DERIVAS DE LA IMAGINACIÓN [OTRAS VISIONES DE LA GEOMETRÍA]

DERIVAS DE LA IMAGINACIÓN [OTRAS VISIONES DE LA GEOMETRÍA]

Texto publicado en el catálogo
DERIVAS DE LA IMAGINACIÓN (OTRAS VISIONES DE LA GEOMETRÍA)
Madrid-Caracas, 2020-2021: Galería Odalys

 

DERIVAS DE LA IMAGINACIÓN
[OTRAS VISIONES DE LA GEOMETRÍA]
ALFONSO DE LA TORRE

 

Rrose Sélavy proclame que la miel de sa cervelle est la merveille qui aigrit le fil du ciel.

DESNOS, Robert.  Corps et bien.  París: Gallimard, 1968, p. 41

 

1.DERIVAS

Los grandes artistas, cuyas imágenes han sido conservadas en los gabinetes de los museos, han sido aquellos que han establecido una conexión particular, una relación distinta con el tiempo en que vivieron.   En tanto este, nuestro tiempo, queda colapsado por la vana profusión de las imágenes que los artistas parecen apartar para concentrarse parsimoniosos en la tarea.  Crear supone referir el tiempo, ejercer una conciencia activa de la trascendencia.   Un ensanchamiento de la conciencia y la indagación de un mundo de nuevas significaciones capaz de explorar las posibilidades de líneas, estructuras formales, planos o el colorido, como impulsores de misteriosos campos de fuerzas desarrollados en el espacio.  ¿Es la realidad lo que vemos?  Pensando en esta escritura viajó mi memoria entre dos versos, aquel de la Dickinson, que permanece, se parece el dolor a un gran espacio, y el viaje adorable de Nabokov, entre los paisajes de Ada, la creación como una alfombra voladora dispuesta a explorar territorios[1].

Ficción o realidad, en todo caso interrogan los artistas, su lenguaje no cesa de ser una presencia, pues invocando los signos llegamos a su contemplación.  Deriva de la imaginación, desde otras visiones la creación geométrica plantea un arte esquivo a las jerarquías visuales, arte de las sugerencias y la intensidad, mediante el ejercicio de lo simbólico que, como enseñara Warburg, antes que elevar las certezas, es capaz de convertir la creación en un extenso espacio de preguntas, un álbum y territorio de hermosa extrañeza. Ahondando en la reflexión sobre el espacio, el interior, mas también el que se sitúa en torno, los artistas reunidos en esta exposición parecen proponer que la mirada y el contemplador hagan su trabajo, al cabo un cuadro sería una cámara de resonancia, una secreta energía poblada por interrogaciones, tal pensamientos arborescentes, recordando a Robert Desnos, el artista espera otra imaginación reclame las imágenes, el despliegue de las ideas, la ampliación de las preguntas.    En su avance en la penumbra, en su tentativa multidireccional, queda el camino poblado por rescoldos, tal un interregno aesthetico, sensación y percepción, sin descartar el ofrecimiento de la trascendencia ante la constitución de ese nuevo mundo, que es dado al contemplador a compartir.   Alegóricos, ensimismados en el misterio y extrañamiento tal el ejercicio gozoso de una poética alteridad, su exploración acaba refiriendo los propios límites de la percepción, elevando sin reparo el juego de las ilusiones como una exigencia de la energía motora de la creación.   Geometría convertida en energía, nuevas imágenes que parecen creadas tras la eliminación de otras preexistentes, tal una subversión del mundo de lo real, subrayando la incapacidad de las teorías para explicar el cotidiano devenir pues es la forma de acceder a lo complejo.  Artistas en estado de alerta, pintura en deriva, en trance de ser revelada, pero que no desdeña el aire hermético, algo que no estuviera al alcance de la visión mas encontrado su quehacer con lo desconocido misterioso, crecido como una epifanía, tentando revelar formas que vagaron por el mundo, surgiendo nuevas otras, recordando aquellos acordes potentes y extraños habitados por quien los contempla, devenido el contemplador en conciencia resonante del artista.  Otras visiones del orden y de la geometría.

 

2.DE LA IMAGINACIÓN [Y] OTRAS VISIONES DE LA GEOMETRÍA

La interpretación puede delirar a voluntad.

Marcel Duchamp (carta a Guy Weelen, Nueva York, 26/VI/1955)[2]

 

“Antes dije -escribirá Palazuelo- que el espacio es un misterio. Para mí, es como un océano de energía. Esa energía es materia que se manifiesta o no se manifiesta a nuestra percepción. Ese océano de materia está lleno y en él todo se encuentra en potencia, todo se comunica, nace y se reabsorbe. El espacio de cualquier dimensión ante el cual el artista se sitúa en demanda de visión es un espacio ‘reflejo’ o espacio ‘simbólico’ de aquel otro que constituye el misterio de lo que ‘abunda ilimitadamente’. Los puntos, líneas, formas y colores son materia con la que el artista sueña, imagina conjuntamente”[3]. Como le sucediera al escritural Albert Gleizes (París, 1881 – Aviñón, 1953), sumergido en la inquietud de su vida mística, otro artista en estado de alerta, ver es imaginar, algo que defendió desde la teoría cubista de la que fue precursor, aunque su búsqueda debe emparejarse con un mundo hermético, no lejano de ciertas interrogaciones de otros compañeros de Puteaux, el más reconocido el inquieto Duchamp con quien compartirá una cierta embriaguez del espacio.   La conciencia como una serie de destellos espaciados, elevación de un posible alfabeto óptico imbuido de la fragilidad de las apariencias que construye, deconstruye y plantea reconstruir en una nueva-otra realidad donde el color es elemento capital.    Como sucediere a Marcel, mundo de la representación en cuestión, preguntas sobre las dimensiones del espacio y la transformación incesante, una poética perceptiva, un fulgor, un estado del pensamiento.

Delirio de una interpretación a voluntad, destilamiento de una imaginación introvertida[4], que en esta misma galería pudo contemplarse recientemente con ocasión de la exposición “Universo MADÍ”, un grupo nacido oficialmente en Buenos Aires en 1946, geométricos embargados en la poesía de las formas.   Así, el aspecto manual de sus realizaciones, la relación lúdica con el espacio; la defensa de la invención meditada evocadora del impulso o, también, la separación respecto a otros movimientos representativos del siglo veinte tal el realismo o el simbolismo, al fin, quedaría la imagen “librada”, como escribirán los MADÍ.  Y, aún más: el rechazo del expresionismo o automatismo[5] también mostrará distancias del surrealismo, al que calificarán de entorpecedor[6]y antiguo[7].  Era un proceso imaginativo y cerebral, dirán jugando con la anfibología terminológica[8] desde un carácter habitualmente elogiador de la contradicción, el goce en la presentación de contrarios.  Fueron extremadamente imaginativos, sugerentes en su desinhibido viaje por la historia, rechazaban normas a la par que exhalaban permanentemente modelos para armar, reivindicaban la extrema invención en tanto aludían a figuras pasadas como Gropius, Kandinsky, Mondrian o Pevsner[9].  Sabiendo de la inmediata llegada de MADÍ a París se entiende el GRAV, el Groupe de Recherche d’Art Visuel, con ellos la internacionalización del shaped canvas y su vindicación norteamericana.  En MADÍ, era también frecuente la creación de un espacio pluridimensional mediante una cierta perspectivización y dinamismo, un telos cinético que pregunta sobre el plano o la composición mediante su dinámico encuentro, la defensa de la pintura y la superposición como esencial forma creadora[10].

 

 

LA MISTERIOSA CONDICIÓN DE LA ESCULTURA

En palabras tautológicas de Ferrant ahora, Martín Chirino (Las Palmas, 1925-Madrid, 2019) “es un escultor”[11], natural y sincero.   Belleza nacida entre la dificultad de la chispa, signos buscando una expansión, estudioso de las posibilidades de las formas sometidas a alteraciones que le permitieron integrarse a la familia que, en el verbo de Westerdahl, conjugaría la matemática y el vuelo del espíritu[12].   Construcción con el uso de mínimos medios-máxima potencia, ejercicio de la liviandad desde un sentido emocionado de la experiencia estética.  Apariencia de sencillez de una obra que, empero, procede de una compleja elaboración, una extraña intensidad que eleva preguntas en torno a las formas, la percepción y la memoria, semejase también preguntando en torno a la capacidad para ver.    La trayectoria de Chirino ha ejemplificado la labor obsesiva de la tarea creativa de cualquier gran artista (no hay arte sin obsesión, susurra Pavese).   Su trabajo, en extremo coherente, surgiría desde la forja dibujada del hierro, labor manual y elogio de la tarea solitaria del artista.    Utilizando símiles procedentes de la pintura, Chirino ejerció su tarea desde el oficio de escultor dibujante de formas en el aire frente a una parte de la escultura del siglo veinte, frecuentadora del collage de hierro: aquí parece quedar evocado Julio González en la hermosa cabeza florentina de 2018.  Trabajo escultórico el de Chirino no exento de severidad, como escribiera Cirlot[13]. Componiendo con los vacíos, el aire susurra, tal puede contemplarse en sus hermosas esculturas “El viento” (1991) o el aureóvoro “Aerovoro” (2018).  Chirino pareció proponer una delicada subversión en la mirada, pudiendo devenir la creación entonces, antes que una sentencia rotunda, un mapa tembloroso y múltiple capaz de comenzar a desvelarse en el lento acercamiento al objeto artístico. Tentemos situarnos frente a una de sus obras, baste un silencioso paso o giro del rostro, –a un lado o al otro-, un leve desplazamiento del ojo y puede desvelarse, tras ese sencillo gesto, un espacio fantástico que, más que sentenciar la existencia de la inmutabilidad de la imagen, parece retornarnos al comienzo y concluir que todo está por ver, planteando también cómo la creación, a su vez, puede permitir la verdadera expansión de la contemplación, el goce silencioso: al fin la verdadera visión generadora de un nuevo acontecimiento, tal un espacio fantástico que no hallare fin, respiran los signos, tiembla la luz revelándose mundos misteriosos de significados múltiples y estableciéndose, más que certezas, ciertos relatos de una excepción[14].

Incesante explorador[15], fue dicho por Chirino del escultor Arturo Berned (Madrid, 1966).   Quien considera que crear es una necesidad, quedando enfrentado a los problemas espaciales al elevar formas en esa extensa nada multidimensional que embarga el mundo, no descartando la búsqueda de emociones[16], a la par que considera el vacío del espacio puede estar poblado por diversas ideas y posibilidades.  Indaga Berned sobre las estructuras y problemas formales en un inquietante viaje que no cesa, frecuentando sus esculturas un cierto monólogo de lo interior, por ello quizás no sea extraño que diversas creaciones refieran el título de “Cabeza”, “Caja” (como en su “Caja XLIII”, de 2018) o “Máscara” (tal las “Máscara VII y VIII” expuestas, de 2019), mencionando no solo la puridad de las formas, mas también el aspecto de imágenes que se relacionan con el rostro o el pensar, imaginación introvertida, verdadero ejemplo de esta deriva imaginante.   Pues inquietud e imaginación definen a este artista, escultor y poeta de las formas[17].

El silencio puebla los reflejos especulares en muchas de las esculturas de Nicolas Schöffer(Kalocsa, Hungría, 1912-Paris, 1992)[18], y titilan los metales, rotan estandartes metálicos, esferas invisibles parecen surgir en su centro, en el suelo brilla el sueño del cromo.   Reflexionaba hace un tiempo cómo el Moholy-Nagy: “Light-Space Modulator” (1922-1930), me parecía podría hallarse en el origen de ciertas obras de Schöffer, un artista fundamental y poco subrayado en nuestro contexto, -mas muy reivindicado por otro de nuestros cinéticos-rotatorios, Eusebio Sempere[19]-, y a quien esta galería dedicó en 2015 una hermosísima exposición, merecedora también de muros museísticos[20].  Y señalé que, tras ese deseo de encuentro con lo eléctrico, -mecánico o luminoso, la hermosísima confusión/conjunción entre luces y sombras, de la que Schöffer fue temprano impulsor desde mediada la década de los cincuenta y que tiene en “Miniprisme” (1965) otro buen ejemplo-, prevalecería siempre en los inicios de esa épica de la luz y cinetismo una proclama que, pareciendo hablar del exterior, del murmullo del espacio, del ruido cinético, empero arribaría de inmediato al elogio de un tumultuoso mundo interior.  “Espaciodinamismo”, -resolución óptica y temporal-, en su vocabulario, al que añadirá otras palabras misteriosas y de aire luminoalquímico: “luminodinamismo”, “cronodinamismo” o, podríamos sumar “ciberdinamismo”, siempre a la búsqueda de un encuentro de la obra artística con un nuevo y misterioso tiempo que quedaría, por tanto, dotado de nuevos útiles para el abordaje de la creación.    Mecánico romántico, pareciendo derivar en su obra un tumultuoso mundo interior.   Extraterritorial, alejado del mundo modular o los principios combinatorios o permutacionales usuales en el arte cinético portaría un aire de distinción en lo creado, más narrativo que estrictamente óptico, implantando sucesos espaciales – sensaciones de espacio, luz y tiempo- alejado de reiteración o patrones formales, erigiendo sensibilidad y espíritu.  Siempre visionario y atento al crecimiento interior, a la revelación de un pensamiento y un ethos trascendente movido por el enriquecimiento espiritual.

Avance en la penumbra en múltiples direcciones, tentativa de creación de un espacio escultórico donde la experiencia pueda ser narrada, en una necesidad imperiosa de expresarse, en tanto el camino quedará poblado por la intensidad de dicha experiencia construida sobre el ideal.  Alejandro Otero (El Manteco, 1921-Caracas, 1990) comprendió el espacio como un lugar íntimo, pero capaz de derivar hacia la experiencia de la integración en el espacio público, como se mostró en la reciente exposición en esta misma galería[21].   Su obra creció desde una singularidad surgida de una búsqueda incesante que ejerció, en lugar prioritario, sobre la aporía de la expresión posible de formas no descubiertas, ansiedad por tentar el hallazgo formal de lo que se hallase oculto, incognoscible, de los misterios cósmicos, un dinamismo existente más allá de la quietud del mundo: rastreador de  la luz[22], buscador de un espacio energizante, componedor de corazones cúbicos vibrantes[23], fuegos circulares, semillas[24] o formas generadoras de un vacío tenso y grave, viajero desde la normativa visión a lo sensible. Pensamiento en torno a los enigmas del espacio pictórico, nuevas preguntas sobre lo material y lo inmaterial, las posibilidades de las formas creadas, los campos de color y lo liminar, tentando llegar al límite desde una fuerza emocional extrema y un intenso misterio.

Pensé en el poema de Beckett sobre el cráneo.    Frecuenta Alberto Bañuelos (Burgos, 1949) el misterioso ejercicio de la ocultación-revelación. Dibuja la escultura Bañuelos en permanente formalizar-desformalizar, deconstruir en sus palabras, en acto casi demiúrgico en quehacer incesante, sometidas piedras a un nuevo lenguaje, explorando las posibilidades de ciertos materiales de la naturaleza, en especial los diversos minerales.  Tal se observa en estas “Opus 560-Deconstrucción Nº 66” (2008) y “Opus 900-Deconstrucción Nº 392 (Picasso XVIII)” (2013), para este escultor crear es tentar la revelación de los misterios del universo, semejare artista buscador de otro orden, muy espiritual, que obliga al contemplador a pensar en torno al misterio de las formas y, por ende, del mundo.  Conocer como necesidad ineludible de penetrar en la realidad profunda, tal el relato de una transfiguración.

Misterioso el objeto lígneo del monocromista Sergio de Camargo (Rio de Janeiro, 1930-1990), circa 1960, casi compilación de una masa, que acaba evocando geometría mas también una misteriosa atmósfera, emoción o norma, caos y orden, marcial sosiego, pareciere un embate en donde se revelan contrarios, algo que siempre ha estado presente en su obra, un hacer presidido, semejase, por una suerte de trágica tensión, esa especie de búsqueda infatigada de la verdad y trascendente belleza, un vigoroso silencio donde parece quedar el artista en atenta escucha, semejare que deseoso de colaborar en el acto de la aparición de las formas, a la búsqueda de la verdadera visión.

“Serena, luminosa, verdadera, precisa, clara, incorruptible”[25], cité a Arp para referir el quehacer de Carmen Otero (Madrid, 1963) artista obstinada en llegar a lo esencial.  Como si lo visible se volviera de repente sonoro, sus esculturas son reconstrucciones, obras de maderas diversas (cedro, como la expuesta, mas también castaño, abedul, iroco o tilo)[26] seccionadas en cuidados fragmentos luego ensamblados nuevamente en angulaciones varias.   Parecieren surgidas desde el maniquí que conmocionó a los surrealistas, extraídos los fragmentos deviniendo huecos para componer una nueva existencia portada entre el vacío y la sombra.   Los fragmentos con frecuencia son teñidos en colores, tonalidades de suave matiz compatibles con aquel ser natural de la madera.   Pareciendo referir la vida interior de las formas que llaman a una mirada sobre lo esencial de la naturaleza y que, transformadas o descompuestas, luego son nuevamente, tras la elipsis del resto, recompuestas y elevadas en el espacio, –autogeometrizadas, en sus palabras-, como convirtiendo la duración del totus en fulguración, elipsis hiperbólicas podríamos llamarlas.   Viendo esta “Reconstrucción I”, semeja recordar Otero que esas cabezas y sus historias resueltas en fragmentos son compuestas al modo de una inquietud primordial, pareciendo devolverlas hacia su propio destino, la inquietud del pensar, su lugar, tal refiriendo el misterio entre el lugar que construye y la morada donde reina el pensamiento, el atrio del conocimiento.

Lo leve como un acontecimiento.  Es misteriosa pintura, “Reticulárea 80/11” (1980), de la artista Gego [Gertud (Gego) Goldschmidt (Hamburgo, 1912-Caracas, 1994)], acostumbrada a llevar la creación hasta el límite de los límites, la conciencia de la pregunta en torno a la verdadera naturaleza del arte y concluir no tanto elevando meras composiciones metálicas como reflexionando sobre algo tan complejo como la misma naturaleza del hecho artístico. Metartista, Gego se anticipaba a los numerosos artistas que, en especial a finales de los sesenta, plantearon el reto de poner en duda los límites de la pintura, límites que le llevaron a una nueva energía del estilo pictórico, planteamiento, por lo reflexivo, poco frecuentado en el arte de nuestro tiempo. Gego parece suscribir la máxima sobre cómo la destrucción del espacio físico y, por ende, la provocación de la ausencia, el vacío, es parte constitutiva, activa, de la creación.  El ambicioso y variado planteamiento surgido en sus mallas metálicas, en la delgadez de sus volúmenes trazados con líneas de alambre, sus búsquedas en torno al espacio o el diálogo con los vacíos generados en éste, lo que podríamos calificar como una singular lírica de las eliminaciones, como sucede en esta “Reticulárea”, suponían, de un modo activamente creativo, el análisis y la propuesta de nuevas formas expresivas[27].

 

 

PINTURA COMO VISLUMBRES

Buscaba no el sentido general sino los inesperados claros iluminados por el sol, donde uno puede estirarse hasta que le crujen las articulaciones y sentir que va entrando como en un trance (…) pensó en la negrura de la noche de coníferas.

Vladimir Nabokov[28]

 

Elogiador de un cierto hermetismo poético, una suerte de armónica disrupción, en Alexander Calder(Lawton, 1898-Nueva York, 1976) pervive la presencia de la mención a la elasticidad y lo rotundo con el encuentro entre lo corpóreo y lo abstracto; la contención de una forma por otra o, por contra, su eclosión; la compatibilidad entre lo rítmico y lo arrítmico; lo que fluye o lo que parece detenido; lo arduo y lo expresado con apariencia de sencillo, todo ello en el mismo plano pictórico, como un estado de transporte y metamorfosis.   Y el color, ese contrapunto que decía Kandinsky en su análisis sobre lo espiritual en el arte, en Calder parece elevarse desde la vindicación a su necesidad interior, un quehacer lento, elogiador de la levedad, delectándose en la morosidad de lo cuidadosamente concebido.   Hay un cierto aire de geometría desinhibida y un formalismo delicado, un hermoso quehacer deslizado entre lo rotundo y lo delicado, lo patente con lo que parece próximo al desvanecimiento, música para el cielo, composiciones de aire líquido, escrituras en sueño de vuelo o bien formas rotundas evocadoras de un silencioso mundo.   Calder semeja ir y venir desde lo bidimensional al plano, como en la hipnótica obra expuesta, pareciere burbujeante, formas en la noche de San Juan.  Sintetizado su quehacer en ese interregno, el ir y venir entre las preguntas.

Creadora de una obra de una honda impronta poética, desde la fortaleza de la voz baja, Mercedes Pardo (Caracas, 1921-2005) fue artista elogiadora de la claridad, vindicadora de la duda, interrogativa, defensora del pensamiento y del más allá de las apariencias, enigmática y sensible.  Y así, la propuesta creativa de Pardo abordó frecuentemente el cuidadoso encuentro de espacios modulados, la creación de una geometría con vocación de trascendente en un tenso silencio en la estela de algunos pintores admirados y por ella evocados, estoy pensando en Fra Angelico o en Joan Miró.  Exploradora de las posibilidades de líneas o planos, con tendencia a la expansión de campos de color no tanto como una sustancia impregnada en una superficie, sino más bien un sutil motor de un campo de fuerzas que se desarrollan en el cuadro, pudiendo transformar sus estructuras que parecen así un interrogar permanente sobre las formas, el orden, número y proporción. Articulación racional de riquísimos juegos visuales, a los que a veces veo hermanados con el trabajo de Gerardo Rueda, el artista que se propuso seriamente no estar al día[29]: transparencias, sombras, líneas, planos y luz interior, sutiles caminos, su pintura fue la de una pintora depurada cuyo único objetivo era llegar, a través de un rigor sensual (“Sombras”, “Pálpito” o “Memoria” serán títulos de sus obras), a lo esencial.

La posibilidad de la geometría, la inquietante aporía sobre la posibilidad del arte, ha sido objeto de reflexión de este artista, poeta geómetra, vate elevando sus imágenes entre los enigmas de la percepción.  Trazador de misteriosas estructuras en el aire que hemos visto sobrevolando el mundo, casi ornitópteros, José María Yturralde (Cuenca, 1942), semejare, antes que prosecutor de las teorías constructivas, que la verdad de este pintor contiene un fulgor platónico: veo figuras, ideas o sus arquetipos, formas con vocación de pureza y ensoñación de la trascendencia del orden.  Mas pareciere que, atravesadas por una suerte de destellante luz, solar o nocturna, es frecuentador Yturralde de una especie de belleza del sí y del no, un incandescente crepúsculo.     Viendo “Egle” (2016) o “Elpis” (2017), se su serie “Enso”, pareciere que las formas, o la actividad de estas, viajan hacia el desvanecimiento, luz en un cénit que se extingue.    Aproximación a una suerte de lugar que estuvo, pienso ahora en tantos creadores que han reflexionado sobre el espacio como una maquinaria de resistencia.  O en Rothko y sus bolsas de silencio, que cito con frecuencia[30].   Imaginación del tiempo, geometría que surge en la atmósfera, emoción o norma, caos y orden, marcial sosiego, pareciere un embate en donde se revelan contrarios.  Algo que siempre ha estado presente en el quehacer de Yturralde presidido, semejase, por una suerte de trágica tensión tal una búsqueda infatigada de la verdad en pos de la trascendente belleza.  Tal si indagase entre ocultas verdades que tienta elevar utilizando la luz, revelación entre las tinieblas, asistiendo a un combate entre formas de ensueño y las sombras.   Oscuridad evocadora de los “Black and Greys”, de una negra luz rothkiana, mencionados a veces por Yturralde, pero no tanto como “vacío” ni espacio extinto sino, más bien, portando un vigoroso silencio, quedando el artista desplazado en atenta escucha, semejare deseoso de colaborar en el acto de aparición de las formas.  Tentando la verdadera visión.   Preguntas sobre la percepción, qué cosa sea el ver, pareciere que refiriendo también el tiempo e indagando en torno a color o estructura, sucede ese inquietante viaje que no cesa, de lo encerrado a lo que se despliega.    Crear, sostiene Yturralde, es pensar en crear: es referir el enigma de lo (in)visible.

Viaje hacia los límites de las cosas, el quehacer de Rosa Brun (Madrid, 1955) se ha caracterizado por un riguroso planteamiento de aire abstracto y una profunda indagación sobre el color, por la elevación de un quehacer ordenado mas no de actitud fría, siendo fundamental un silencioso aire dialéctico en su obra, inquietante rumor generador de interrogantes, alguno de los más relevantes quizás sea la relación de la obra con el espacio y la indagación en torno a los propios límites de la monocromía.  Lo que acabará derivando, dicho análisis sobre forma y color, a una reflexión muy metartística y honda, con un punto de malinconia, sobre el propio hecho de pintar.  Análisis de la vibración que producen sus pinturas, deviniendo a veces objetos-para-contemplar-y-pensar, algo que ejemplifica en la rothkiana “Dyson” (2019-2020), reflexionando en torno a cuestiones que parecen extenderse más lejos de lo meramente visual, extensión del concepto “pintura” en el sentido de aplicación de pigmentos sobre una mera superficie plana, pues al encontrarse la pintura con la creación de “objetos pictóricos” o “esculturas pintadas”, pareciere construir más bien una máquina generadora de preguntas.  Indagación de los límites que venimos refiriendo, tal sucede en “Kara” (2016) a la búsqueda de una cierta revelación de la percepción, tensión de las apariencias en una sed de absoluto muy de pintora obsesionada en su tarea[31].

Antes que líneas o planos, formas y colores, ilusiones de la materia, José María Cruz Novillo(Cuenca, 1936) ha frecuentado una poética del espacio o, en un sentido más amplio e intenso, una meditación sobre las formas y el espacio, eso que conocemos como el trabajo de lo visible.      Cruz Novillo es un creador que ha transitado en los márgenes de la historia del arte, potente y enérgico, siendo capaz de construir una obra que, a lo largo de los años, se ha caracterizado por su distinción, estableciendo hondas propuestas formales que han indagado en torno al fuego que consume las imágenes.  Así ha de entenderse su “Tribute to Morandi d’après Zurbarán, un ciclo de doscientas cincuenta y seis obras únicas de Cruz Novillo[32], creadas con todas las combinaciones con repetición de los cuatro cacharros del bodegón de Zurbarán colgado en el Museo Nacional del Prado. Se trata por lo tanto de un “diafragma tetrafónico”, según la denominación que viene utilizando el artista desde comienzos de los años noventa en obras sinestésicas como su Diafragma decafónico de dígitos” para la fachada del Instituto Nacional de Estadística, o el “Diafragma dodecafónico, opus 14, de 3.390.410 años de duración, estrenado en ARCOmadrid de 2010 y que puede seguirse hasta su finalización en la página web del artista.    Buscador de una utopía dimensional, desarrollando esta geometría pensante, tentando el arte conceptual mas sin esquivar una intensa ironía, el arte de este creador tan poco tópico ha sido un ejercicio tentando cómo los elementos creativos debían servir no tanto para el juego de las formas sino para promover la reflexión tal un proceso, el suyo, en atenta escucha.  Compromiso ético con el vivir mediante la estética, también se ha comprometido el arte de Cruz Novillo con la inteligencia, con el misterio del espacio, reflexionando con aire hipersensible y sutil, analítico, en la construcción de metáforas visuales cuya técnica (pictórica, escultórica, musical o sonora, profundamente poética) a veces ha debido inventar para alcanzar su sistema de expresión[33].

Revisando la intensidad de la trayectoria de Jesús Matheus (Caracas, 1957), sobre quien esta galería presentará en breve su primera individual en España[34], reflexionaba sobre cómo la misma supone una extraordinaria propuesta de interrogación del espacio, pues este artista inquieto[35] ha hecho posible reunir lo estable con lo que parece frágil, lo leve con aquello que impone su presencia, algo acabado con lo que semejare un fragmento del camino de pensar, al cabo esquirlas indiciarias aquí o acullá, tal restallantes rescoldos.  Oda a al pintura, es la suya también una permanente indagación sobre el espacio pictórico, la escultura y las formas, mas también deriva del pensar hacia la ausencia o el vacío, las posibilidades del crear, que Matheus constituye en la elevación de un territorio de ejercicios con fuerte impronta autorreferencial[36], pues antes que axiomas nuestro artista erige la poesía desvelada en la titánica tarea de la construcción como lema de su trabajo, una construcción como una realidad contínua[37], no en vano  expresará sin dudarlo que su quehacer es aquel mencionado “an ode to painting, ritual of human existence”[38].

Ha elevado Javier Victorero (Oviedo, 1967), formas surgidas con frecuencia desde los reinos de lo oscuro, mas pareciere que ahora concluyere un viaje, desplazado desde sus pinturas suspendidas en la neblina de hace unos años a las actuales de formas más nítidas, pero con el poso de aquella luz pálida a lo W. G. Sebald, que en pintura me hizo recordar a las extensiones quietas de Árpád Szenes.   En especial cuando contemplo estas pinturas de su ciclo “El sueño del jardinero”, semejare lugares ocupados por el musgo, velados, superficies oxidadas tal atmósferas de los densos interiores de Vuillard.    Composiciones temblando entre el ser y el no ser, lo patente o lo que se difumina hacia la descomposición, voces dentro de voces, formas a lo Ad Reinhardt o evocadoras de ciertos temblores líquidos de Barnett Newman o Agnes Martin, la permanente duda de Blinky Palermo, el cuidadoso espíritu de Hemut Federle:   formas emergiendo entre la superficie, gozando en el juego hard-edge, el viaje hacia una cierta invisibilidad.  Tienta Victorero una pintura que es siempre de vocación trascendente, poblada ahora por una cierta oblicuidad de la mirada, mundo de fugas angulares a lo Olle Bærtling, formas desplazadas entre celosías, redes o tramas y grafías zigzagueantes restallantes tal peces dorados, como haciendo patente la necesidad de detenernos para contemplar.

Puerta abierta a lo invisible, -como reza el título de una de sus obras, de 2019, expuesta-, encontrada con lo poético, referir las creaciones de Robert Ferrer i Martorell (Valencia, 1978)  me llevaron a pensar recientemente en Edmond Jabès e Yves Bonnefoy, poetas de la desnudez y la letargia, elogiadores de un mundo en suspensión habitado por calles desiertas.   Vates de la puerta abierta a las preguntas.  “Busqué el límite y encontré lo ilimitado.  Busqué lo ilimitado y encontré el límite”[39], sentenciaba Jabès.      O las preguntas de Maurice Blanchot sobre la certeza del blanco, tal Ferrer en alguna de sus monocromías como tempestades blancas.   Arte del pensar, como un estadio del proceso, tal “Estructuras en construcción” (2020), vibración poética de los signos entre la luminaria del espacio.   Pensamiento en torno a los enigmas del espacio pictórico, desplazamientos y fingimientos que no esquivan, tampoco, su relación con el vacío, siempre desde esa dimensión poética.     Parece tentar Ferrer la extensión del espacio, otrora transmutarlo plegándolo o doblarlo sobre sí, secciones o expansiones diversas, fragmentos viajeros en la ingravidez, construcciones trabadas como un cuidadoso forjador de transparencias que revelare el sueño de la agitada vida de las formas.  Un artista silencioso frecuentador de un aire extraterritorial en su propuesta, pues siendo pintor de enigmas su mundo ordenado no cesa en plantear formas de aire paradójico que esquivan los meros juegos formales e indaga entrópico, más bien, en una suerte de aporía: en torno al fuego que consume las imágenes[40].

Deslizando como esencia de su ser la elevación de un mundo que frecuentemente desmaterializa lo inmaterial o bien, por el contrario, materializa la inmateria, universo surgido desde la luz, es la búsqueda deDavid Magán (Madrid, 1979) una indagación surgida desde la liviandad y el misterio, propuesta de unos ciertos jeroglíficos de luz surgiendo entre otro laberinto, la vana conformación de lo real.   Su esencia es un viaje realizado con lentitud entre lo levísimo, elogiador de lo construido, un arte heredero de aquellos, tantos, artistas que soñaron siempre con líneas y extraños fulgores venidos de donde no se sabe[41].   Como en esta “Torre I” (2016) donde las formas leves parecen expandirse en un cierto elogio del dinamismo tridimensional, hallamos una creación que evoca una escritura donde la luz podría revelarse en el aire: planos lumínicos, reverberaciones del color desplazados en el espacio, formas emulando, parece a veces, el vértigo de un viaje de lo leve. Meditando en torno a los enigmas de la presencia de la luz y realizando tal indagación sobre la posibilidad de transfiguración de formas de fulgor impalpable, desvela esa ilusión por tentar espacios desconocidos que vagan incandescentes por el espacio, de tal forma que su trabajo se realiza no tanto en el espacio físico en el que se mueven las cosas como en ese otro punto ignoto, tan misterioso, reino intermedio de las vibraciones, donde sucede la percepción de quien contempla sus obras.

Artista sometido a una extraordinaria inquietud, Arnaldo Pomodoro (Montefeltro, 1926), no quedará alejado de las hendiduras o los “Concetto spaziale, Natura” de Lucio Fontana.   Atravesada la historia del arte por la imposición de las imágenes, la tentativa de su soberanía, Pomodoro propone la suspensión de un tiempo que así queda interrumpido, arribando a una topología de nuevas formas que parecerían liberar las imágenes consabidas.    Como sucede en su “Imagen de madrugada” (1974) expuesta, Pomodoro parece ser persecutor del no-fin, escapando de lo absoluto legible, inconclusión así de las verdades que quedan formuladas, en una apertura hacia lugares imprevisibles, entre ellos la memoria anamnésica del creador que, en tal esfuerzo por darse a ver, eleva hermosos territorios de zozobra.  Proponiendo en muchos casos obras de carácter ambiental, sucede la apertura de la proposición, olvido hecho forma que puede comunicarse a quien contempla, como quien ejerciera el camino de recuperar las huellas.  En vez de la vana soberanía de la imagen que atravesara la historia del arte y su fatua temporalidad, Pomodoro propone un lugar de la pérdida, un accidente, arte como un suceso que no alude directamente a juegos formales y menciona el vacío, resucitada la imagen como expresión extenuada de una búsqueda inalcanzable, jamás apresamiento.

Artista inquieto bajo la apariencia de una serenidad misteriosa, una quietud a punto de quebrarse, el quehacer de Sebastián Nicolau (Valencia, 1956) ha sido, a lo largo de cincuenta años de trayectoria[42], el de un artista constante.   Le he aproximado a Pomodoro, deliberadamente, pues, como este, Nicolau somete su mirada a los misterios del ver, indagando en torno a qué cosa sea la imagen, su construcción o existir, y el desplazamiento que comportan los fenómenos de la creación de dichas imágenes hacia la posición de quien queda embargado contemplándolas. Artista tentado del viaje en la penumbra en múltiples direcciones, su obra destila una plenitud de preguntas que le hacen resistente a la categorización.    Coser, dar puntadas, alude a la reconstrucción y a la reparación, muchos de los cosidos de Sebastián Nicolau son también formas de dibujar, signos elevados con el hilo o con su simulación, tal un trazado de caminos o recorridos posibles, vivir es ir uniendo puntos.   Como sucede en su emocionante “Cartones entre hilvanes rojos y cordones” (2012) ahora mostrado, adquiere su obra condición de verdadera escritura, jeroglíficos quizás, pequeñas líneas que parecen permanecer activadas como listas a proseguir en su tarea de horadar el otro lado y, quizás, aparecer de nuevo: el laberinto que nos pueda conducir a un centro.  En ocasiones me han recordado partituras y me sorprende no verle citado entre los irredentos kleeianos, pues muchas de las composiciones surgidas desde los hilvanes o su representación adquieren aire de poéticas cuadrículas y estructuras.

Como aquel personaje de Nerval, marcha Pablo Armesto (Schaffhausen, 1970) solitario, cantando un himno misterioso, pareciere una canción surgida desde otro lugar de la existencia, de tal forma que el camino semeja elevarse, su estrella engrandecida[43].   Fluidez del artista para concebir imágenes que parecen portar la mención a una cierta serenidad surgida desde las preguntas, indaga Armesto en un pensamiento exploratorio que ofrece una quietud destilada desde la poética geometría que envuelve las formas.  Como un don nocturno, este “Estelar 11.50 C” (2018), revelado como una experiencia interior devuelta al mundo de las imágenes con aire de un despliegue de apariciones, imágenes nómadas, imágenes errantes atravesando las fronteras.  Diario de luz[44], viendo su obra, experimentando ante esas imágenes, creo es posible evocar el arte de nuestro tiempo mas, por qué no, también la devolución de sus obras al inmemorial mundo del silencio de la pintura, así los misterios de Vermeer o De la Tour, los cuerpos suspendidos entre las preguntas de la luz y el espacio, los agujeros luminosos de Rembrandt o los mares helados de Friedrich.

Ha reflexionado Alejandro Corujeira (Buenos Aires, 1961) en torno a los enigmas visuales que propenden las formas, tentando una pintura muy all over o sin límites, reflexión conceptual donde aquellas quedan disueltas en un pensamiento extremadamente pictórico y poético, luz de un pintor cuyo trabajo tiene un aire solitario y meditativo, estableciendo preguntas en el espacio, muchas veces relativas al vacío, sobre cómo establecer un orden, en una permanente inquietud sobre  la creación de un sistema de símbolos ideales capaces de determinar una nueva percepción del universo.  Vi siempre la obra de Emilio Gañán(Plasencia, 1971) como la de otro soñador de las líneas, y ya escribí que en algunos momentos contemplaba esas pinturas en medio de un profundo silencio, recordando a aquel pintor de Berna que así «se soñaba»[45], sed y búsqueda de las líneas generando formas entre los arcanos del espacio. Claro, pensé, el espacio era, es, hermoso, pero también terrible: “Qué cosas tan terriblemente sobrias son estas: el lienzo, el fondo, el colorido […] Por encima de todo la luz, el efecto espacial gracias a la luz”, Kleedixit[46].  En fecha reciente me confesaba Emilio: “Esa vieja escuela sigue bebiendo de la poética de Klee, una de las más gozosas para ser soñadas. Esas líneas que sacaba de paseo siempre parecen convocarnos en el mundo onírico de su genio»[47], mencionándome también su interés en los juegos de ingenua profundidad que eran habituales en Klee.  Arribamos a su puerto metafísico.

Visiones fragmentarias, pareciere transidas, destiladas desde visiones fugaces captadas en la realidad.  Así deben entenderse trabajos como los de Dixon o Rojas.   Para Antonio Rojas (Tarifa, 1962), “la solución del problema plástico se convierte en campo de batalla. Pese a los significados y el conceptualismo subyacente en la pintura, ésta ha de explicarse por sí misma. De esta forma, la poética de la imagen se dirige preferentemente al ojo antes que a la interpretación y el cuadro se torna un misterio en sí mismo y trasciende el mero hecho de la representación (…) la tensión surge de la necesidad de tratar el espacio arquitectónico de modo inmediato y la fruta, que en un principio fue el recurso, se convierte en contrapunto necesario para mostrar la visión y percepción humana del mundo y su magnitud”[48]. El arte muestra ser el objeto de un encuentro, renovado sempiternamente, entre el carácter, podríamos decir íntimo, de la creación y su muestra externa.  Esta tensión acaba revelando las contradicciones de la propia vida.   Traspasar el velo de las apariencias, como en “Aquí y ahora” o “Contraluz” (2020), títulos como un latido que nos devuelven a cómo la enigmática condición inherente a la creación es la búsqueda del descubrimiento de algo más profundo que la fatua certeza de la realidad formal.      También las palabras de Mónica Dixon (New Jersey, 1971) evitan las nuestras: “En mi continua búsqueda y preocupación por la luz -en un dialogo constante que mantengo en toda mi obra entre luz artificial y natural- no busco el detalle, sino las referencias figurativas mínimas para crear sensaciones. En esa búsqueda he ido despojando el espacio pictórico de todo aquello que percibía como anecdótico. Personajes y objetos me importunaban; me distraían de lo que en realidad quería ver: el espacio pintado en sí mismo, la vibración de la luz en la atmósfera, la soledad esencial del escenario. A veces transitamos por lugares que vivimos sin saber qué guardamos de ellos. Transcurre el tiempo y no nos cuenta lo que en ellos ocurre, sino que nos lleva al abrigo de una tímida luz que conversa con nosotros. Porque la realidad que prevalecerá frente a nuestra evanescencia, no son los objetos individuales, ni su configuración particular en el espacio, sino el espacio en sí mismo y la luz que lo revela. El espacio como compartimento que describe la escenografía de la vida”, algo que puede contemplarse en las obras expuestas: “Red, black & green” o “Soirée” (2020), que, en sus palabras no son meras construcciones o vacío, sino presencia: “A través de la manipulación del espacio y la luz intento rastrear la dualidad entre lo que somos y lo que no somos. Escenarios registrados en mi memoria, visualizados desde la necesidad del recuerdo y planteados a partir del concepto del vacío del espacio.  Porque somos nosotros, los individuos, los que damos forma a los lugares que habitamos; es el propio cuerpo el que activa el espacio y no la existencia del espacio en sí. Quitando los objetos que dan sentido a nuestra vida, no nos deja otra opción que mirar introspectivamente para llenar los espacios vacíos que parecen percibirse. Es esta búsqueda constante de pertenencia y aceptación la que me motiva y la que intento mostrar en mi obra”[49].

Abordó en su trayectoria Gerd Leufert (Klaipeda, Lituania (Memel), 1914-Caracas, 1998) un quehacer expandido que no excluiría la concentración, investigando sobre la imagen y su percepción, las relaciones del contemplador frente a la obra de arte, los efectos de la superposición de formas, líneas o planos y su encuentro con lo real.    Aventuras de líneas, estructuras geométricas elementales que, como en la hermosa pintura acrílica expuesta, se preguntan por la poética del movimiento, como elevando una agitada vida propia, un espacio activado que resulta ser dialéctico pues se encuentra, palpitante, sometido quien contempla a situaciones críticas.   Experiencia perceptiva de los leves cambios sucedidos desde el uso de formas y planos.   Preguntas en torno a la estructura, la posición de las formas en el mundo, las variaciones, el encuentro de contrariedades, interrogantes en torno a lo temporal, la estructuración de las superficies visuales o la transformación incesante.

Una objetividad sensible parece presidir el quehacer de Waldo Balart (Banes, 1931), un artista que, con frecuencia, añade en su escritura resonancias que le desplazan velozmente, y sin dudarlo, desde lo constructivo hacia lo espiritual.   Voces antiguas traídas al hoy las que proclama Balart, este artista infatigado: “belleza”, “misterio”, “fantasía”, “sensibilidad”, “espiritual”, “infinito” o “armonía”.  Verbi, estos y otros, que no perecen.  Con ocasión de la presencia de la obra de Waldo en aquella exposición en esta misma galería, “El trabajo de lo visible”[50], escribí que el misterio de los espacios fue siempre su preocupación permaneciendo, impenitente, indagando en torno a ethos de formas y líneas, proposicionesdisciplinadas de un viajero en pos del conocimiento de la creación, considerando la reflexión interior como un elemento esencial, un pensar cuyo ahondamiento le ha arribado a un cierto misticismo de la creación: “considero al arte como un compromiso ético con la vida a través de la estética y como un camino del conocimiento en el cual la forma y la estructura en la obra de arte nos ofrecen el rigor y la disciplina, y el color la fantasía. Denomino a mis cuadros ‘proposiciones’ porque a través de ellos propongo una solución sensible, original y única en la cual significado y significante están fusionados sin ninguna referencia a cualquier objeto o realidad ajenos a ellos. Desarrollo mi trabajo sistemáticamente a través de series. Considero a la luz como el origen de los colores y a estos su cualidad. Al mismo tiempo son su estructura, medidos en longitudes de onda y frecuencias. Limito las formas que utilizo a figuras geométricas básicas con el propósito de estandarizar la forma y así enfatizar la relevancia del color y de la interacción de los diferentes componentes de la ‘proposición’”[51].

Parecen concebirse como relatos sus fisiocromías, tales a “Physichromie” (1967) y “Physichromie  No. 2347” (1994), como sucede con sus colores aditivos (“Color Aditivo Serie Verano Uno 05” (2006) “Color Aditivo Caracas D1” (2010)), u, otrosí los colores que, poéticamente se desplazan al espacio (“Couleur à l’espace Printemps 1” (2015) o “Induction du Jaune Nov 06-06” (2006)) de Carlos Cruz-Díez (Caracas, 1923-París, 2019), imágenes de un artista en permanente pregunta sobre el espacio, que ejerció siempre el uso de la proclama: mínimos medios-máxima potencia.  Su obra fue tentadora, desde un sentido emocionado de la experiencia estética, del elogio de lo aparentemente sencillo, empero arribado de una ardua elaboración.  Emotividad sometida a una extraña intensidad devenida un catálogo de preguntas: en torno al color, las formas o la representación.  Cruz-Diez atravesó así rincones pareciere perdidos de la percepción y la memoria, preguntando en torno a la capacidad para ver, en confusión las líneas pintadas y las elevadas con materia en el plano, las nuevas inmateriales que nacen en la óptica del color, las sombras que generan en la pintura los finos elementos metálicos o, por el contrario, los reflejos de estos o sus sombras sobre los pigmentos. Bajo la apariencia de hacer sencillo lo complejo, pienso a veces que su quehacer fue hermético, pareciendo invocar la aporía en la que ejerce su ser de pintor: la búsqueda sobre aquello que no está al alcance de la visión, tentando la profundidad esencial y la revelación de la emoción,  A través de pequeñas menciones pareció subrayar o modificar el espacio y el espectador compartir la experiencia estética que, además de referir dicho espacio, introducía la temporalidad mediante la percepción de aquellos leves cambios que se anotan.   Huida de lo grandilocuente, Cruz-Diez ha referido cómo ciertos acontecimientos sucedidos en un lugar mínimo del espacio pueden concentrar el mundo.

Artista cautivado por la posibilidad de un mundo bello, que la obra de arte se integrara en la vida, la obra de Jesús Rafael Soto (Ciudad Bolívar, 1923-Paris, 2005) recibió una notoria influencia de las enseñanzas de la Bauhaus[52].  Siempre refiero una imagen emocionante, el penetrable[53] del atrio del Musée d’Art Moderne de Paris y sus visitantes bajo la lluvia cromática, verdadera interactividad del espacio plástico.  En coincidencia, casi, con el trabajo de Cruz Díez (“Labyrinthe de Chromosaturation (Chromosaturation pour un lieu public)” en el Boulevard Saint-Germain de Paris) o el de Lucio Fontana (“Ambiente Spaziale” en la Dokumenta 4 (Kassel, 1968)).    Aquel -hemos escrito en ocasiones- era tiempo de un Paris latino: Soto, Cortázar, Cruz Díez, Jesse Fernández, Le Parc[54].   Algunas de las obras presentes en esta exposición, estoy pensando en: “Núcleo central” (1969); “Rosa negra” (1982) o “Cube noir et rouge” (1995), son obras que llaman a la ebriedad del ver, casi unas obras vivientes, cinetismo elaborado con medios mínimos pero de extraordinaria eficacia hasta deslizarle a un lugar diferente de la perspectiva óptica.  Artista riguroso, claro, vindicador de la duda, interrogativo, veo su geometría con vocación trascendente, exploradora de las posibilidades de líneas, Soto consideró el color un sutil impulsor de un campo de fuerzas que se desarrollan en el espacio, pudiendo transformar sus estructuras que parecen así un interrogar permanente sobre las formas, el orden, número y proporción.

Investigador concienzudo, Francisco Salazar (Quiriquire, Monagas, 1937) ha sido elogiador de lo monocromo blanco.  Blanco, blanco, victoria del blanco[55], cosmos luminoso, disciplinada tempestad de blancura[56], tentativa mística que desplaza la pintura y sus relieves hacia un espacio sobrenatural y secreto comparable a una sublime morada, portador de un misterio que, siempre, es inefable.  Salazar ha abordado un trabajo artístico sometido a una operación en aras de la mayor depuración: liberando lo accesorio para acceder a lo esencial, en tal auroral espacio con frecuencia en deriva hacia un especial sentido cinético, deslizándose entre la presencia y el vacío, viajero hacia los límites, se desarrolla una parte de su trabajo en la abstracción geométrica. Activador de espacios, Salazar pareció proponer el sometimiento de sus pinturas a una luz sobrenatural, aquello de Still que cito con frecuencia: apaguemos las luces, “los cuadros tienen su propio fuego”[57].  Y, así, dura el silencio.  Un tenso silencio explorador de las posibilidades de líneas o formas, un sutil motor de un campo de fuerzas desarrolladas en el cuadro, pudiendo transformar sus estructuras en interrogación permanente, como un examen de las fronteras de la conciencia, lo cual no impide la elevación de una cierta cartografía de sueños, son sus formas y geometría paradojales, con frecuencia viajeras en el espacio con aire de suspensión, embargadas de lo ligero.

Un pintor audaz, Héctor Ramírez (Punta de Mata, Monagas, 1955), quien, sin esquivar la elegía, ha desplazado el objeto artístico hacia un territorio silencioso, también emocional, de energía y liberación, un nuevo reino en el espacio.  Invitados quedamos a indagar en estas imágenes, con frecuencia de aire fluido o, desde ahí, elogiador de la esfera, un nuevo impulso, subir hasta la tierra, oh tierra transfigurada y su puro cielo.  Creando esos espacios ilusorios en el contexto español deberían mencionarse los nombres de Manuel Rivera o Eusebio Sempere.  Veo especular su pintura, como transfigurada en líquidos, tratando de captar la imprecisa geometría de lo que fluye, pareciere que refiriendo el tiempo, la metáfora de lo prístino, el reflejo transformado por la presencia de aquel componente emocional, vibraciones interiores donde el contemplador habría de proseguir sus propias investigaciones formales más allá del espacio del cuadro: elcontemplador quedaría dispuesto a compartir la especulación y el viaje por los sucesos que acaecieren en las formas.

Búsqueda de unas ciertas grietas del entendimiento y del laberíntico acceso al mismo, formas de significar, muchas de las obras de Victor Vasarely (Pécs, 1908 – París, 1997) acaban imponiéndose en el espacio, parecen sutiles fragmentos de experiencia y sentido, deviniendo en múltiples evocaciones visuales.  Experimentos de aire óptico-estético imprescindibles que parecieron iluminarse, los unos a los otros, tal el imperio de una extraña fuerza de las significaciones. Siendo uno de los instigadores y defensores más contundentes de la experimentación constructiva, muchos de sus trabajos responden a un planeado ejercicio analítico, en la línea de los planteamientos del neoplasticismo o del constructivismo, mas sus   experimentaciones constituyen una búsqueda personal y, como muchos artistas de aquel agitado París de le Mouvement de los cincuenta[58], la atracción por lo abstracto se hace evidente en la conjunción de diferentes materiales y la indagación de nuevos conceptos de espacio y movimiento, una sistematización geométrica del color y la luz, a la par que investigación permanente sobre  la creación de un sistema de símbolos y modelos ideales capaces de determinar una nueva percepción del universo. El color es considerado fundamental en cuanto las consecuencias que provoca, relacionadas con efectos lumínicos y la creación de espacios, tensiones o equilibrios que generan un espacio armónico a la vez que dinámico.

El conocimiento de las reglas del espacio, la luz, y la función del color, forman también parte imprescindible del proceso investigador de Yvaral (Jean Pierre Vasarely, París, 1934-2002), que dará como resultado una de las formas más puras de abstracción  geométrica: signos, líneas, elementos formales de depurada belleza.  Artista encontrado en la génesis del GRAV[59], desde la mención a una cierta herencia de los artistas más ordenados, sus composiciones son mirada hacia el mundo de lo constructivo mas, también, hacia ciertos momentos del arte de intensidades que poblara el repertorio creativo de nuestros ancestros soñadores de formas, mediante composiciones que parecen hacer visible el mundo, algo que tentó también en sus retratos de aire cinético y pop.  Contemplando su «Accélération Optique. Serie S» (1964), podemos suscribir su obra es compleja y profunda mas que, empero, no se sustrae al embargo de una singular claridad y precisión, poesía y geometría frutos de una intensa disciplina, horizontes o interferencias, composiciones de armoniosa ejecución, vindicador de la pureza en el estilo.

Contemplando “Complejo equilibrio cromático en azul, naranja, rojo y verde” y “Complejo equilibrio cromático en rojo, verde, amarillo y violeta”, ambas de este 2020,  de Tomás García Asensio (Huelva, 1940) volví a pensar en aquellas investigaciones realizadas por el artista en torno al tratamiento automático del color en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM).  Sus conclusiones, en sus palabras, trataban “de sugerir la posibilidad de establecer un sistema de exploración del color bajo el punto de vista de las artes plásticas y de un modo automático, utilizándose unos criterios y unos principios adecuados al cálculo en un computador.  Se aspira, además, a que este sistema facilite tanto la generación como el análisis de obras”.  Reflexivo y analítico, sin esquivar un aire poético y musical en sus formas, ha reflexionado en torno a la formación de colores sobre la base de la selección -e interacción- de los tres colores básicos, a los que aplica una numeración en relación a su luminosidad propia (sin valorar la luminosidad que pueda llegarles por su iluminación). También estudia la relación entre la luminosidad y la superficie ocupada por el color, estableciendo un sistema operativo para relacionar tonos y valores donde, en palabras del artista, pueden ser relacionados por un sistema de tres elementos, sometidos a unas leyes programadas y que se puedan expresar automáticamente.   Normas que “con un mínimo de elementos, unos valores objetivos y unos sistemas combinatorios muy simples permitan, en palabras del artista, abarcar toda la casuística del color”.   Por otro lado, García Asensio analiza la luminosidad exterior al propio color, en la que cuentan los elementos físicos retinianos (analizando tres tipos de situaciones cromáticas de la visión humana que crean otras tantas posibilidades de mayor complejidad).   En cierta medida García Asensio sería pionero en reflexionar, con intensidad, en la estrecha interrelación entre ciencia y arte.    Sobre su arte ha señalado que “es un modo seguro de evitar las imágenes representativas. Verdaderamente este arte es iconoclasta. Y de ahí la semejanza geométrica con otro arte también iconoclasta, en tal caso por razones doctrinales, como es el arte musulmán. El arte concreto es iconoclasta porque de tener imágenes se debilitaría su condición de ser en sí mismo para ser representaciones de otras cosas ajenas”[60].

Es un espacio, el propuesto por Carlos Evangelista (Salamanca, 1943), donde se viaja entre lo infinito buscando el infinito.    Composición de planos desplegándose con aire nervioso en el espacio y presencia del color componiendo los límites de las superficies, sus obras, con frecuencia assemblages lígneos, son concebidas desde un complejo análisis de posibilidades, elevándose así los signos entre la introspección y el despojamiento, incluyendo un cierto hermetismo que parece propender a una amplificación de ese silencio.   Ese mundo de ritmos formales a veces parecen evocar las composiciones musicales, sutil y atrevido, el espacio no es la nada sino que es energía e intensidad, parece señalar Evangelista, un espacio pleno de incógnitas donde se desarrollarán los procesos formales.  El suyo es un espacio de reflexión, cuajado de interrogaciones y dudas que, tal irradiaciones, componen la necesidad de un territorio ambiguo, pleno de preguntas como radical incitación al pensar. Arden las imágenes, pues al cabo, en su obra no sólo se acomete el proceso de plantear la resolución de una idea sino que, a la par, ésta es tan pronto revelada como deconstruida en una continuada exploración de las formas mas, para Evangelista, cada una de sus composiciones deviene un mundo que también se autoexplora, ¿qué habrá más allá de los límites, más lejos del fin, para tentar acercarse a vislumbrar lo desconocido?.

Viendo su “Variante A -Malevich” (2005), composición que parece desenvolverse en el espacio de luz, un mundo en proceso de crecimiento, pliegue y despliegue, ascensión visionaria -pareciere casi ebriedad- de las formas, pensé que la obra de Iñaqui Ruíz de Eguino (San Sebastián/Donostia, 1953) debe adscribirse a una especial cofradía de geómetras pensantes. Escritura de las líneas en el espacio, tanto en su pintura como en sus esculturas de aire abierto, -“transitables”, dirá-, ejerce una intensa reflexión sobre la deriva de la variación y el vacío, poesía del viaje desde la variación de lo mínimo hacia la contemplación depurada.  Es un espacio donde se viaja sin cesuras entre lo recto, es el reino intermedio del movimiento, línea, surgimiento y delineación de lo infinito buscando el infinito: pues no hay comienzo ni final de las formas extendiéndose en el espacio.    Espacio y luz como emblemas de sus búsquedas, composición de planos desplegándose con aire nervioso en el espacio, restricción del color en pos de una claridad émula de luz o de sombra.  O penumbras que crecen recordando, justamente así, el carácter milagroso de esta propuesta, su consistencia alzada desde la inmaterialidad.

Refiriendo silencios y poesía en este texto que camina a su conclusión, maderas breves y objetos, pienso ahora en la querencia del blanco-sobre- blanco de Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996), heredero de los níveos tableros excavados de Nicholson[61], otra voz baja, evocando mediados los sesenta ciertas pinturas del madrileño aplicadas a modo de superficie o película sobre el lienzo componiendo formas, óvalos o rectángulos, o pequeñas “notas” como “comas” en el espacio, de despojada desnudez, que revelarían hasta qué punto el quehacer de Rueda sería, bajo su carácter discreto y su elegante estar, uno de los mayores viajes de este dandy madrileño hacia los límites de la pintura.   En 1971 presentó en la galería Juana Mordó una deslumbrante exposición compuesta solamente de cuadros blancos[62]: “si están pintados en blanco es, precisamente, para no alterar el sentido de la idea que deseo y destacar la importancia de las sombras”[63].  La citada disciplinada tempestad de blancura[64], la exposición era atrevida y radical[65], causó honda conmoción en la pacata vida del arte madrileña.         Ya en 1958 Sánchez Camargo había calificado la experiencia pictórica de Rueda como de “un estado casi místico”[66]y Juan-Eduardo Cirlot refirió “un cierto misticismo” de su materia pictórica[67]y, por su parte, Albert C. Sauvenier destacó el aire espiritual de sus pinturas[68], algo que puede apreciarse ahora en su “Vidrieras” (1954) o en el ya final “Caligrafía marrón” (1992).

Milos Jonic (Paris, 1916-Caracas, 1999), nacido en Paris[69] por azares familiares: la estadía en dicha ciudad de su padre[70], fue artista vinculado a Will Grohmann (Bautzen, Sajonia, 1887-Berlin, 1968), crítico central del siglo veinte, extraordinario conocedor del arte de nuestro tiempo y defensor de la abstracción, glosador, además de la obra de Klee y Kandinsky[71], del arte emergido especialmente en Alemania en la primera mitad del siglo XX. Para este, el quehacer de Jonic era consecuencia de un trabajo realizado con absoluta y admirable independencia[72].   Siendo artista de las cajas, cornelliano, vecino del mismo barrio de Queens, mas Jonic no pareció ofrecer el espacio a la malinconia del mirar atrás que frecuente el vecino de Utopia Parkway, hay algo en Jonic que le equipara a una crónica del tiempo, a una cápsula translúcida, en ocasiones hay cajas que transparentan otras cápsulas, donde Jonic encierra la vida del estudio y la realidad, por lo general bajo la apariencia de mirar fuera reitera un sentimiento de entropía, también de mirar hacia el interior, a veces otras cápsulas esféricas, en el interior de otras, parecen devenir lentes.  Cloisonné del hoy que fue, ya es pasado.  Ahora encerrados, leemos los personalized prints, o sus fragmentos, que van y vienen, los poemas que aparecieron y vuelven a aparecer, los fragmentos de sus catálogos.   Trocea Jonic todos estos y vuelve a encerrarlos en cápsulas con aire de nuevas obras, cajas de la inquietud pues frecuentemente los fragmentos escriturales que encierra son preguntas, cuestionamiento sobre el ser artista, pareciendo en el encierro que la pregunta se amplifica.  Sometidos los elementos de estas cajas al movimiento pues, no adherido su contenido, este puede girar, tal juego, en su interior, hasta adquirir otra entidad. Pecios de la pintura en un proceder agitado, como tentando el elogio de lo que desaparecerá. “Sometimes you have to destroy / to become free / to begin again (…)”, rezará uno de los fragmentos que encierra, repetidamente, en varias de sus cajas de briznas de papel y restos de madera.

Ha concebido Pedro Sandoval (Ciudad Bolívar, 1966) obras en las que el espacio podría ser armónico a la vez que dinámico como un kleeiano soñador de las líneas, desde las posibilidades de tentar lo invisible, en búsqueda de tentativas formales, un ejercicio del pensar en el aire capaz de contener la materia a la par que tentar su desmaterialización en monocromía vibracional. En ocasiones sus pinturas parecen pobladas por espacios donde vibra la luz, el mundo reflejado en su azogue de aire, tal suspendidos lugares en la atmósfera.    Omnívoro creador, ha sido capaz de viajar entre la abstracción geométrica o los campos de color, la geometría y el gesto, no en vano ha sido homenajeador de Cy Twombly.

Ha parecido cuestionar las apariencias visibles del mundo, Javier Riera (Avilés, 1964), mostrando cómo hay momentos donde las cosas pueden deslumbrar mas también permanecer a oscuras, desde una extraña voz de las formas que parecen surgir en sus obras como  instantes de un relato en duermevela.    Simulacro en el espacio infinito: cada uno de los espacios intrigantes habitados por las formas.  Silencio agitado como en la fotografías sobre una de sus intervenciones en el paisaje, “FLP 1” (2016) donde las formas lumínicas se encuentran con el universo del bosque, el hermético ardor de la quietud que antecede a la vibración de lo no visto antes como si, sereno, recordase nuestro artista un precedente y misterioso encuentro, tal numinoso hallazgo que hace compatible con la búsqueda de lo, hasta ahora, desconocido para el conocimiento, pareciere embargado de una búsqueda alquímica, viaje interior que emplaza sus composiciones en un aire total, memoria donde ardía, perplejo territorio poblado por la aparición de las formas.

Elevación de las paradojas de la visibilidad, destellos de donde surgen las formas como fuerzas errantes, pues tentar la elevación de las formas conduce a la inquietud sobre las diversas posibilidades de la creación, crear supone en muchas ocasiones negar.    Deriva imaginante mediante instrumentos de visibilidad fragmentada, como un archivo de visiones o articulaciones del espacio en tiempos diferidos.   La conciencia resonante refiere el espacio y el tiempo del artista como condición inseparable.

 

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[1] NABOKOV, Vladimir. Ada o el ardor. Barcelona: Anagrama.

[2] Recogido en: DUCHAMP, Marcel.  Afectuosamente, Marcel.  Correspondencia de Marcel Duchamp.  Murcia: CENDEAED-Región de Murcia, 2014, p. 272.

[3] PALAZUELO, Pablo-FERNÁNDEZ-BRASO.  En el taller.  Madrid: “Guadalimar”, Año VI, Nº 56, I/1981, pp. 35-42.  Reproducido en: “En el taller-El espacio de Palazuelo”, Madrid: Ediciones Rayuela, 1983, pp. 80-87.

[4] THARRATS, Juan José. Artistas de hoy.  Pablo Palazuelo, Barcelona: “Revista”, XII/1958. “Palazuelo es un auténtico ejemplo de imaginación introvertida. Sus pinturas, elaboradas lentamente –en alguna parte hemos leído que no produce más de media docena de cuadros por año- suelen ir acompañadas de títulos que invitan serenamente a la meditación (…)”.: DE LA TORRE, Alfonso.  Pablo Palazuelo.  La imaginación introvertida.  En “Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)”. Madrid-Alzuza: Fundación Juan March y Fundación Museo Jorge Oteiza, 2009-2010.

[5] Aunque en muchos de sus escritos abunde ludus junto a cierto aire irracional.

[6] TORRES-GARCÍA. Joaquín.  Con respecto a una futura creación literaria.  Buenos Aires: “Arturo”, nº 1, Verano 1944, p. 36.

[7] Esto último dirán en el número segundo de la revista MADÍ (X/1948).

[8] En Ibíd.

[9] En Ibíd., mención a Max Bill, Herbin, Kupka o Magnelli, también reproducidos en el tercer número (X/1949), entre otros, seguirán en los demás números, pareciere influencia parisina.

[10] Estoy refiriéndome al artículo de Rhod Rothfuss, “Un aspecto de la superposición”, en el segundo número de MADI (X/1948).

[11] FERRANT, Ángel. Martín Chirino es un escultor (24/VI/1959).  Madrid: Colección del Arte de Hoy, nº 6, VIII/1959.

[12]  WESTERDAHL, Eduardo.  Martín Chirino.  Madrid: Ateneo-Cuadernos de Arte, 1963, s/p.

[13] CIRLOT, Juan Eduardo. Plástica abstracta en España IV-La escultura de Martín Chirino.  Madrid-Palma de Mallorca: “Papeles de Son Armadans”,  nº XLVI, I/1960, p. 53.

[14] DE LA TORRE, Alfonso. Las Reinas Negras.  Nuevas esculturas para el mundo moderno.  Las Palmas de Gran Canaria: Fundación de Arte y Pensamiento Martín Chirino, 2020 (de próxima publicación).

[15] Así lo vería también el herrero fabulador: “Berned es guiado por una incesante exploración de nuevos territorios artísticos”.  CHIRINO, Martín. Arturo Berned.  Madrid: Estudio Lamela, 2018.

[16] “El objetivo de mi obra es el mismo que persigue cualquier artista: conmover el alma”. FERNÁNDEZ-BRASO, Manuel-BERNED, Arturo.  De arquitecto a escultorConversaciones.  Madrid: Galería Fernández-Braso, octubre de 2019. También lo señalará el artista en: BERNED, Arturo-PITA, Elena. Entrevista. Valencia: IVAM, 2012, p. 188: “la escultura surge como una necesidad interna, aparece, y simplemente no la reprimí (…)”.   Recogido en: DE LA TORRE, Alfonso. Arturo Berned. Poesía y sed de las formas.  En “Arturo Berned. Procesos y principios”.  Madrid: Galería Fernández-Braso, 2019.

[17] “(…) Una especial poesía, como intimista”.  BONET, Juan Manuel.  Apasionado por el rigor (Divagaciones sobre las esculturas recientes de Arturo Berned).  Madrid, 2011, p. 17.

[18] DE LA TORRE, Alfonso. Interactive-Realités Nouvelles-Tesoros Comunes [Reflexiones en torno a la Exposición Interactive]. En “Interactive. Prácticas digitales contemporáneas”. Madrid-Caracas: Galería Odalys: 2016, pp. 5-21.

[19] Sempere incorporó, desde su apertura a la entonces llamada “Colección Arte Siglo XX” (Alicante), la escultura “Chronos X” (1971), de este autor, adquirida en 1977 en la Galerie Denise René.  Actualmente expuesta en el MACA, Alicante.

[20] Galería Odalys, Nicolas Schöffer, Madrid, 12 Noviembre 2015-7 Enero 2016.

[21] Galería Odalys, Otero MONUMENTAL: dibujos | maquetas | esculturas, Madrid, 22 Febrero-25 Abril (Junio) 2020.

[22] Estoy citando una obra de Otero vista en la exposición mencionada: “Rastreadora de luz” (1972).

[23] Obra de Otero, “Cubo de corazón vibrante” (1972), también expuesta.

[24] Estoy mencionando las obras de Otero, “Fuegos circulares” (1972) y “Semilla Circular” (1987).

[25] ARP, Jean.  Sophie Taeuber-Arp.  En “Jours effeuillés, poèmes, essis, souvenirs, 1920-1965”.  París: Gallimard, 1966, p. 291.DE LA TORRE, Alfonso.  Carmen Otero: serena, luminosa, verdadera, precisa, clara, incorruptible Guadalajara: Museo Sobrino, 2019.

[26] “Las esculturas se han elaborado con maderas nobles como el nogal, castaño, cedro, iroco, abedul, tilo, pino, etc, El leño es un material vivo que posee una serie de características intrínsecas como el color, veteado, dureza, peso, textura y calidez que le confiere unas cualidades físicas y plásticas que se incrementan con el color de las policromías. Juegos cromáticos en los que valoro los contrastes de color y la armonización de tonos en función de la madera con la que esté trabajando (si es clara, oscura, porosa o compacta) la elección de éstos, normalmente obedece a un boceto previo, pero bastantes veces es modificado por mi estado anímico del momento”. Conversación con la artista, 3/VI/2019.

[27] Si antes citamos la exposición de Otero en esta galería, ahora es debido mencionar: Galería Odalys, GEGO.  La línea es el recorrido, Madrid, 13 Julio-30 Septiembre 2019.

[28] NABOKOV, Vladimir.  Gloria (1971).  Barcelona: Anagrama, 2017, pp. 86-87.

[29] DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda. No estando al día.  Madrid: Ediciones del Umbral. Colección Invisible nº 3.  Madrid, 2017.

[30] “Cuando era joven el arte era una práctica solitaria: no había galerías, ni coleccionistas, ni críticos, ni dinero.  Sin embargo, era una edad de oro, pues no teníamos nada que perder y sí toda una visión que ganar.  Hoy ya no es lo mismo.  Es una época de inmensa abundancia de actividad y de consumo.  No me atrevo a aventurar cuál de las dos circunstancias sea mejor para el arte.  Sin embargo, sí sé que muchos de los que se ven impelidos a este modo de vida buscan desesperadamente bolsas de silencio en que arraigar y crecer.  Todos esperamos que las encuentren”.  ROTHKO, Mark. “Aceptación del Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Yale”, 1969.  En: ROTHKO, Mark.  Escritos sobre arte (1934-1969).  Barcelona: Paidós Estética, 2007, p. 219 (Procede de “Papeles de Bernard J. Reis, 1934.1979”, Archivos de Arte Americano, Smithsonian Institution, Washington D.C.).

[31] Incluimos la obra de Rosa Brun en un proyecto que titulamos, justamente, “No hay arte sin obsesión”.  (Fundación Antonio Pérez, Cuenca, 9 Marzo-27 Mayo 2007 y Fundación Caixa Galicia, Ferrol, 22 Junio-9 Septiembre 2007).

[32] Cruz Novillo creó este ciclo de obras para ser expuestas en el Museo Thyssen-Bornemisza, en Madrid, con motivo de la exposición “Zurbarán: una nueva mirada” (2015).

[33] DE LA TORRE, Alfonso.  José María Cruz Novillo. Geometría y derivas.  Madrid: Galería Fernando Pradilla-Stand “El Mundo”, ARCOmadrid 2020.

[34] Prevista a partir de enero de 2021.

[35] En palabras del artista: “La obra de arte tiene que ser inquieta y dinámica, tiene que cambiar y avanzar.  Además, debe ser fresca.  La inquietud es fundamental”. MORÓN, Jessica.  Jesús Matheus en cuatro costados.  Caracas: “El Universal”, 14/V/2013.

[36] “(…)  un lenguaje autorreferencial, apoyado en sus propias normas: en la razón y lógica del arte”. BARRIOS, Guillermo. El evangelio según Matheus. Boston: web del artista, 2008.

[37] “En los últimos años construyo, me he descubierto construyendo: soy un constructor que pone y quita para juntar formas, cosas y partes. Dibujo, pintura y escultura: pinturas construidas, esculturas planas; esculturas de pintor alusivas a un ascendente gráfico propio que se revela en una totalidad continua”. MATHEUS, Jesús. Manifiesto en dos tiempos. En “Neoglifos”. Caracas: Sala TAC, 2015.

[38] MATHEUS, Jesús. Introducción. En “The white studio”.  Miami: Ranivilu Art Gallery, 2018.

[39] JABÈS, Edmond. Citado por BENHAMOU, Maurice. En el catálogo Distances. Paris: Hospital de la Salpêtrière-Chapelle de Saint-Louis, 1981.

[40] DE LA TORRE, Alfonso.  Robert Ferrer.  Consume el fuego las imágenes.  Madrid: Galería Espacio Valverde, 2018.

[41] KLEE, Paul. Paul Klee, Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale.  Paris : Éditions des Musées de Strasbourg-Editions Hazan, 2004.  “Cours VII” 27/II/1922, nota 94, en la edición citada, en p. 127. La cita es: “Comme une étincelle venue d’où on ne sait où”, que hemos traducido: “Como un fulgor venido de donde no se sabe”.

[42] Consideramos aquí la fecha de 1972, su primera presencia en la colectiva Exposición Nacional de Arte Contemporáneo, en el Museo San Pio V de Valencia.

[43] NERVAL, Gérard de.  Aurélia ou Le Rêve et la vie (1855).  París: Gallimard, Folio Classique, 2005.

[44] Título de una de sus obras de 2013.

[45] “Hasta soñé con ello. Me sueño. Me sueño a mí mismo junto a mi modelo”, KLEE, Paul. Diarios 1898/1918 (Editados y prologados por Felix Klee).  México: Biblioteca Era, Serie Mayor, 1970, p. 153.

[46] Ibíd., p. 148.

[47] Carta a este autor, de próxima publicación en “Puerto Metafísico”. Cortesía de Emilio Gañán y Galería Fernando Pradilla, Madrid (fragmento).

[48] DIXON, Mónica. Cielo-Tierra.  Toledo: Museo de Santa Cruz, p. 68.

[49] Ibíd. p. 80.

[50] Galería Odalys, El trabajo de lo visible, Madrid, 20 Noviembre 2014-17 Enero 2015

[51] Waldo Balart, en el catálogo de su exposición en la Galería Edurne, Madrid, X/1994.

[52] “Yo me sentía más bien atraído por las obras que han salido del espíritu Bauhaus”. SOTO, Jesús Rafael. Entrevista con Claude-Louis Renard/Soto, entretien avec Claude-Louis Renard/Excerpts from an interview with Soto. En Soto: A Retrospective Exhibition, cat. expo., New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1974, pp. 26-27.

[53] Tras presentar en 1966 en la XXXIII Bienal de Venecia, en el Pabellón de Venezuela, su Muro panorámico vibrante.

[54] “Soto razona a escala de la época, ve grande, no se deja encerrar en el objeto como muchos de los modernos. (…) Las obras gigantes de Soto -el Penetrable, pero también la Extensión verde que tiene doce metros de largo, o la Ambientación azul, que tiene dieciséis deberían poner a pensar a los organizadores parisinos de exposiciones. En el mundo entero, el arte aspira a salir de los límites dictados por los hábitos de la colección burguesa”.  DUPARC, Christiane.  Le Descartes du cinétisme.  París: “Le Nouvel Observateur”, n° 244, 14/VII/1969, p. 36.

[55] FRANÇA, Jose-Augusto. Millares or the white victory.  Nueva York: Pierre Matisse Gallery, 1974 (Texto en el catálogo de la exposición en Pierre Matisse Gallery, Homage to Manolo Millares, his last paintings, New York, 21 Mayo-7 Junio 1974).

[56] El término es de: CHÁVARRI, Raúl. Gerardo Rueda.  Madrid: “Bellas Artes’71”, V-VI/1971.

[57] La cita sobre Still es de AUPING, Michael. “Clyfford Still y Nueva York: el Proyecto Buffalo”. En: Clyfford Still. Madrid: Museo Nacional Reina Sofía, 1992, p. 38.

[58] Galerie Denise René, Le mouvement, Paris, 6-30 Abril 1955 (Agam, Bury, Calder, Marcel Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely y Vasarely).

[59] Galerie Latinoamerica, Demarco, García Miranda, García Rossi, Le Parc, Morellet, Moyano, Servanes, Sobrino, Stein, Yvaral,Bruselas, 27 Mayo-30 Junio 1960.   Exceptuando  Vera Molnár, serán la nómina que firme el “Acte de Fondation” del Centre de Recherche de l’Art Visuel, en julio de ese mismo 1960.    En enero de 1961, con ocasión de su exposición en el Museum of Art de Estocolmo, confirmarán su final composición:  García Miranda, García Rossi, Le Parc, Morellet, Moyano, Sobrino, Stein e Yvaral.

[60] Conversación de Tomás García Asensio con este autor.

[61] DE LA TORRE, Alfonso. Nicholson y Rueda.  Frente al mar [ Ben Nicholson-Gerardo Rueda.  Confluencias ]. Madrid: Galería Leandro Navarro, 2013.

[62] Celebrada entre el 9 de febrero y el 6 de marzo de ese 1971, el catálogo reproducía un texto de 1960 de Víctor Vasarely, y la totalidad de los cuadros eran blancos, lo que produjo un gran impacto entre público y crítica.

[63] FLÓREZ, Elena. Gerardo Rueda. Madrid: “El Alcázar”, 27/II/1971.

[64] CHÁVARRI, Raúl. Gerardo Rueda.  Op. cit.

[65] Antonio Bonet calificó esta muestra de “uno de los acontecimientos artísticos más importantes del año (…).   Sobre su obra pudiera escribirse un nuevo e inédito ‘Tratado de sombras’, que, deudor en el método de los que hasta hace pocos años se usaban para el estudio en las Escuelas de Arquitectura, resultase una versión sorprendente e insospechada de los cuerpos por él ensamblados”.    BONET CORREA, Antonio. Rueda. Sevilla: “El Correo de Andalucía”, 27/III/1971.

[66] SÁNCHEZ CAMARGO, Manuel. De Gerardo Rueda, abstracto, a Zubiaurre y Guijarro, figurativos.  Madrid: “Pueblo”, 12/II/1958.

[67] CIRLOT, Juan-Eduardo. La pintura de Gerardo Rueda. Madrid: “Artes”, nº 26, VIII/1960.

[68] “Leur valeur spirituelle se montre avant leurs qualités picturales”. SAUVENIER, Albert C. Gerardo Rueda. Bolonia : Galleria d’arte 2000, 1964.

[69] Jonic declaró haber residido los primeros cuatro años de su infancia en Paris, al fallecer su madre. Archivos cortesía de: Dr. Caroline Sternberg. Archiv. Akademie der Bildenden Künste München. X/2016.  También: Conversaciones de este autor con su hija, Daniza Jonic (IX/2016).

[70] Velibor Jonic, funcionario yugoeslavo (Serbia).

[71] Wassily Kandinsky, “Komposition No. 350 (Hommage à Grohmann)”, (1926). Óleo sobre lienzo, 35,3 x 24,1 cm.  Staatsgalerie Stuttgart (3091).

[72] Haus der Städtischen Kunstsammlungen, Südamerikanische Malerei der Gegenwart, Bonn, 30 Junio-1 Septiembre 1963. En 1955 Grohmann había sido designado Honorary member of the International Council of the Museum of Modern Art, New York.    La cita que transcribimos de Grohmann, en el catálogo Ibíd., era: “Sher viel ist jedoch mit solchen Hinweisen nicht gewonnen, ein Maler wie Milos Jonic (Venezuela) ist von bewundernswerter Selbständigkeit (…)”.  La independencia que citaba Grohnmann tenía que ver, según se infiere de la lectura de la totalidad del texto, con la vinculación que muchos de los artistas tenían con l’École de Paris, citando también, por ejemplo, la “deuda” de algunos de ellos con Nicolas de Stäel.  La exposición, según Godula Buchholz, se mostró primero en Bogotá y después en la Sala de la Fundación Eugenio Mendoza en Caracas y, en 1963, itineró por Alemania.  Además de la muestra en Bonn: Akademie der Künste, Berlin, 1963; Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Marzo 1964 y Kunst und Kunstgewerbeverein Pforzheim Reuchlinhaus, abril 1964. Correspondencia entre este autor y Godula Buchholz (23/IX/2016).