JOSÉ LUIS ALEXANCO. MOVIMIENTOS,1964-1969 [CONMOCIÓN ENTRE EL SILENCIO DE LA VIDA DIARIA]

JOSÉ LUIS ALEXANCO. MOVIMIENTOS,1964-1969 [CONMOCIÓN ENTRE EL SILENCIO DE LA VIDA DIARIA]

Texto publicado en el catálogo
JOSÉ LUIS ALEXANCO. EJERCICIO TEMPORAL.. 1964-2020
Madrid, 2020: Comunidad de Madrid-Sala Alcalá 31
ALFONSO DE LA TORRE

 

MOVIMIENTOS,1964-1969
[CONMOCIÓN ENTRE EL SILENCIO DE LA VIDA DIARIA]

 

Hay infinidad de formas porque los movimientos son infinitos,
los rostros y las almas son infinitas.
José Luis Alexanco, 1969[1]

Dinamismo: (del gr. Fuerza).
 Energía activa y propulsora.
José Luis Alexanco, “Terminología”, 1977

Movimiento: (de mover).
Alteración, inquietud o conmoción
José Luis Alexanco, “Terminología”, 1977[2]

Ser de vanguardia es estar a destiempo.
Por lo tanto, el artista es el que sostiene la ética con su propia vida
Ricardo Piglia[3]

 

¿OTRO EPÍLOGO EN FORMA DE PRÓLOGO?

Hay un misterioso estar en el silencio de la vida diaria como artista de José Luis Alexanco (Madrid, 1942), sucedido en el fértil encierro en su estudio de la calle Nicaragua, ahora,[4] en su capacidad de generar una inconmensurable propuesta artística desde el recogimiento en la umbría sala del trabajo cada jornada. Artista de una obra en extremo compleja, a través de su pensamiento se han elevado desde hace tiempo cuestiones que tientan el arte de ahora, también el que habría (o habrá) de llegar, claro.

¿Otro nuevo epílogo en forma de prólogo?[5] Pues es bien cierto que esta escritura tienta abordar en su inicio la extrema complejidad del quehacer de Alexanco –enfrentados a la aporía de escribir de alguien cuyo emblema ha sido la dificultad de ser clasificado en la taxonomía artística al uso–, quien pudo hacer compatible la soledad de la creación con aquel costado que llamo “activista”, me estoy refiriendo a su papel esencial en los “Encuentros” de Pamplona, sus realizaciones fílmicas o la creación de la complejidad mostrada en Soledad interrumpida, o bien en presencias muy públicas como su dedicación a la Edición Príncipe de la Constitución Española (1978), devenida pretexto para nuevos vuelos sígnicos. Sin dejar de portar un aspecto de rara avis que, en mi opinión, quedó acentuado en su trabajo en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, donde, rodeado de extraordinarios y rigurosos geómetras en muchos casos elogiadores del canon de la línea recta, tentó la anómala generación de lo que podríamos llamar formas curvulentas y esculturas de metacrilato con un aire blando,[6] generadas por ordenador, también, un paso más, la interacción del espectador con el programa creado.

En cada nueva visita a Alexanco, en aquella cápsula alejada del espacio y del tiempo, su estudio, pensaba en la reflexión de Wyndham Lewis: “The greatest artists come to us from the future […] from the opposite direction to the past”,[7] llegan los artistas verdaderos desde el futuro, como en aquella metaletargia inquietante de John Dunne. Pienso a veces que el trabajo de Alexanco, verdadero artista-activista-archivista, es tal aquel sueño retornante que será después, como aquellas teorías de Dunne en Un experimento con el tiempo (1927),[8] en aquel y en este presente llega la visión de lo que podría suceder después.[9] He viajado lejos, pensará Alexanco, pero mi pasado me acompaña, y una partícula del futuro también está conmigo, como si sintiera la presencia invisible de un vórtice del tiempo donde el cálido viento del pasado se encuentra con la corriente futura que vaticina, pero todo es impredecible, soledad o silencio, esperanzas y memoria de las cosas que han de llegar.

No es extraño se escribiera “valor”, en la reseña crítica sobre la primera presentación individual de Alexanco en la madrileña galería Círculo 2.[10] Era 1965,[11] coraje de una personalidad “que brota vigorosa” y ese “brote” parecía explicar cómo su quehacer emergía como una voz fuera de contexto. Quiero añadir que, aunque es una de las taxonomías transitadas, no podemos considerarle epigonal al informalismo, sino más bien poblando un hermoso territorio propio a la par que vislumbrando –ya se dijo– un mundo que habría de llegar. Sentenciemos también ahora, por si acaso: un vigor y un valor que permanecen.[12] Otro misterioso dato debe subrayarse del programa de aquella primera exposición: lo que presentaba Alexanco eran pinturas, dibujos y obra grabada “sobre la gente”.[13] Comencemos.

“Me interesaron enormemente”, narraba Juan Antonio Aguirre en el capital panfleto sesentayochista, así lo defino con frecuencia, Arte Último,[14] al referir la perplejidad de su encuentro con esas películas de Alexanco[15] que parecían ser inconclusas y viajeras ad infinitum, “obras abiertas al mismo pintor, que selecciona las imágenes más convincentes; algo así como una disciplina […] un fundamental dinamismo visual y […] inspiración procurada desde dentro”.[16] “Parecían prorrogables hasta el infinito”:[17] acertaba Aguirre en aquella inconclusión que nuevamente mencionaba el futuro: pues podríamos sentenciar, ya en hoy, que suponen el germen generativo de su magna obra fílmica Percursum (1964-2020), devenida una tarea obsesiva que le ha ocupado toda la vida creativa y en cuyo interior se entrecruzan fragmentos de aquellas películas junto a la germinación, variación o transformación de las formas que constituirán su ser de artista. A sus pinturas, como sucedió en los trabajos presentados en 1966 y 1968 en la londinense Drian Galleries,[18] podría encajarle el análisis de Aguirre de estar ante una figuración “nerviosa, resbaladiza y relampagueante”, una figuración alejada de todo lo que sucedía en España, reaccionando contra todo lo vigente.[19] Si no lo era al informalismo, tampoco se asimilaba a los procesos de surgimiento del pop o las proclamas de Estampa Popular, tampoco a la geometría que llegaba, por poner ejemplos de este tiempo. Figuración en tentativa de disolución, preocupación de Alexanco era la narración de una nueva dimensión espacio-temporal, esta última inscrita en lo “abierto y modificable” o “algo así como obras abiertas al mismo pintor”.[20] Ida y vuelta, pues, sobre su pensamiento teniendo un punto de inflexión en su temprano reconocimiento con la presencia de dieciocho de sus obras, fechadas en 1967, mostradas con sala propia en la IX Bienal de São Paulo.[21]

Todo está imbuido en un cierto vislumbrar misterioso en Alexanco, acabo imaginándole, viendo estas obras, recordándose sumergido en la luz de ceniza del Casón del Buen Retiro, como tantos estudiantes de Bellas Artes de esos años sesenta, en la ardua tarea del dibujo de las copias, tristeza del aire plomizo tentando chiaroscuros en el Casón.[22] Y observemos que su misterioso primer retratado en nuestra exposición –la pintura Soldado y reflejo (1965)–, será Darío Villalba.[23] No parece extraño ver de espaldas frente al azogue a ese otro artista de intensidades, emisor de imágenes de entropía y dolor con frecuencia encerradas en flujos ambarinos. Ese retrato de cuerpo-bulto informe no está lejos de sus Roques y Arenas, o el quinteto de poliéster Movimiento Transformable IV junto a Mouvnt plata (1968). No en vano ahora el capítulo de Soledad interrumpida queda abierto con el dibujo relacionado, Villalba (1964), al que, de modo natural, sigue otro de Roque (1969).

Reconocida por Alexanco la dificultad de abordar las explicaciones, refería que su trabajo de aquel tiempo se centraba en ese “proceso de transformación, de evolución”, que se apartaba “del camino normal de distribución y exhibición de obra de arte […] ya se le inventará un nombre nuevo”.[24] En este punto, deben mencionarse admiraciones sucedidas en sus viajes juveniles, entre ellos la estadía en Londres, era 1961, en donde pudo contemplar la obra de Francis Bacon y Frank Auerbach. En este punto, contemplando Movimiento Transformable V (1968), creo que otro asunto a referir son los encuentros de algunas de estas obras, el asunto del molde como matriz de fantasmas en viaje entre lo cóncavo o lo convexo y ambigüedad cinestésica, con los moules de Duchamp: Feuille de vigne femelle o Not a Shoe (1950).

Movimientos retornantes encarando el presente, fósiles fugaces, tentemos la indagación en aquel nombre nuevo que dijera Alexanco, representación del ser humano “prisionero de su aislamiento y soledad”,[25] y frecuentación de títulos en aquel tiempo que expresaban la presencia de la gente haciéndome recordar al Cirlot de “el llamamiento de la multitud innumerable, sin nombre, sin otro destino que la nada, la sombra y la ceniza”,[26] así sucederá con sus serigrafías: Grupo (1964) o el ciclo Sobre la gente (1965). Otras temáticas de aquel tiempo referirían un cierto viaje embargado entre la surrealidad: nueva mención al sueño, tal sucede en La sonámbula o Los tres sueños (1965). Frecuentador del aprisionamiento de las figuras con frecuencia entre planos, el cloissonné en el dulce encierro del metilo, la angustia del encapsulamiento o un cierto encierro en un techo insalvable, como sucede en La bóveda, o bien la prisión real: Prisioneros (ambas en 1965). En otras ocasiones el traspase, en sus palabras, de unas estructuras cúbicas a otras, como si la salida fuese un nuevo encierro en el laberinto del existir, véanse Movimiento Transformable I y III, ambos de 1967.

Construcción y deconstrucción en su quehacer, reflexiones metafísicas trazadas mediante figuras que con frecuencia ofrecen el dorso, o bien su escorzo, al espectador, sucede en Hombre y mujer rezándose a sí mismos (1965) o inmersión en las Sombras (1965). Obsesión que es mencionada en la presencia de figuras como Personaje obsesivo (1965) y una frecuente alusión a lo inapresable, lo que es fugaz y fluye, por ende la inestabilidad, es sabido: hombres que caen, giran o se dan la vuelta, también Hombre resbalando (1965) o Historia de una caída (1967), que nos obligan a citar, siquiera de pasada, el registro contundente de Eadweard Muybridge, su preocupación intensamente fotográfica (veo ahora sus atletas: Athlete, twisting somersault, Athlete, irregular o Running somersault, volando en el espacio, en otras caídas).

En este punto, es importante mencionar la generación de formas, el proceso de desarrollo, transformación o mutación, lo que en buena lógica conlleva ciclos seriales referidos que en ocasiones son en su seno generativos, no sería extraño aportara misterioso Alexanco voces como la propia de “generación” y sus próximas: “evolución”, “interpolar”, “proceso”, “serie”, “transformar/transformación” o “abiogenesia” al Diccionario que planteó Juan Antonio Aguirre. Así, en “Del gr. Vida y generación”, escribirá sobre la última que mencionamos.[27] También parece consecuente que una parte de su desarrollo posterior, lo leeremos en el siguiente capítulo, se sustentara acompañado de la lectura de textos en torno a la gramática generativa. Una de las aportaciones en el término “evolución” parecía definir este ciclo: “hipótesis que pretende explicar todos los fenómenos cósmicos, físicos y mentales, por transformaciones sucesivas de una sola realidad primera sometida a perpetuo movimiento intrínseco, en cuya virtud pasa de lo simple y homogéneo a lo compuesto y heterogéneo”.[28]

Fue Alexanco precursor de la técnica serigráfica,[29] algo que quedaría simbolizado por el Premio Nacional de Grabado (1965) y el de la Primera Bienal de Grabado de Cracovia (1966), algo reconocido por el Victoria and Albert Museum incorporándolo a la colección.[30] Fue temprano el uso de la serigrafía en Alexanco, por él estampada en un momento en que esa tarea apenas era ejercida en España por unos cuantos, citemos a Eusebio Sempere y Abel Martín, importadores al comienzo de los sesenta de la técnica aprendida en París con Wifredo Arcay.[31] Pero para Alexanco devino un territorio de exploración técnica, esto es, no tanto un apartado de obra menor, un lugar de ensayo de otras obras o de extensión social de ejemplares, como la posibilidad de seguir ejerciendo la autonomía de la investigación desde el estudio o, en sus palabras, el planteamiento de “un sistema autosuficiente”[32] que, en el encuentro con el resto del corpus de su obra, permita comprender su quehacer. En definitiva, la invención de la técnica que, descubierta y puesta al servicio de su idea creativa, permitirá “la intimidad”[33] y la reflexión necesaria[34] a su forma de expresión. Ello explica los cortos tirajes, con frecuencia no más de cinco ejemplares.

El proceso sucedido desde aquellas primeras esculturas tiene un recorrido también misterioso, las películas o su proceso en ida y vuelta hacia su traslación y conversión escultórica o pictórica, sin dejar de estar lo representado sometido al encapsulamiento, una cierta prisión sensorial, antes en el fotograma, luego en fragmentos de un plexiglás fosilizado en donde la figura parece encerrada en su crisálida cristalina,[35] en lucha por un posterior desenvolvimiento hacia su formal “liberación” definitiva y casi inmediata que sucederá con ocasión de sus esculturas del ciclo Movimiento transformable IV o el metálico V (1968), ya exentas, para luego suceder su transformación en unas figuras homunculares que tienen algo de esculturas de objetos de la extrañeza, algunas devenidas misteriosas formas de difícil descripción o asimilación con objetos preexistentes en el mundo de las formas, cuando sucedan los inmediatos trabajos en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Otro proceso de autonomía de la figura supondrá el trabajo que Alexanco mostró en la Galería Fernando Vijande en 1974, donde, junto a los trabajos del CCUM, unió la presencia de lo que llamó “deformaciones por relleno de arena de una forma blanda”, o, sintéticamente, Arenas (1973), y suponían, otorgando a quien contempla o analiza su obra, la aportación de un extraordinario grado de complejidad a su quehacer haciendo compatible, en un mismo juego –en el serio sentido “play” del término–, su trabajo con ordenador con una tarea que, como mostraban las fotografías reproducidas en aquel catálogo, suponían un proceso paralelo, ambos reunidos por lo que podríamos llamar “el extenso campo de las posibilidades”. Esos trabajos corpóreos suponían el viaje definitivo hacia la obra abierta “en el sentido de que las distintas piezas que componen cada obra sean susceptibles de diversas ordenaciones que, aunque no alteran su estructura, sí pueden hacer que presente diversos aspectos, e incluso variar su sentido. Son obras prorrogables puesto que, al no ser fijo el número de piezas que las componen, siempre se les podrá incorporar cualquier nuevo elemento que mantenga las mismas características, sin que cambie por ello la estructura total”.[36]

Admirador también de las búsquedas de Rodin en su juventud, de alguna forma aquellas tempranas esculturas de papier maché que fueran construidas en 1964, luego filmadas, supusieron “el verdadero inicio”,[37] pasaron a ser fuente de los estudios, dibujos y obras inmediatas, sucediendo después la transformación, su nuevo surgimiento, ya exentas tras su movimiento-transformación, imbuido tal proceso, como escribiera Luis de Pablo –inmediato compañero de su creación– en un hermoso texto sobre el “alea” en el arte, de “una lucidez y un rigor absolutamente impares”.[38] Ya en su exposición de Biosca de 1969, Alexanco parecía, en su título, describir ese viaje desde los movimientos-espacio, representados en pinturas y dibujos, hasta la obra final, su extracción, el citado Movimiento transformable IV. Era una narración, así lo sugería su título, Desarrollo de cuatro historias. Trabajos 1967/1968,[39] en un catálogo donde hasta la tipografía titular, un “Alexanco” inscrito por el artista en la cubierta, parecía también estar en fase de movimiento transformable, sugiriendo tipográficamente un paso hacia un latir de lo blando alejado de la rigidez de los tipos de imprenta. Ya lo escribimos,[40] Alexanco se ha enfrentado a un mundo de investigación permanente, un universo presidido por la presencia de una constante tensión, comprendiéndose algo escrito por él al definir el término movimiento: “alteración, inquietud, conmoción”. Artista independiente[41] y entrópico,[42] creador desde lo que Amón llamó una “naturaleza segunda de sus libres interpretaciones”,[43] dicha naturaleza devino una tensión que otorgaría una extraordinaria complejidad a su fértil quehacer.

 

 

CENTRO DE CÁLCULO DE LA UNIVERSIDAD DE MADRID-SEMINARIO GENERACIÓN AUTOMÁTICA DE FORMAS PLÁSTICAS, 1968-1973 [INFINITUD Y PROCESOS]

 

Lenguaje: (de lengua, en b. lat. Linguagium).

 Manera de expresarse / Conjunto de señales que da a entender una cosa.

José Luis Alexanco, “Terminología”, 1977

 

Ordenador: (del lat. Ordinator).

Que ordena / sust. “Herramienta”

José Luis Alexanco, “Terminología”, 1977[44]

Hay infinidad de formas porque los movimientos son infinitos,

los rostros y las almas son infinitas…

José Luis Alexanco, 1969[45]

 

 

Temprano, en diciembre de 1968, se encontraba Alexanco en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM), deviniendo uno de los artistas que mostró mayor comprensión y capacidad de desarrollo del lenguaje informático durante su estadía en él, un aprendizaje que no estuvo exento de preguntas conceptuales, que no zozobra, inclusive la llegada a un cierto final del proceso emprendido.[46] Paso previo a su presencia había sido su inclusión, por el antes mencionado Juan Antonio Aguirre,[47] en las exposiciones del no-grupo “Nueva Generación”[48] celebradas en las salas Amadís y Edurne (1967), pues, al cabo, “el desarrollo de la forma en un espacio, sus distintas modificaciones internas, fue un tema de preocupación para diversos artistas que, en aquellos años finales del sesenta constituyeron ‘Nueva Generación’”. Un proyecto que fue expositivo y gozosamente doctrinario vislumbrando ya el mundo por llegar, donde el visionario Alexanco encajaba a la perfección,[49] siendo consecuente un titular de esos años: “Alexanco y el arte del futuro”,[50] un nuevo retorno a aquel experimento con el tiempo de John Dunne que mencionamos en el anterior capítulo.

Tanto desde la paz impuesta por Aguirre en el necesario “Arte Último”,[51] como las exposiciones Antes del Arte son contexto fundamental para comprender el surgimiento del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, formalmente creado el 13 de enero de 1966.[52] Y viendo, al tiempo, que la terminología de Alexanco ha estado imbuida de voces que parecen contextualizarse con la programación y las posibilidades ofrecidas por la informática: “ajustar”; “análisis”; “automático”; “cadena”; “cinemática”; “codificación”; “codificar”; “coeficiente”; “coordenado/da”; “desarrollar”; “dinamismo”; “elección”; “equilibrio”; “estructura”; “evolución”; “generación”; “humor”; “input”; “interpolar”; “intuición”; “lenguaje”; “módulo”; “movimiento”; “ordenador”; “output”; “percepción”; “proceso”; “resultado”; “rutina”; “serie”; “signo”; “simulación”; “simular”; “síntesis”; “sintético”; “sistema”; “superficie”; “tiempo”; “transformación” o “transformar”.[53]

Pienso ahora que la nota distintiva de Alexanco ha sido cómo sus diferentes momentos artísticos no son excepciones, algo frecuente en la historia de otros artistas que le acompañaron, sino parte de un totus. Si ahora nos referimos el CCUM, ya vimos en el capítulo anterior asomar el “alea” de Luis de Pablo, con quien establecerá nuevas y muy fértiles colaboraciones en este tiempo, en especial con el trabajo con Soledad interrumpida y en los posteriores “Encuentros” de Pamplona.

Pues, explicado anteriormente el aspecto generatriz de su quehacer –esto es, cómo una obra de Alexanco, sus procesos y ciclos consiguientes van sucesivamente (auto)generándose–, tras sus indagaciones anteriores con la figura humana y su conversión en el llamado “Movimiento transformable” o “MOUVNT”, parecía lógico que dichas investigaciones abocaran y que, casi de modo natural, pudieran derivar al estudio de las diversas posibilidades formales que sería capaz de plantear la programación informática en el ordenador. El aire aplicado que ha tenido siempre, y que conserva, le hizo que fuera uno de los pocos artistas capaces en el CCUM de plantear su trabajo con el ordenador, al haberse iniciado en su lenguaje.

Estuvo presente, ya se ha dicho, en los principales hechos relativos al CCUM. Así, en el Seminario Generación Automática de Formas Plásticas (1968-1972), desde su primera reunión, a la par que su obra era incluida en las principales exposiciones relacionadas: Formas computables (1969); Generación automática de formas plásticas (1970); The computer assisted art (1971); Formas Computadas-Generación automática de formas plásticas (1971). Participando también en numerosas ponencias seminariales del CCUM de ese tiempo, entre otras en la desarrollada en Impulsos: arte y ordenador, en el Instituto Alemán de Madrid (1972). También en ciertos epílogos internacionales de las ideas compartidas desde el CCUM, como fueron Arteonica en São Paulo (1971), Tendencije 5 en Zagreb y Contact II, mostrada en Burdeos (ambas en 1973), o Computadores y humanismo, en San Diego (1975).[54]

Su encuentro en el CCUM se produjo con el ordenador “IBM 360”,[55] por invitación de Mario Fernández Barberá, colaborando con este, junto a Florentino Briones (director) y Ernesto García Camarero (subdirector). Alexanco se incorporó al “Seminario Generación Automática de Formas Plásticas” (1968).[56]Según sus palabras, “por entonces empecé, desde mis planteamientos con los Movimientos, a relacionar el trabajo con los inflables y las posibilidades que me daba una herramienta como el ordenador. En los seminarios surgían temas de semiología, semiótica, estética cibernética, psicología de la percepción, gramáticas generativas… (Max Bense, Umberto Eco, Abraham Moles, etcétera), que eran nuevas para mí y decidí aprender programación (Fortran IV)[57] con el método que había diseñado Florentino para no depender de los programadores […] me llevó a poner todo el interés en el proceso sin importar el resultado estético, en confiar en un azar cuyos límites los contenía el programa (“algoritmo”, le llaman ahora), al distanciamiento de la autoría, cualquiera podría producir esculturas siguiendo las instrucciones. La obra contenía una especie de esqueleto virtual”.[58] Alexanco ha explicado en alguna ocasión que las ciento veinticinco figuras tridimensionales de metacrilato[59] que podrían surgir[60] generadas desde sus investigaciones con el ordenador se sintetizarían en tres ideas básicas planteadas en seis fotografías en blanco y negro: Historia del hombre que cae originó Movimiento transformable I, III y III-bis; a su vez, Historia del hombre que se da la vuelta devino en Movimiento transformable II y, finalmente, Historia del hombre que corre originó Movimiento transformable IV y V. En aquella época explicaba el proceso realizado:

 

Se eligieron de momento cinco de tipo cuasi matemático, que hacen perfectamente controlable todo el proceso. Desde la creación del modelo tomado como punto de partida hasta el presente, se pueden diferenciar tres etapas que completarán este proceso y, por tanto, esta obra. La primera es una etapa de tanteos y ensayos, con pequeños programas para terminal de impresora, independientes entre sí, que permitieron calibrar las posibilidades o lo adecuado de la utilización del ordenador para la generación de esta obra determinada. Se comprobaron, con la fabricación de cuatro modificaciones calculadas manualmente, las posibilidades y el interés de la forma elegida, y, simultáneamente, la imposibilidad (temporal) de calcular manualmente todo el proceso (ya dijo Christopher Alexander que todo lo que es capaz de hacer un computador lo puede hacer también un ejército de técnicos y delineantes en más tiempo), o por lo menos de la inutilidad o falta de sentido de invertir años y dinero en un trabajo de esta naturaleza.

La segunda etapa, constatado lo anterior, comprende la creación del programa completo, con la variación de la utilización de un trazador de curvas o plotter en lugar de la impresora. El trazador de curvas es capaz de dibujar los resultados con una precisión que, en función de nuestras necesidades, puede considerarse perfecta, mientras que el terminal de impresora exigiría una manipulación posterior del resultado. Este programa, capaz de trabajar durante un tiempo ilimitado según los datos que se le suministren, produce unos resultados fácilmente reconstruibles en tres dimensiones.

La tercera etapa consiste en el mismo programa adaptado para obtener los resultados sobre un terminal de pantalla de rayos catódicos. En este caso, el resultado es un movimiento continuo de la forma tridimensional, según las modificaciones a que va siendo sometida, y se presenta como un filme de duración ilimitada. Ciertos datos, elección de tipos de transformación y parámetros, pueden ser variados o introducidos durante el proceso del programa, obteniendo sobre la pantalla respuesta prácticamente inmediata. La utilización de este terminal permite una mayor agilidad en la construcción del proceso, más profundidad en su análisis y hace innecesaria la reconstrucción en tres dimensiones (esculturas) de fragmentos del proceso, ya que pueden observarse, en una simulación, un gran número de perspectivas de cualquier punto de vista de estas esculturas antes de existir. Esta última etapa acusa aún más la preponderancia del proceso –idea general– sobre los resultados parciales.[61]

 

El CCUM fue un asunto capital en nuestro arte de finales de los sesenta, agotado ya el callejón informalista, en palabras de Ángel Crespo.[62] El fin de la década de los sesenta era un espacio propicio para la reflexión en torno a la utópica posibilidad de crear mediante el ordenador y la propuesta surgida desde el CCUM había tenido antecedentes que deben citar, en el caso español, por temprano, el artículo de Silvio Ceccato en la revista Suma y Sigue del Arte Contemporáneo (1965),[63] encabezado por su pregunta: “¿Tendremos máquinas que produzcan obras de arte […]?”.[64] En el contexto internacional, por su importancia y controversia, una mención a Cybernetic Serendipity-The computer and the arts (1968).[65]En todo caso, la tendencia normativa había tenido en Europa un extraordinario eco, y su latencia capaz de coexistir con el informalismo, así en la década de los cincuenta y sesenta la galería parisina Denise René era capital en la difusión de la geometría, el movimiento y la reflexión teórica.[66] Algo que también quedaba ilustrado desde temprano por asuntos tales como el mítico ciclo citado de los Salon des Réalités Nouvelles (París, 1946); la sombra de Oteiza y su deriva, la fértil experiencia aislada del Equipo 57;[67] el “Gruppo N” italiano; el trasvase de los argentinos de MADI a los madistes de París, estos acompañados de colectivos vinculados a Arte Concreto-Invención y Perceptismo; la creación del inquieto grupo GRAV[68](Group de Recherche de l’Art Visuel, 1960)[69] u otras exposiciones históricas como Konkrete Kunst, 50 Jahre Entwicklung [Arte concreto: 50 años de evolución] (Helmhaus, Zúrich, 1960) o Bewogen Beweging(Stedelijk Museum, Ámsterdam, 1961) y, por resumir concluyendo, The Responsive Eye (MoMA, Nueva York, 1965) o Lumière et mouvement (Musée d’Art Moderne, París, 1967),[70] anunciada en Kunst Licht, celebrada en año anterior en Eindhoven.[71] En nuestro país han de citarse, exclusivamente referido a ese tiempo de los setenta, además de MENTE (1968-1970),[72] las exposiciones de Antes del arte,[73] a las que siempre hemos considerado hecho previo del CCUM.[74]

Arte para transformar el mundo: “hay infinidad de formas porque los movimientos son infinitos, los rostros y las almas son infinitas. Entonces, ¿qué? Entonces, se operan hallazgos. El arte no pierde ese factor de hallazgo que primero es intuitivo y luego consciente”.[75] Desde sus investigaciones en el CCUM –“el camino de ida”, en palabras de Santos Amestoy–[76] crecerían nuevas ideas que desarrollaría posteriormente, quizás la más sugerente sea el planteamiento de un “alfabeto” o tentativa comunicativa que, como veremos, será otra parte esencial de su trabajo. En sus palabras: “la continua transformación del contenido artístico determina la necesidad de cambios de forma. Los cambios de formas determinan a su vez el contenido y sus estructuras básicas. De que la evolución de la relación forma-contenido responda a las necesidades de una realidad histórica depende la eficacia del Arte como lenguaje, y de su capacidad de comunicar, la posible transformación del futuro de esa realidad histórica. Un replanteamiento de la estructura semántica de la plástica, partiendo de la construcción de un ‘alfabeto’ –sistema de signos–, el trabajo que me ocupa desde 1965, fecha en que partiendo de formas expresionistas comienza un sistema de síntesis y análisis, pretendiendo llegar a unidades elementales –elementos mínimos– susceptibles de ordenación para dar lugar a frases capaces de comunicar determinadas historias”.[77]

Camino de vuelta, entonces, exploración incesante “de formas situadas en el espacio, que diera lugar a ordenaciones en el tiempo […] una obra abierta, prorrogable siguiendo la ley de cada ordenación y prolongable por cada uno de sus límites”.[78] Y con la investigación, retorno a la casilla de salida, las preguntas: “El que esta forma tridimensional [escultura] fuese el final o el último eslabón de un proceso anterior [hasta 1968], y el hecho de utilizar un ordenador (herramienta de cálculo rápido), hacía disminuir para mí el interés en mantener ciertos criterios formales y en buscar un resultado acabado en cada modificación; en considerar como obra una materialización de un momento del proceso, en concederle valor «estético» al fragmento de una idea y, por consecuencia, aumentaba el interés en el proceso completo (con número ilimitado de elementos), considerando éste como la verdadera obra. Teniendo en cuenta que las distintas modificaciones son encadenables, carecía de sentido que dichas modificaciones produjeran resultados excesivamente alejados del punto de partida, puesto que la posibilidad de complicación la proporciona la misma estructura”.[79]

Es importante destacar cómo la investigación de Alexanco sucedió enfrentado a solas con las posibilidades del ordenador, en un principio, pero esa búsqueda derivó hacia la implicación del espectador, quien podría ser capaz de interactuar, en una segunda fase, con su obra. Subrayaba también Alexanco que, antes que el resultado individualizado de su quehacer, lo más importante era el proceso,[80] el corpus total del mismo que las generaba,[81] y ese aspecto desplazaba su quehacer, desde la pura reflexión teorética o el arte y la computadora, hacia el arte conceptual. En definitiva, experiencia enriquecida por la agitación del ilusionante contacto con otros artistas, en buena parte geómetras e inquietos, él en una deriva muy personal, sucedía un hecho clásico en los creadores verdaderos de todos los tiempos: había sido preciso aprender para desaprender.[82]

 

 

SOLEDAD INTERRUMPIDA [Y SONORA], 1971-1980

¿Qué hacéis ahí…?, ¿eh…?
¿Y qué haces, qué hacemos todos…?
-responden los homúnculos desde su sonoro silencio.
José Luis Alexanco, sobre “Soledad interrumpida”, 1972[83]

  
El aislamiento y la extrañeza ante la llamada realidad son, en definitiva, características constantes del artista, del genio, del descubridor.
Vladimir Nabokov[84]

 
Este sueño es, de veras, un sueño que se desarrolla entre tinieblas,
y sólo los relámpagos tienen derecho a iluminarlo
Witold Gombrowicz[85]

¿Es verdad que allá como aquí sólo hay luz en la noche, por la noche?
Yves Bonnefoy[86]
 

 

Difícil es no sustraerme a comentar el hermoso título, interrupción de la soledad que, charlando con Alexanco, convinimos también en cómo refería la esperanzada posibilidad de un encuentro entre aquel conmocionante silencio del crear que ocupó nuestro texto en preámbulo, con el ruido del mundo, soledad metafísica pues, quizás “una meditación”, pero también alusivo a la posible evolución de la situación española,[87] quizás anuncio de la interrupción de aquel mundo gris de cardo y ceniza.[88] Una soledad que me recordó aquel otro título, “Solitudes”, de Pablo Palazuelo, aquella serie de cuadros de 1955 del caballero de la soledad,[89] una soledad que en Alexanco devenía activa, pues era desplazada a la propia acción artística: así, en la obra que comentamos, los espectadores, paseantes entre los sucesos que acaecían (sonidos, luces o misteriosos cuerpos arrumbados primero, luego en tentativa de movimiento), parecían en esos momentos cumplir el precepto titular. Leíamos, no sin estupor, que algunos de estos espectadores, en los “Encuentros”, interactuaron con los muñecos, llegando incluso a abrazarlos;[90] no es extraño que, con los años, esta obra habitable, vivible,[91] evolucionase hasta concluir siendo calificada, en 1980, por Alexanco y De Pablo como “performance”. Y que su definición y concepto variase, opera apertaque sería calificada primero de “plástico-sonora”, luego de “experiencia plástico-musical”, para concluir en aquel término y el subtítulo “imagen-sonido-acción”, como luego detallaremos.

 

Sus autores ofrecían, como sucedería en la propia obra, una explicación abierta a numerosas interpretaciones, inclusive el propósito azaroso. Podríamos interpretar estas preguntas, más bien, como una suma de asertos: “¿Por qué SOLEDAD INTERRUMPIDA? ¿Hemos querido romper el aislamiento que todos padecemos? ¿Proponemos una meditación individual, un viaje hacia dentro, que al final se quiebra? ¿Se trata de un juego de asociaciones entre dos palabras elegidas al azar? Dejamos decidir entre estas posibilidades, y otras muchas que ahora se nos escapan, a cada uno de los interesados”.[92]

Soledad interrumpida seguía a un inicial proyecto frustrado junto a Luis de Pablo, Por diversos motivos (1968-1969),[93] que relacionaba imágenes dinámicas y estáticas. Luego, la película 138 (1972) sería una nueva elucubración-colaboración.[94] Soledad interrumpida fue estrenada el 20 de julio de 1971 en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires[95] con la denominación “Experiencia plástico-musical” a modo de subtítulo y con una duración que rondaba los veinticinco minutos.[96] Fue calificada por sus autores (una calificación que iría variando con el tiempo), José Luis Alexanco y Luis de Pablo, como una “obra plástico-sonora” provocadora de asociaciones que quedaría luego transformada, en un proceso de aire generativo (utilizaron el término “evolución”),[97] en otras representaciones mostradas bajo el título de Historia natural, como explicamos más adelante.

Construida entrambos, la entendían como la propuesta de:

“unas reglas que, por descontado, no pretenden ser válidas, sino para esta precisa ocasión; ser eficaz en el presente es la mejor manera de servir para algo en el futuro. Quienes la hemos hecho no nos sentimos ni profetas ni lo que la crítica reaccionaria llama ‘experimentadores’. Tenemos conciencia de haber hecho una obra en perpetuo cambio, una obra que, en realidad, son muchas, lo que para nosotros es una de las mayores garantías de honradez. Tanto en la plástica como en la música hemos empleado un juego entre unas estructuras rígidas y otras flexibles; las primeras darán a la obra, en sus infinitas versiones, su necesaria unidad, así como la plataforma desde la cual se puedan hacer distintas variaciones. Las segundas permitirán que en cada nueva representación haya algo distinto, efímero, variable, a través de lo que se entable un diálogo vivo entre los elementos constituyentes del espectáculo (…) estos elementos no se ilustran los unos a los otros: tienen todos una significación propia y lo que se intenta al ponerlos en relación, se intenta provocar una serie de asociaciones en las que el espectador es parte fundamental, ya que él será quien tenga que hacerlas. La obra no tiene, pues, un solo significado, sino incalculables. No contamos una historia, sino que proponemos los elementos para que cada cual se construya la suya: todas tendrán razón, incluso las que parezcan ir contra el material que nosotros ofrecemos. En realidad, siempre ha sucedido así con la llamada obra de arte, pero la diferencia consiste en que nosotros asumimos el hecho, incorporándolo a la forma de la obra”.[98]

 

Experiencia al límite,[99] la obra, estrenada luego en España en el Palacio de Cristal de Madrid el 6 de diciembre de 1971,[100] exigía la presencia durante su ejecución de los citados Alexanco y De Pablo, colaborando en ese conjunto de representaciones con Eduardo Polonio y Horacio Vaggione, quienes se ocuparon del manejo de luces, compresor de aire (que inflaba las figuras), magnetofones, mezcladores y sintetizador. Voluntad de expresión de un arte “total”, en palabras de sus autores, entendiendo que su actor principal sería el propio espectador.[101] Al cabo, no olvidemos, los ciento treinta contempladores[102] se hallaban en el espacio en interacción con los sucesos del mismo, pudiendo pasear entre la complejidad de los sistemas instalados y las figuras semovientes. Era un extraño clímax el generado por la acción (música y luz, movimiento) y esta reunión de figuras inflables, “Roques”[103] o “Muñecos” los denominaron Alexanco y De Pablo, deriva ulterior a las Arena. Homúnculos,[104] con esta nominación millaresca los he leído también, de un aire especialmente inquietante cuando contemplo las fotografías de los mismos en la prensa de la época, con frecuencia previamente arrumbados en el estudio, blanco y negro que los devuelve a una luz de ceniza como prisioneros o restos del desastre, un universo de sonámbulos.[105] En la representación, estas figuras protohumanas, herederas, como explica esta exposición, de sus primeras representaciones filmadas desde 1964, se erguían por el efecto del insuflamiento de aire en diversas alturas o secuencias, otrora permaneciendo temblorosas, tal respirando inanes en el suelo. En ese “espectáculo” de luz y sonido gravitaban los enigmas; aquella acción fue también una proposición pues tenía, eso sí, apariencia irrepetible: sucedía-sucedió, estuvo en un tiempo, mas también en aquel propio tiempo la representación dependía del lugar en donde se realizara, variando las posibilidades notoriamente. Como un mapa que se fuera desdoblando y desplegando, prefiguraciones o sus ecos, los diversos sucesos mostraban una cohesión iluminada por acontecimientos de aire crepuscular,[106] tal destellos o fogonazos de luz, escrituras como rayos lanzados aquí y acullá (estupefacción o hébétude, señaló un crítico),[107]oleadas de emociones, juegos desplegados entre el espacio y el tiempo: mundo entre sueños, narcosis agujereada con sombras en tanto se producían los sucesos. Como un prisma que refractara el mundo, la música elevada durante la acción era para Alexanco, antes que un acompañamiento, una necesidad,[108]trabajo de Luis de Pablo sumándose el bullir de los compresores de aire y, de alguna forma, la efigie de los espectadores paseantes ofrecía su confusión con los de goma, también sus sombras portantes, subrayando ese conjunto su aire de pertenencia a otro mundo.[109]

Tras su estreno en Argentina y Madrid, la obra se representó, con las variantes inherentes a su carácter de “intervención” en cada espacio, en el Musée d’Art Moderne, Palais Wilson, Paris (1972); la Sala de Armas de la Ciudadela-Encuentros de Pamplona (1972); Bayerischer Rundfunk, Musik-Dia-Licht-Film-Festival, Múnich (1972); Abbaye de Sablonceaux, Royan (1973);[110] Fundaçao Calouste Gulbenkian, Lisboa (1974); Université d’Ottawa (1975); Université de Montreal (1975); Université Laval, Quebec (1975); The Kitchen, Nueva York (1980, en colaboración con la Galería Vandrés de Madrid).[111] Entre las variantes más destacadas, la presencia de la soprano Simone Rist en Múnich, los Percusionistas de Estrasburgo, en Sablonceaux, o los alumnos de arte y música de las Universidades de Ottawa y Montreal. La obra fue grabada por la Radiotelevisión belga (RTB), bajo la dirección de John Dauriac, en Bruselas en 1973 y por la Universidad de Buffalo University en 1974.[112] Hay otra grabación de la acción en The Kitchen, realizada por Santos Parrilla Vallina, realizada el mencionado año 1980. En la mostrada en Múnich el concepto, ya se ha explicado, variaba y en el programa podría seguirse un nuevo concepto, no transitado hasta ahora, se extendía el término “plástico-sonoro”, añadiendo el de “acción”: “image-sound-action”, en tanto, era una nueva deriva, “performance” era el término utilizado en The Kitchen.

El programa publicado de Sablonceaux, iglesia devenida con la obra representada en una verdadera “catedral del más allá”,[113] recoge la ficha técnica de los elementos utilizados en la representación permitiéndonos saber la complejidad técnica y logística. Nos recuerda a las listas de Georges Perec:

“200 m. de tubo de metacrilato; 1000 m. de tubo de PVC; 100 formas inflables de PVC elástico; 1 red de distribución de aire; 1 compresor de aire de 9 m³ mín. 7 kg.; 1 pirámide pentagonal en nylon de 6,50 m. de lado; bancos de iglesia; algunas imágenes religiosas; 10 focos de 500 w; 10 focos de 250 w.; 50 focos de 60 w.; 12 proyectores Kodak Carousel; 60 diapositivas ; 5 soportes giratorios; 3 magnetofones 19 cm. seg.; 1 sintetizador VCS 3; 2 órganos electrónicos tipo Farfisa; 3 amplificadores estéreo 100 w por canal; 14 columnas de 100 w.; 1 amplificador mono 80 w; 12 altavoces 5 w; 1 grupo de instrumentos percusión piel; 1 grupo de instrumentos percusión metal; 1 grupo de instrumentos percusión madera; 1 pupitre control luces; 1 pupitre control aire; 1 pupitre control sonido; 1 pupitre control proyectores Kodak Carousel; 1 pupitre interruptores automáticos”.[114]

Junto a ello, planos de posibles itinerarios, iluminación, movimientos y estructura.

De alguna forma, si los “Roques” o “Muñecos” con apariencia de vida propia llegaban desde sus filmaciones tempranas e investigación en el CCUM, los inflables tendrían una nueva saga en las piezas que presentó en la exposición individual de Vandrés, 1974,[115] en donde mostró unas esculturas que parecían ser congelaciones de aquellos, al proceder al relleno con arena de inflables usados como moldes a los que luego, tras ser écorchés, aplicaba resina de poliéster y fibra de vidrio que parecían derivarse del quinteto de poliéster Movimiento Transformable IV (1968). Nueva modificación o transformación, misma idea abordada con diferentes procedimientos como era seña en Alexanco, algunas de las “cuarenta deformaciones por relleno de arena de una forma blanda”[116] fueron presentadas por el artista por vez primera en la galería, quedando acompañadas en el catálogo de una suma fotográfica bellísima del proceso de ejecución, descampado y cascotes, restos en colores carnales, esas imágenes parecían mitad despojo, amasijo millaresco y noble vertedero.[117] Escultura como anamnesis pétrea, pues no en vano antes que esculpir, en el sentido de la fábrica de objetos en el espacio, Alexanco procedía a un vaciado, tras una acción consistente en el relleno de tierra y movimiento paralizado luego moldeado, de tal forma que su materia mineral contendrá también memoria, temporal dueño de los sentidos del tiempo. No era rara esa propuesta solidificadora, el paso o viaje entre lo fluido y su fijado compacto, como sucediera en el CCUM trasvasando las diversas posibilidades de los dibujos de curvas a formas escultóricas Mouvnt de metacrilato. O, al cabo, como me ha recordado a veces Alexanco, congelación del movimiento, fantasmas minerales las Arena con aquella aura orgánica, exvotos de la tierra, tal fotogramas extraídos de sus filmaciones de seres en movimiento. Viaje hacia lo compacto de la arena, eran, en palabras del artista, dos procesos paralelos:

“Continuando con la idea de una forma-origen generadora de un proceso de modificación o transformación, he pretendido, por una parte, llevar a sus límites dicha idea, generando el proceso por medio de un ordenador, y por otra construir otro de naturaleza más mecánica y desarrollo más subjetivo, teniendo así dos procesos paralelos que parten del mismo origen, cada uno de ellos condicionado por su medio de producción. En este último se parte de una forma blanda y se van construyendo modificaciones por relleno de arena. El resultado es una obra que comprende parte de las numerosas posibilidades que teóricamente formarían el proceso completo. He considerado como suficientes cuarenta piezas para definir plásticamente esta idea”.[118]

Ejerciente del diarismo visual, muchos de sus trabajos, recogiendo tanto su paso por el CCUM como la actividad antedicha, Soledad interrumpida y la deriva Historia natural, se convirtieron luego en una suerte de bitácora, grandes soportes en donde adheriría a modo de collage la memoria de lo realizado: fotografías, diagramas, planos, anotaciones, impresiones, fragmentos reprográficos, estudios diversos, rutas, variaciones sobre los mismos, etcétera. Así, en veintiocho cartones quedó documentada Soledad interrumpida.[119] Fijados entonces los hechos que sucedieron, retorna a nosotros aquella presencia invisible de un vórtice del tiempo que mencionamos al comienzo.

Viendo imágenes de las representaciones de Soledad interrumpida, pienso que encajarían con aquellas palabras de Nabokov: “la búsqueda del tesoro concluye felizmente en una caverna rebosante de música, en un templo lleno de vitrales (…) los dioses (…) disueltos en el arte”.[120]

 

Y CODA: “SOLEDAD INTERRUMPIDA” EN LOS ENCUENTROS DE PAMPLONA

En el paseo fructifican las ideas, un saludo a Robert Walser, fértil caminar entre la bruma relampagueante, brillante e imprecisa.[121] Errancia que, encontrada con emociones secretas, refiere el lugar verdadero de las mismas, donde se construyen, nuestro interior. Fue durante un viaje por los Andes argentinos cuando José Luis Alexanco y Luis de Pablo fructificaron la idea de hacer unos encuentros artísticos interdisciplinares, luego conocidos como “Encuentros” de Pamplona,[122] evocando el encargo recibido en el laboratorio “Alea” para recordar la memoria del padre de Juan Huarte, recientemente fallecido.[123] En palabras de Alexanco, “las ideas eran (antes que los actores) abarcar distintas manifestaciones artísticas, no solo música. Que estas fueran de distintas partes del mundo, considerando la contemporaneidad de todas las épocas, tanto Tomás Luis de Vitoria como John Cage.[124] Incitar a los artistas a colaborar con otros o a mostrar obras que no eran habituales en ellos (Arakawa-cine). Se ve en la programación que no hubo lo que se llama normalmente exposición o concierto, bien por el formato o por el lugar (Zaj en el Gayarre, Equipo Crónica en un frontón) excepto la exposición sobre Arte Vasco que delegamos en Santiago Amón. Abonando a todos los artistas idénticos honorarios, mil dólares. También algo de lo que se ha hablado poco es que en el catálogo utilicé (sin imposición de nadie) el idioma del artista junto al castellano, inglés y/o francés”. José Luis Alexanco se ocupó de buena parte del diseño editorial de la programación, especialmente los hermosísimos carteles previstos que ahora se muestran en el arco-ara de Alcalá 31.[125]En el contexto de los “Encuentros” tuvo lugar una representación de Soledad interrumpida, sucedió en el cavernoso espacio de la Ciudadela de Pamplona.[126] La representación seguía, ese mismo día 2, al concierto de John Cage y David Tudor.[127]

En esta “aventura colectiva”, en palabras de sus autores, era fundamental la organización de los “Encuentros” por artistas, también la inexistencia de un “credo estético”, exceptuando “el que pueda suponer el exigir de la obra ser espejo real del momento que le tocó vivir (…) mostrar algunas de sus facetas más representativas (…) se ha buscado también el no limitarse a la tradición artística occidental. Cada día es más claro lo artificioso de la división entre culturas, consideradas como compartimentos estancos (…) una tradición común que englobe a todos los que en el mundo hacen lo que se llama arte (…)”.[128]

Uno de los primeros ecos en nuestra prensa tras los “Encuentros” llegó en una entrevista días después a la clausura, a Alexanco-De Pablo,[129] en ella manifestaban cuáles habían sido sus intenciones, a la par que vindicaban se trataba de la primera bienal artística[130] concebida como tal: “‘Los ‘Encuentros’ fueron pensados como una serie de sesiones informativas sobre el arte de vanguardia. No se trata ya de buscar la relación artista-público, sino de la verdadera integración y conexión con el arte. Se trata de convivir con él. Lo más importante para nosotros fue la masiva afluencia de jóvenes. Al mismo tiempo había en Pamplona dos cines llenos de gente. En el concierto de John Cage había seis mil personas. ¿Cuándo ha sucedido esto en un concierto de música electrónica en España?”.[131]

A modo de coda, deben citarse algunas otras cuestiones abordadas por Alexanco en este tiempo, como sería la escenografía para la obra de Peter Handke Gaspar Hauser, dirigida por José Luis Gómez con música de Luis de Pablo[132]. También la película 138, una “elucubración”[133] en palabras de Alexanco, presente en la exposición.

 

 

EJERCICIOS, 1970-2019
[A LA BÚSQUEDA DE NUEVOS SIGNOS]

Un nuevo paisaje de formas (…) nuevos signos
José Luis Alexanco, 1977[134]

Las imágenes son acción.
Vladimir Nabokov[135]

 

Tras sus tempranas indagaciones fílmicas en los inicios de los sesenta, el paso por el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM) y las experiencias sucedidas en las representaciones de Soledad interrumpida e Historia Natural, no olvidemos su trabajo en los “Encuentros” de Pamplona, era 1972, José Luis Alexanco, –de quien he señalado porta un notorio costado “activista” que le ha acompañado secularmente–, realiza un no-retorno a la pintura. Escribo un “no-retorno” porque, aunque la tentación sería escribir “retorno”, jamás la abandonó, si bien la crítica de aquel tiempo refería con frecuencia la posibilidad de tal vuelta. La lectura de los capítulos anteriores nos permite saber que Alexanco representa la estirpe de los artistas contemporáneos inclasificables por su fértil complejidad, raros por cierto en la vida artística española. Llegando los setenta, ya sabemos los múltiples caminos por los que había transcurrido su obra en donde, por resumir, se entrecruzaban técnicas consideradas tradicionales con su encuentro con músicas y filmaciones, imágenes en diapositivas, fragmentos literarios, accionismo rayando en la performance, en definitiva un complejo mundo creador tan pensante como desusado. Por otro lado, cuando frecuente su actividad pictórica esta se desarrollará también desde una toma de posición en donde se encontraban no solamente los meros soporte y pigmentos, sino que sería frecuente la consideración de una pintura en diferentes soportes, entremezclados los materiales incluyendo elementos del fértil collage. Por lo general técnicas sumadas: por ejemplo serigrafía y pintura, pigmentos tradicionales, con frecuencia acrílicos junto a la adición de fragmentos reprográficos y, en otras creaciones, el raro uso de papeles fotosensibles, de calco o restos de la hechura de otras obras. Por si no quedase claro que Alexanco proseguía en sus búsquedas seculares, recogía investigaciones ya realizadas a la par que surgían otras, en ocasiones elevadas desde anteriores que le desplazarán hacia su propio futuro de artista, o bien insertará otras procedentes de ciertos encuentros azarosos que quedarán sometidos a su disciplina de pintor. Sin dejar de suponer la apertura de un nuevo horizonte,[136] como señalamos, muchas de las pinturas de este tiempo de los setenta incidirán en planteamientos procedentes de investigaciones previas, así han de entenderse obras tituladas Cortes(1969-1976) o Rodajas (1970), memoria del paso por el CCUM, con frecuencia su mundo diagramático devenido cada vez más abstracto, hasta convertirse su pintura en ejercicios de un nuevo paisaje de formas, un mundo sígnico[137] con un fuerte poso escritural lo cual, es sabido, le derivará de modo natural hacia los alfabetos que tentarán otro siguiente capítulo de su obra en la exposición. Esa abstracción, siendo de predominio –ya se ha dicho– sígnico, mantendrá con frecuencia aquel aire diagramático, ordenado, alejado de sobreexcitaciones emocionales, en principio muchas de ellas se articulaban a modo de celdas, cuadrículas o reticulamientos, estructuras que a veces veo herederas de los aprisionamientos de sus personajes, donde las formas eran revisadas como a la búsqueda de sus diversas posibilidades formales. Mención aparte a sus trabajos sobre papeles sensibles Valca: el encuentro con los soportes fotográficos utilizados a modo de una base pictórica, por ejemplo películas veladas, era una experiencia que ya había realizado, sucedió con el rallado de negativos mediante instrumentos punzantes, en años anteriores. Aunque en los años ochenta su voluntad pictórica sea de mayor abstracción, formas de bordes difusos frente a anteriores más delineadas, ciertas formas representadas en sus lienzos nos vuelven a traer ecos, –a modo de lo que Bonet llamó “su hilo interno”–,[138] de sus “hombre”, “posturas”, “cápsula” o “movimientos transformables” de la década de los sesenta y que ocuparon nuestras primeras reflexiones.[139] De alguna manera, el encuentro de su pintura en las paredes de las galerías tuvo también un matiz que no debe olvidarse, de nuevo su inquieto ser de artista quedaba vinculado a un asunto capital de aquel tiempo, en ese punto citemos la intensa colaboración con Fernando Vijande, en cuya galería Vandrés, desde la inauguración, expondría en diversas ocasiones, 1974, 1977 y 1978, luego lo haría en la galería que llevaba el nombre del galerista, en 1982, 1983 (ARCO) y 1986, realizando incluso algunos elementos arquitectónicos como, lo recuerdo siempre conversando con Alexanco, aquellas bellas escaleras rampantes de descenso al garaje-galería, ah averno maldito de la modernidad, que han quedado como emblema de la misma.[140]

En palabras de Alexanco, en su obra de este tiempo se producía una transformación que era semántica, volvía a referir aquello de construcción-deconstrucción[141] en su pintura: “toda nueva exposición supone, en cierta manera. Una destrucción de lo anterior. Sin embargo, no reniego de lo que hice antes. Ahora me he propuesto una liberación –nada compulsiva, por, otra parte– de lo que venía haciendo. Antes programaba unas series de dibujos funcionales que ahora, sin embargo, llamo signos, y que ahora manipulo […] en aquellos signos hallo, por decirlo así, mi fuente de inspiración estética, que, por otra parte, se da como por añadidura. Al ver aquellos dibujos –estos signos– compruebo que cada uno tiene una suerte de historia personal y una cantidad de ambigüedad suficiente como para su sometimiento a un nuevo tratamiento estético que ahora pasa por la subjetividad”.[142]

Buscador de imágenes en la tierra baldía, a veces elogiando la estabilidad, otrora siendo capaz de reunir lo estable con lo que parece ser desequilibrio, sustentar una forma y ser sustentada otra, la resultante de ese capítulo que hemos llamado “Ejercicios”, es una reflexión que pareciere propender a un nuevo replanteamiento tanto de conceptos artísticos como sobre el uso de lenguajes diversos y sus propiedades, mas también es una reflexión desplazada a una cierta poética[143] semiótica y estructural, sin olvidar un fuerte componente metapictórico, algo en lo que ahondaría en años sucesivos. Asumiendo que pintar es establecer un sistema autónomo de relaciones estructurales y, con ello, tentar la elevación de lo que podría denominarse un territorio de energía, mediante una constante investigación e interrogación sobre las diversas propiedades visuales encontradas en la misma obra hasta deslizarse a un lugar fronterizo: el espacio que resulta del encuentro, o quizás del interregno, entre esos signos o formas que, comunes, portan un aire diferenciado. En tanto, combinados de un modo imprescindible, establecen diversas cualidades sígnicas introduciendo alteraciones perceptivas en múltiples direcciones, pues construye y deconstruye mencionándose o quizás fuese mejor escribir que ejerce su quehacer construyendo y deconstruyendo (y, se dijo, mencionándose).

Veo un título de una de sus obras de 1975, Corrección, así a la manera de (coincide) Bernhard, o Tachaduras (1977), y pienso ahora que, superponiendo a veces imágenes de obras del pasado, sobre las que pintaría nuevamente, trabajando sobre ellas quedando aparentemente velado dicho tiempo que fue, en tal semejare negación creadora, establecía el imperio de nuevas formas o estructuras, como analizándose el extenso repertorio de posibilidades, ello explica que el arco temporal de obras se sustente en indagaciones de hace treinta años, resueltas en muchos casos en años recientes. Así sucede en Aiwa(1969-2018); Indien o Āwo (1970-2018) y Wi (1970-2019) son ejemplos de lo anterior. Con mayor preeminencia de la escritura nerviosa y algo de automatismo, sucede en Ako (1977-2018); Agar o Yog(1977-2019); Ja (1996-2018) o (1996-2019). Complejizados, tal vemos en Kali (1999-2018) o en Ako(2004-2018). Redes con aire celular, organicistas, a veces desplazándose entre lo compacto y lo fluido, como aquel mundo suspendido evocado por Paul Klee, como ejemplo Ovi (1997-2019). Con aire atmosférico, formas pareciere en sueño de vuelo: Ee (1996-2019) o Nai (1998-2019).

Como Kafka, su mirada retorna al interior, en Alexanco sus “historias son una forma de cerrar los ojos”.[144] Títulos inexpugnables, con nombres crípticos este tiempo derivados de formas diversas de afirmar, “sí”, en lenguas diferentes. En otras ocasiones, títulos compuestos con palabras diversas unidas en el mismo título, idiomas distintos. Propuesta de extracción de significados: titular para no titular, significar escapando de los significados y, así, parecía Alexanco evitar distracciones, concentrar la pintura afirmando sus fenómenos visuales y ejerciendo revisiones formales que eran considerados, entonces, por el artista, como “Ejercicios”.

 

DÉCIMOS, (1969) 1998-2018

[OTRA VEZ EL TIEMPO]              

Otra interpretación a los silencios
José Luis Alexanco, sobre los “Décimos”[145]

Dónde tiene lugar el cuadro. ¿Tiene lugar? Dónde comienza. Dónde termina.
Cuál es su límite interno. Externo. Y su superficie entre los dos límites.
Jacques Derrida[146]

Medida de la vida.

Y algo de environment tiene este duplo-conjunto de Décimos, diez más diez polípticos alineados en la sala central, a modo de un pasadizo que ocupa un lugar simbólico y que parece recordar cómo buena parte de los procesos anteriores de Alexanco permiten explicar estas pinturas, cuyo creador ha considerado un resumen de su quehacer hasta esa fecha. Resumen del decir y laberinto, volvió el artista a mostrarme un croquis de la exposición con una flecha sinuosa, tal ebriedad conducente marcando el “viaje”, necesaria senda de quien contemplara este “Ejercicio temporal”, hasta arribar a los polípticos, el segundo y el tercero de sus Décimos,[147] luego a la ensoñación de la sala oscura donde palpita Percursum. Es la propuesta de un viaje entrópico que arriba, –desde los sucesos del exterior, también los acontecimientos del mundo–, hacia el verdadero interior de la pintura de Alexanco.

Recordando cómo en su pintura, a partir de los noventa, asistimos a grandes formatos y a títulos que parecen portar mayor legibilidad. Quizás evocaría su encuentro juvenil con el expresionismo abstracto, su admiración por Motherwell,[148] a la par que, sin escapar de una base dibujada, las obras suponen una cierta eclosión del color,[149] en ocasiones semejare bullente, que no reniega de aquel fuerte componente de introspección energética que indeleble queda en sus pinturas, mas también pareciendo sentenciar cómo toda su pintura ha sido elogiadora del proceso, formas o figuras dadas de donde surgen. A veces nacidas desde un pequeño formato o asunto que le interesó y que vuelven para instalarse en la lona, sobre la que crece un nuevo mundo de transformaciones que no está exento de su trabajo anterior y del que este parece ser corolario: tramas, superposiciones, confluencias de coloridos, estudios cromáticos, pautas rítmicas, compartimentaciones, indagaciones formales, variaciones, confluencias de oposiciones entre elementos más organicistas u otros más estructurados e incluso la mención de ciertas zonas por las que pasó eventualmente, como algunos momentos de mayor rigor geométrico. Todo ello conducirá, es sabido, a la aparición de un conjunto de nuevas formas que, siendo nuevas, conservan la memoria del transcurrir de su vida de artista, en un proceso que parece no concluir.

Los primeros anteriores Diez Décimos (1980), surgieron tras realizar su trabajo con el alfabeto de la Constitución. Su construcción partió de la superposición de dos cuadrículas de diferente anchura: una de esas cuadrículas se correspondía con las pinturas, en tanto que la otra estaba formada por ochenta y ocho pliegos de papel japonés encontrados en Nueva York. Ambas determinaron la medida final de las pinturas. Las palabras de Alexanco prosiguen: “establecía dos secuencias numéricas que también superpuestas definían unas bandas verticales vacías que suponían silencios. Desde el principio pensé en realizar, dejando tiempo por medio, los ‘Veinte Décimos’, ‘Treinta Décimos’ y ‘Cuarenta Décimos’, interesado en ver lo que le sucedía a la misma estructura con el paso del tiempo (otra vez el tiempo) y la incorporación de nuevos materiales. Dieciocho años más tarde, en 1998, realicé los ‘Veinte Décimos’, con el mismo planteamiento de cuadrículas pero dándole otra interpretación a los silencios e incorporando las familias de materiales que se habían ido formando en ese tiempo. Ambos se expusieron en el Centro Santa Mónica en un espacio cuadrangular situado en el centro de la sala y enfrentados de cinco en cinco rodeados del resto de la exposición.[150] Los ‘Treinta Décimos’ es un nuevo planteamiento décadas después. Creo que de alguna manera estas dos obras contienen el trabajo de los últimos cuarenta años, contienen los cuadros pintados en ese periodo y que no están en nuestra exposición, es espacio. No se me olvidó el proyecto pero creo que no llegaré a ‘Cuarenta Décimos’, por lo menos con esa diferencia de años, el tiempo. Insisto en que, de alguna manera, estas dos obras contienen el trabajo de los últimos cuarenta años, esto es, los cuadros pintados en ese periodo y que no están en nuestra exposición, es espacio”.[151]

Las anotaciones que, a modo de apuntes procesuales, conserva el artista sobre estos Décimoscreados, sirven para comprender algunas de sus intenciones, casi como un atlas-Alexanco: “superposición de estructuras”; “alternancia de colores”; “intercalación colores neutros”; “bandas de silencio” (remarcado); “tamaño condicionado elementos estructura”; “destrucción estructura original, reparto de espacios”; “ganar terreno y respetar accidentes”; “desintegración ordenada” (con interrogación); “densidades crecientes y decrecientes”; “análisis de densidades y frecuencias”; “los datos se transforman en color”; “saturación”; “azar a nivel medio”; “vida propia” y “hacia residuos de lo que no se ve del soporte”. Y otra anotación inquietante: “silencios aumentar al progresar la secuencia ¿acabarán con ella?”.

Esa “vida propia” que anota Alexanco, una estabilidad surgida desde lo inestable, nos lleva a recordar cómo su obra ha aludido a la generación de formas que, una vez creadas, se desarrollan, transforman o mutan, en lo que supone una clara mención de las relaciones espacio temporales de su creación, lo cual explica que su investigación suceda mediante procesos consecuentes y que, en muchas ocasiones, los propios ciclos de su pintura sean también, en su seno, generativos, esto es, un conjunto de obras genera otro nuevo ciclo, un orden procesual es conducente al siguiente, una estructura hallada es estructurante luego, un color influye sobre el orden y derivará en otro ulterior. En nuestro contexto, escribir “generación de formas” nos traslada a considerar el trabajo de Pablo Palazuelo pues, como en el caso de este, Alexanco ejerce una búsqueda incesante en torno a la generación de unas formas pareciera buscando el reposo, generadas entre la turbulencia del espacio. El espacio es un refugio y, como escribiera aquel “así pues, privada de reposo, la idea del espacio parece buscar sin cesar el infinito de la augusta presencia (refugio), moviéndose, en el infinito interior de la impotencia humana obsesionada por una visión, en ocasiones agitada y otras flébil, siempre desconsoladamente dirigida, mas en vano, hacia lo ilimitado”.[152]La generación de formas deriva a otro concepto fundamental, el lineaje: aquellas formas, más que encontrarse y devenir imágenes estables, muestran su agitada vida, el lineaje, esto es, el permanente engendramiento de unas formas en otras, de tal forma que la imagen resultante conserva en su sangre pictórica el lineaje de otra que fue original, se transmutó y ahora es esta, conservando la memoria de aquella. Como es sabido, el asunto de la generación de formas tuvo un manifiesto propio comenzando los años sesenta, donde se reflexionaba sobre cómo la línea o la imagen son capaces de originar, por su dinamismo, una nueva forma, una vida “proyectiva”, capaces de producir “la sensación de penetrar y de salir, rompen el plano básico nuevamente, no se quedan adheridos a una superficie plana solamente […] crecen y se disminuyen, se GENERAN progresivamente, ellos giran y vibran, giran en su propia forma y vibran al encontrarse entre sí. Ellos producen contraste y el claroscuro. Ellos adoptan un nuevo tipo de vida, ellos cobran una nueva identidad en el espacio”.[153] O, en palabras de Pirovano destiladas desde Vantongerloo, germen de aquel manifiesto: “‘Engendrar formas nuevas, reflejar el proceso generativo de las mismas, los fenómenos que lo provocan o estos mismos fenómenos en movimiento, evolucionando en continua transformación’”.[154]

El asunto de la extensión de lo generativo debe hacernos mencionar aquel seminario, Generación Automática de Formas Plásticas, en capítulo anterior referido, considerando que tendría un singular epílogo en la “adopción” de Mac Entyre en los “Encuentros” de Pamplona (1972), en donde participó junto a nuestro Alexanco en una de las exposiciones relevantes sobre el particular: “Generación automática de formas plásticas y sonoras”.[155]

El proceso creador de Alexanco podría suscribir aquel manifiesto que mencionaba la vida, un suceso ubicado entre el pensar y crear,[156] elogiando, se dijo, el poder inmemorial del silencio.

 

 

CONSTITUCIÓN, 1978

[ALFABETO ALEXANCO: EL IMPERIO DE LOS SIGNOS]

Signo (del lat. Signum). Cosa que por su naturaleza,
 o convencionalmente, evoca en el entendimiento la idea de otra.
José Luis Alexanco, “Terminología”, 1977[157]

Los españoles son mayores de edad a los 18 años.

Asimismo, tienen derecho a entrar y salir

La ley regulará las peculiaridades propias

Quedan exceptuados de lo dispuesto
José Luis Alexanco, notas sobre “Constitución”[158]

 

 

José Luis Alexanco recibió el encargo de realizar la Edición Príncipe de la Constitución Española, publicada por la Editora Nacional.[159] Esquivó para ello los rituales al uso, no pretendió ilustrarla y, así, una vez más alejándose de lo complejo, tentaba lo, en apariencia, sencillo, basando la belleza del libro en su simplicidad y calidad técnica, creando para ello un tipo de letra, un alfabeto-Alexanco que era sin adorno, basado en el uso de la cursiva e inspirado en la marca de agua de los papeles consultados.[160] En nuestra opinión, como es frecuente en su obra, fue importante el trabajo mas capital resultó el proceso y el complejo destilamiento de variaciones y posibilidades surgidas que derivó luego hacia su propia obra, como mostró que la investigación resultante, bajo el título de “Alfabeto para una Constitución”, se presentara por vez primera en la galería Vandrés, en aquel invierno de 1978,[161] con el subtítulo de “Pinturas y dibujos 1978”: era, pues, no tanto un mero alfabeto como la investigación de un alfabeto. “Desarrollo de un desarrollo”, quiso llamarlo, nueva indagación sobre el movimiento y la variabilidad, explicaba Alexanco que en él se encontraba el deseo de hallazgo de un “nuevo alfabeto” con la propia evolución de su obra, “basada principalmente en determinados temas que han sido objeto de transformaciones, deformaciones o evoluciones… es decir, en cambios o ‘movimiento’”. Ese alfabeto latino sería el punto de partida donde la “relación trazo-espacio contribuya a hacer legible el mismo”.[162]

Claro, no es preciso señalar que, ya desde 1964, –veo ahora su Estudio de un hombre corriendo(1964) o sus creaciones que contienen el título de Proyecto–, asistiendo a la conversión de imágenes diagramáticas en formas,[163] pienso que sus obras no son solamente imágenes sino, también, un palimpsesto de escrituras, una suerte de modelos para armar imágenes en donde las instrucciones, las letras y números, croquis o signos, guías del trabajo, forman parte sustancial de la obra, de eso que llamo, más que “alfabeto”, atlas-Alexanco. Ya hemos señalado en textos anteriores cómo sus búsquedas en el CCUM o las representaciones de Soledad Interrumpida quedarían fijadas en grandes cartones que, al modo de un diarismo impenitente, recogen la memoria insoluble de lo que fueron aquellos complejos proyectos. Su obra son imágenes, pero también investigación metatextual,[164] algo en lo que insistiría siempre en sus catálogos, incorporando las obras, mas también los procesos conducentes a estas.

Textos y escrituras conservados en aquellos cartones, mas abordando sus nuevos alfabetos revertía el proceso pues también trastocaba las palabras y sus signos en imágenes, desmaterializando los signos. Su obra no se comprendería sin el signo que conocemos por letra, antes que la máscara fulgurante de la palabra. Al cabo, toda su obra ha sido decir, tentativa de expresar mediante signos el movimiento, la conversión de sus ideas al lenguaje de la computadora, la palabra sería emplazada en la teatralización de su creación en Soledad Interrumpida y la consideración de un mundo pictórico deudor de una grafía pictórica.

Après nous le letrisme,[165] sabemos, la letra ha viajado con el arte de nuestro tiempo: Picabia o Picasso, el letrismo navegante en los papeles de Kurt Schwitters o en las palabras incendiadas de Cy Twombly, y tantos otros: Max Bill, Brossa, Ariel Gangi, Grilo, Martin Gubbins, Hausmann, Jonic, Lebel, Nöel, Millares, Pomerand, Tripier, Wols o Zush, los epigonales de Art & Language, una interminable lista de la que estos nombres son ejemplo. Palabras, palabras, palabras, leímos al hiperletrista, Henri Michaux, imperiosa necesidad de la letra que ha iluminado la creación, a los Dada y la poesía fonética, tal el desorden de las palabras sucedido con el verso surrealista. Al cabo la letra: Durero o Leonardo,[166] pienso ahora en Torner y su “Resumen del decir”,[167] la metagrafía ha acompañado la historia del arte.

Alexanco transmuta la letra en signos[168] que eleva, trastornados, al(i)terados, en aire de nuevo alfabeto, otrora tal surgiendo la letra entre la bruma como tentando una luminosa obscuridad, signos vertidos en el plano de la tela con auras, como si sucediere el hallazgo de una antigua escritura de alguna civilización perdida, portadora de un inmemorial lenguaje desconocido. Nueva elevación de signos ensamblados, alterada escritura que dudase o tachase sobre lo escrito, las esquirlas de la letra en vuelo del espacio pictórico, reescritura de lo ya anotado, como Artaud el paroxismo de la letra, aquello tan hermoso en “El teatro y su doble”: romper el lenguaje para tocar la vida, una operación mágica para liberar los signos que, primero retenidos, son casi aherrojados súbitamente al aire. Pensé, viendo este ciclo de Alexanco, en los logogramas de Dotremont, contemplando el trabajo de aquel quien declara estar originado en el alfabeto latino, conducente, también, hacia el mundo de Oriente, océanos gráficos[169] que esquivan la legibilidad situando al contemplador en una disposición no-lectora que pueda leer sus escritos, pues dicha grafía pertenece no tanto a su intelecto como a un mundo interior. Imperio sensual de los signos, he recordado aquel libro de Barthes, L’empire des signes,[170] Alexanco ve un nuevo lenguaje deslizado en sus signos ocupando telas o papeles. Ilusión de decirlo todo, de contarse a sí mismo, que me hizo evocar al conceptual On Kawara en ese extraño narrar desde un extremo del tiempo. Elogio del tiempo narrado mas inmóvil, como aquel libro del Van Veen de Nabokov, el tiempo expresado en sus texturas: “Texturas del tiempo”.

La letra había sido objeto permanente de su atención: ahora pienso también en la proyección, ya citada, de los textos de Verne, “Miguel Strogoff” en una de las representaciones de Soledad Interrumpida.[171] Ya, con ocasión de una exposición el año 1977 advertía de una anunciada y radical transformación semántica de su pintura: “Al ver aquellos dibujos –estos signos– compruebo que cada uno tiene una suerte de historia personal y una cantidad de ambigüedad suficiente como para su sometimiento a un nuevo tratamiento estético que ahora pasa por la subjetividad. Ya no copio ninguno de ellos. Esta exposición no está compuesta de cuadros hechos mediante las pautas de un programa producido por un computador. Ahora utilizo unos signos previos que han pasado por la experiencia de la computadora y por otras experiencias. Vuelvo a interesarme por la estética de una manera directa, por la recreación, (se ha producido una mutación) en el plan semántico. Lo que pasa es que aquellos signos han cambiado de significado”.[172] Y también lo había anunciado temprano, en 1969: “Arte como lenguaje, y de su capacidad de comunicar, la posible transformación del futuro de esa realidad histórica. Un replanteamiento de la estructura semántica de la plástica, partiendo de la construcción de un “alfabeto” –un sistema de signos– el trabajo que me ocupa desde 1965, fecha en que partiendo de formas expresionistas comienza un sistema de síntesis y análisis, pretendiendo llegar a unidades elementales –elementos mínimos– susceptibles de ordenación para dar lugar a frases capaces de comunicar determinadas historias”.[173]

Contemplo ahora pinturas o cartones procesuales de 1978 que parecen estar en lo leve, como esos que titula Notas (I y III), u otros donde los signos forman pautas, alineados en variaciones: es el caso deEjercicio (I y II). En otras ocasiones, la apariencia de la letra deviene bucles, en ocasiones parecieren desplazados a la incomprensión como textos remitidos a la inversión del azogue: Ejercicio II o Notas II. Abecedarios ¿prisioneros? en retículas, recordatorios del Baldessari escritural: ABC… o Abypes III. Otras obras de ese tiempo, como Ubicación o Stripe sustitución, viajarán entre la presencia y la desaparición, textos de la sabia miopía, bien por su reverberación pictórica en el plano o quizás mención al aprender y desaprender, en una densidad que acentúa la ilegibilidad: Dieciocho años (seguimos en 1978) será un caso. Tiene algo de didáctica subvertida este alfabeto-Alexanco que parece referir la existencia de una tensión entre la letra y las imágenes, una confrontación, quizás una conspiración cuyas esquirlas compondrán esas Lecturas al azar (1977), como rezará el siguiente capítulo. Elogiando tanto la persistencia como la fragilidad, este ciclo de obra parece quedar tentado por el temblor erigido desde ese alfabeto, tal una misteriosa voz propia alterada o levemente transformada. Mas también por la palabra jamás pronunciada.

 

 

LECTURAS AL AZAR, 1977-2019

[DESTRUIR-CONSTRUIR]

Toda nueva exposición supone, en cierta manera, una destrucción de lo anterior.

José Luis Alexanco, 1977[174]

  

Al igual que la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se funde y se pega, la imagen, la idea que nos vuelve locos de dolor, no puede arrancarse del alma, y todos los esfuerzos y los rodeos de la mente para deshacerse de ellas lo atraen hacía ellas.

Paul Valéry[175]

 

Redes (1982) o Signos calcados (1977) son títulos de obras presentes en este capítulo, que toma el título de una de sus pinturas: San Francisco o lecturas al azar (1977), que evoca su estadía norteamericana[176] a la par que retorna la mención, consecuencia de sus reflexiones en torno a los textos y signos. Interés por las anotaciones en los márgenes, arden las imágenes, clamantes a su anhelo de sentido, deslizadas entre lo complejo y lo de apariencia leve, lo que queda oculto, los signos que fueron extendidos y lo que pareciere un soplo de aire que tan solo elevó unas mínimas estructuras, sucede en la obra que da título al capítulo. Pues siendo, pareciere Alexanco, frecuentador de lo complejo, es capaz también de aliviarlo hasta alcanzar un aire que permitiera la detención en el transcurrir del saber, devolviéndonos hacia otro espacio de reflexión, aquellas bolsas de silencio rothkianas.[177] Al cabo, hablar y callar no son extremos sino un mismo lenguaje fértil, pues su quietud temblorosa en aquel antifonal cuadro re(c)ticular ahora expuesto es tan importante como la voz o, tal sucede en Signos (1977), la sombra de las formas relevante tanto como la apertura de la obra, algunas líneas y planos aproximándose justamente al borde de la luz: “el vacío central (…) es la locura verdadera”.[178] Meditación, pues, sobre las formas y el espacio, eso que conocemos como lo visible, es su trabajo, sin dudarlo, indagación en torno a “la naturaleza inmaterial de la idea”[179] creciendo su obra entre dichos interrogantes permanentes, universo de equívocos, analogías y relaciones, viaje entre lo que pareciere ser construcción y deconstrucción permanente de las formas, las tensiones que venimos citando, mundo de singulares fuerzas que parecen iluminarse unas a otras, modificándose en tal permanente mutación pareciendo hacer compatible un cierto hermetismo con lo que, a veces, se presume es una postrer revelación. Viajero en pos de la totalidad, una suerte de concentrada expansión aun a sabiendas del consabido fracaso que supone concebir una imagen, es éste un camino presidido por coherentes mutaciones, hasta bucles, rutas e interrelaciones que fueron y vinieron generando su obra, lo que estuvo o lo que fue imprevisiblemente transformado.

Entre la esperanza de que lo desconocido alivie lo conocido, enfrentados a aquellos signos o redes, el contemplador queda emplazado a la visión de las relaciones, al modo de una ampliación de las preguntas, verdadero objeto del arte este, tal una narración que mostrase una verdad o la posibilidad de su negación, quizás la desposesión, su esencia o su ilusión o, ¿por qué no?, la exposición de una pérdida. Imagen tentando ser revelada, gravitan los enigmas sobre lo real, enigmáticos signos poblando el espacio, algunas de sus creaciones conservan un cierto aire de esfuerzo en la lucha por su emergencia, refiriendo tanto el tiempo como el espacio, ya se dijo. Algo debe guardar el abismo de nuestro común origen, todo semeja ser efímero y cambiante pareciendo Alexanco concluir que el mundo de su pintura puede ser la aparición resultante desde el movimiento de los opuestos, en la renuncia a los propios ojos sucederá la apertura de horizontes de la limitada visión.[180] Muchas de sus preguntas son realizadas al límite y mencionan aquel esfuerzo realizado en torno a la aparición y presencia de las imágenes en el espacio de la pintura, desplazados quedamos en el complejo enigma de lo visible.

Como se viene subrayando, en Alexanco hay también un fuerte poso de indagación intelectual en torno a la construcción, casi la aparición y presencia de la forma en el espacio, crear es referir la espera de su desvelamiento. Manifiesto fulgor y fuente de energía, gravita un enigma, decía Kant, sobre la realidad. Al cabo, su titánico esfuerzo por revelar formas tiene un aire de aporía, pues sugiere el relato de lo inasible de la representación de las mismas, quizás de ahí venga aquella mención a cómo un trabajo supone la destrucción también de lo anterior, otras nuevas lecturas generadas incesantemente. Trabajo creador de oficiante de concentrado pensamiento frente al espacio, desde dentro,[181] obsesivo y disciplinado, trabajo que ha emergido a consecuencia de un quehacer declarada y gozosamente entrópico, un viaje del pintor, ya se dijo, obsesivo, en torno a sus propias reflexiones. Imagen así sobrepasando la fragilidad, tentando ser revelada, manifiesto fulgor y fuente de energía, gravitan los enigmas pues Alexanco no ha cesado de referir cómo el pensar creativo y la antedicha tentativa de su revelación es, en esencia, un acto de hondo contenido poético.

 

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NOTAS AL CAPÍTULO 1

[1] José Luis Alexanco, recogido en: VEYRAT, Miguel. “Alexanco y el arte del futuro”. Madrid: Nuevo Diario, 21 de diciembre de 1969, [s.p.].

[2] AA.VV. Terminología. En Nueva Generación 1967/1977. Catálogo de la exposición en el Palacio de Velázquez. Madrid, 1977, pp. 7-22. La voz “dinamismo” en p. 13, “movimiento” en p. 19.

[3] PIGLIA, Ricardo. Las tres vanguardias. Saer, Puig, Walsh. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2016. La primera cita, p. 31; la segunda, p. 36.

[4] El estudio actual, desde 2012. Su primer estudio estaba ubicado en la calle Meléndez Valdés, de Madrid (1965-1984) manteniendo, de 1975 a 1979, estudio en Nueva York (compartido con Muntadas y Miralda). Posteriormente en Navalagamella (1985-1990), Vallecas (1990-1999), para seguir en Arganda del Rey (2000-2012). Conversación del artista con este autor, 28 de enero de 2020.

[5] Me estoy refiriendo al inicio del texto: CALVO SERRALLER, Francisco. Alexanco. Proceso y movimiento. (Un epílogo en forma de prólogo). Madrid. Fernando Vijande Editor, 1982,, pp. 11-13. Señalaremos una vez, sólo en esta nota al pie, que esta publicación se editó en dos versiones: una de texto, la que citamos, y otra, con la misma escritura, ilustrada: CALVO SERRALLER, Francisco.Alexanco: Lectura en imágenes (con el subtítulo del otro libro), lógicamente varía la paginación. Este autor considera esas publicaciones, en especial la ilustrada, como la obra magna sobre Alexanco, aún hoy. In memoriam, pues, Paco Calvo.

[6] Duro-blando será el título de dibujos de 1970.

[7] LEWIS, Wyndham. Wyndham Lewis. The artist. From ‘Blast’ to Burlington House. Nueva York: Haskell House Publishers, 1971, p. 346.

[8] El asunto del libro de John Dunne puede seguirse en: BARABTARLO, Gennady. Vladimir Nabokov. Sueños de un insomne. Experimentos con el tiempo. Girona: Wunderkammer SLU, 2019. Dunne sostiene que los sueños se componen tanto de imágenes de experiencias pasadas como otras que misteriosamente llegarían a nosotros, en el hoy, desde el futuro.

[9] “En cierta medida, se trata, pues, de un regreso del futuro”, sentenciaría Santos Amestoy con ocasión de su exposición en Vandrés, 1977: AMESTOY, Santos. “Alexanco: El pintor que regresó de la cibernética”. Madrid: Pueblo, 23 de marzo de 1977, [s.p.].

[10] Galería Círculo 2, Alexanco (Catorce pinturas, ocho dibujos y una tirada de cien ejemplares de diecisiete serigrafías sobre la gente), Madrid, 22 de marzo -3 de abril de 1965. Cronológicamente, su primera exposición fue la colectiva “Siete jóvenes pintores”, en la madrileña galería Toisón, en 1961.

[11] DE LA PUENTE, Joaquín. Reflexiones para un pintor. Madrid: Galería Círculo 2, 1965.

[12] Ese valor sería, con frecuencia, subrayado por la crítica: “El arrojo de José Luis Alexanco para crear situaciones artísticas absolutamente desusadas es realmente notorio”. FERNANDEZ-BRASO, Miguel. “La obra computada de Alexanco”. Madrid: ABC, 9 de marzo de 1974, p. 57.

[13] Así rezaba el título de la exposición, recogido en el programa.

[14] AGUIRRE, Juan Antonio. Arte último. La “Nueva Generación” en la escena española. Madrid: Julio Cerezo Estévez Editor, 1969. Las ilustraciones de Alexanco están en las pp. 75-79. La reflexion de Aguirre fue reproducida frecuentemente. Vid. AGUIRRE, Juan Antonio. “ALEXANCO movimiento transformable”. Artes, núm. 96, 1968, Madrid, p. 3.

[15] Se refiere a las que, bajo el título de Correr, Caer, Girar (1964), abren nuestra exposición. Fueron rodadas con una cámara Kodak, Super 8. En palabras de Alexanco: “se trataba de mostrar cierta idea de movimiento a partir de la utilización de filtros de color y de focos móviles, en la que tenían tanta importancia las figuras como sus sombras”. ALEXANCO, José Luis. Trabajos 1965-1968. Madrid: Edición de José Luis Alexanco, 1968-1969.

[16] AGUIRRE, Juan Antonio. Arte último. La “Nueva Generación” en la escena española. Op. cit., pp. 77-78. Y en el decir de Aguirre parecía escapársele, raro en él, ese trabajar fílmicamente, tan precursor del futuro.

[17] Ibíd., p. 78.

[18] Drian Galleries, ALEXANCO graphic work, Londres, 15 de febrero – 1 de marzo 1966, y Drian Galleries, ALEXANCO paintings constructions silkscreens, Londres, 7-20 de enero de 1968. El catálogo de esta última exposición era prologado nuevamente por Juan Antonio Aguirre, y en él destacaba un color “luminoso y de tonos espectrales”, el uso de formas “orgánicas y geométricas”, a la par que estructuras en las que se hacía un uso sistemático de series.

[19] “[…] reacciona contra la temática colorista vigente, contra los colores «españoles», castellanos y barrocos y comienza a preferir las gamas brillantes, a la vez que a interesarse por el cine o, lo que es igual, a introducir en sus cavilaciones una problemática que no le abandonará: la del tiempo y el espacio”. AMESTOY, Santos. “Alexanco: El pintor que regresó de la cibernética”. Op. cit.

[20] AGUIRRE, Juan Antonio. Arte último. La “Nueva Generación” en la escena española. Op. cit., pp. 75, 77 y 78. Los términos “resbaladiza y relampagueante” en negrita en el texto original.

[21] Museu de Arte Moderna, 9 Bienal de São Paulo, São Paulo, 22 de septiembre-8 de diciembre de 1967.

[22] Allí se ubicaba el Museo de Reproducciones Artísticas, donde los estudiantes ensayaban los dibujos. En el caso de Alexanco, mientras esperaba la edad para el ingreso en San Fernando: RUIZ, Javier. José Luis Alexanco: Cronología. Marbella: Pedro Peña Art Gallery, 2003, pp. 23 y ss.

[23] Con quien coincidió durante sus Milicias Universitarias. Se relaciona con la serigrafía Militar en el espejo (1965) y el ya mencionado, expuesto, Villalba (1964).

[24] ALEXANCO, José Luis. Texto. Bilbao: Galería Grises, 1969.

[25] FIGUEROLA-FERRETI, Luis. “En las últimas salas del Pabellón Velázquez. Xerigrafias de Alexanco y pinturas de Monreal”. (sic.) Madrid: Arriba, 10 de julio de 1966, p. 24.

[26] CIRLOT, Juan-Eduardo. “Millares y la ‘muerte’ del hombre”. Barcelona: La Vanguardia, 4 de julio de 1968.

[27] AA.VV. Terminología. En Nueva Generación 1967/1977. Op. cit., “Abiogénesis” en p. 9, cita Alexanco a Huxley.

[28] Ibíd., “evolución” en p. 15. Como referiremos, en el contexto español, escribir “generación de formas” nos traslada a recordar a Palazuelo, pues, como en el caso de este, Alexanco ejerce una búsqueda incesante en torno a la generación de unas formas, pareciera buscando el reposo, formas generadas entre la turbulencia del espacio.

[29] Además de las clases de Bellas Artes, realizó estudios de grabado calcográfico en la Casa de la Moneda de Madrid, con el reconocido grabador y artista Manuel Castro Gil (Lugo, 1891 – Madrid, 1963).

[30] “Victoria & Albert Museum Department of Prints and Drawings and Department of Paintings Accessions 1966”, publicada en HMSO, 1967. Con título The ceiling (1965).

[31] Junto al trabajo de Sempere y Martín, Alexanco me ha subrayado su conocimiento de la obra estampada de Vasarely. Conversación del artista con este autor, 27 de enero de 2020. Sobre el origen de la serigrafía en España, la relación con Wifredo Arcay y su importación por los primeros aludidos: DE LA TORRE, Alfonso. “Eusebio Sempere: otro caballero de la soledad [Y vuelta al Paris de los cincuenta]”. Alicante: Canelobre, núm. 69, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2018.

[32] ALEXANCO, José Luis. Cuestionario para Alexanco. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1995, p. VIII. Esa publicación compila su obra estampada.

[33] Ibíd., p. VI: “En el grabado las ideas se vuelven más íntimas […] elección del tema […] mucho más cuidadoso”.

[34] “Me interesaba, como en el grabado, que la realización obliga a un cierto planeamiento y espera, te obliga a meditar y permite hacer pruebas con colores. Me permitió autoeditar algunos libros”. Conversación del artista con este autor, 27 de enero de 2020.

[35] Como explicamos en el texto, son los casos de Movimiento transformable, I a III, de 1967.

[36] ALEXANCO, José Luis. Trabajos 1965-1968. Op. cit.

[37] Conversación del artista con este autor, 27 de enero de 2020.

[38] PABLO, Luis de. Alexanco. Madrid: Galería Biosca, 1969.

[39] Galería Biosca, Alexanco, Madrid, 13-30 de enero de 1969.

[40] DE LA TORRE, Alfonso. “Alexanco. Desde dentro”. En Los otros (artistas). Madrid: “Ámbito Cultural”, 2016, pp. 64-86.

[41] “Alexanco es un artista completo en su formación e independiente en sus opciones, y por lo tanto, libre en su trayectoria”. GIRALT-MIRACLE, Daniel. “José Luis Alexanco”. Madrid: ABC de las Artes, 17 de julio de 1998.

[42] El sentido de “entropía”, figurado, que utilizamos con Alexanco se refiere a ese permanente mirar hacia dentro como signo de su quehacer, en el que confluyen, con naturalidad, caos y equilibrio creador, orden y complejidad, obteniendo de dicho difícil equilibrio su singular orden creativo. Las relaciones del término con la ciencia, y el interés de Alexanco por la ciencia y la tecnología, con la experiencia capital de su paso por el CCUM, han sido importantes a la hora de mencionarlo, como también lo es la frecuente concomitancia, en su obra, entre lo ordenado y lo aperto (desorden). Remitimos a la revisión conceptual de ARNHEIM, Rudolf. Entropy and art: an essay on disorder and order (1971): en él este autor refiere cómo, revisando la complejidad de lo real, puede destilarse otra armonía. El asunto está tratado en: DE LA TORRE, Alfonso. “Torner, sí elogio de la entropía”. Texto en Torner entrópico. Cuenca: Semana de Música Religiosa, 2015.

[43] Explicándolo de modo singular: “Y si llamamos naturaleza primera al medio envolvente en general (con sus amaneceres y atardeceres, soles y lluvias, tránsito y retorno de las estaciones…); bien podemos llamar naturaleza segunda al particular entorno que, para bien o para mal, nos vienen deparando los no menos envolventes medios tecnológicos (con sus relaciones y orientaciones electrónicas, índices y semáforos, códigos y mensajes televisuales o radiofónicos…) […] la segunda naturaleza de sus libres interpretaciones. Cuantos datos, signos, relaciones y formas dictara ayer el ordenador pasan hoy a ser objeto de otras reconformaciones y significaciones exclusivamente confiadas a la sensibilidad, al libre albedrío y a la mano del pintor”. AMÓN, Santiago. “Alexanco”. Madrid: El País, 3 de marzo de 1977, [s.p.].

 

NOTAS AL CAPÍTULO 2

[44] AA.VV. Terminología. En Nueva Generación 1967/1977. Catálogo de la exposición en el Palacio de Velázquez. Madrid, 1977, pp. 7-22. “Lenguaje”, en p. 16; “Ordenador”, en p. 19.

[45] José Luis Alexanco, recogido en: VEYRAT, Miguel. “Alexanco y el arte del futuro”. Madrid: Nuevo Diario, 21 de diciembre de 1969, [s.p.].

[46] “Estoy en una fase de investigación pura. Estoy trabajando con una computadora. Lo que salga de ahí no sé siquiera si será arte. Arte… lo que la gente entiende por arte. Yo no sé lo que es arte, ya. Desde luego no es lo que se pensaba que era arte a principios de siglo. Realmente, no sabría definirlo”. José Luis Alexanco, recogido en Ibídem. Respecto a lo que llamamos “fin del proceso”, se entenderá luego, se refiere a cómo, una vez que Alexanco comprendió la infinitud de variables ofrecida por la informática, descartó continuar ejecutando todas las variables.

[47] Vid. DE LA TORRE, Alfonso. “Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense. “Arte Último” un libro multicolor”. En Arte Último. La ‘Nueva Generación’ en la escena española. Cuenca: Fundación Antonio Pérez, 2005. Comentarios a la reedición de Arte Último. La “Nueva Generación” en la escena española, pp. 27-43.

[48] Que tuvo su cierre formal en la exposición del Palacio de Velázquez, Nueva Generación 1967/1977, Madrid, julio-septiembre de 1977.

[49] Las exposiciones vinculadas a “Nueva Generación” tuvieron lugar entre 1967 y 1977. Tuvo su cierre formal en la exposición del Palacio de Velázquez, Nueva Generación 1967/1977, Madrid, julio-septiembre 1977. El calificativo de “no-grupo” o la mención a lo heteróclito tienen que ver con la variabilidad compositiva del mismo, con la falta de manifiesto, la diversa tipología creativa de los participantes en las exposiciones, etc. Aceptemos se trató, más bien, de una reunión de artistas heteróclitos deseosos del cambio de rumbo en el arte español, una nueva generación de artistas cuya mirada se dirigía, principalmente, al pop internacional y al arte constructivo, quedando Alexanco instalado, gozosamente, en la diferencia. Las exposiciones “Nueva Generación”, en 1967, celebradas en dos galerías madrileñas, Amadís, entre el 2 y el 21 de mayo, y en Edurne entre el 3 y el 30 de noviembre. Los Festivales de España mostraron la exposición NG en 1967 en Badajoz y en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, y en 1968 en Zamora, Cuenca, Zaragoza, Pamplona y Barcelona.

[50] VEYRAT, Miguel. “Alexanco y el arte del futuro”. Op. cit.

[51] AGUIRRE, Juan Antonio. Arte Último. La “Nueva Generación” en la escena española. Op. cit.

[52] Inaugurado oficialmente el 7 de marzo de 1969.

[53] AA.VV. Terminología. En Nueva Generación 1967/1977. Op. cit.

[54] Fundação Armando Alvares Penteado, Arteonica, São Paulo, 1971; Galerije Grada Zagreba, Tendencije 5, Zagreb, 1973; SIGMA 9. Contact II, art et ordinateur, Burdeos, 1973; University of Southern California, Computadores y Humanismo, San Diego, 1975. Como coda de esos años deben señalarse sus frecuentes viajes a California, entre 1974 y 1979, así como su encuentro con Grace C. Hertlein (1924-2015), profesora del Departamento de Computer science de la California State University, vinculada con la revista Computers and Automation y luego editora de Computer Graphics and Art e interesada en su trabajo en el CCUM, a quien visitó en la California State University, Chico (California), donde Alexanco fue propuesto como profesor invitado (declinando), o también el encuentro en el Massachusetts Institute of Technology (MIT) con Nicholas Negroponte.

[55] Aprende a programar en “Fortran IV” con la ayuda de los analistas del Centro, creando para un IBM 7090 de segunda generación un programa capaz de generar información para la creación de esculturas y transformaciones topológicas, en número infinito, trabajando con fichas perforadas. El resultado se obtiene en un plotter offline 2250 de Tektronics, a partir del cual se van construyendo en metacrilato de forma manual las esculturas resultantes. En 1972 el programa se adapta para una pantalla de rayos catódicos 2250, de tal manera que con las debidas instrucciones podría interactuar con el espectador.

[56] Cuya primera reunión sucedió el 18 de diciembre de 1968 con la participación, entre otros que destaca Alexanco, de Barbadillo, Sempere, Yturralde y Soledad Sevilla, además de varios analistas y programadores del CCUM. Conversación del artista con este autor, 29 de enero de 2020.

[57] En 2010, Miguel Vallejo transformó el programa de “Fortran IV” a “C++”, por encargo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, permitiendo interactuar con el espectador en este nuevo tiempo.

[58] Conversación del artista con este autor, 29 de enero de 2020.

[59] Fueron censadas en la individual de Alexanco de 1974, bajo el título Movimiento interminable. Ciento veinticinco piezas generadas automáticamente por un ordenador IBM 7090. Construidas en metacrilato de metilo transparente. Galería Vandrés, J. L. Alexanco, Madrid, 25 de febrero-23 de marzo de 1974.

[60] Frente a las 125 previstas, las figuras tridimensionales de metacrilato fueron, finalmente, cuarenta y una, de alguna forma (interesante), cuando Alexanco pudo “ver el programa en la pantalla de rayos catódicos IBM 2250, donde se podía ver el proceso de trasformación, perdí el interés en hacer más esculturas”. Conversación del artista con este autor, 11 de febrero de 2020. Esto enlaza con el comienzo de nuestro texto y la llegada de un cierto final del proceso.

[61] FERNANDEZ-BRASO, Miguel. “La obra computada de Alexanco”. Madrid: ABC, 9 de marzo de 1974, p. 57.

[62] CRESPO, Ángel. Primer salón de corrientes constructivistas. Madrid: Galería Bique, 1966.

[63] CECATTO, Silvio. “Estética y cibernética”. Valencia: Suma y Sigue del Arte Contemporáneo, núm. 7-8, abril de 1965, pp. 11-17.

[64] “[…] estudiar qué actividades desarrolla nuestra mente, sobre todo cuando se lee o se escribe, y entonces construir máquinas que las repitan […] el lugar que la cibernética ofrece al artista es el de analizador, el de anatomista de la observación y del juicio estético […] una investigación cibernética con intentos modelísticos”. Ibíd.

[65] Exposición comisariada por Jasia Reichardt en el ICA-Institute of Contemporary Arts, Londres, 2 de agosto-20 de octubre 1968.En este punto debe recordarse también la fundación de la Computer Art Society (CAS) (1968, Alan Sutcliffe, George Mallen y John Lansdown) y de la exposición consiguiente Event One (1969, Royal College of Art). También, en el contexto alemán Komputer Kunst(Hannover, Múnich, Hamburgo. 1969-1970), o Arteônica, que tuvo lugar en la Pinacoteca do Estado de São Paulo, en 1971, impulsada por Waldemar Cordeiro.

[66] Pensando en míticas exposiciones como Le Mouvement (1955) o la dedicada al Groupe de Recherche d’art Visuel-Proposition sur le mouvement (1961).

[67] DE LA TORRE, Alfonso. La sombra de Oteiza (en el arte español de los cincuenta). Alzuza-Zaragoza: Fundación Museo Jorge Oteiza-Ibercaja, 2009-2010.

[68] Vid. DE LA TORRE, Alfonso. Francisco Sobrino. L’art du visible. París: Éditions Dilecta, 2019.

[69] Galerija Suvremene Umjetnosti, Nove Tendencije, Zagreb, 3 de agosto-4 de septiembre de 1961. Las exposiciones “Nove Tendencije”, reflexionando sobre el trabajo con ordenadores, prosiguieron a lo largo de esa década hasta los setenta.

[70] Musée d’Art Moderne, Lumière et mouvement, París, 2 de mayo-31 de agosto de 1967.

[71] Stedelijk Van Abbemuseum Eindhowen, Kunst Licht Kunst, Eindhoven, 25 de septiembre-4 de diciembre de 1966.

[72] “MENTE-Muestra española de nuevas tendencias estéticas”. Entre 1968 y 1970 se realizaron muestras del grupo: MENTE 1 (Galería René Metrás, Barcelona); MENTE 2 (Róterdam); MENTE 3 (Santa Cruz de Tenerife); MENTE 4 (Bilbao) y MENTE 5 (Pamplona). Fue fundamental en su creación el impulso de Daniel Giralt-Miracle y Jordi Pericot. Además deben citarse el “Salón de Corrientes Constructivistas”, en la galería madrileña Bique (1966), apoyados por Ángel Crespo, mencionado en nota anterior.

[73] La primera exposición se celebró en la Sala de Exposiciones del Colegio de Arquitectos de Valencia, bajo el título Antes del Arte. Experiencias ópticas perceptivas estructurales (26 de abril-11 de mayo de 1968). La segunda tuvo lugar en Madrid, con idéntico título, en la galería Eurocasa (10 de octubre a noviembre de 1968). La última de las exposiciones celebrada con el impulso de Daniel Giralt-Miracle (Galería As, Barcelona, 11-16 de febrero de 1969) puede considerarse epílogo de la madrileña.

[74] Así lo mencionamos en extenso en: DE LA TORRE, Alfonso. Enrique Salamanca en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (Circa los años setenta). Pseudodimensión y misterio. Madrid: Galería José de la Mano, 2014.

[75] José Luis Alexanco, recogido en: VEYRAT, Miguel. “Alexanco y el arte del futuro”. Op. cit.: “(El arte) la transformará, claro […] creo que contribuimos a transformarla. Tanto el arte como los vuelos del ‘Apolo’, como la bomba atómica la han transformado. Es algo como seguir el camino inverso de la creación”. En Ibíd.

[76] AMESTOY, Santos. “Alexanco: El pintor que regresó de la cibernética”. Madrid: Pueblo, 23 de marzo de 1977, [s.p.].

[77] José Luis Alexanco, recogido en Ibíd.

[78] ALEXANCO, José Luis. “Posibilidades y necesidad de un análisis de un proceso intuitivo”. En: Ordenadores en el arte. Generación automática de formas plásticas. Madrid: Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 1969, pp. 25-27.

[79] FERNANDEZ-BRASO, Miguel. “La obra computada de Alexanco”. Op. cit.

[80] “Elementos venidos del cálculo son transportados al mundo del azar, y formas llegadas del azar son objeto, a su vez, de todo un libre juego, fundado en el cálculo. Se abre así un nuevo horizonte teniendo por fundamento la citada segunda naturaleza, nos hace asomarnos al enigma de la naturaleza por antonomasia, ámbito y medida de todas las demás. Un lenguaje, en fin, aparentemente frío tiene la rara virtud de transportarnos a un espectáculo densamente cálido”. AMÓN, Santiago. “Alexanco”. Madrid: El País, 23 de marzo de 1977, [s.p.].

[81] ALEXANCO, José Luis. “Procedimientos para la transformación o deformación de una forma dada”. En Trabajos sobre generación automática de formas 1968-1973. Madrid: Edición de José Luis Alexanco, 1973.

[82] CCUM, Formas computables, Madrid, 25 de junio-12 de julio de 1969, contó con la participación de José Luis Alexanco, Amador Rodríguez, Elena Asíns, Barbadillo, Equipo 57, Tomás García Asensio, Lily Greenham, Luis Lugán, Manuel Quejido, Abel Martín, Piet Mondrian, Eduardo Sanz, F. Javier Seguí de la Riva, Soledad Sevilla, Eusebio Sempere, Victor Vasarely y José María López Yturralde. CCUM, Generación automática de formas plásticas, Madrid, 22 de junio-4 de julio de 1970. Con la participación de José Luis Alexanco, E. Robert Ashworth, Manuel Barbadillo, Gerardo Delgado, Tomás García Asensio, José Luis Gómez Perales, Auro Lecci, Luis Lugán, Leslie Mezei, Petar Milojevic, Frieder Nake, Georg Nees, A. Michael Noll, Manuel Quejido, Zoran Radovic, Roger P. Saunders, Eusebio Sempere y Soledad Sevilla. En ese contexto conferenció Alexanco, el día 23 de junio de 1970. También deben mencionarse las exposiciones en el Palacio Nacional de Congresos y Exposiciones, The computer assisted art, Madrid, marzo-abril de 1971, que incluía a José Luis Alexanco, Ana Buenaventura, Gerardo Delgado, Teresa Eguibar, Lorenzo Frechilla, García Asensio, Gómez Perales, Lugán, Abel Martín, Manuel Quejido, Enrique Salamanca, Javier Seguí de la Riva, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla y José María López Yturralde. En el Ateneo de Madrid-Sala Santa Catalina, Formas Computadas, 12 de mayo-junio de 1971. Llevó también el título Generación automática de formas plásticas. Contó con la participación de José Luis Alexanco, Gerardo Delgado, Tomás García Asensio, José Luis Gómez Perales, Luis Lugán, Abel Martín, Manuel Quejido, Enrique Salamanca, Ana Seguí, Javier Seguí, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla y José María Yturralde. El 10 de marzo de 1972, en el contexto de la exposición celebrada en el Instituto Alemán de Madrid, Impulsos: arte y ordenador, José Luis Alexanco reflexionó sobre las investigaciones en el CCUM: “Transformación automática de formas tridimensionales”. Finalmente, recordemos la exposición Generación automática de formas plásticas y sonoras durante los “Encuentros” de Pamplona, Hotel Tres Reyes, 26 de junio-3 de julio de 1972, que referiremos luego, en especial subrayamos la presencia allí del generativo Mac Entyre.

 

NOTAS AL CAPÍTULO 3

[83] ALFONSO, Carlos. “Luis de Pablo y J. L. Alexanco interrumpen nuestra soledad. Sábado Gráfico, núm. 776, 15 de abril de 1972, Madrid, pp. 22-23.

[84] NABOKOV, Vladimir, “Franz Kafka (1883 – 1924) «La metamorfosis» (1915)”, en Curso de literatura europea. Barcelona: Ediciones BSA, 2016, p. 382.

[85] GOMBROWICZ, Witold. Diario (1953-1969). Barcelona: Seix Barral, 2011, p. 102.

[86] BONNEFOY, Yves. Juntos todavía. Ciudad de México: Sexto Piso, 2019, p. 181.

[87] Así puede interpretarse este artículo: CADIEU, Martine. “Les Rencontres de Pampelune, une solitude interrompue”, Lettres françaises, 9 de julio de 1972, París.

[88] “(…) Título que podría ser un símbolo político si la obra, por sus intenciones, no se escapara de toda referencia histórica. El compositor Luis de Pablo y el escultor Alexanco han imaginado una composición plástico-sonora que parece más una meditación que una propuesta cerrada”. DANDREL, Louis. Soledad Interrumpida. París: “Le Monde”, 30 de diciembre de 1971. Traducción del artista. La expresión de “cardo y ceniza” le pertenece a: SAURA, Antonio. Viola y Oniro (1936). Reproducido en Cuadernos Guadalimar, núm. 31, 1987, Madrid, p. 6.

[89] FAVRE, Louis-Paul. Palazuelo. Chevalier de la solitude. “Combat-Le journal de Paris”, núm. 3327, 14 de marzo de 1955, París, p. 7.

[90] “[…] los espectadores curiosos y atemorizados subjetivamente por los destellos imprevistos, fueron los protagonistas de un drama desgarrador de nuestro tiempo […] Hubo espectador que para congraciarse con aquellos seres se abrazaba a ellos con ternura, piedad y angustia […] hay que experimentarla al tacto, al oído, a la vista y a la vida nuestra”. AMESTOY, Ignacio. “Soledad Interrumpida”. Madrid: Arriba, 4 de agosto de 1972.

[91] CALVO SERRALLER, Francisco. Alexanco. Proceso y movimiento. (Un epílogo en forma de prólogo). Madrid. Fernando Vijande Editor, 1982, p. 85.

[92] ALEXANCO, José Luis; PABLO, Luis de. Soledad Interrumpida (palabras en el programa de mano de su estreno en Madrid). Madrid: Alea, 1971.

[93] “Por diversos motivos” (1969), de Luis de Pablo, definida como teatro musical para dos actores soprano, coro mixto y dos pianos, fue finalmente estrenada en 1970 en el Festival de Royan, con montaje de François Weyergans. “En el sesenta y ocho se nos plantea a Luis y a mí la primera posibilidad de colaboración; hacemos un proyecto que nunca se llega a realizar. Se llamaba ‘Por diversos motivos’. Más tarde, llegamos a hacer ‘Soledad Interrumpida’ (…) Partimos de una idea estructural que estaba en cada uno de nosotros a su manera. Imagina una estructura dada, pero que tiene partes móviles que se pueden engarzar. Eso se traducía en música en unas partes grabadas y combinables, más otras reservadas a improvisaciones, logradas mediante el empleo de sintetizadores. La traducción plástica, la mía, consistía en la utilización de unas figuras hinchables y móviles, cuyo comportamiento controlaba yo, Luis hacía lo que se oye y yo lo que se ve. El problema estaba en lograr un diálogo múltiple entre una parte y otra con la mediación del público. Por eso, aquella obra tuvo muchas variaciones, tantas como representaciones. Variaba del estreno en Madrid al que celebramos en una abadía del siglo XII, en Francia, o en la sala de la radio bávara. Cada montaje era una aventura nueva”. AMESTOY, Santos. “Alexanco: El pintor que regresó de la cibernética”. Madrid: Pueblo, 23 de marzo de 1977, [s.p.].

El desarrollo de las representaciones de Soledad interrumpida fue el siguiente: Palacio de Cristal, Parque del Retiro, Madrid: 6-7-8-9 de diciembre de 1971. Tres sesiones diarias; Musée d’Art Moderne, Palais Wilson, Paris (1972): en coproducción con ARC, 1er Festival d’Automne, del 13 de octubre al 19 de noviembre de 1972, Paris, 7-13 de noviembre de 1972; Sala de Armas de la Ciudadela-Encuentros de Pamplona (1972): 2 y 3 de agosto de 1972, 22 h.; Bayerische Rundfunk, Musik-Dia-Licht-Film-Festival, Munich (1972, con título Historia natural): 29 de agosto de 1972, sesiones entre 15 y 17 h.; Abbaye de Sablonceaux, Royan (1973, con título “Historia natural”): 20 de abril de 1973, sesiones entre 16,30 y 18,30 h.; Fundaçao Calouste Gulbenkian, Lisboa (1974): 14 a 19 de mayo de 1974; Université Laval, Quebec (1975): 20 de febrero de 1975; Université d’Ottawa (1975): 24 de febrero de 1975; Université de Montreal (1975): 28 de febrero a 2 de marzo de 1975, sesiones entre 20 y 24 h. y The Kitchen, Nueva York (1980): 1 y 2 Abril de 1980, a las 20,30 h.

[94] 138 (1972), producida por Elías Querejeta, bajo una idea de José Luis Alexanco y Luis de Pablo. Con los actores José Luis Gómez, Jeannine Mestre y Sylvia Valdés. Cámara: Luis Cuadrado. 16 mm. 41’ 48”. Colección MNCARS, Madrid. Explicaremos en páginas siguientes el término “elucubración”, que le pertenece a Alexanco.

[95] En dobles sesiones (20 y 21 h.), el citado 20 y el 21 de julio, aunque en ciertos artículos de prensa se menciona que se representó en nueve ocasiones. Se estrenó en el lugar citado tras el cierre del Instituto Torcuato Di Tella, donde se había previsto en un principio. El musicólogo Jacobo Romano intervino en la búsqueda de la nueva sede. El bello programa impreso del acto fue realizado por Juan Infantidis Andralis (1928-1994), uno de los primeros impresores de Borges y pintor surrealista coincidente en el París de los cincuenta con André Breton, Benjamín Péret y Tristan Tzara. Conversación del artista con este autor, 31 de enero de 2020.

[96] Esa sería la duración habitual de la obra, dependiendo de su lugar de representación. Luego se explica su elongamiento en Historia natural.

[97] DIE, Amelia. “Luis de Pablo y José Luis Alexanco, ante sus «Encuentros»”. Madrid: ABC, 8 de agosto de 1972, [s.p.].

[98] ALEXANCO, José Luis; PABLO, Luis de. Soledad Interrumpida (palabras en el programa de mano de su estreno en Madrid). Op. cit.

[99] “Significó más un final que un principio; un final en el sentido de acabar con una manera de entender la vanguardia, interpretada como un dispositivo de extrema aleatoriedad”. CALVO SERRALLER, Francisco. Alexanco. Proceso y movimiento. Op. cit., p. 85.

[100] Se representó los días 6, 7, 8 y 9 de diciembre, doce sesiones a razón de tres diarias: “El mismo, a lo largo de las doce sesiones celebradas, en cuatro días diferentes, superpone y lanza al ámbito esa quíntuple fuente sonora, de modo y manera que haya siempre, en cada sesión, una variabilidad, un resultado aleatorio”. ALFONSO, Carlos. Luis de Pablo y J. L. Alexanco interrumpen nuestra soledad. Op. cit. Sobre las tres sesiones diarias, están recogidas también en: MATÍAS LÓPEZ, Luis. “Muñecos de goma para hacer música. “Soledad Interrumpida””. Madrid: Arriba, noviembre de 1971.

[101] En palabras de Luis de Pablo: “Es un espectáculo que también podría darse por cine y televisión, pero no es teatro, al menos lo que se entiende normalmente por teatro. No hay actores, pero como se trata de un espectáculo total, está concebido para ir añadiéndole nuevas cosas, incluso una parte escénica, con actores ‘en vivo’. También se le podría añadir proyección de diapositivas, ‘ballet’, etcétera.”, completando Alexanco, pertinente: “Pero ahora mismo, si hay un actor, es el propio espectador”. Ibíd.

[102] Como se explica en nota que seguirá, el número de personas a las que se permitía acceso era similar al número de elementos o “Roques”: ciento treinta.

[103] Esta denominación frecuentada es de Luis de Pablo. Conversación de Alexanco con este autor, 2 de febrero de 2020.

[104] ALFONSO, Carlos. “Luis de Pablo y J. L. Alexanco interrumpen nuestra soledad”. Op. cit.: “En un pequeño estrado, De Pablo y sus ayudantes manejan los magnetofones, los mezcladores y el sintetizador. Alexanco gobierna luces y el compresor de aire. Unas mamparas dividen el espacio y, por las distintas zonas los homúnculos de material rojo se hinchan y se deshinchan, a impulsos del compresor, con una pirueta despaciosa, fantástica y estereotipada, pero en extremo familiar para cualquier hijo de madre. Por momentos, un grupo nutrido de los homúnculos permanece quieto, enhiesto, iluminado por los focos y con toda la terca e incomprensible persistencia con que, desde hace milenios, nacemos y morimos y alentamos sobre este planeta perdido en una esquina de la galaxia […] Uno, que siempre le vi en la sombra -no hubo foco encendido para él-, tembló y respingó durante todo el tiempo sin alcanzar la plétora. Le compadecí, le consideraba hermano”.

[105] DANDREL, Louis. Soledad Interrumpida. Op. cit.

[106] “El horario de Madrid no lo recuerdo exacto, era invierno o casi, era de noche, el Palacio de Cristal es transparente, duraba 22 o 23 minutos y lo representábamos varias veces en sesión continua (cuatro veces). Dejábamos entrar cada vez a unas ciento treinta personas, igual número que ‘Roques’”. Conversación del artista con este autor, 4 de febrero de 2020.

[107] DANDREL, Louis. Soledad Interrumpida. Op. cit. En este caso retornamos al original: “L’oeuvre dure à peine vingt-cinq minutes; on la quitte dans un état d’hébétude” [“la obra apenas dura veinticinco minutos; se la abandona en un estado de aturdimiento”].

[108] DIE, Amelia. “Luis de Pablo y José Luis Alexanco, ante sus «Encuentros»”. Op. cit.: “Si yo, como pintor, necesito que mis cuadros o mis esculturas suenen, ¿por qué voy a dejar de hacer que suenen? Es absurdo dejar de hacer ruido si yo necesito que estén esos ruidos”.

[109] “[…] la música distribuida por una decena de altavoces rellena todo el espacio, mientras que en el suelo por aquí y por allá, nacen, de jirones de materia plástica rojizas siluetas humanas. Delgados tubos transparentes conduciendo el soplo de aire que anima esa masa confusa dibujan figuras geométricas y arabescos rampantes. Todos estos cuerpos inflables son idénticos, bustos aislados o apretados unos contra otros, que lentamente, silenciosamente, vuelven a su ser. Parecen encontrarse allí por azar: absurdamente. A este universo de sonámbulos se opone una música densa, que remueve el aire con fuerza pero sin herir: en un amplio movimiento sostenido; largas ráfagas de ruido blanco, rugidos roncos, enormes y deformadas voces, como en esos mundos espesos de sueños ensordecedores. La obra dura apenas veinticinco minutos; se sale en un estado de estupor. Los cuerpos inflables parecen insignificantes delante de esa avalancha de música, una de las más bellas partituras electroacústicas que haya escrito Luis de Pablo; sin embargo, son ellos los que dan medida de la soledad […] lo que sucede pertenece todavía a otro mundo”. Ibíd.

[110] En Múnich y Royan modificó su título, pasándose a llamar Historia natural, al realizarse modificaciones, como la presencia de intérpretes sobre Soledad interrumpida. Estas, con mayor duración, tuvieron cambios musicales, y visuales. Además de los intérpretes, mencionados en el texto, hubo cambios visuales como proyecciones de textos de Julio Verne (Múnich) o en Royan que se filmaba a los mismos espectadores y se reproducía en una televisión colocada en el altar, además de obligar a los músicos a desplazarse por el crucero para llegar a los instrumentos cambiados de sitio. Conversación del artista con este autor, 2 de febrero de 2020.

[111] Apéndice extraordinario de la exposición New Images from Spain, del 21 de marzo al 11 de mayo de 1980, Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum, (y, posteriormente, en el San Francisco Museum of Modern Art, del 5 de octubre al 30 de noviembre de ese mismo año), fue la exposición (con el mismo título) en Hastings Gallery/Spanish Institute, Nueva York, del 19 de marzo al 3 de mayo de 1980, en la que participó Alexanco. A nuestro juicio, complemento de este proyecto fue la presencia de José Luis Alexanco con Luis de Pablo, o la presentación de Muntadas, en otro fundamental y mítico espacio performativo neoyorquino, The Kitchen, en donde los primeros presentaron Soledad interrumpida (1971) (The Kitchen. Center for Video, Music and Dance, Performance. J.L. Alexanco and Luis de Pablo, Nueva York, 1 y 2 de abril de 1980). La iniciativa fue de Fernando Vijande, inaugurándose en pase privado el 25 de marzo. Conversaciones con José Luis Alexanco, 2 y 13 de noviembre de 2018. Coincidía, también en The Kitchen, con la obra de Muntadas. Personal/Public. Vid. DE LA TORRE, Alfonso. Aquellas nuevas imágenes [Una reflexión en torno a la exposición New images from Spain, Guggenheim Museum, 1980]. Madrid: Galería José de la Mano, 2018-2019, pp. 2-6.

[112] La filmación de Bruselas se grabó en diversas dependencias (pasillos, garajes y despachos) de la RTB y sin espectadores, y fue completada con una grabación de otra obra de Luis de Pablo, sumando unos cincuenta minutos. La filmación de Buffalo consistió en que Ed Emshwiller (1925-1990) (cineasta underground compañero de Jonas Mekas (1922-2019)) incluyó un par de “Roques” e hizo tres películas destinadas a ser vistas simultáneamente, alterando el concepto de Soledad interrumpida. Conversación del artista con este autor, 2 de febrero de 2020.

[113] Recogido por GÓMEZ SOUBRIER, Juan. “El lienzo ordenado”. Madrid: Opinión, núm. 23, 12 a 18 de marzo de 1977, p. 58: “Al presentarse en la Abadía de Sablonceaux (Royan) el crítico de ‘Le Monde’ dijo que se trataba de la «catedral del más allá» y otros vieron un aire blasfemo donde sólo había ceremonia y rito intemporales, previos a lo no pagano”.

[114] “En cuanto al arsenal necesario, variaba en cada representación (el fijo eran los ‘Roques’, tubos rígidos de metacrilato, tubos de PVC que suministraban aire, compresor, mando de aire, focos, mando de focos, altavoces, dos magnetófonos, un sintetizador, mesa de mezclas…), se iban añadiendo dependiendo del carácter del lugar (proyectores diapositivas, material visual sacado de anteriores representaciones). En el caso de Royan, Luis de Pablo invitó a los Percusionistas de Estrasburgo, sin que estos hubiesen escuchado previamente las cintas, tenían que improvisar. Además hicimos algo así como un laberinto con los bancos de la iglesia y, a pesar de sus protestas, les distribuimos los instrumentos en el final de cada crucero, por materiales: en un sitio los cueros, en otro el metal, en otro la madera. Resultó que cada instrumentista tenía que correr cuando cambiaba de instrumento provocando carreras también del público que eran grabadas con una cámara y enviadas a la pantalla del altar… En Nueva York añadí, a modo de pantallas, unos triángulos de un material fosforescente que encontré en Canal Street y se proyectaban diapositivas de película velada en las que hice dibujos mediante un instrumento inciso. En Múnich incorporamos a Julio Verne con textos de Miguel Strogoff y, auditivamente, se mezcló con lo que estaba haciendo Cage en la Sala que estaba al lado derecho y Nam June Paik en la izquierda; fue la de mayor duración”. Conversación del artista con este autor, 4 de febrero de 2020.

[115] Galería Vandrés, J. L. Alexanco, Madrid, del 25 febrero al 23 de marzo de 1974.

[116] “Cuarenta unidades era el propósito que tenía cuando empecé a trabajar en ello, pero no llegué a tantas. Me pilló el tiempo.Finalmente hice unas doce o catorce que se expusieron”. Sobre su proceso técnico: “La arena era normal, rellenaba el inflable con más o menos cantidad, lo moldeaba con las manos y sacaba molde de escayola de una pieza. Sacaba la arena por el fondo y el muñeco flácido salía fácilmente. Luego venía la resina y la fibra de vidrio. el molde se rompía y la pieza se limpiaba y pulía. Era como una congelación del movimiento, fotogramas de un continuo”. Ambos párrafos, de la conversación del artista con este autor, 11 de febrero de 2020.

[117] Sobre este particular vid. DE LA TORRE, Alfonso. José María Moreno Galván: montando nuevamente la estructura de nuestra modernidad [o, mejor] del vertedero a la modernidad, La Puebla de Cazalla, Ayuntamiento de La Puebla de Cazalla, 2014-2015: “El vertedero, tras la marcha de Maruja Mallo a Buenos Aires, hallaba en Millares un nuevo elogiador contemporáneo”. DE LA TORRE, Alfonso. Manolo Millares. La atracción del horror. Madrid: Genueve Ediciones, 2016, p. 98.

[118] ALEXANCO, José Luis. Ante dos procesos paralelos. Madrid: Galería Vandrés, 1974.

[119] En la colección del MNCARS, Madrid.

[120] NABOKOV, Vladimir. “Marcel Proust (1871-1922) «Por el camino de Swann” (1913)” en Curso de literatura europea. Op. cit. p. 315.

 

NOTAS AL CAPÍTULO 3-B

[121] “Secreta y misteriosamente, siguen al paseante toda clase de hermosos y sutiles pensamientos de paseo, de tal modo que en medio de su celoso y atento caminar tiene que parar, detenerse y escuchar, que está cada vez más arrebatado y confundido por extrañas impresiones y por la hechicera fuerza del espíritu, y tiene la sensación de ir a hundirse de pronto en la tierra o de que ante sus ojos deslumbrados y confusos de pensador y poeta se abre un abismo (…). Tierra y cielo fluyen y se precipitan de golpe en una niebla relampagueante, brillante, apelotonada, imprecisa; el caos empieza, y los órdenes desaparecen”. WALSER, Robert. El paseo. Madrid: Ediciones Siruela, 1996.

[122] Celebrados entre el lunes 26 de junio y el lunes 3 de julio de 1972.

[123] Félix Huarte Goñi (Pamplona, 1896-1971).

[124] “No pretendemos que el arte de otras culturas sea más importante que el de la nuestra; sólo pretendemos colocarlas en absoluta paridad”. DIE, Amelia. “Luis de Pablo y José Luis Alexanco, ante sus «Encuentros»”. Madrid: ABC, 8 de agosto de 1972, [s.p.].

[125] Conversación del artista con este autor, 5 de febrero de 2020.

[126] El programa de los “Encuentros” lo ubica los días 2 y 3 de julio, con la denominación de “obra plástico-sonora”. El cartel recoge el título de Soledad interrumpida, convocándose a las 22 h., hora “crepuscular”, como decimos en el texto.

[127] En el Frontón Labrit, Pamplona, 18 horas.

[128] Las notas de este párrafo: ALEXANCO, José Luis; DE PABLO, Luis. Alea-Encuentros-1972-Pamplona (Introducción). Pamplona: 1972.

[129] DIE, Amelia. “Luis de Pablo y José Luis Alexanco, ante sus «Encuentros»”. Op. cit.

[130] Así lo referían en Ibíd. Obvio es señalar que el término “bienal” aludía a manifestación artística. No hubo “Encuentros” antes, ni los habría después. En siguiente nota se refería nuevamente el término.

[131] Ibíd. La palabra de Luis de Pablo: “Yo me pregunto si es que es molesto darse cuenta de que ha sido la primera Bienal de arte que se ha celebrado en España y una de las más importantes de Europa”.

[132] Estrenada en abril de 1973 en Madrid.

[133] Conversación del artista con este autor, 11 de mayo de 2018.

 

NOTAS AL CAPÍTULO 4

[134] José Luis Alexanco en: AMESTOY, Santos. “Alexanco: El pintor que regresó de la cibernética”. Madrid: Pueblo, 23 de marzo de 1977, [s.p.].

[135] NABOKOV, Vladimir. “Gustave Flaubert (1821 – 1880) «Madame Bovary» (1856)” en Curso de literatura europea. Barcelona: Ediciones BSA, 2016, p. 238.

[136] AMÓN, Santiago. Alexanco”. Madrid: El País, 23 de marzo de 1977, [s.p.]: “Elementos venidos del cálculo, son transportados al mundo del azar, y formas llegadas del azar son objeto a su vez, de todo un libre juego, fundado en el cálculo. Se abre así un nuevo horizonte”.

[137] “El computador le ha dado un nuevo paisaje de formas que la subjetividad del artista puede convertir en nuevos signos”. AMESTOY, Santos. “Alexanco: El pintor que regresó de la cibernética”. Op. cit.

[138] “Si tratáramos de resumir los diez últimos años de trabajo de José Luis Alexanco, no cabe duda de que sus dos notas más características han sido la constancia —hay un hilo interno que une las diversas partes de su obra— y la búsqueda de un rigor”. BONET, Juan Manuel. J. L. Alexanco. Madrid: Galería Vandrés, 1974, [s.p.].

[139] En los casos, por ejemplo, de: Mendocino (1976); 1158-D; 1161-D; 1162-D (de 1982).

[140] Galería Vandrés, Alexanco (Pinturas-Dibujos-Obras sobre lienzo), Madrid, 1 de marzo a 6 de abril de 1977.

[141] Pienso siempre en el mundo millaresco, al referir este término. MILLARES, Manolo. “Destrucción-construcción en mi pintura”. Acento Cultural, núm. 12-13, 1961, Madrid.

[142] “Si se ha producido -responde-, ha sido en el plan semántico. Lo que pasa es que aquellos signos han cambiado de significado”. Alexanco a: AMESTOY, Santos. Alexanco: El pintor que regresó de la cibernética. Op. cit.

[143] Ese componente poético era subrayado por AZCOAGA, Enrique. “Alexanco, ante sus ‘Encuentros’”. Blanco y negro, Nº 3386, 23-29 de marzo de 1977, Madrid, [s.p.]. Con ocasión de su exposición en la Galería Vandrés (1977), señalado “la dimensión abiertamente poética y (…) esa tensión expresiva, en este caso delicada, sugerente, sutil, exquisita, (…) lo poético bien nacido y desarrollado (…) con la más legítima misteriosidad (…) lo que trata de conseguir no es una referencia de algo determinado, sino ese mundo milagroso (medio lúdico, medio meditabundo), en el que una serie de formas sublimadas poéticamente al máximum sienten la obligación de liberarnos de lo mediocre, como es forzoso en cualquier tarea expresiva que se precie”.

[144] JANOUCH, Gustav. Conversaciones con Kafka. Frankfurt am Main: Fischer Verlag GmbH, 1968. Versión en español de Ediciones Destino, Barcelona, 1997, p. 74.

 

NOTAS AL CAPÍTULO 5

[145] Conversación del artista con este autor, 7 de febrero de 2020.

[146] DERRIDA, Jacques. La verdad en pintura. Buenos Aires: Editorial Paidós, 2001, p. 74.

[147] Como explicará más adelante el artista, los Veinte Décimos (1998) alude al segundo de los Décimos, realizado, tras concebir el primero en 1980, en 2018 concebiría el siguiente tercero, no siendo preciso explicar el significado de Treinta Décimos.

[148] Narrado por: RUIZ, Javier. José Luis Alexanco: Cronología. Marbella: Pedro Peña Art Gallery, 2003, pp. 23 y ss.

[149] Para Corredor-Matheos, “1985 marca el gran momento del cromatismo. La pasta se aplica con sensualidad. Es una pintura animada por un gran sentimiento plástico”. CORREDOR-MATHEOS, José. La creación, proceso sin término. Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, 1998.

[150] De ahí el escrito de Javier Ruiz, «Interior de un cubo y exterior del mundo». Se refiere al texto del catálogo de su exposición mencionada en nota anterior. Centre d’Art Santa Mònica, Alexanco-Percursum, Barcelona, 1998.

[151] Conversación del artista con este autor, 7 de febrero de 2020.

[152] Pablo Palazuelo, “Cuaderno de Paris”, 1953. Inédito. Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.

[153] Las citas antedichas en este párrafo proceden de MAC ENTYRE, Eduardo y VIDAL, Miguel Ángel, “Manifiesto Arte Generativo” [1959] en: Arte Generativo, cat. exp. Buenos Aires, Galería Peuser, 1960, las mayúsculas en el original. Tomaron el nombre desde un ensayo de Ignacio Pirovano (1909-1980) sobre la obra de Georges Vantongerloo. Su influencia derivó hacia las nuevas corrientes geométricas, cinéticas y ópticas extendidas en el mundo del arte.

[154] PIROVANO, Ignacio. Georges Vantongerloo (1886-1965): el gran creador belga de nuestro tiempo. Conferencia pronunciada en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, el 11 de noviembre de 1965. Prosiguiendo: “al meditar sobre estas proposiciones de Vantongerloo capaces de engendrar belleza en sí mismo en vez de tomar como hasta entonces temas o motivos ya existentes, formas ya generadas, ya formadas, propuse al volver de Europa en 1950 denominar “arte generativo” el que se propone crear siguiendo estas motivaciones, este campo virgen en que Vantongerloo es de los primeros que se aventura a explorar”.

[155] Encuentros de Pamplona (Hotel Tres Reyes), Generación automática de formas plásticas y sonoras, Pamplona, 26 de junio a 3 de julio de 1972.

[156] MAC ENTYRE, Eduardo. Proyección del arte generativo. Buenos Aires: Estudio de Arte, 1984: “Estética y ética están perfectamente conjugadas en una manifestación de totalidad, se percibe la unidad”, Ibíd.

 

NOTAS AL CAPÍTULO 6

[157] AA.VV. Terminología. En Nueva Generación 1967/1977. Catálogo de la exposición en el Palacio de Velázquez. Madrid, 1977, pp. 7-22. La voz “signo” en p. 21.

[158] José Luis Alexanco, frases seleccionadas de su lectura de la Constitución Española.

[159] La Edición Príncipe de la Constitución Española (27 de diciembre de 1978) constaba de 10.000 ejemplares numerados. Fue fotocompuesta por Fototec S.A, con un tipo que se denominó “Constitución”, cuerpo 18. Fue impresa en Astygy sobre papel de Guarro Casas. El interior estaba cosido a mano y encartado en tapas fabricadas en tela con planos en papel Hilo Valores. El colofón reconocía que Alexanco había concebido el alfabeto, la marca de agua, maqueta y dirección artística.

[160] “El libro sobre la Constitución me lo planteé al margen de cualquier ‘ilustración’ al uso; no tenía sentido. Lo que pensé fue hacer una cosa muy simple y basar la belleza del libro en la sencillez y en la calidad técnica, matérica y de impresión. Por ejemplo, en el mercado no había un papel que me convenciera para destinarlo a tal fin y empecé a investigar sobre papeles. El resultado fue que encargamos a Guarro uno especial, de más peso y otra textura que los buenos papeles a mano. Luego pensé también en crear un tipo de letra que se utilizara por primera vez. Una letra sin adornos, que me condujo al esquema de la cursiva. La marca al agua que lleva el papel me dio la pauta para la caligrafía del trabajo. Y me puse a hacer pruebas”. José Luis Alexanco, recogido en: LOGROÑO, Miguel. “Alexanco: ‘Alfabeto para una Constitución’”. Madrid: Diario 16, 3 de enero de 1979. Era adecuado el subtítulo: “Caligrafía y signos pictóricos”.

[161] Galería Vandrés, Alfabeto para una Constitución, Madrid, 19 de diciembre de 1978 a 25 de enero de 1979.

[162] ALEXANCO, José Luis. Introducción a “Alfabeto para una Constitución”. Madrid: Galería Vandrés, 1978.

[163] Son casos como Dilataciones, Traslaciones, Superposiciones o Giros, en 1969 que, a su vez, veo relacionados con obras como Nerea, Risa I, Uriel, Miguel o Chelsea, de 1975.

[164] Recordando, por si fuera preciso, que durante toda su trayectoria se ha venido ocupando de la edición de numerosos catálogos, tanto propios como de los ajenos, entre otros los del memorable ciclo vinculado a Fernando Vijande. Los carteles de los “Encuentros” Pamplona, ahora expuestos, componen otro esencial corpus.

[165] El 20 de junio de 1947, en la conferencia organizada por los dadaístas, Après nous le lettrisme, Iliazd, Ilia Mikhailovich Zdanevich, reivindicaba la paternidad del letrismo.

[166] Así lo recordaba: CALVO SERRALLER, Francisco. Alexanco. Proceso y movimiento. (Un epílogo en forma de prólogo). Madrid. Fernando Vijande Editor, 1982, p. 96.

[167] Gustavo Torner, “Resumen del decir-Laberinto-Pauta para un abecedario (Homenaje a Jorge Luis Borges)”, 1970. Conjunto de serigrafías al cuidado de Ricard Giralt-Miracle, letrista.

[168] “(…) pongamos que, en lugar de operar con curvas, o con ángulos, lo hago con letras. Viene a ser lo mismo. Las letras para mí son signos. La única exigencia lógica es que esos signos deben articular palabras con un nivel de lectura según el código usual de comunicación. Por lo demás, siguen siendo módulos, elementos diversamente combinables, una vez respetados esos límites justos”. Alexanco, recogido en: LOGROÑO, Miguel. Alexanco: ‘Alfabeto para una Constitución’. Op. cit.

[169] Shitao, “Dadizi tihuashi ba” (Meishu Congshu III, 10).

[170] BARTHES, Roland. L’empire des signes. Ginebra: Albert Skira, 1970.

[171] Bayerischer Rundfunk, Musik-Dia-Licht-Film-Festival, Múnich (1972).

[172] AMESTOY, Santos. Alexanco: “El pintor que regresó de la cibernética”. Madrid: Pueblo, 23 de marzo de 1977, [s.p.].

[173] José Luis Alexanco, recogido en: VEYRAT, Miguel. “Alexanco y el arte del futuro”. Madrid: Nuevo Diario, 21 de diciembre de 1969, [s.p.].

 

NOTAS AL CAPÍTULO 7

[174] José Luis Alexanco en: AMESTOY, Santos. “Alexanco: El pintor que regresó de la cibernética”. Madrid: Pueblo, 23 de marzo de 1977, [s.p.].

[175] VALÉRY, Paul. Mauvaises pensées et autres (1941). París: Gallimard, 1960, p. 812 (Ed. J. Hytier, Œuvres, II).

[176] Ya referida en escrito anterior.

[177] ROTHKO, Mark. Aceptación del Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Yale, 1969. En: “Mark Rothko. Escritos sobre arte (1934-1969)”. Barcelona: Paidós Estética, 2007, p. 219 (Procede de “Papeles de Bernard J. Reis, 1934.1979”, Archivos de Arte Americano, Smithsonian Institution, Washington D.C.).

[178] MALLARMÉ, Stéphane. Un golpe de dados. Versión de Agustín O. Larrauri. Córdoba (Argentina): Editorial Mediterránea, 1943.

[179] BARNATÁN, Marcos-Ricardo. Alexanco. Miengo: Sala Robayera, 2001.

[180] MAILLARD, Chantal. La razón estética. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2017, p. 124.

[181] DE LA TORRE, Alfonso. José Luis Alexanco: desde dentro. Madrid: Ámbito Cultural, 2016, pp. 64-86.