SAMUEL SALCEDO:  PRIMERO HABLARÉ DE LA MENTIRA

SAMUEL SALCEDO: PRIMERO HABLARÉ DE LA MENTIRA

SAMUEL SALCEDO:
PRIMERO HABLARÉ DE LA MENTIRA
Alfonso de la Torre

 

Háblanos de un hombre que hubieras podido ser tú.
-Primero hablaré de la mentira.
Edmond Jabès. “El libro de las preguntas” (1963)[1].

No necesitamos ver nada fuera de lo común.  Ya vemos demasiado.
Robert Walser. “Una pequeña excursión” (1914)

 

Pensé, frente a las obras de Samuel Salcedo (Barcelona, 1975), en aquello de André Breton, “Precioso, carroña”[2], esto es, la belleza podría quedar desplazada hasta los márgenes del mundo y, desde allí, constituir otro hermoso reino.   En la mirada, también pensé, contemplando los párpados frecuentemente cerrados de sus esculturas-cabeza pareciere confundidas en el acto del sueño[3], ese sentido claro tan bañado de luz[4], con el acabamiento.  ¿O serán quizás los ojos cerrados la mención anhelante a una lúcida ceguera, una obscuridad pensante?: ah, dichoso aquel que puede mantener la visión con los ojos cerrados.  Mas miran a veces sus figuras, parecerán dirigir su vista hacia ninguna parte, quizás al país de los rostros ausentes, mirada alejada hacia la nada de un punto ignoto en el espacio, como habitantes de un territorio de vistas en fuga.  En tanto quienes contemplamos esas escenas, -en ocasiones como asistentes voyeurs de lo que parece son interrupciones, fragmentos de un espacio o de un tiempo otro-, sentimos ser espectadores de un relato que, vislumbrado, desconoceremos siempre.   Misticismo del espacio mas quizás sea sencilla la explicación: la fijación en las esculturas de Samuel Salcedo de un instante de quietud suspendido en el espacio y el tiempo, que nos conmueve por sentirnos próximos a sucesos que apreciamos comunes.    Ejercicios del rostro y sus máscaras (fantasmas o risas)[5], como una alegre danza de lo doble, pues con frecuencia sus representaciones son dualistas: duplos de personajes[6], pares de cabezas[7], cuerpos y máscaras, lo grave enfrentado con lo que semeja sorna, terso o arruga, rostros y objetos[8], lo acabado relacionado con su proceso de ejecución, totalidades frente a partes, duro o blando, hipérbole y discreción, desnudez o cubrición, imágenes que hallamos meditabundas frente al soliloquio vulnerable de las ficciones (y secretos) de los espejos[9], como contemporáneas tragedias de la consciencia.   En el catálogo de muecas que en muchas ocasiones portan sus esculturas de rostros, como en “Photocall” (2016) perversamente literales, se constituye un repertorio de gestos de radiante desesperación, una pasividad exaltada, lamentos en éxtasis, emotividades enaltecidas como retratos de la consciencia que hubiesen sido recopilados por un paciente taxonomizador de espejos (perdón, quise escribir: de nuestros rostros), quizás por eso algunas de sus esculturas de cabezas lleven por título “Topography”.

“Selected fables” (2011), título de otra de sus hermosas y más complejas esculturas-duplo, nos permite observar cómo la gravedad puede acompañarse de una mueca de ironía, como una apodíctica gravedad-ligera.   La carne lábil inviste la quietud de sus esculturas que, tan habitadas por una estupefaciente claridad como ferozmente desplazadas hacia un lugar extraño, parecieren con frecuencia dirigirse hacia la consunción recordándonos, ese cuidado en la rosácea piel de muchas de sus figuras, que la superficie puede ser tan reveladora como la profundidad, al cabo no olvidemos que sobre la piel, esta nuestra piel, ronda la convulsión del deseo que nos ha atrapado al mundo.      Entre la dicha y la catástrofe asistimos a un arte del deseo velando los márgenes, con frecuencia sus esculturas permanecen en el silencio de los sucesos, tal apropiadas de una parálisis tensa, una mueca, como un abismo que sucediere en el justo instante que precede a la narración, tal una historia incomprensible que no pudiese ser exactamente contada, figuras presas de la narcosis de un estado de desgarramiento.

Desplazadas sus figuras que, en tal desbordamiento, parecieren trasladadas hacia otras regiones del arte, lejos de las clasificaciones que asisten la historia canónica de las formas.    En tanto queda inmerso Salcedo en el goce de la teatralización de las imágenes que, en muchas ocasiones, son situadas en las salas de exposiciones con un verdadero concepto de totus, tal un conjunto que, al modo de una intervención del espacio, exige la complicidad de la presencia de numerosas obras.  O bien, la ubicación de las mismas en entornos verdaderamente singulares, estoy pensando en la visión de sus esculturas integradas entre su mundo, en especial los libros que le acompañan (en el anaquel, junto a su escultura, leo: “Kippenberger”, “Gordillo”, “Baselitz”, “Juan Muñoz”, “Gilbert & Georges”, “Dokoupil”, “Galindo”, “Kiefer”, “MacCarthy”, “Kiki Smith”, “Richter” o “Gormley” que interpreto como una (infernal) comunidad de espíritu)[10]. O bien pasean sus creaciones entre los pecios del estudio, ejército de cuerpos a la espera, una corte imaginaria anhelante entre los botes de pintura, tarros o brochas.  O quizás, instantes del proceso de su fundición, con frecuencia a punto del milagro del nacimiento al mundo de las formas.     O incluir sus piezas en la naturaleza, entre mis favoritas, “Meteorites” (2013) mostradas en las ruinas de Ciutatella en Menorca u otras crecientes entre la vegetación en los Jardines de Étretat en Normandie, o la cabeza “Fallen” (2016) varada en una lámina de agua del lago de Banyoles.   Y, en dicha teatralización, pienso a veces parece desenmascarar los yoes del mundo pues sus extáticas figuras, en tal acumulación también de puntos de vista, parecen desplazarnos desde lo real hacia la ausencia, el sujeto vacío, la exención del significado.  Como una técnica de distanciamiento la otorgada por sus escenas, sus figuras devienen situaciones emocionales, un instante fulgurante de una acción.  Escribía Roland Barthes que no había una creación que no tratara sobre un cierto teatro, categoría universal por medio de cuyas formas es posible, al fin, contemplar el mundo.   Algo que muestra en sus diversos “Toy land”, que he visto expuestos en conjunto serial mas sometidos a modificaciones graduales, como imágenes de  lento movimiento, lo cual hará que en ese proceso la inteligibilidad aumente y suceda la comprensión del acto mostrado en un instante, tal un éxtasis, quedando revelado el distanciamiento.  Esculturas de lo quieto, mas pareciere pobladas por necesidades internas, figuras habitantes del desconcierto (“Bewilderment Series”, 2016, titulará uno de sus conjuntos de cabezas), pobladas por la extrañeza de quien portase un pathos involuntario.   Figuras que podrían compararse con otras que han poblado de la historia del arte, como personajes escapados de los cuadros de viejas pinturas (he pensado en El Bosco o en el viejo Brueghel).  He recordado la imagen de aquel guerrero Kuya con ojos de cristal en el templo de Rokuharamitsu, creado por Kosho, recita personajes que expele por su boca; el amuleto del demonio-león, del Museo de Brooklyn; en un cuadro de Siqueiros, “Eco de un grito” (1937), una cabeza expele otra cabeza (el eco); los adorados cíclopes de Odilon Redon; Ganesha, aquel dios con cabeza de elefante, señor de los comienzos y destructor de obstáculos o, pensé, en los burgueses de Calais, de Rodin, desamparados mendigos errantes con sus capas de aspecto bituminoso, pensé también las cabezas de esclavos de este mismo escultor, viendo ciertas de Salcedo.   He recordado a Roland Topor, viendo el mundo del artista a quien he oído mencionar a veces su admiración por el convulso hermoso dibujo de Pat Andrea.

Acariciando lo blando, muchas de las esculturas de Salcedo, parecieren viajeras entre el aspecto de piedra de algunas de ellas, impostura de las resinas en sus palabras[11], y lo blando, un blando que a veces semeja un tránsito alquímico, un misterioso reino intermedio de la materia líquida en su paso hacia lo sólido.   También fragmentos como restos resonantes de lo blando, como si tratase de cerciorarse de la posible existencia de nuevas figuras vivientes con algo de las formas blandas/endurecidas de Duchamp[12].  Habrá otras en el quehacer de Salcedo que parecen haber nacido en el sobresalto violento del golpe o la devastación, estoy pensando en el cráneo con oquedad (“Impact V”, 2015) o bien chafados “Bin bag” (2012) o “Meteorites” (2013), que me han devuelto hacia las “Talua”, arcillas lanzadas y reventadas en el espacio, luego fundidas en bronce, del vasco-de-los-bosques Remigio Mendiburu[13].   Y ejecuta Salcedo nobles esculturas de cabezas, con frecuencia con aire de mise-en-abîme que, reiteradas, quedan aherrojadas inmoderadamente en el suelo o acumuladas en conjuntos como si devorasen el espacio expositivo, rollin’ stones o nest (“nidos”) puede llamarlos, con frecuencia esculturas de cráneos arracimados a la espera de la caricia ritual del óxido, Wasteland[14] en sus palabras, babel de los desechos.

Frente a las grandes palabras, como la abusada de “Belleza”, Salcedo tienta la elevación de estas esculturas devenidas verdaderos climas mentales.  Estos fragmentos de vida con aire, veo siempre, del misterio de la común celebración de algo confidencial e íntimo.

 

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NOTAS AL TEXTO

[1] JABÈS, Edmond.  El libro de las preguntas.  Madrid: Ediciones Siruela, 1990, p. 101.   La edición consultada.

[2] “Precioso”, se escribe en el Diccionario Surrealista, “no importa lo que sea, carroña, la cabeza de un gato muerto”[2].  BRETON, André-ÉLUARD, Paul. Dictionnaire abrégé du surréalisme.  Paris: Galerie Beaux Arts, 1938.  Edición española de: Madrid: Ediciones Siruela, 2003, pp. 29 y 30.  La voz «precioso».

[3] Como en “Iron dream”, 2020.

[4] BARTHES, Roland. Roland Barthes.  Barcelona: Paidós, 2021, p. 107: “¿sentido claro?; sí, sentido bañado de luz, como en el sueño”.

[5] Entre los orígenes etimológicos de “máscara”: “mascus”, “fantasma”, sin obviar el árabe “masharah”: lo que es objeto de risa.

[6] “Couple Relationship”, 2018.

[7] “Deep inside 1 & 2” (2017) o “Black Mirror 1 & 2” (2018).

[8] Como en las esculturas de cabezas entre libros o documentos: “Dream compilation”; “Time” o “The library” (2013); “Books II” o “Biography” (2016).

[9] “Toy land-Mirror-mirror” (2019) o “Toy land body positive” (2020).  Respecto a los secretos que menciono, pensando en otra hermosa escultura con espejo: “The secret” (2015).

[10] En el catálogo de la exposición “Shadow Play”.  Barcelona: Galería Tres Punts, 2017.

[11] Samuel Salcedo:  “A diferencia de la pintura, en la escultura el material ya significa mucho. Yo he empleado mucho las resinas y me gusta ese tema de la impostura que sugieren los materiales plásticos”. BUFILL, Juan. Samuel Salcedo y Juan Bufill. Una conversación.  En “Common speces”.   Hannover: Galerie Robert Drees, 2012.

[12] Estoy pensando en “Feuille de vigne femelle” (1950) o en “Coin de chasteté” (1954).

[13] Me estoy refiriendo a Remigio Mendiburu: “¿Un estallido, una piedra, o fue un instante?.  Mas allá de las imágenes conocidas que nos ofrece el mundo, vislumbres de un suceso, ‘Talua’ (1960) representa un ciclo de obras obtenidas tras la fosilización de la inmediatez, la evocación de un momento de energía detenido”.  DE LA TORRE, Alfonso.  Remigio Mendiburu: objetos de la extrañeza. En “Mendiburu: Materia y memoria”.  Bilbao: Museo de Bellas Artes, 2021.

[14] Título de una de sus obras con acumulaciones de cabezas, de 2012.