DIBUJAR EL ESPACIO. EN EL ESPACIO VIVIENTE  [EN TORNO A LA COLECCIÓN ESCULTÓRICA VIÑAS-GIL]

DIBUJAR EL ESPACIO. EN EL ESPACIO VIVIENTE [EN TORNO A LA COLECCIÓN ESCULTÓRICA VIÑAS-GIL]

Texto publicado en el catálogo
DIBUJAR EL ESPACIO
Tomelloso, 2020: Museo de Arte Contemporáneo Infanta Elena

 

EN EL ESPACIO VIVIENTE

[EN TORNO A LA COLECCIÓN ESCULTÓRICA VIÑAS-GIL]

ALFONSO DE LA TORRE

 

El espacio que rodea a una escultura y el espacio considerado como vacío interior activo en esa escultura, es siempre materia, energía y matriz de infinitas formas en potencia (…) el espacio interior es tensión y materia (…) el espacio es para mí material y el vacío está lleno de energía.  

El adentro presupone el afuera pero, a su vez, ese afuera presupone otro adentro y así sucesivamente (…) el espacio, océano sin límites, es la matriz de todos los signos y de todos los ritmos.  

El espacio vive.  

La vida del espacio es la materia del pensamiento, la transparencia de las aguas[1].

Pablo Palazuelo

 

Ce vide, cet Espace plein de mystère[2]

Julio González

Sabed que en este mundo todo no es más que signos, y signos de los signos[3].

Marcel Schowb

 

Hay imágenes que subsisten, son memoria, invisibles permanecen con nosotros, inadvertidas.  Desde la noche inmemorial la imagen nos deriva a la ausencia.  Cuando Julio González perturbaba a Picasso, el precoz Picasso admirado[4], sentenciando cómo esculpir era “dibujar en el espacio”, estaba mencionando una compleja aporía, el enfrentamiento de lo inmaterial (el espacio, lleno de misterio, escribía) y la tentativa de fijar formas en aquel vide misterioso, en potencia aquellas formas apresadas en su metafísica extensión. Y así, ilustrado con una postal de la Catedral de Chartres, anotaba: “Il n’y a qu’une flèche de Cathédrale qui puisse nous signaler un point dans le ciel où notre âme reste en suspens! Pareil à la nuit où, dans l’inquiétude, les étoiles nous indiquent des points dans le ciel, cette flèche immobile nous en indique aussi un nombre sans fin (…)”[5].     No eran gélidas notas teóricas, pues el espíritu, bajo diversas denominaciones, se cruzaba con la memoria de las chispas del herrero y así, en su afirmación constelar y poética, observaba cómo en la inquietud de la noche (también la inmemorial que citamos) las estrellas nos señalan puntos de esperanza en el cielo, aquellas marcas del infinito serían las precursoras de este dibujar en el espacio: “Ce sont ces pointsdans l’infini qui ont été les précurseurs (indicateurs) de cet Art Nouveau: Dessiner dans l’espace[6]. Esto último lo subrayaba doblemente González en su cuaderno.  Y ese “dibujar” no es tanto el abstracto frecuentado de dibujo en el espacio, sino, más bien, considerándolo tal una inmersión en su esencia, “en su interior”, como define “dans” el Diccionario capital de la lengua francesa: “Indique le rapport d’une personne ou d’une chose à ce qui la contient. À l’intérieur de”[7].   Constelaciones mironianas y puntos unidos en líneas que soñara Klee, noche y sueño, una parte de la historia del arte de nuestro tiempo habría quedado narrada entonces: “projeter et dessiner dans l’espace à l’aide de moyens nouveaux, profiter de cet espace et construire avec lui comme s’il s’agissait d’un matériau nouvellement acquis, là est toute ma tentative”[8].

En la intensidad de sus palabras, en tal hondura elevando a la noche salpicada de estrellas semejante voz devenida instrumentos de significar, no sólo refería González a Picasso, la mera escultura o la materia, -ejemplificando con la estatuaria presente en la arquitectura de las catedrales francesas-, sino que es importante subrayar monologaba, reflexionaba con intensidad el escultor tentando comprenderse: hablaba de la imagen esquiva, su relación con el espacio (puesto que el espacio es un dónde[9]), y me temo que, también, del tiempo en que los sucesos acaecían.   Todo era signo indiciario surcado por el tiempo en este cuaderno, tiempo y tiempo: el tiempo en pasado (las catedrales), el próximo (la escultura en homenaje a Apollinaire), el inmediato (el paso de la vida de Picasso), el propio (escrito una década antes de su marcha) y el inmemorial (el ser humano en su inquietud metafísica contemplando el cielo estrellado).    Si, no era en vano que nos recordaba desde el inicio el vita brevis, ars longa, pues uno de los motivos de este libro refería la realización de una escultura dedicada a Apollinaire-el-breve[10], el artista que había escrito a Tristan Tzara, refiriéndole un retrato de “una época en la que el progreso material, artístico y moral, están amenazados”[11].   Tiempo mas tiempo, pues proponía el herrero que una foto de Pablo joven[12]abriera este cuaderno original de González sobre Picasso que es tan transitado como inédito, y otra imagen del ya cincuentón artista lo cerraría.  Pues pensaba denodadamente en el tiempo,

puede entenderse que González escribiera, unas líneas más allá de aquel escrito transitado, las posibilidades de arribar apresando a la belleza: “(…) obtenir, par le mariage de la matière et de l’espace, par celui des formes réelles avec les formes obtenues ou suggerées par les points etablis, ou les perforations, et telle la loi naturelle par l’amour les confondre et rendre inseparables l’un de l’autre le corps et l’esprit (âme)”[13].   Poesía en voz alta, sí, su texto tenía por objeto el tiempo, ese tiempo que, en el caso de González, sucedía frente a lo inapelable del trabajo en metal, aturdimiento de sonoridades y destellos entre la cegazón de las chipas y el golpe en el yunque.  Y creo que lo de dibujar en el interior del espacio tenía algo, -esa afirmación ha sobrevolado también el espacio hasta nuestros días-, de sueño retornante.   Estoy pensando en la reflexión de Wyndham Lewis: “The greatest artists come to us from the future (…) from the opposite direction to the past”[14], llegan los artistas verdaderos desde el futuro, como en aquella metaletargia inquietante de John Dunne.  También pienso a veces que lo escrito por González era como aquel sueño retornante que será después, tal aquellas teorías de este Dunne en “Un experimento con el tiempo” (1927)[15], en aquel y en este presente llega la visión de lo que podría suceder después.     El escultor, dirá González inasible y magicista, puede “faire apparaître ou dispararaître une forme, c’est à dire, une chose qui n’a pas la forme précise en elle-même puisqu’elle ne commence ni finit nulle part”[16].   Y considerando que la forma no comienza ni acaba en ningún lugar, pensamos también en aquello de Bonnefoy sobre cómo la imagen aporta la ausencia[17], de tal forma que González sentenciaba cómo la esencia de la escultura sería una epifanía, la intuición de presencia, una especie de recurso de resistencia, de tal forma que, poco a poco, ofrecería así el sueño de su sentido.

“L’alerte est donnée”, sonoro dirá González en su escrito[18].  El escultor se apropia de los sentidos del tiempo, su obra será memoria, en el lugar y el tiempo, el espacio lugar de esa materia naciente.  He viajado lejos, pensaría González, pero mi pasado me acompaña, y una partícula del futuro también está conmigo, como si sintiera la presencia invisible de un vórtice del tiempo donde el cálido viento del pasado se encuentra con la corriente futura que vaticina, pero todo es impredecible, soledad o silencio, esperanzas y memoria de las cosas que han de llegar.   En este punto, quizás sea bueno recordar también el encuentro entre González y Brancusi[19], tuvo que conmocionar al catalán el misterioso impasse Ronsin, el país-Constantin, aquel umbrío pasaje de piedras y plantas donde sobrevolaba la música Bela Bartok o punteaba frenética la guitarra de Django Reindhardt.   A ese mismo lugar de hélices y pájaros, piedras o maderas, llegarían unos años después a visitarle, en 1951, Eduardo Chillida y Pablo Palazuelo: una flor extraña fue, quizás, resultas de esa influencia, la primera escultura de este último[20].

“Vivimos en un mundo de enigmas”, el espacio es misterioso: cabizbajo sentenció Henri Michaux[21], convertido su imaginar paseante en cuadritos kleeianos.    Punto y línea sobre el plano, como aquella cita constelar de González, se preguntan las formas escultóricas en dicho espacio, tentando el acceso a otro mundo pluridimensional.   Es la escultura reversión de conceptos, quizás los más nítidos sean los sucesos acaecidos en el viaje entre la levedad o el peso, emplazando el espacio visible.  Brancusi: la musa dormida acaricia con su mejilla el suelo que es el cielo, es vuelo, es el sueño: refería Ezra Pound, sobre aquel, sus formas mediaban entre la forma pura y la gravitación terrestre.   Comunicando la tierra y el cielo, decía Mircea Eliade.   Ahora es el escultor recluido en aquel Impasse Ronsin: “Je n’ai cherché pendant toute ma vie que l’essence du vol”.   Ah, reposar sobre la tierra y volar, suscribiría Paul Klee[22]Rêve de vol, titulará Palazuelo una escultura rememorando a Bachelard y, en este punto, no estaría de más citar la hermosa escultura “Black Elephant” (1973) de Alexander Calder expuesta ahora.

En palabras de Ángel Ferrant: “Cualquier material que, configurado por el hombre en todas las direcciones del espacio, le presente imagen de sus impresiones vitales, es escultura”[23].  Conquista de la soledad, como una divagación fértil el artista empujado a pensar en el espacio: Jorge Oteiza refirió, “esa misteriosa inclinación del hombre que le empuja a ser escultor”[24], haciendo visible aquella paradoja: el escultor hace visibles otros espacios antes inexistentes, crea y erige lugares no pensados hasta ese instante mediante una suerte de estar lato, permanecer quieta la escultura en el espacio que habita, como emblema el hermoso “Refugio” de Los Carpinteros expuesto, pareciere que energizando en derredor para hacerlo confluir en su interior: sí, con su carga de desconocido, será frecuente que la escultura, más que imponer el despliegue en el espacio, parezca elevarse para, de inmediato, aspirarlo, envolverlo.

En la exposición se muestra cómo “el diálogo continuo de todas las obras de la exposición, dialogan en ese espacio común, a pesar de sus diferentes formas, estilos, épocas, materiales y como no, los artistas, que aunque de diversas edades, dialogan en ese espacio común, o como diría Julio González, en ese dibujo común, la unión de dibujo y escultura nos sirven para valorar las creaciones de todos estos artistas, con todas sus expresiones, desde las más figurativas, a las más conceptuales y abstractas, comprobando el perfecto equilibrio entre todas estas formas, muy a pesar de su diversidad estilística”[25].  Y, de esta forma, las obras mostradas en la exposición en el Museo de Arte Contemporáneo Infanta Elena, en especial las más contemporáneas, se relacionan con aquella afirmación misteriosa de González: dibujan dentro del espacio preexistente que, de este modo, parece quedar refutado, esto es, el crecimiento de una forma extraña a aquel hace paradojal la existencia de una nueva presencia que lo transformará.   Dibujo en el espacio es buen título, pues en cierta medida un buen número de esculturas de la Colección Viñas-Gil, con diversos usos materiales, parecen compartir tal concepto.  Entre otros: Íñigo Arregui, Tomàs Bel i Sabatés, Ramón Casas Viera, José Antonio Díaz, Teresa Eguíbar, Carlos Evangelista, Lorenzo Frechilla, Florencio Gelabert, Ernesto Knorr, José Leal, Sebastián Nicolau, Carmen Otero, Francisco Pazos, Silverio Rivas, Carlos Sobrino, Mar Solís, Ramón Urbán, José Villa o José Julián Viñas.   Rafael Canogar, Jorge Castillo, Teresa Esteban, Francisco Farreras, René Francisco, Jorge Girbau, Manuel Moreno, Miquel Navarro, Fausto Ramos, Domingo Ravenet, Jorge Romero o José Luis Sánchez,  componen el espacio mediante estructuras formales, variaciones o multiplicidad de las mismas, o mediante formas de clara vocación abstracta, o ya fuere transformando sucesos.

Hay también un conjunto de esculturas con herencia del assemblage, es el caso de las creaciones concebidas por: Miguel Mariano Gómez, Tomás Lara, Alexis Leyva, Juan Quintanilla, Diagoberto Rodríguez, Carlos Rojas o Regis Soler.   Entre la abstracción y la representación este conjunto de esculturas.  Contemplaba el espectador del Equipo Crónica los sucesos de los “Encuentros” de Pamplona (1972), aún estupefacto.  Y así algunas esculturas de esta exposición versan en torno a la tentativa de representación del cuerpo, sucede en: Ángel Acosta, Pancho Antigua, Pepe Casamayor, Salvador Dalí, Ignacio Bayarri (Nassio), Josefina Corzo, Antonia Eiriz, Herminio Escalona, Carlos García Muela, Rolando Gutiérrez, Manolo Hugué, Aramis Justiz, David Lechuga, Rita Longa, José Félix López Fernández, Paco Luque, Arturo Martínez Moreno, Miguel Moreno, Sebastián Miranda, Enric Moret, José Felipe Núñez de Villavicencio, Mela Paredes, Carlos Enrique Prado, Esterio Segura, Gustavo del Valle o Ernesto Yáñez. Historia del arte poblada por cuerpos.  Vieja pasión del arte, ésta de espejos y retratos, emblemas supremos que encarnan la singularidad inapelable de lo corpóreo.   Enlazando así con aquellas afirmaciones de Lévinas, ineludible al mencionar este asunto, relacionando lo inexorable del cuerpo y su ulterior consumación. Y de ahí se comprenderá la querencia por la representación del cuerpo que ha atravesado la historia del arte, perviviendo como un inmenso reto.  Esa silenciosa condición que portamos y que, misteriosa e intransferible, es también un supremo signo que nos constituye.  Ése que nos distingue, el que no tuvieron otros y el que no perdurará en la realidad tras nuestra marcha.   Emblema de lo irremplazable, mas también signo de debilidad por su descarada exposición al mundo: el primer encuentro en la relación inapelable con los otros.  Lo absolutamente exteriorizado, sin reservas ni paliativos, a los demás, pero también al tiempo.  Arruga o cicatriz, tersura o agrietamiento, mudez o sonrisa, significación y desnudez sin atributos, descarnado del vestido será fragilidad de la mirada.    El arte ofrece vectores dirigidos en diversas direcciones y, así, en torno a motivos extraídos entre la misteriosa naturaleza las esculturas de: Rafael Consuegra, Armando Fernández, René Negrín, Manolo Paz, Pablo Serrano o Aurelio Teno.   Y bodegones, memorabilia del silencioso mundo del objeto o de las cosas, las piezas de José Leal o Cristóbal Toral.  Tienen un misterioso deje surreal, difícil su taxonomía, las esculturas de Agustín Cárdenas e Isabel Santos, debiendo mencionarse la esencial y hermosa arpiana de Eliseo Valdés.

Elogio del retardo, pues será la visión la que convierta las formas quietas en elementos pertenecientes al espacio de lo visible, lo que González llamó en aquel escrito “formas animadas” o ilusionistas[26], planteando que quizás esas piedras o maderas, metales y assemblages, como sucede en las obras expuestas, no son tanto transitados elementos tridimensionales como metáforas, transposición o proyecciones de una forma en otra. Quietud mas no detención, pues asistimos al juego incesante de las formas, estas sustituidas por otras, dependiendo de la posición del espectador, de las luces o las sombras, de la tentativa de plenitud que una forma sentencia al ocupar el vacío del espacio. Metáforas sobre las metáforas conducentes a las palabras de Marcel Duchamp sobre cómo esculpiendo también con elementos dispares, mediante la recuperación o transformación de elementos u objetos hallados al borde del camino, en los bosques o las cuevas, transformados en la fragua, fundidos, ensamblados, en la arena, se podría “arribar a la idea de la consideración estética como una cosa mental y no referir la capacidad o la inteligencia de la mano”[27], en el desalojo de su funcionalidad, arribar a la reflexión estética: su creación es cuestión mental[28], no tanto un presumir de habilidades artísticas.

Signos de los signos, signos de lo incomprensible dibujan el espacio.  Tal un extrañamiento, en la vida del espacio la escultura propone un nuevo espacio no existente mas, no lo olvidemos, existe el espacio, existió, mañana existirá.

 

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BIBLIOGRAFÍA MENCIONADA EN EL TEXTO

AAVV. Dadá y constructivismo.  Madrid: Centro de Arte Reina Sofía, 1989.

BARABTARLO, Gennady.  Vladimir Nabokov.  Sueños de un insomne.  Experimentos con el tiempo.  Girona: Wunderkammer SLU, 2019.

BONNEFOY, Yves.  La poesía en voz alta.   Madrid: Devenir el otro, 2017.

CABANNE, Pierre. Conversando con Marcel Duchamp. México: Alias, 2010, p. 70.

CLAIR, Jean. L’oeuvre de Marcel Duchamp. París: Musée National d’Art Moderne – Centre National d’Art et de Culture, 1977.

FERRANT, Ángel. ¿Dónde está la escultura?.  Barcelona: “Club 49”, 1955.

GONZÁLEZ, Julio.  Picasso et les cathèdrales.  Recogido en: “Traces du sacré”.  París: Centre Pompidou, 2008.

GONZÁLEZ, Julio. Picasso sculpteur.  París: “Cahiers d’art”, n° 6-7, 1936.

GROHMANN, Will. Paul Klee (1879-1940).  París: Flammarion, 1955.

LEWIS, Wyndham. Wyndham Lewis. The artist. From ‘Blast’ to Burlington House.  Nueva York:  Huskell House Publishers, 1971.

LLORENS, Tomàs.  Biografía resumida de Julio González.   En “Julio González. Catálogo general razonado de las pinturas, esculturas y dibujos”.  Volumen I: 1900-1918, Madrid-Valencia: Fundación Azcona-IVAM, 2007.

MICHAUX, Henri. Paul Klee. París : Éditions Gallimard, 1950.

OTEIZA, Jorge. Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca.  San Sebastián: Auñamendi, colección Azkue, 1963.  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007.

PALAZUELO, Pablo.  Geometría y visión.  Una conversación con Kevin Power.  Granada: Diputación de Granada, 1995.

PAZ, Octavio. Chillida, del hierro al reflejo.  En “Los privilegios de la vista I”.  Barcelona-México: Círculo de Lectores y Fondo de Cultura Económica, 1991-2004.

SCHOWB, Marcel. El rey de la máscara de oro.  La cruzada de los niños.  Madrid: Alianza Editorial, 2017, p. 38.

DE LA TORRE, Alfonso. Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968).  Madrid-Alzuza: Fundación Juan March y Fundación Museo Jorge Oteiza, 2009-2010.

 

MANUSCRITO

Manuscrito “Picasso et les cathédrales, Picasso sculpteur” [Manuscrito] / Julio González.– 1931-1932.    Una carpeta (Diez piezas).  Material perteneciente al Archivo Julio González donado al IVAM. El texto, inédito hasta el momento, se encuentra recogido en el catálogo “González, Picasso dialogue: collections du Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne et du Musée Picasso“, 1999.

 

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NOTAS AL TEXTO

[1] PALAZUELO, Pablo.  Geometría y visión.  Una conversación con Kevin Power.  Granada: Diputación de Granada, 1995, pp. 78-79.  La presencia de la cursiva en el original.

[2] “Picasso et les cathédrales, Picasso sculpteur” [Manuscrito] / Julio González.– 1931-1932, p. 18.  La mayúscula en el original. En nota próxima se entra en profundidad en la bibliografía y documentación de este documento que, como se escribe en el texto principal, es frecuentemente citado y, no pocas veces, pervertido (o no analizado en su hondura).   Respecto a la paginación citada, adoptamos la anotada por González en el cuaderno, a lápiz, orlada, en el ángulo superior derecho de cada hoja.

[3] SCHOWB, Marcel. El rey de la máscara de oro.  La cruzada de los niños.  Madrid: Alianza Editorial, 2017, p. 38.

[4] “Picasso et les cathédrales, Picasso sculpteur” [Manuscrito] / Julio González.– 1931-1932, p. 3.   Nuestra reiteración remeda a González: “Picasso, le precoce Picasso (…)”.  El comienzo de nuestro texto: BONNEFOY, Yves.  La poesía en voz alta.   Madrid: Devenir el otro, 2017, p. 105.

[5] Manuscrito “Picasso et les cathédrales, Picasso sculpteur” [Manuscrito] / Julio González.– 1931-1932.    Una carpeta (Diez piezas).  Material perteneciente al Archivo Julio González donado al IVAM. El texto, inédito hasta el momento, se encuentra recogido en el catálogo “González, Picasso dialogue: collections du Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne et du Musée Picasso“, 1999, pp.114-126. Archivo del IVAM, Valencia.   Nuestro agradecimiento a Josep Salvador y a la Biblioteca del IVAM. Frente a otras transcripciones, consultado el original, mantenemos nuestra transcripción original de las palabras de González.   En Ibíd. pp. 11-12.  Como se colige, los subrayados son de González. (Sobre este mismo texto: una corta adaptación se publicó en “Cahiers d’art”, n° 6-7, en 1936, bajo el  título “Picasso sculpteur”. Fragmentariamente puede leerse en: GONZÁLEZ, Julio.  Picasso et les cathèdrales.  Recogido en: “Traces du sacré”.  París: Centre Pompidou, 2008).   El texto tiene que ver con el conocido proyecto de monumento a Apollinaire en Père Lachaise.

[6] Manuscrito “Picasso et les cathédrales, Picasso sculpteur” [Manuscrito] / Julio González.– 1931-1932, op. cit. p. 12.

[7] “Dictionnaire de l’Académie Française”.  Consultado en línea: https://www.dictionnaire-academie.fr

[8] Vid. a este respecto: “Quelques pensées inédites de Julio González” et “Quelques notations de Julio González sur la nouvelle sculpture écrites vers 1930”.  Archivos Julio González, IVAM Centro Julio González, Valencia (n°S 34 A 4 et 35 C 4).

[9] PAZ, Octavio. Chillida, del hierro al reflejo.  En “Los privilegios de la vista I”.  Barcelona-México: Círculo de Lectores y Fondo de Cultura Económica, 1991-2004, p. 101.

[10] Recordemos falleció con treinta y ocho años.

[11] La carta es del 14/XII/1916.  Citado en AAVV. Dadá y constructivismo.  Madrid: Centro de Arte Reina Sofía, 1989, p. 220.

[12] “portrait de Picasso à l’âge de 20 ans”, escribe González. Manuscrito “Picasso et les cathédrales, Picasso sculpteur” [Manuscrito] / Julio González.– 1931-1932, op. cit. p. 1, escribirá a lápiz González, silueteando un rostro de Pablo, aconsejando acompañarlo de una de sus primeras obras cubistas.  “Un portrait récent de Picasso”, concluirá en Ibíd. p. 32.   Lógicamente, fechado el cuaderno en ese 1932 último, Picasso contaría con cincuenta y un años.

[13] Manuscrito “Picasso et les cathédrales, Picasso sculpteur” [Manuscrito] / Julio González.– 1931-1932, op. cit. p. 13.

[14] LEWIS, Wyndham. Wyndham Lewis. The artist. From `Blast’ to Burlington House.  Nueva York:  Huskell House Publishers, 1971, p. 346.

[15] El asunto del libro de John Dunne puede seguirse en: BARABTARLO, Gennady.  Vladimir Nabokov.  Sueños de un insomne.  Experimentos con el tiempo.  Girona: Wunderkammer SLU, 2019.  Dunne sostiene que los sueños se componen tanto de imágenes de experiencias pasadas como otras que misteriosamente llegarían a nosotros, en el hoy, desde el futuro.

[16] Manuscrito “Picasso et les cathédrales, Picasso sculpteur” [Manuscrito] / Julio González.– 1931-1932, op. cit. p. 8

[17] BONNEFOY, Yves.  La poesía en voz alta.   Op. cit.

[18] Manuscrito “Picasso et les cathédrales, Picasso sculpteur” [Manuscrito] / Julio González.– 1931-1932, op. cit p. 5, refiriendo el incesante trabajo de Picasso.

[19] LLORENS, Tomàs.  Biografía resumida de Julio González.   En “Julio González. Catálogo general razonado de las pinturas, esculturas y dibujos”.  Volumen I: 1900-1918, Madrid-Valencia: Fundación Azcona-IVAM, 2007, p. 37: “Un segundo contacto, más determinante probablemente para el futuro artístico de González, fue su colaboración con Constantin Brancusi”.

[20] Narrado en: DE LA TORRE, Alfonso. Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968).  Madrid-Alzuza: Fundación Juan March y Fundación Museo Jorge Oteiza, 2009-2010.

[21] MICHAUX, Henri. Paul Klee.  Paris : Éditions Gallimard, 1950.

[22] GROHMANN, Will. Paul Klee (1879-1940).  París: Flammarion, 1955.

[23] FERRANT, Ángel. ¿Dónde está la escultura?.  Barcelona: “Club 49”, 1955, s/p.

[24] OTEIZA, Jorge. Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca.  San Sebastián: Auñamendi, colección Azkue, 1963.  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, p. 146.

[25] Texto de José Julián Viñas en esta misma publicación.

[26] Manuscrito “Picasso et les cathédrales, Picasso sculpteur” [Manuscrito] / Julio González.– 1931-1932, op. cit. pp. 16-17.

[27] Entrevista de Harriet, Sidney y Carroll Janis en 1953, citada por: CLAIR, Jean. L’oeuvre de Marcel Duchamp. París: Musée National d’Art Moderne – Centre National d’Art et de Culture, 1977, p. 81.

[28] “Era un estado mental”, dice Duchamp en sus conversaciones. CABANNE, Pierre. Conversando con Marcel Duchamp. México: Alias, 2010, p. 70.