SALVADOR VICTORIA: ESPACIOS SAGRADOS [EN TORNO A LA OBRA GRÁFICA DE VICTORIA (1967-1994)]

SALVADOR VICTORIA: ESPACIOS SAGRADOS [EN TORNO A LA OBRA GRÁFICA DE VICTORIA (1967-1994)]

Texto publicado en el catálogo
SALVADOR VICTORIA. ESPACIOS DETENIDOS
Museo Francisco Sobrino, Guadalajara, 2020

 

SALVADOR VICTORIA: ESPACIOS SAGRADOS
[EN TORNO A LA OBRA GRÁFICA DE VICTORIA (1967-1994)]
ALFONSO DE LA TORRE

 

 

 

 

 

Et c’est à peine si l’on pense à la terre

Comme à travers le brouillard d’une millénaire

      tendresse.

 

Dans l’orbite de la Terre

Quand la planète n’est plus

Au loin qu’une faible sphère

Qu’entoure un rêve ténu.

 

L’âme folle d’irréel

Joue avec l’aube et la brise

Pensant cueillir des cerises

Dans un mouvement du ciel.

Jules  SUPERVIELLE

 

Y es apenas si pensamos en la Tierra

Como si fuera en la neblina de una milenaria 

      ternura.

 

 

En la órbita de la Tierra

Cuando el planeta en la lejanía

No es más que una frágil esfera

Envuelta en un tenue sueño.

 

 

El alma loca de irreal

Juega con el alba y la brisa

Creyendo coger cerezas

En un movimiento del cielo 

 

Traducción de Marie-Claire Decay Cartier

(Selección de Salvador Victoria, del libro de poemas de Jules Supervielle, “Gravitations”, Editions Gallimard, Paris, 1925.  Con ocasión de la edición de la carpeta de serigrafías, “Espacios detenidos”, del artista editada en 1969).

 

Revisando las aproximadamente ciento sesenta estampas realizadas por Salvador Victoria Marz (Rubielos de Mora, Teruel, 1928-Alcalá de Henares, Madrid, 1994) a lo largo de su trayectoria, una selección de las mismas expuestas en el Museo Francisco Sobrino, pienso ahora que su quehacer recorrió, durante ese desarrollo vital, la propia historia de los centros de creación de la obra gráfica en la postguerra en Europa.   La exposición es debida a la generosidad de su viuda, Marie-Claire Decay, y menciona también algo singular, la amistad de estos artistas que coincidieron en el París de los primeros años sesenta.     Ambos representan el crecer convulso de los creadores en la complejidad del siglo veinte, recibidos en la capital francesa con hospitalidad como tantos artistas extranjeros tras la postguerra mundial, en especial los hispanos, pienso ahora en una figura que refiero habitualmente, Bernard Dorival[1], de tal forma que otros tantos creadores encontraron un tiempo de hispanistas vinculados al mundo del arte, tal los casos de Jean Sarrailh o Jean Cassou.    Desde la crítica de arte hemos aludido en numerosas ocasiones a la diáspora de los artistas españoles, algo simbolizado en su presencia numerosísima en el Colegio de España de la Cité Universitaire.    Victoria en París desde 1956, hasta su retorno a España en 1965, y Sobrino allí desde 1959, con Marie-Claire hemos mencionado a veces la admiración del primero por el pensamiento intenso del artista de Guadalajara.   Un creador, Sobrino, que permanecerá en París conservando un cierto aire de pertenecer a mundo aparte, un métèque, -español con acento argentino en Francia, francés en España-, así lo sentía[2].

Victoria había realizado sus estudios en Valencia, luego estadía en París para, a su retorno, producirse el nuevo encuentro con una vida artística en España con aire de reset, entre las ciudades de Cuenca[3], Madrid y Valencia.  Como hemos señalado en ocasiones, retornaba un pintor cuando en 1965 volviera a nuestro país tras el camino fértil mas complejo atravesado en un decenio de difícil vida parisina[4].    Al cabo, Victoria cruzaría esa vida en proximidad a todos los protagonistas que hicieron de aquel tiempo una época de enorme difusión de la obra estampada, ya fuere mediante técnicas serigráficas o calcográficas, aplicadas estas tanto a la obra múltiple como al cartel, la bibliofilia o a las artes tipófilas.  Baste la mención a los nombres de sus talleres, estampadores o colaboradores, o a sus editores, durante el desarrollo de su vida creadora, para comprenderlo, como aquí quedará relatado.

Buen amigo, ya en el París de los cincuenta[5], del tándem Eusebio Sempere y Abel Martín, -nacido Salvador a unos quilómetros de la Mosqueruela de este, en Rubielos de Mora-, no le fue preciso recurrir a ellos para iniciar sus primeras serigrafías pues, es conocido, su hermano Ramón Victoria[6] tenía en Valencia uno de los talleres de serigrafía tempranamente activos en los sesenta, el taller VIMA, acrónimo se ve de los apellidos familiares, un estudio serigráfico que abordaba también trabajos industriales.   Tras VIMA, Victoria colaboró con la activa Iberosuiza en la ciudad valenciana de Lliria[7] a la par que iniciaba su trabajo con Ángel López, ya en Madrid, realizando buena parte de sus primeros ejercicios serigráficos uniéndole, además, extraordinaria amistad[8].

Es preciso comenzar diciendo que no era extraño el interés de Victoria por la obra estampada si pensamos, primero, que sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en Valencia, incluyeron una importante atención al grabado, de la mano de Ernesto Furió Navarro, profesor de numerosos artistas valencianos, Sempere o Yturralde también lo han mencionado[9].  Un activo profesor grabador[10]que había visitado el París de los treinta y, por tanto, conocedor de aquel agitado ambiente de modernidad donde el cartel y el grabado eran relevantes.   Después, hay que señalar que la estadía de Victoria en París le permitió conocer que aquel era un tiempo de difusión de la obra estampada, ampliamente extendida a través de numerosas galerías que, como Denise René o Maeght, tuvieron un amplio interés en la realización de serigrafías y obra grabada en general.   Son buen ejemplo de ese proceder el trabajo de las galerías antedichas de la mano del trabajo incansado de Wifredo Arcay[11], verdadero difusor de la serigrafía en el siglo veinte.   Tampoco olvidemos que el origen de aquella galerie Maeght surgía desde el impulso de Aimé Maeght a las técnicas gráficas, desde su primera imprimerie en Cannes desarrollando luego sus proyectos editoriales, a través de “Pierre à feu”[12]y la extraordinaria “Imprimerie Arte”, de tal forma que la difusión de la obra grabada constituyó un elemento esencial de su quehacer, evocando en este punto su mítica revista “Derrière le Miroir”.  También hay que hacer mención a que, entre el círculo de amistades parisinas de Victoria estaban grabadores excepcionales como pudieron ser los artistas Pierre Soulages o Jean-Baptiste Chéreau, creadores también de eso que Cirlot llamó “espacios sagrados”[13].  En otro lugar hemos mencionado las enseñanzas de René Jaudon al citado Soulages o Palazuelo, en la École des Beaux Arts[14].  Por cierto, transitaba Victoria, junto a Marie-Claire, por aquel París que era el de la épica del muro, elogio y, también, rapto de los carteles y las cicatrices hermosas de las paredes desgarradas como una memoria insoluble[15]: François Dufrêne, Mimmo Rotella, Raymond Hains y Jacques Villeglé, Gil J. Wolman, o tantos otros, artistas que, evocando a Brassaï, serían capaces de hallar belleza en lugares insólitos como los muros de la ciudad, estos devenidos verdaderas voces de su tiempo.

Hagamos honor al papel[16] pues, como lo hizo Victoria a lo largo de su trayectoria frente al amable desprestigio del mismo, en palabras que reitero de Zóbel[17], pues a todo lo anterior hemos de añadir una cuestión conceptual central en el quehacer de aquel artista silencioso: el amor por el decir con lo mínimo, una voz baja frecuentada en la obra sobre papel que embargaría a Victoria desde sus primeros trabajos, prosiguiendo a lo largo de su trayectoria.     De hecho, sus trabajos mediante superposiciones, realizados luego mediados los setenta supusieron el ejercicio creativo del despliegue de papeles, cartulinas o acetatos que, superpuestos, creaban diversos niveles con esta materia, ofreciendo la generación de relieves con frecuencia monocromos y, de alguna manera, se incardinarían de un modo expreso con sus obras grabadas que incluían papeles encolados o la tentación del relieve gofrado.

Citado París, como modelo de referencia a la obra grabada en los cincuenta, hemos de mencionar también algo que hemos citado en numerosas ocasiones tal es la capital importancia que, para la extensión de la obra seriada en España, tuvo el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, el primer lugar de irradiación de la obra múltiple y bibliofilia en nuestro país[18].  Retornado Victoria un año antes de la apertura oficial del museo (1966), -un museo que había editado ya su primera serie de obra gráfica en 1964-, se incorporó Victoria a nuestro arte en un período muy simbólico, instaló casa en Cuenca a la par que exponía de inmediato individualmente en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid y Museo de Bellas Artes de Bilbao, incorporándose a la galería Juana Mordó, inaugurada en 1964, al tiempo que era becado por la Fundación Juan March[19].  No era entonces, como se ve, una llegada sin más pues suponía la reincorporación de Victoria a una cierta normalización que sucedía en el ambiente artístico español, aquel reset que antes dijimos y que había quedado simbolizado en dos hechos capitales de ese tiempo: la apertura de aquella galería, su sala en Madrid[20]y en el encuentro con el mecenas y coleccionista Fernando Zóbel, que apenas arribado Victoria había comenzado los trabajos de instalación del Museo de Arte Abstracto Español, inaugurado dos años después.  Presente estuvo Salvador en Cuenca aquel día que hoy es visto, ya, como mítico, devuelta en espejo la fotografía en diversas fases del día inaugural[21].   Sonriente Salvador, brazos cruzados con aire de misión cumplida al pie de la escalera en la inefable fotografía de Fernando Nuño, Sempere a su izquierda e Yturralde a su derecha y no lejos Burguillos, próximo Zóbel, línea clara del arte español, nuestro pintor junto a otros cuatro creadores de soledades y silencios, en una imagen cuyo centro físico, y emocional, -probemos a trazar una diagonal-, preside su galerista, Juana Mordó.  Ella cruzará protagonista, cedido el paso por los artistas, el umbral del primer museo democrático (y, por lo que se ve, tipófilo) de nuestro país[22].

En la obra estampada de Salvador hay un estrecho correlato con su pintura, pues podemos decir que tanto en las serigrafías como en las técnicas calcográficas su viaje fue desde la planicie, las obras estampadas de los años sesenta y setenta, de colores planos (1967-1983), a la emulación, casi tentativa de trasvase, en especial a partir de 1983, de lo que sucedía en su pintura donde, con el tiempo, sus lienzos se embargaban con restos de trazos o visiones fragmentarias, casi elementos escriturales y simbólicos, un diálogo entre una pintura frecuentadora de la ambición monocroma que era compatible con la pervivencia de notas a modo de pinceladas muchas veces en estado, también, de disolución.   Emuladoras de recortes, algunas de sus serigrafías quedaron resueltas en clave más pictoricista, más presente el gesto medido del artista.  No sucede así con su obra litográfica o aguafuerte en donde, desde el inicio, hay una cierta surrealidad, estoy pensando en las primeras misteriosas litografías de aire crepuscular hechas con Dimitri Papagueorguiu[23],  en su abigarrado y activo estudio de la madrileña calle de Modesto Lafuente, uno de los primeros talleres de grabado contemporáneo establecido y respetado en el gris Madrid de la postguerra[24].

 

 

PRIMERO FUE LA SERIGRAFÍA

En 1967 Victoria daría inicio a sus primeros trabajos gráficos, un esencial septeto de serigrafías, una selección de ellas se muestra en esta exposición[25], de extraordinaria belleza, formas curvilíneas, círculos y planos que mostrarían una radicalización de la visión, pensaba en el vacío Victoria para crear.   Activando espacios, pareció proponer el sometimiento de sus grabados y pinturas a una luz sobrenatural, no solar.  Pienso a veces en una mención de Clyfford Still que cito con frecuencia: apaguemos las luces, “los cuadros tienen su propio fuego”4.  Y, así, duraría el silencio.  Un tenso silencio donde Victoria exploraba las posibilidades de líneas o formas, leves anotaciones de color que pueden considerar este no tanto como una sustancia impregnada en una superficie, sino más bien un sutil motor de un campo de fuerzas desarrolladas en la obra, pudiendo transformar sus estructuras que parecían así un interrogar permanente sobre las formas, el orden, el número o la proporción.   Viendo esas formas circulares, que constituyen un núcleo central de su quehacer, he pensado en las atmósferas de Paul Klee, aquellas imágenes frágiles pareciere erigidas en espacios intermedios, tal lugares mistéricos: “ciertas cosas pueden pasar bajo nuestros pies, existen regiones donde otras leyes son en vigor, para las que sería preciso encontrar nuevos símbolos (…) el reino intermedio de la atmósfera donde su hermano más pesado, el agua, nos da la mano y se entremezcla para que podamos llegar, acto seguido, al gran espacio cósmico”[26].  Las formas circulares parecerían emerger, otras semejar agujeros luminosos en un hondo espacio, yendo y viniendo hacia la superficie, manifestado el círculo tal un canto surgido del vacío, como un símbolo de principio y final, los que contemplamos-completamos el fenómeno de la visión.   Para Kandinsky, el círculo era la síntesis de las grandes oposiciones, cambiante lo concéntrico y lo excéntrico siendo, entre las formas primarias, la dirigida, con mayor claridad, hacia la cuarta dimensión.  Un recuerdo a la perturbadora máquina de círculos, los rotorrelieves poéticos de Duchamp.  Sigue en relato algunos otros que llegan a mi memoria:  Wasily Kandinsky (sus “Several circles” (1926)); Jasper Johns (las “Diana”); Hilma af Klint, Man Ray, los centros de energía de Kennet Noland; los plásticos de Edival Ramosa, círculos como discos de los Delaunay.

Aquel primer conjunto de serigrafías de Victoria eran formas recortadas que emulaban el papel, teñidas de coloridos esenciales: rosas, grises, azules o pardos, que se relacionarán con la pequeña serigrafía que realizó con ocasión del catálogo correspondiente a su presencia individual en la galería Juana Mordó de Madrid, en 1968[27].   Aquel conjunto de siete serigrafías iniciales, en mi opinión a su vez servirá de preámbulo conceptual a su verdadero trabajo iniciático, la carpeta con cinco serigrafías “Espacios detenidos”, un par de años después, mostrada también ahora en este Museo Francisco Sobrino, donde la planicie encontraba entonces la posibilidad de la superposición, la emulación de los papeles que, superpuestos, evocaban los sucesos de las diversas capas de papel y sus posibles transparencias  por efecto de la diversa aplicación de capas de  papeles.   “Espacios detenidos” fue temprana, pero quedaría como uno de los grandes trabajos gráficos de la vida creativa de Victoria, pienso supremo ejercicio la que llevaba el número tres del quinteto, apenas unos óvalos de color suspendidos en el espacio, correspondencia visual, écfrasis pareciere de los versos de “Gravitaciones” de Jules Supervieille[28], el poema que abría la carpeta.    Comme à travers le brouillard d’une millénaire tendresse, se abrazaba la palabra a las imágenes, pareciere entrelazada la poesía y las formas de Victoria, como en pocas ocasiones sucediera en el arte del siglo veinte el acuerdo entre las voces, la del poeta y la del pintor.   A este conjunto serigráfico le encajaba a la perfección palabras que flotaban también en las imágenes de los versos: “bruma”, “cielo”, “sueño” o “irreal”.   Esta carpeta, a su vez, tendrá concomitancias formales con el múltiple de papeles de seda superpuestos que realizó para la galería Da Vinci en 1969, que luego mencionaremos[29].   Aunque tras el trabajo con las sedas comenzara a frecuentar el taller de grabado litográfico, Victoria no dejará aparte la serigrafía pues, un año después, entraban en acción Iberosuiza[30], la activa casa estampadora de Lliria, y el taller madrileño de Ángel López.  Entrambos, las serigrafías estampadas se esencializan, lo que antes era simulación de recortes o superposición de planos, deudores del pleno collage, se convierten ahora en puras imágenes, formas primarias y de singular rotundidad que anuncian sus superposiciones más ordenadas, un mundo en puridad de geometría caracterizado por los colores planos y el aviso de centralidades, algunas de ellas tentadoras de una sugestiva monocromía.   Composiciones que parecen tentar, en muchas ocasiones, la presencia de un mundo de horizontes, cielo y tierra, un espacio de eminencia dual: horizonte que se extiende en la base para erigirse simbólicamente en la suspendida altura las formas circulares, muchas veces con concéntricas figuras geométricas elevadas en la zona superior de la composición.  En años siguientes las serigrafías se poblarán de bandas, que cruzan el relato de imágenes del artista, surgidas con frecuencia en posiciones anguladas que atraviesan las formas, o bien estableciéndose a modo de retícula o trama sobre la composición.  En los años ochenta los círculos, hasta ahora de perfecto trazado, comienzan a quebrarse, es frecuente se compongan con el aspecto de rotura o apertura de los mismos y las serigrafías abordan un mundo ya más pictoricista.  Además de esos quiebros, sucede la aparición de la emulación de sucesos, como pinceladas o rasgos, de la pintura.   Mediados los ochenta sus serigrafías tienen un cierto correlato con sus lienzos, lo que antes era color plano se transforma en ese mundo ligero y suspendido, como entre brouillard, que caracterizará su pintura.  En algunas de ellas[31], parecen arder los signos que se sitúan en la base, ascendiendo así los círculos, como exhalados, tal a las linternas orientales de los deseos, escapando en la noche inmemorial.  En sus últimas serigrafías los círculos quedan dibujados en proceso de evanescencia, apenas completado su contorno, los signos o recortes toman posición, en ocasiones formas potentes ocupan el espacio y la circunferencia es, más bien, anotada por una línea que sugiere el espacio existente.

 

 

LUEGO LAS TÉCNICAS CALCOGRÁFICAS

Y, tras la serigrafía, bienvenidos ahora al taller de grabado de Dimitri, que parece ocuparle ensimismado en 1970 emprendiendo Victoria sus primeras litografías, como puede contemplarse en la exposición del Museo Francisco Sobrino, una tetralogía memorable donde veo la indagación en un mundo de formas surreales, círculos yendo y viniendo desde un fondo misterioso que le permitirían indagar un camino artístico muy diferente de las potentes imágenes planas que entonces abordaba en sus serigrafías.  Litografías estampadas sobre un papel de la marca “Guarro” de escaso gramaje; hay que recordar, por si fuere necesario, que en aquellos años todo era escaso, los grabadores -felizmente llegado Dimitri-, las tintas, los tórculos -Marciel Azañón, como luego veremos, se convirtió en constructor de tórculos- y, más aún, papeles[32].   No es extraño el recuerdo de los artistas de Cuenca viajando a París, a la búsqueda de materiales y los consejos de Bernard Childs[33], iniciada la década de los sesenta.

Pasada una década, llegando los ochenta, Victoria devino grabador pleno, instalando en el estudio su propio taller de grabado y adquiriendo para ello un tórculo Azañón[34].   Ello le permitía, además, trabajar con cortas tiradas en ensayos y variaciones sobre motivos diversos, una aventura interrumpida de la que quedaron algunos ejemplares, a veces pruebas varias estampadas sobre papeles únicos.   Son entonces comprensibles las palabras del litógrafo Dimitri, relatando cómo nuestro artista “quedó entusiasmado con la técnica de la litografía, desde pulir con arena la piedra hasta manchar con tintas y colores y ver el resultado final de las pruebas.  Una nueva materia para él, que luchó con ella, borraba y comenzaba otra, como un aragonés que quería llevar la visión de sus imágenes a la perfección (…) un mundo que pretende crear desde la Nada un Universo”[35].   Como señalamos, frente a la planicie de la serigrafía, aquellas primeras litografías, como le sucederá con diversos aguafuertes grabados con otro de sus extraordinarios colaboradores, Jafar T. Kaki, tendrán un aire hondo, intenso, casi de paisaje sumergido en la noche.     Tras Dimitri, Victoria colaboró con Grupo Quince, lugar fundamental en el desarrollo y difusión gráfico hasta su desaparición a finales de los ochenta.  Además, trabajó con los más relevantes talleres de aquel tiempo, como los de José Luis Fajardo, Mónica Gener o Taller del Val (Teo Dietrich Mann e Ignacio Díez).  Las técnicas calcográficas permitían al artista, con naturalidad, incorporar efectos de relieve en los papeles, como señalamos, algo en sintonía con su trabajo de superposiciones frecuente en ciertas zonas de su obra única, ensayando incluso trabajos de estampación en relieve sobre el papel blanco.   Blanco sobre blanco o incorporación de papeles adheridos, realizaría verdaderas técnicas mixtas de singular rotundidad, como se ve en algunos ejemplares casi únicos en tirada realizados en su tiempo final, 1992 y 1993.  En cierta medida, exceptuando la surrealidad de las obras estampadas con Dimitri, el recorrido de su obra grabada tiene concomitancias con el serigráfico.  Mayor rotundidad formal en los setenta, aparición de bandas en los ochenta, paralelo con su pintura en esos años, mas también un proceso de deconstrucción formal en las que vendrían luego.   Hay ciertos grabados realizados ya en los años noventa en donde aborda el pequeño formato, pobladas las estampas por una cierta levedad, como si esa tentativa de decir con lo mínimo fuera acompañada por una verdadera vocación de representar la voz baja.   Estoy pensando en un extraordinario conjunto de grabados realizados, imágenes a punto de la disolución formal, entre 1993 y 1994: “Círculos ascendentes”, titulará el último ejemplar gráfico, expuesto en Guadalajara y estampado en sus días finales.

Sobre su vinculación a las técnicas calcográficas escribiría Victoria en 1983 que: “(…) no soy lo que se dice un grabador, es decir, el grabador que conoce Ia técnica compleja y variada así como los recursos y posibilidades que esta ofrece al artista (…), de manera autodidacta o intuitiva he seguido con las planchas tradicionales para hacer un tipo de aguafuerte que lógicamente he llevado al terreno de mi obra pictórica; es decir, que partiendo de una misma problemática de formas, intento dar una textura pictórica por medio de tintas suaves”[36],

En palabras de los estampadores del Taller del Val, Dietrich y Díez, sus grabadores en los noventa, recordando en 1998 la amplitud de miras con que Victoria se había enfrentado a la realización de sus obras en los talleres calcográficos: “No siempre era fácil llevar a su fin una plancha grabada, máxime cuando la esencia de la imagen resultante radicaba en las relaciones de color y, más aún, teniendo en cuenta el especial talante místico con el que se había impregnado su obra.  El pulso que Salvador tomaba al grabado, era el pulso que nosotros tomábamos también. Nuestra labor fue la de proponerle las opciones que posteriormente él matizaba y fijaba. En ocasiones intuíamos, de manera inspirada, ese lugar de encuentro con lo absoluto que él quería dejar escrito en sus estampas.   Él acudía al taller con una idea muy abierta, con una guía muy somera, a veces con nada, o, si pudiéramos atrevernos a decir, con el apunte del trazo de un compás sobre el metal.   Obviamente, lo importante era la cualidad última que se revelaba tras el trabajo, las resinas, los reajustes, las pruebas de estado, los matices, las calidades. La estampa resultante surgía con la voluntad de liberarnos del cómo para dar paso a evocaciones más profundas”[37].

Hay que señalar, también, que Victoria fue uno de los primeros artistas que, como sucedería con alguno de los norteamericanos del expresionismo abstracto, incorporarían temprano, en 1970, el color a las técnicas calcográficas, hasta esa fecha sumidas en la manera negra, negritud o grisismo que había sido propio de esa técnica, como deudora ineludible de la historia de la Calcografía tradicional.  Sus grabados posteriores, aun atravesando esas dos fases planteadas antes, planicie y signo[38], conservaron siempre el temblor de una cierta bruma, planicies asaltadas por sombras, formas que parecían ir y venir en el plano pictórico emulando a veces, pienso, formas tentadoras de diversas dimensiones del plano.    A nuestro juicio, compartido con Adolfo Castaño, poco conocida su obra gráfica, esta exposición permite mostrar, -desvelar, en palabras de aquel-, una extraordinaria summa de obra estampada:  “Existe un Salvador Victoria poco conocido que ahora se va a desvelar, que ha sido reunido aquí para ser descubierto, desnudado, tocado por todas nuestras miradas. Este Salvador Victoria al que nos referimos es el que dejó la huella de su persona en una serie de obras paralelas que completan la calidad de su labor pictórica, obras que a nuestro juicio y por su coherencia y esplendor deben ocupar desde ya un lugar importante dentro del núcleo de su quehacer humano y artístico.   Nos estamos refiriendo a la obra gráfica impresa realizada por él, integrada por serigrafías y grabados, a las que vamos a calificar como ‘obras en reposo’ frente a la obra pintada que para nosotros constituye su ‘obra en lucha’. Ambas son la mano derecha y la izquierda de su trabajo, la suma de las dos da como resultado el hombre-artista completo. Salvador Victoria no va a oponerse al entusiasmo que manifiesta nuestra actitud poética, nos sentimos libres para vivencias a nuestro modo, con los datos que nos aportan sus imágenes encarnadas en las técnicas gráficas, los muchos valores de la obra que abrió en el tiempo y que sigue abierta, esperando que todos lleguemos hasta ella y completemos el calor de su imaginación con nuestras propias imaginaciones. Y lo vamos a cumplir atendiendo a los estímulos visuales que siguen vivos en sus espacios, dejándonos sorprender por el asombro, guiándonos con la brújula de nuestra intuición, sumergiéndonos en las imágenes para llegar a la palabra, atendiendo a las manifestaciones instantáneas de su ser o a sus intenciones representadas (…)”[39].

Deben también citarse los muy hermosos carteles realizados en serigrafía para sus exposiciones, o las de otros, y ciertos verdaderos alardes bibliográficos como el mencionado catálogo de su individual en Juana Mordó, 1968, realizado también en “Vima”, cuya cubierta serigráfica añadía hendidos o huecos, portando además una serigrafía conmemorativa en tirada limitada, antes mencionada.    Carteles serigráficos, la mayoría bellísimos, en especial los realizados coincidiendo con sus individuales en Juana Mordó y el ya casi mítico con ocasión de la exposición dedicada a Eiffel, melancólico pareciere, casi alusivo a su historia de pasado parisino del pintor[40].

Fueron numerosos los talleres que realizaron obra estampada de Salvador Victoria y así, cronológicamente, mencionamos: VIMA, Iberosuiza, Ángel López, Armando Durante, Francisco Escalada, Grupo Quince, Pepe Bofarull, José Luis Fajardo, Mónica Gener o Taller del Val (Teo Dietrich Mann e Ignacio Díez).  Entre otros editores, además de las numerosas ediciones emprendidas por el propio artista: Cortes de Aragón, Galería EEGEE-3, Galería Juana Mordó, Galería Rafael Colomer, Galería Sen, Arte-10, Colegio de Médicos de Madrid, Diputación Provincial y Museo de Teruel, Ibercaja, Iberia, Ministerio de Trabajo o Promociones Culturales del País Valenciano.  Obvio es señalar que de la anterior lectura de talleres y editores se colige buena parte de la historia reciente del arte contemporáneo español.   Si mencionado queda su trabajo serigráfico, y el litográfico con Dimitri, unas líneas deben reiterar el pionero realizado por Grupo Quince, creado por María Corral y José Ayllón en 1971, con la cooperación de Carmen Giménez.  Dirigido el taller por el citado meteco litógrafo y luego por Antonio Lorenzo, participando grabadores como Don Herbert u Oscar Manesi, fue una aventura fundamental en el desarrollo y difusión del arte español hasta su desaparición a finales de los ochenta[41].

Ha de mencionarse su colaboración, también, con carpetas o libros ilustrados.  También, cronológicamente, los relatamos: “Espacios detenidos”, el ya mencionado conjunto serigráfico editado por su Galería Juana Mordó en 1969, con poema de Jules Supervieille, elogiador de silencios y eternidades, al año siguiente de su exposición individual en dicha sala.   Hay que destacar que su participación en carpetas, o conjuntos gráficos tuvo en ocasiones un carácter que podría calificarse de social, esto es, colaborar en proyectos que consideraba extendían su quehacer hacia la sociedad, así ha de entenderse la mención homenajeadora en la obra estampada a personalidades de la cultura, poetas como Antonio Machado o Miguel Labordeta.   De hecho, es posible decir que la obra seriada refiere ya eso, la posibilidad de hacer accesible la obra de arte a contempladores y coleccionistas diversos, una cuestión que había quedado ejemplificada en la labor editora del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, que ya comentamos anteriormente[42].    Otros ejemplares gráficos ilustrarían textos literarios de autores como José Hierro (“5 Poemas de Agenda”, 1988) o Vaclav Havel (“La tentación”, 1990).  Junto a los anteriores, una  mención a las carpetas realizadas en conjunto a otros artistas: “Tres serigrafías” (Francisco Echauz, Eduardo Sanz y Salvador Victoria, 1976); Diputación Provincial de Teruel (1976); “10 Serigrafías” (José A. Alcàcer, Paco Álvarez, Ángel Aragonés, Agustín de la Casa, Francisco Escalada, Juan Martín Bóveda, Jorge Muñoz, Tito Mateo, Felipe Vallejo y Salvador Victoria, 1979); “El Viaducto” (1982); “Ibercaja” (1983); “Arte y Medicina” (Carpeta IV, junto a Canogar, Monir y Gonçalves, 1991) e “Iberia” (1992).

En este punto, también deben citarse las ediciones en múltiple de collages, cuidadosamente editados, como es el caso del hermoso collage en papeles de seda, ya citado, que acompañaba a la exposición “Collages. Obra Gráfica” (Galería Da Vinci, Madrid, 1969) o ejemplares gofrados realizados en el Taller del Val, siempre proclive a tiradas cortas, en ocasiones incluso en ejemplares únicos. En este capítulo, que repasa su obra gráfica, es de obligada mención la exposición que, sobre su obra grabada, realizó en 1998 el Museo del Grabado Español Contemporáneo (Marbella) y al ciclo  que ahora se muestra en el Museo Francisco Sobrino: “Salvador Victoria: Espacios Detenidos [ Obra Gráfica 1967-1994 ]” que tuvo lugar en la Calcografía Nacional de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a finales de 2019, con un capítulo aparte entre ese año y 2020 en su museo, el Museo Salvador Victoria en Rubielos de Mora.

Tiempo o forma, el color y los ritmos aplicados devienen, aun de conciencia silenciosa, lugares que evocan la tentativa de la armonía, en especial cuando contemplamos la complejidad de la extensa obra del artista como un corpus, todo-él-uno sometido a la intensidad de las variaciones.    Armonía del pensar, fue la suya una armonía propia que hacía devenir el mundo hacia una geometría de la extrañeza: la realidad nunca está dada, siempre es intrigante, por eso el artista la convierte en objeto de una investigación permanentemente, generadora de búsquedas.   Ensanchemos la mirada, propone Salvador Victoria, escuchemos las líneas y formas extendidas en el tiempo.  Tentemos al azar.   Escuchemos el mundo.

La energía y el número presiden los destinos del Cosmos, en la voz de Claude Esteban, preguntas sobre las dimensiones del espacio, verdadera realidad que, una vez transformada, deviene una poética perceptiva, un fulgor, un estado de consciencia.     La forma activa el espacio, dejando la marca de la experiencia y los sueños.    Indagación sobre el vacío, dibujo en el espacio, preguntas ensimismadas lanzadas, incesantes, a dicho espacio.  Resonantes las preguntas que traza en sus pinturas u obra estampada si, nuestro artista crea planteando interrogaciones esperando, semejare, que las imágenes fueren reclamadas por otra imaginación, preguntas sobre la representación o sobre la vana verdad, si no concibiendo con aparente sencillez elementos que son conducidos hasta los límites.    Radical incitación al pensar, Victoria no sólo ha abordado los procesos tentativos de resolver sus ideas sino que, con frecuencia, éstas semejaren tan pronto haber sido reveladas como deconstruidas, infatigadamente, tras realizar el análisis de un extensísimo campo de sus posibilidades, reflexionando sobre cambios apenas perceptibles.  Quehacer expandido en la interrogación o la perplejidad, preguntando sobre el vacío y sus límites, en torno a las formas y sus fronteras, en la disquisición del vasto espacio del afuera, más allá del color y que, de este modo, en tamaño desafío al elevar tanta pregunta, ha trascendido hacia el terreno de las metáforas y lo simbólico, una verdadera ars poética, ha sido el quehacer de este artista imprescindible.

 

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N O T A S    A L   T E X T O

[1]  Bernard Dorival (Paris, 1914-Thiais, 2003) fue conocido en España gracias a su magna empresa de Los pintores célebres, publicado por Gustavo Gili, en tres volúmenes, traducido por Juan-Eduardo Cirlot, en 1963.    Conservador del Musée d’Art Moderne desde la Francia ocupada fue, junto a Jean Cassou, una de las personalidades que mayor relevancia tuvo para los artistas españoles alojados en Paris.  Era Dorival extraordinariamente sensible a la llegada de artistas hispanos que, como sucediese con los de otras numerosas nacionalidades, llegaron al Paris postbélico: “Dans tous les pays du monde, des milliers des jeunes étrangers, sensibles à la culture française, en ont connu, pendant cinq ans, la faim, la soif, la nostalgie.  Aussi, dès la Libération, le Gouvernement français a-t-il offert des bourses de séjour à quelque-uns de ces étudiants, afin qu’ils pussent se rendre parmi nous, pour y apprendre à mieux connaître notre civilisation (…)”.  DORIVAL, Bernard. Lago Rivera et José Guerrero.  París : Galerie Clément Altarriba, 1946.

[2] Programa de televisión “Mirando al frente” (1998), en archivo del artista.  Leído también en: MORDOCH, Lélia.  Sobrino.  Noir blanc.  En “Sobrino”.  París: Éditions Lélia Mordoch, 2007.  “Argentin en Espagne, espagnol en Argentine et étranger en France où il débarque d’un paquebot en 1959”. Y: ARMENGAUD, Françoise. Entretien avec Françoise Armengaud Paris, juin 2005.  En “Sobrino”. París: Éditions Lélia Mordoch, 2007.  Sobre todo este asunto vid.: DE LA TORRE, Alfonso.  Sobrino: l’art du visible.  París: Éditions Dilecta, 2019.

[3] No olvidemos, en este punto, que el matrimonio Victoria tuvo casa en Cuenca, desde finales de 1964, y que a este asunto dedicó el pintor uno de sus más resueltos textos: «La luz en el museo».  La cuestión se mencionaba con su presencia en la exposición «La poética de Cuenca (40 años después: 1964-2004)» mostrada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en 2004.  Así sería reconocido sin dudarse desde el primer catálogo editado por el Museo, en 1966, conteniendo dos obras de Victoria, ilustrado con una de ellas, la “Composición rosa” (1965), pintura silenciosa, de un despojado espíritu espacial.    ZÓBEL, Fernando et al. Colección de Arte Abstracto Español. Casas Colgadas. Museo. Cuenca. Colección de Arte Abstracto Español. Cuenca, 1966, il. b/n s/p.   El otro cuadro, presente en la Colección abstracta, era “Composición marrón” (1965).

[4] DE LA TORRE, Alfonso.  Salvador Victoria: 1965, retorna un pintor.  Zaragoza: IAACC, 2014.

[5] En París conoce a Marie-Claire Decay con quien se casa en 1958, a ella es debido la conservación y entusiasmo en la difusión del legado de Salvador Victoria, del que es muestra la exposición ahora en el Museo Francisco Sobrino.  Nuestro agradecimiento y reconocimiento.

[6] Ramón Victoria Marz (Alcublas, Valencia, 1931-Valencia, 2009), hermano de Salvador, creó el taller VIMA a mediados de los años sesenta, permaneciendo activo hasta 2009, se ubicaba en la calle Aparisi y Guijarro, nº 5 de Valencia.    De carácter eminentemente industrial, poseía una máquina artesanal donde se imprimieron los primeros trabajos serigráficos de Salvador Victoria.

[7] El asunto pudo seguirse en la exposición: MACA-Museo de Arte Contemporáneo de Alicante, Fora de serie. Serigrafías de la Iberosuiza en la colección de la Universidad Politécnica de Valencia, Alicante, 21 Enero-2 Marzo 2014.

[8] Ubicado en el madrileño barrio de Pueblo Nuevo, en la calle Virgen del Fresnedo nº 4 ( o 5, según otros documentos).

[9] Conversación de este autor con José María Yturralde, 7/XII/2019, evocándolo con extraordinario afecto.

[10] Ernesto Furió Navarro (El Canyamelar, Valencia, 1902-1995). Estudió Bellas Artes en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia entre 1916 y 1921, ampliando con posterioridad sus estudios de Grabado Calcográfico en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid con Carlos Verger Fioretti y Francisco Esteve Botey. En 1930 marchó a París con la finalidad de ampliar sus conocimientos. En 1934 obtiene la primera medalla de la Exposición Regional de Bellas Artes. En 1942 gana por oposición la cátedra de Grabado Calcográfico de la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, puesto que desempeñó durante más de treinta años. En 1947 consiguió el Premio Nacional de Grabado y al año siguiente fue premiado con la segunda medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes en Madrid.  En 1952 obtuvo de nuevo la primera medalla de Grabado en la Exposición Nacional, así como la medalla de la Agrupación Nacional de Artistas y Grabadores por su trabajo Puerta de Segovia.  Fue elegido académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos en 1953. Pensionado por el Gobierno español viajó a Italia en 1957 para ampliar sus estudios de grabado. Artista de técnica precisa, logró en los años cuarenta su consagración definitiva como grabador, así como su reconocimiento nacional. Su pericia y dominio tanto de la técnica del buril como del aguafuerte le convierten en un excelente grabador que supo obtener las múltiples posibilidades creativas que la libertad de trazo del aguafuerte le permitía. De este modo sus aguafuertes de acusado gusto romántico nos dejan ver la ciudad de Valencia a través de sus monumentos más singulares y emblemáticos, al tiempo que perpetúan el paisaje urbano de la ciudad.  Aunque la mayor parte de su vida artística la dedicó al campo del grabado, también fue un acuarelista destacando la precisión en la captación de la fisonomía de los efigiados.  Fuente: Museu de Belles Artes de Valencia. http://www.museobellasartesvalencia.gva.es

[11] Sempere había conocido en 1955 a Wifredo Arcay (La Habana, 1925-París, 1997), quien se hallaba en París desde 1949, colaborando con sus ediciones, en buena parte para Denise René, hasta la marcha de Sempere-Martín del París de 1960.   He pensado a veces que tendría que ser rememorado Arcay al grabar Victoria una de sus serigrafías con Armando Durante (Buenos Aires, 1934-Madrid, 1996), quien colaborara también con aquel.  El trabajo de Arcay y Sempere-Martín, su importancia en la extensión de la obra estampada hacia España, puede seguirse en:  DE LA TORRE, Alfonso.  Eusebio Sempere: otro caballero de la soledad [ Y vuelta al Paris de los cincuenta ]. Alicante: “Canelobre”, nº 69, Instituto alicantino de cultura Juan Gil Albert, Verano 2018, pp. 106-122    Coincidieron Sempere y Victoria en París, también en proyectos expositivos como: Galerie La Roue, Balaguer, Morera, Ramo, Sempere, Victoria, París, 5-19 Abril 1957 y  Maison Internationale-Centre Culturel Cité Universitaire, Peintres espagnols d’aujourd’hui (Balaguer, Beti, Edo, Ley, Monzón, Puig, Rue, Sempere, Vargas, Victoria), París, 17 Marzo 1958.   Ese mismo año expuso en: Cimaise de París, Art Abstrait, París, 7-18 Enero 1958.

[12] Creada en Vence, en 1944.  Vid. MAEGHT, Adrien.  Dans la lumière des peintres.  París: Éditions Jean-Claude Lattès, 2019, p. 96

[13] CIRLOT, Juan-Eduardo.  La pintura de Chéreau.  Madrid: Cuadernos de Arte-Ateneo de Madrid, nº 112, 1963: “la obra de Chéreau es una proyección anímica estricta, casi una constitución de un ‘espacio sagrado’ que se identifica con el sentimiento de la vida que le posee (…)”.

[14] Pablo Palazuelo realizó estudios de grabado durante lo que, sin duda, debió ser el duro trimestre final del año de su llegada a París.  Sucedió en el invierno de 1948 como alumno libre en la École Nationale Superieure des Beaux Arts como necesario paso previo a la posterior y ansiada independencia de la Cité Universitaire, lo cual sucedería en 1951.     Dichos estudios fueron realizados con un profesor reputado, el pintor y litógrafo René Jaudon quien, en lo relativo a lo contemporáneo, ha llegado a nuestra historia por haber sido también maestro de Pierre Soulages.   Jaudon, conocido por ilustraciones de libros clásicos, de Goethe y Rabelais, aportó su labor a la impresión de un grabado de Picasso en los Calligrammes de Apollinaire.  Es el conocido grabado del retrato del poeta, de perfil, herido y con la cabeza vendada. René Jaudon (aunque no hay pleno acuerdo sobre su fecha de nacimiento, proponemos: Marvejols, Lozère, 1889-Puiseux-en-Bray, Oise, 1968).  Está tratado en: DE LA TORRE, Alfonso.  Palazuelo: 13 rue Saint-Jacques (1948-1968).  Madrid-Alzuza: Fundación Juan March-Museo Oteiza, 2010-2011.

[15] Mencionamos un cuadro de Jacques Villeglé:  La mémoire insoluble (1998-2008).

[16] Estamos evocando a: DALÍ, Salvador.  Honneur à l’objet!.  París: “Cahiers d’Art”, Año 11, nº 1-2, 31/V/1936.

[17] ZÓBEL, Fernando. Torner. Madrid: Ediciones Rayuela. Colección Poliedro, 1978, p. 5.

[18] En nuestra opinión este asunto quedó bien referido en: DE LA TORRE, Alfonso.  Eusebio Sempere. Ida y vuelta. Valencia: IVAM-Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1998, pp. 37-67; La poética de Cuenca. Cuenca: 1964-2004. Madrid: Centro Cultural de la Villa-Ayuntamiento de Madrid, 2004 o en El Museo de Arte Abstracto Español: Cronología-La Ciudad Abstracta.  Madrid-Cuenca: Fundación Juan March, 2006, pp. 231-294.

[19] Salvador Victoria recibió la Beca de Bellas Artes de la Fundación Juan March en 1964.

[20] En la galería Juana Mordó expondría Victoria con frecuencia, desde su primera presencia con Gran y Sáez, en 1965, siguiendo ya individualmente los años: 1968, 1972, 1975, 1980 y 1984.

[21] El Museo de Arte Abstracto Español fue inaugurado, oficialmente, el 30/VI/1966, siendo visitado, el día siguiente, por los artistas, los Victoria allí.

[22] Será la primera firma del libro oficial de firmas del Museo. Se narra en: DE LA TORRE, Alfonso. El Museo de Arte Abstracto Español: Cronología-La Ciudad Abstracta.  Op. cit.

[23] Dimitri Papagueorguiu  (Staghia, Gardiki, 1928-Madrid, 2016) había llegado a España a finales de octubre de 1954.  Su taller estuvo en Madrid en la calle de la Ilustración número doce, hasta comienzos de 1960 en que se trasladó al citado en la calle Modesto Lafuente.

[24] Conversación de este autor con Dimitri Papagueorguiu, 17/III/2015.  También, conversación con Rafael Canogar, 16/III/2015.

[25] Son las 3-67; 4-67; 6-67 y 7-67.

[26] KLEE, Paul. Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale.  Estrasburgo : Musées de Strassbourg, 2004.  “Cours V” 30/I/1922, nota 64, en la edición citada en p. 96.   La traducción es nuestra.  Klee subraya los términos “atmósfera” y “agua”.

[27] Galería Juana Mordó, Salvador Victoria-Pinturas, Madrid, 24 Septiembre-20 Octubre 1968.

[28] Selección de Salvador Victoria, del libro de poemas de: SUPERVIELLE, Jules. Gravitations. París: Éditions Gallimard, 1925.  Con ocasión de la edición de la carpeta de serigrafías, “Espacios detenidos”, del artista, editada en 1969.

[29] Galería Da Vinci, Salvador Victoria-Collages-Obra gráfica, Madrid, 17 Noviembre-11 Diciembre 1969.

[30] En la exposición varios ejemplos: la 5-72; 2-73; 2-74 y 4-74.

[31] Como la bellísima “Lafro 3” (1985) que hizo para la carpeta “Arte y trabajo”.

[32] De los que, hasta bien entrados los setenta, no habría un surtido suficiente (en esa fecha llegarían a España con suficiencia los papeles de Arches y Richard de Bas).

[33] Antonio Lorenzo, Gerardo Rueda y Fernando Zóbel viajaron en 1962 a París.    A partir de ese momento Lorenzo comienza a interesarse por el grabado, ocupándose de algunas de las primeras ediciones gráficas del Museo de Arte Abstracto Español y de los artistas vinculados a éste.  En ese viaje conocen al artista ruso-norteamericano Bernard Childs (1910-1985), quien les inicia en las técnicas del grabado.  Se narra en: DE LA TORRE, Alfonso. El Museo de Arte Abstracto Español: Cronología-La Ciudad Abstracta.  Op. cit.

[34] El tórculo “MATROC” fue adquirido por el artista en uno de los más reputados talleres fabricantes de tórculos en España, el de Jesús Marciel García, “Marciel Azañón”, quien también había realizado el de Dimitri y que se convirtió en uno de los primeros fabricantes españoles de tórculos y, en cierta medida, responsable de la extensión de la impresión calcográfica en España en aquellos años.   La aventura grabadora de Victoria quedó interrumpida por problemas de salud relacionados con el uso de tintas y productos químicos derivados de las técnicas calcográficas.

[35] PAPAGUEORGUIU, Dimitri. Texto en el Catálogo de la exposición en el Museo del Grabado Español Contemporáneo, Salvador Victoria-Obra gráfica, Marbella, Julio-Agosto 1998.

[36] VICTORIA, Salvador (abril 1983).  Texto en el Catálogo de la exposición en la Galería Tórculo, Salvador Victoria-Aguafuertes y superposiciones, Madrid, 19 Abril-7 Mayo 1983.

[37] DÍEZ, Ignacio-DIETRICH MANN, Teo (Taller del Val). Texto en el Catálogo de la exposición en el Museo del Grabado Español Contemporáneo, Salvador Victoria-Obra gráfica, Marbella. Op. cit.

[38] A partir de 1986 sus aguafuertes incorporan ese mundo sígnico que se hallaba también en su pintura, como antes subrayamos al referir la serigrafía.

[39] Ese texto mencionado es el único que, monográficamente, trató el asunto de la obra estampada por el artista, en él escribía Adolfo Castaño también que: “Salvador Victoria inicia sus obras en reposo siguiendo los ritmos de su respiración, ritmos que dan paso a la música más íntima del hombre, ritmos que se reflejarán en las formas que va a inventar ahora, y para las que va a emplear las leyes de la técnica, sus pausas y sus arrebatos, y como siempre el ejercicio de su propia libertad.  En esta respiración es inevitable el encuentro con la luz, luz que va a revelarse en los colores, que va a reposar en ellos, esos colores a los que no se puede poner nombre sino sorpresa, abandonándose luego a sus proximidades y lejanías, al reconocimiento – ese color está en mí -o a la extrañeza- ¿de dónde viene este color? Y en esta respiración, en su ritmo, va apareciendo una obra noble, de calificativo justo, exquisita, porque está realizada con el cuidado y la precisión de un acto amoroso, en el que el autor seduce a la obra y a la vez ella le seduce, hasta alcanzar en la fusión de los deseos la unión necesaria de sus voluntades, la voluntad de hacer y la voluntad de ser hecha. Hay que observar cómo utiliza las leyes técnicas en su galanteo, cómo determina un espacio sin arrebatarse pero con decisión, cómo lo complementa, lo reduce o lo expande, cómo ve y siente, y también piensa, el color de las tintas, sus temperaturas que muchas veces denotan más que pasión, ternura; cuando se acerca el negro recoge todo su misterio, pasa más allá de sus fronteras, consigue una especial alianza con el blanco.   Vemos, sentimos vivir la obra gráfica impresa de Salvador Victoria en su declarada y aérea levedad, advertimos que, pese al rigor de las líneas, de las figuras geométricas que la arquitecturan, siempre ha quitado peso a la estructura de sus formas y por lo tanto a su lenguaje, este aspecto sideral es uno de los rostros en los que puede reconocerse a la trascendencia. Salvador Victoria, ideal y gráficamente, escapa de la prisión de los nudos que comporta la existencia por las tangentes de la esperanza en un reino mejor para todos los hombres y abre los brazos de su quehacer con un gesto abarcador y espiritual. Rompe incluso su querido círculo, su figura geométrica predilecta, su punto de apoyo más secreto, para dejar que entremos hasta el corazón de su más profunda intimidad”.  CASTAÑO, Adolfo.  Salvador Victoria en su obra gráfica impresa.  En “Colección fundacional Museo Salvador Victoria”.  Teruel: Museo de Teruel, 2000, pp. 152-153.

[40] PROPAC-Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, Madrid, 1973.

[41] Vid. “Círculos en violeta” (1974)

[42] José María Ballester subrayaba dicha labor editora: “su impacto fue enorme en una sociedad -hay que decirlo- que no salía de su asombro.  Puede afirmarse que fue en este museo -con sus numerosos visitantes, sus ediciones de obra gráfica, sus tarjetas postales y sus catálogos- donde el arte abstracto español dejó de ser elitista y minoritario para convertirse en fenómeno de masas”.  BALLESTER, José María. Los años 60, parte de nuestra identidad. En “Madrid. El Arte de los 60”. Madrid: Comunidad de Madrid, 1990, p. 92.  Julián Gállego escribiría que “las cuidadísimas ediciones de libros y estampas realizadas en las propias “Casas Colgadas” han extendido el nombre de Cuenca a los coleccionistas más exigentes del mundo entero”.    GÁLLEGO, Julián. Carpeta de aniversario.  Madrid: “ABC”. Madrid, 6/VI/1991.  El propio Fernando Zóbel declara en 1978 que “cuando se creó el Museo, hace quince años, no existía en España interés por la obra gráfica.  No había forma se llevase algo sobre papel (…).  Diez años más tarde en España (…) la obra gráfica ha inundado y creo que en ese cambio de actitud del público ha cumplido un gran papel el Museo de Arte Abstracto de Cuenca”. ZÓBEL, Fernando. Fernando Zóbel: «Debe acabar la incertidumbre laboral del artista».  Madrid: “El País”, 8/III/1978.