: (…) 7,35, Arte y artistas por Manuel Sánchez Camargo” en ABC, 18 de noviembre de 1965, p. 114. El título completo propuesto era “La muerte como tema de la pintura. Imágenes del siglo XIII al XVI”. Este era el tema frecuentado por el crítico, quien había publicado el magno La muerte y la pintura española. Madrid : Editora Nacional, 1954. Sánchez Camargo fue un crítico muy activo desde los años cincuenta, profesor de Gerardo Rueda, sobre quien escribió. Sobre él y sobre la contextualización de la Sala Neblí y la importancia de Isabel Montojo, véase Alfonso de la Torre. Gerardo Rueda : sensible y moderno. Madrid : Ediciones del Umbral, 2006.

[65] Remigio Mendiburu. “Aportación estética al ‘Quousque Tandem’ de Oteiza” en El Bidasoa, 1 de junio de 1963.

[66] Remigio Mendiburu. “Memoria de mi trabajo para la Fundación Juan March, 1966”, 11 de febrero de 1970. Archivo de la Fundación Juan March, Madrid. El escrito refiere su beca de 1966, con ocasión de la edición de los Anales 1963-1968. En la instancia presentada por Mendiburu, este escribía: “Estoy trabajando actualmente, de vuelta de mi selección de la Bienal de Venecia, en unas obras de grandes dimensiones en ‘roble’. ada mi labor experimental, que me propongo realizar seguidamente en ‘bronce’, con una entroncación similar con mi anterior obra en ‘madera’ (…)” (en la Memoria citada).

[67] Me refiero a dibujos realizados en los años setenta.

[68] Jean Dubuffet. Ler dla canpane, par Dubufe J. Paris : L’Art Brut, 1948 (165 ejemplares); Jean Dubuffet. L’Hourloupe. Paris : Le Petit Jésus, n.º 10, 1963 (850 ejemplares). Junto a estas obras, hay que reseñar la colección de títulos editados por Gustavo Gili en la colección Minia, con traducción de Cirlot, también en la biblioteca de Mendiburu, así los dedicados a Picasso (Cerámicas) (Georges Ramié, 1962), Toulouse-Lautrec en el circo (Julien Edouard, 1957), Miró (1924-1940)(Guy Weelen, 1960) o La pintura moderna. III. De los expresionistas a los surrealistas (Joseph-Émile Muller, 1966).

[69] Huércanos, op. cit., 2016.

[70] Queda explicado en Valle Martí, op. cit. Y también por el artista: “materiales muchas veces relegados, cedidos o encontrados, es así donde nace mi escultura existencialmente. El concepto surge a medida que mis posibilidades con el entorno hallan un diálogo, a través de los materiales más relegados y conforman una realidad concreta”. Remigio Mendiburu. “Nota personal” en Nueva Forma, n.º 101, junio de 1974. Sobre su obstinación escultórica: “Escultura obstinada, muchas veces en formatos inmanejables, pesados, propios de un escultor idealista (…)”. Huércanos, op. cit., 2012, p. 55.

[71] Schwob, op. cit., p. 32.

[72] Cirlot, op. cit., 1988, pp. 362 y 304.

[73] Remigio Mendiburu, texto mecanoscrito del cuaderno inédito de Intza, década de 1970, anotación 19. Archivo Mendiburu (texto n.º 5 de la selección de textos del artista en esta misma publicación).

[74] Ibíd.

[75] Remigio Mendiburu en Valle Martí, op. cit., p. 559.

[76] “Hay algo desasosegante en estas obras”, escribirá Carlos Antonio Areán en Escultura actual en España : tendencias no imitativas. Madrid : El Duero, 1967, p. 83 (Colección “Espacio”).

[77] “(…) cuando el concepto del tiempo es manejado, tiene un crecimiento la forma y surge la imagen”. Remigio Mendiburu. La medida en la escultura. Bilbao : Galería Lúzaro, 1974.

[78] Remigio Mendiburu, texto-carta inédito mecanoscrito, abril de 1970. Archivo Mendiburu (texto n.º 4 de la selección de escritos del artista recopilados en esta misma publicación).

[79] Conversación con Carla Lonzi recogida en Sarah Whitfield. “Handling space” en Lucio Fontana. [Cat. exp.]. London : Hayward Gallery, 1999 (la traducción, algo libre, es de este autor).

[80] Aby Warburg. Atlas Mnemosyne. Tres Cantos (Madrid) : Akal, 2010, p. 35. Sobre Lapidario, Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo el Real, El Escorial, ms. H. I. 15, fols. 94 v. y 15 r.

[81] Es sabido, evocamos palabras de Manolo Millares.

[82] Véase a este respecto también la obra-acción filmada de Itziar Okariz Irrintzi (2007), en la colección del museo Guggenheim Bilbao.

[83] Julio González. «Picasso et les cathédrales, Picasso sculpteur», texto manuscrito, 1931-1932. Archivo Julio González donado al IVAM, Valencia. “Esto último lo subrayaba doblemente González en su cuaderno. Y ese ‘dibujar’ no es tanto el abstracto frecuentado de dibujo en el espacio, sino, más bien, considerándolo tal una inmersión en su esencia, ‘en su interior’, como define ‘dans’ el Diccionario capital de la lengua francesa: ‘Indique le rapport d’une personne ou d’une chose à ce qui la contient. À l’intérieur de’”. Alfonso de la Torre. “En el espacio viviente” en Dibujar el espacio : en el espacio viviente : [en torno a la colección escultórica Viñas-Gil]. [Cat. exp.]. Tomelloso (Ciudad Real) : Museo de Arte Contemporáneo Infanta Elena, 2020.

[84] Remigio Mendiburu, texto mecanoscrito del cuaderno inédito de Intza, década de 1970, anotación 5. Archivo Mendiburu (texto n.º 5 de la selección de escritos del artista recopilados en esta misma publicación).

[85] Ibíd.

[86] Palazuelo, op. cit., 1995, pp. 78-79.

[87] La obra de Mendiburu ilustra el libro: una escultura de su serie Taluak, ahora en la colección de este Museo de Bellas Artes de Bilbao. Oteiza escribe sobre su desarrollo procesual concluyendo que se trata de un “(…) Lícito juego en el tratamiento diverso de la escritura informal en que la cuestión (o el acto de medir) es posterior y secundario a la acción fundamental (al gesto) de contar. En el informalismo el artista tiene la obligación de ensayar toda posibilidad de escritura irracional”. Oteiza, op. cit., p. 350. No la totalidad de las observaciones de Oteiza fueron bien recibidas por Mendiburu, en buena lógica: “el escultor (…) deja caer al suelo grandes discos de arcilla que se rompen en las zonas más delgadas, por las que estalla el aire en cráteres que se convierten en imagen informal de un estado espiritual (eruptivo) de protesta. El escultor secretamente recuerda, ha recuperado, un juego de su niñez en nuestro país que consistía (el tapulapico) en fabricar cada muchacho uno de estos discos (o talos) para apostar quién lograba contra el suelo la perforación con su sonido (puzkarra, digamos, el pedo) de más categoría. No es para reír”. Ibíd. Véase Remigio Mendiburu. “Aportación estética al ‘Quousque Tandem’ de Oteiza” en El Bidasoa, 1 de junio de 1963; “Portazo en mi espalda” en El Bidasoa, 22 de julio de 1963, p. 13. Recuérdese que no fueron muchos, además de Saura, los contemporáneos cuyas obras reprodujo Oteiza en su Quousque tandem…!: Basterretxea, Chillida, Ibarrola, Mendiburu, Picasso y Tàpies. Subrayamos también en su momento: “Hay dos obras citadas en ‘Quousque’ de estrecha relación conceptual con la de Mendiburu. Son las de Fontana y Weissman. Obras circulares las de Mendiburu y Fontana, en los tres casos se trata de la presencia en la superficie tanto de alteraciones como huecos o engrosamientos sucedidos por hechos en los que el artista ha de aportar su fuerza, ya sea por su arrojamiento o su golpeo, al soporte pictórico”. Alfonso de la Torre. La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta = Oteizaren itzala berrogeita hamarreko urteetako espainiar artean. [Cat. exp., Alzuza (Navarra), Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa; Zaragoza, Sala del Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja Patio de la Infanta]. Alzuza (Navarra) : Fundación Museo Oteiza = Oteiza Fundazio Museoa, 2009, p. 43. Aquí ya hemos subrayado la influencia de Mendiburu hacia Weissman, quien, establecido en los primeros sesenta en Irun, realizaría en ese tiempo los trabajos conocidos como amassados [abollados], en cierta medida relacionados con los Talua y otras obras de Mendiburu. Sobre Oteiza, diría este: “Jorge Oteiza es cazador, astuto de futuros no alcanzados e inocente en su vehemencia, en su pasión permanente, Jorge es el maestro de Euskadi inacabado”. Remigio Mendiburu en Miguel Pelay Orozco. Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra. Bilbao : La Gran Enciclopedia Vasca, 1978, p. 388.

[88] “[luchando contra la opacidad de la madera] como la dualidad que se establece entre el día y la noche. Después están los relieves”. Remigio Mendiburu en Valle Martí, op. cit., p. 561.

[89] Remigio Mendiburu, texto mecanoscrito del cuaderno inédito de Intza, década de 1970, anotación 35. Archivo Mendiburu (texto n.º 5 de la selección de escritos del artista recopilados en esta misma publicación).

[90] Breton, op. cit., 1924.

[91] Huércanos, op. cit., 2014.