MONOCROMÍA: EL CLARO EN LA ESPESURA

MONOCROMÍA: EL CLARO EN LA ESPESURA

Texto publicado en el catálogo
MONOCROMOS.  INFINITOS MATICES EN UN ÚNICO COLOR-COLECCIÓN ARS CITERIOR
Castellón: Fundació Caixa Castelló, 2020

 

MONOCROMÍA: EL CLARO EN LA ESPESURA

Alfonso de la Torre

 

Masas negras, masas negras y, en alguna parte, el grito de un búho.

Vladimir Nabokov[1]

 

Nuestra poesía ahora es el darnos cuenta de que no poseemos nada.  

(…) Pero cuidado con eso, que es impresionantemente hermoso. 

John Cage[2]

 

¿Es verdad que allá como aquí sólo hay luz en la noche, por la noche?

Yves Bonnefoy[3]

 

 

Monocromía.  Silencio.  Parecen ser términos próximos.  Mas claro de luz entre la umbría del mundo, pues pintan los artistas monocromos en una tentativa de enfrentarse a la pintura no tanto mediante la aparente nada sino, más bien, con aquello que Steiner llama “Nichtung”[4], la negación devenida una fuerza activa, creadora.  Ante una negación de este cariz, -la superficie pintada en un solo color-, el pensamiento trasciende en sueño de vuelo, queda la mirada abierta al oculto estado de presente de la verdad.  Pues esta verdad, si bien se manifiesta mediante aparencial ocultamiento, no deja por ello de resplandecer en tal ardiente reclusión.  Y es en ese estado de la pintura, tentando la monocromía, patente y misteriosa, cuando se revela la finitud.  El asombro es la evocación primera a la búsqueda del pensamiento y, sin la mención a tal finitud no hay verdad, quien contempla una pintura hecha de nada es emplazado al reto de lo ontológico.  Claro en el bosque, oscuridad iluminada e iluminadora, aquella helle Nacht de Hölderlin. Entonces, nueva es la luz en la tierra[5].

En el comienzo del siglo veinte fueron dos cuadrados, uno negro y otro blanco sobre blanco[6].  Antes había sido el azul ultramar de los fondos de Giotto, como nos recordara Klein[7], zafre aquel otro que retrata al Emperador Kangxi[8].   Mas también el ocre enigmático -espacial y fuera de sí- que nos conmociona encontrando el perro semihundido goyesco, otrosí los misteriosos magmas de las atmósferas de Turner, el mundo inefable de Monet ya tentando el all over.   “Con el ‘vacío’ plenos poderes”, escribirá Albert Camus en el libro de visitas de una exposición vacía de Yves Klein[9].   Negativa a la representación verista, lo que san Agustín llamaba la concupiscentia oculorum, la visión de las cosas platónica e idealizada, en vez del abordaje de su visión con pausa, como rayo de luz tal toma de conciencia.   Frente a la delectación en los detalles fielmente representados, la monocromía tienta el dinamismo de lo quieto, pues el arte monocromo viaja desde la austeridad del encierro metafísico que representaría la pintura de Malévich, hasta la reclamación de la realidad física del mundo, un saludo a Ródchenko, esto es, la actitud monocroma nos recuerda la pervivencia y autonomía de la pintura -por ende la vindicación del oficio de pintar- como el hecho capital del crear, por ello deviene autorreflexión sobre el ejercicio de la pintura, los medios de la representación tornan objeto de la representación[10] lo cual permitirá a la monocromía abrir la puerta al arte conceptual y performativo, al mínimal y a los numerosos procesos de silencio, el arte-del-no frecuentado en el siglo veinte, y a otros extraños sucesos en el arte de nuestro tiempo que podría simbolizar el John Cage de “Conferencia sobre nada”: “Nuestra poesía ahora es el dar-nos cuenta  de que no poseemos  nada.  Cualquier cosa en adelante es un deleite (siendo que no la poseemos) y ustedes no precisan temer su pérdida.  No necesitamos destruir el pasado:  desapareció; en cualquier momento, puede reaparecer y parecer ser y ser el presente lo que nos permite volar o quedarnos,- disfrutar cada cosa.  (…) Pero cuidado con eso que es impresionantemente hermoso”[11].    Trasposición musical de lo monocromo, también, la música de Morton Feldman, ejemplo será la sonora mudez en la Capilla de Rothko en Houston (pienso ahora, al recordar a Cage).

El color, donde nada cesa, el color también, como la música de aquella Capilla, extendido mediante capas de silencio, así, puede la monocromía suceder mediante la aplicación de diversas superposiciones de color, reverberaciones o zonas de inflexión, brillos y opacidades, estar presentes las sombras que toman posición en el juego; sucesos que convierten la pintura en inapresable a su reproducción exigiendo la presencia real del objeto artístico frente a quien contempla.  El contemplador a solas embargado ante la realidad del arte monocromo. También trastornarse la pintura por la presencia de leves acontecimientos pictóricos, alteraciones del aparente reposo de colores o formas pues tender un color único sobre la extensión que compone una pintura parece tentar al silencio.

Y así, instante, pareciere, de un derrame leve de pintura detenido, una lámina de pigmento deslizada en la obra de Miquel Barceló mostrada en esta exposición “Monocromos. Infinitos matices en un único color”.  Menciona un espacio desplazado hacia lo musical la pintura con aire de color-field de Albano, una monocromía alterada, aquel bosque cuya claridad quedará iluminada por leves escrituras, su título “La estación” (2019); hermanada esa pintura en los verdes por el lienzo de la monocroma impenitente que fue Ana Peters, la planitud del color pareciere subrayada por un leve gesto en la pintura, delicada semejare acariciada por el pincel.  Nos ha recordado este espacio glauco los trabajos en grises graves de Rueda, primeros años sesenta, aquel monte Athos de la pinacoteca conquense[12].

Dos líneas sobre la superficie roja, en la pintura de Jordi Teixidor, artista herméticamente poético -como subraya Javier B. Martín en el hermoso texto que nos acompaña-, lo cual, como sucede en varios pintores expuestos, no le impide proclamar la existencia de una belleza ética, capaz de extender así una cierta eficacia de los signos tal marcas del pensar, también sucede en la pintura de Hernández Pijuan que, tautológica, parece señalarse: “Acotament 0-48,52 (1974)”.

Ya hemos escrito que la pintura monocroma recuerda de forma inevitable lo capital del acto de pintar, habla de la pintura en una tentativa de referir el todo, también al artista y el contemplador, hasta el espacio en derredor de la pintura.  En este punto debe observarse que el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, inaugurado en 1966, fue un importante campo de expresión de las fuerzas de la monocromía como medio de expresión de los artistas.  De ese modo ha de entenderse la temprana simbólica presencia de la pintura de Guillermo Delgado[13], oscura composición de 1955, una de las primeras incorporadas por el espacialista y con frecuencia explorador de signos restringidos a lo monocromo, Zóbel[14], a su colección.   Baste hojear aquel primer catálogo del museo abstracto para entender que, una vez más, Zóbel mostraba escuchar la voz contemporánea allende, entonando su personal ¡honor a la monocromía![15].  Por citar algunas al azar, eran declaradamente monocromas ciertas obras seleccionadas y expuestas en la apertura del museo abstracto: Balagueró, Burguillos, Gonzalo Chillida, Feito, Manrique, Michavila, Millares, Rueda, Sáez, Vela, Victoria, Tàpies, Teixidor o Torner, entre otros.  ¿Sería mejor referir se trataba del Museo del arte abstracto -y monocromo- de Cuenca?.  ¿Su vocación elogiadora de la luz nocturna, en la portada de su primer catálogo[16], con las Casas Colgadas encendidas en luces rojizas, no parece sino desplazarnos y retornar hacia nuestras primeras palabras, aquello del claro entre la noche?.    Hasta su museografía, quedaría concebida como un radical espacio de intervención entre luces opuestas, -en palabras de Zóbel que sigue a Ad Reinhardt[17], refería la monocromía si pensamos en la existencia dual de sus salas negra[18] y blanca (y, al fondo, ¿cerca y lejos?, el inefable paisaje).

Cuando comenzaba a escribir estas palabras llegaron otras de Aguilera Cerni, buen conocedor del contexto espacialista en Italia[19], y escribiente entonces sobre las monocromías radicales de Gerardo Rueda en el inicio de los sesenta, este aquí representado casi secuencialmente en esos dos momentos esplendorosos de su trabajo, la pintura verde que mira hacia el espacialismo italiano y el cuadro azul de los bastidores que emplaza ya al mundo conceptual y performativo: “esos cuadros cada vez más silenciosos sólo aspiran a ser como la arena donde tan sin resistencia dejamos nuestra huella, donde las señales no pueden envejecer porque desaparecen antes”[20].    Contemplar ciertas pinturas blancas de bandas monocromas concebidas por Rueda en ese tiempo[21], muy sixties, me desplaza a evocar el trabajo de exaltación de la subjetividad de la pintura, -la consciencia de su corporeidad, la del pintor y la de quien contempla-, que en fechas similares hacía Robert Ryman.   Se eligió “eso” y se prescindió de lo “otro”, de tal forma que la monocromía refiere también las posibilidades creativas de la negación, inclusive el apartamiento del artista a un lado del camino del mundo, el fértil encierro en la certeza de haber hallado su claro en la espesura.  Y baste.    Azambuja lo simboliza en esta exposición en su “Situación para 36 piezas con luz al centro (Periférica Internacional)” (2019), work in progress presidiendo el abstracto altar ahora y que casi podría leerse como homenaje y relectura del Ródchenko glorioso y descarnado de los colores puros[22], aquel próximo conceptualmente al “Colors per tríptico de Montargull (2)” (1980), de Hernández Pijuan.

Como diría Palazuelo, tal un avance en la penumbra en múltiples direcciones[23], del goce en el ensimismamiento dan fe los “Postludio” que se muestran ahora, de tal forma que José María Yturralde revela haber sido viajero entre el cosmos y el caos, ejerciente en el polifonismo all over del pintar entre el misterioso silencio de la pintura, tentando el dominio de lo invisible, mundo de arcanos que me acabaran recordando la epifanía luminosa de las pinturas de Mark Rothko, ese pathos cósmico, un dios desconocido perseguido -sin fin, hasta el fin-, emblema del embate con la luz.

Blanco, blanco, victoria del blanco[24], cosmos luminoso, disciplinada tempestad de blancura[25], tentativa mística que desplaza la pintura hacia un espacio sobrenatural y secreto comparable a una sublime morada, un misterio que, siempre, es inefable.  Arte sometido a una operación en aras de la mayor depuración: liberando lo accesorio para acceder a lo esencial, en tal auroral blancura monocroma se manifiesta el hermoso “Canons. La rotación del menhir” (1994) de Elena Asins, que nos desplaza a las obras de Ramón Cascado, silencio compartido -en sus palabras- evocador de Otto Piene y el filomonocromista grupo “Zero”, goce de la inmemorial escuela de artistas que han reflexionado sobre formas visuales de lo compacto monocromo, pienso en artistas latinoamericanos como Sérgio de Camargo o Nedo y tantos otros. Nevelson parece aquí evocada en la pintura de Eutiquio Estirado: “RDA. Descomposición psicológica” (2018), no llega el lenguaje a las palabras[26].  Debe citarse a uno de los primeros en el ejercicio de la monocromía en la postguerra, Clyford Still, extensa la lista de la cofradía monocroma que, en este último caso, supuso una verdadera génesis en la pintura norteamericana, el inicio de una valiente exploración sobre la tentativa de una pintura absoluta.  Mención alfabética a otros tantos monocromos que llegan a mi memoria: Fontana, grupo Gutaï, Malévich, Agnes Martin, Newman, Noël, Klein o Reinhardt, entre otros.

Creadores que pueden elogiar lo-lleno-monocromo sin excluir la reflexión, muchas veces por oposición, sobre la deriva de la variación, el vacío o la serialidad.    Este último caso representado ahora en la monocromía curva y blanca de Manuel Blázquez: “MM Medio punto” (2019), que trae a mi memoria a Robert Mangold, otro monocromo trazador de líneas, no lejano aquel del mundo de espacios desplegados en vectores propuesto por Mitsuo Miura, -ejercicios del uso de medios mínimos, mínimos medios-máxima potencia-, también práctica de la liviandad que llama siempre a un sentido emocionado de la experiencia estética, tal un retorno del elogio al oficio de pintar.

Activa espacios la monocromía, como en la “Gran ilusión” (1968) ahora, Salvador Victoria pareció proponer el sometimiento de sus pinturas a una luz sobrenatural, no solar.  Pienso a veces en una mención de Still que cito con frecuencia: apaguemos las luces, “los cuadros tienen su propio fuego”4.  Y, así, dura el silencio.  Un tenso silencio explorador de las posibilidades de líneas o formas, leves pigmentos que pueden considerar el color no tanto como una sustancia impregnada en una superficie, sino más bien un sutil motor de un campo de fuerzas desarrolladas en el cuadro, pudiendo transformar sus estructuras que parecen así un interrogar permanente sobre las formas, el orden, número o proporción.   Evidentemente, ya venimos escribiendo, hay silencio en la virtud monocroma mas expresado mediante formas y colores parece como si, de pronto, sin pérdida alguna, lo visible pudiera devenir sonoro en su mudez.   Es el caso de los acontecimientos formales que, casi como una música, componen la obra del inquieto Robert Ferrer i Martorell, aquí representado por una obra de su serie “La Boira” (2009).  También del hermoso collage azul, de 1980, de Monika Buch que semeja proponer un examen de las fronteras de la conciencia, lo cual no impide la elevación de una cierta cartografía de sueños, son sus formas y geometría paradojales, con frecuencia viajeras en el espacio con aire de suspensión, embargadas de lo ligero.

Lleve y musical, extendido como una suerte de partitura-paisaje-poema, el bello dibujo de Joan Hernández Pijuan, de 1978, que veo tan hermanado con la “Ventana 3” (1984) de Guillermo Lledó.  O el poblado por inminencias grises, “Matèries primeres” (1983), de Jaume Rocamora, poético y ordenado ejercicio de la poesía con lo mínimo absoluto.    Ha sido Lledó contemplador estupefaciente del mundo, derivando esa mirada hacia una actitud de compunción, casi como una tríada secuencial han de interpretarse las obras expuestas: “Sin título (Mensaje 2)” (1983-2015); “Madera pintada 11” (1983) y “Registro muy serio” (2019).   Evoquemos ahora, viene al caso, el “he sido devuelto al suelo con una tarea que buscar”[27], esamirada, que con frecuencia contempla el piso, nos desplaza a la obra térrea del también nigredo Darío Villalba[28], de 2001, “Homenaje a C.R. 7”.   Esa capacidad de viajar hacia la monocromía ejerciendo el uso o adición de materiales, en su complejidad, es verdaderamente digna de mencionar, así cuando afrontamos el encuentro con las obras de Francisco Farreras, ensamblador de volúmenes o conjuntos de formas que con frecuencia baña la monocromía o, bien, acaricia un color medido.  Como en “Coudrage Nº 101 A” (1985) o “Nº 776 A” (2006), Farreras revela la elevación de un espacio sostenido por un aire intangible, maderas, cartones o papeles patentes mas leves, en ocasiones melancolía y búsqueda escribimos, reina el silencio.  Para Labra, presente con “Espejo I” (1976), fue fundamental la búsqueda de un espacio con frecuencia monocromo, que podría ser armónico a la vez que dinámico en este kleeiano soñador de las líneas.    Un mundo deliciosamente extraño, transformaría Rivera el alambre en luz, viendo su “Relicario” de 1981 percibimos la posibilidad de creación de la ilusión de volumen mediante la superposición de mallas: es una transparencia monocroma mas cambiante, recordando ahora al reflexionar sobre el quehacer del granadino todo lo dicho sobre la importancia del espectador en la actitud monocroma, a la par que recordando las palabras de este artista quien siempre entonaba un verdadero cántico espiritual como objetivo de su pintura.  En tanto Sempere reflexionaba sobre las posibilidades de tentar lo invisible, en búsqueda de tentativas formales, triángulos en las tablas “Cuatro triángulos” (1973) o círculos en “Sin título” (1967), ejercicio del pensar en el aire capaz de contener la materia a la par que tentar su desmaterialización en monocromía vibracional.

Como sucediera a Nicholson y Rueda, quienes habían mirado antes a los primitivos italianos o Cézanne que al mundo contemporáneo en torno, un situarse voluntariamente al margen será otro elemento compartido por numerosos artistas de lo monocromo, tal ostranénie del viaje hacia otra dimensión perdida. Blanco como una intensa experiencia de trastorno, he recordado a veces la conmoción que a Nicholson le produjo la visita al estudio de Mondrian en Montparnasse, ornado con motivos monocromos salpicando los muros, en el 26 de la rue de Départ, caído después exhausto[29]-, evocando la compunción de la pausa y silencio invadiendo aquel estudio. El blanco es, además, símbolo de un ejercicio auroral, casi trascendente[30] o, si se prefiere, de esencia metafísica en el oficio de pintar extendiendo las dimensiones espacio temporales: “los relieves blancos deben ser considerados como el descubrimiento de algo, como un nuevo mundo”[31].   Blanco recuerdo del Ticino nevado, -visto en su juventud, allá por los veinte-, sobre ese aire metafísico escribirá Nicholson: “tal como yo lo veo, la experiencia de pintar y la religiosa son una misma cosa, y lo que todos andamos buscando es la comprensión y realización de lo infinito, un ideal que es completo, sin comienzo ni final y por tanto dado a todas las cosas durante todo el tiempo”.  Para Nicholson, podrían suscribirlo mucho de los pintores ahora comentados, era imposible separar forma y color, pues este no sería tanto la aplicación de un pigmento como el “alma íntima de la idea y esta idea no puede tocarse físicamente, lo mismo que no se puede tocar el azul de un cielo de verano”[32].   Viaje entre el comienzo y lo final, sonoridad del vacío resonante que resta entre el íncipit o la cadencia última, pensaba en lo que sucede en Piero della Francesca, esa calma también sonora: bajo el hielo su fuego, la sugerencia de la inminencia de alguna verdad fulminante.

Hay un obelisco negro de Salmanasar en el Museo Británico, los vasallos ofrecían tributo en él a los dioses, son fieras inventadas[33], una suerte de monolito que me llevó a pensar en Anish Kapoor y sus oquedades blackest black, “oráculo”, llamará a alguna de ellas.   Entre la apariencia de extremos, del blanco a lo negro, esta ruta nos hace arribar a la estirpe, también, de los soñadores de lo negro-, veo ahora el misterioso cuadro de la serie “Sintra” de Ángeles San José expuesto, viaje hacia lo ilimitado semeja ser la tentativa de esta pintora de azogue, pareciere acariciadora de flores de ceniza.  O el bello sígnico lienzo de 1963 de Planasdurá, reverberantes sus cifras crepusculares con algo de aquel monocromo nocturno de Whistler, caía un cohete espejeando en la negritud[34].   Pintura-nigreda, como el canto de un búho, sobre la negritud brotará la gloria de las imágenes[35] pues recordamos, evocando a Rothko, las palabras de Yturralde sobre que los negros “no expresan ese ‘no’ en oposición al ‘sí’ del blanco (…) la energía intacta contenida en sus pinturas (…) los grises y los negros juntos, la radical ausencia de toda agitación, una suerte de mirada entrópica al vacío que denota la necesidad fisiológica de pausa, calma espiritual, deseada aproximación al tiempo detenido, a la complejidad de lo simple, al inicio, suave arranque de lo espacial, hasta la música de las esferas, la silenciosa traslación planetaria, estelar, en los quizás infinitos, multidimensionales macro-micro-universos, apenas entrevistos o soñados”[36].

Negro, negro. Recuerdo al Goya más negro, al Sánchez Cotán brotando los vegetales entre lo oscuro: “ese diálogo silencioso y profundo con el ordenado universo que nos propone desde su intemporal, poderosa quietud”[37].   O los negrísimos de Soulages, los “Blind spots” de Pollock sobre los que decía el poeta Frank O’Hara que “they are disturbing, tragic works. They cry out”[38].    Las “Black Series” (1958-1960) de Frank Stella, no habría lugar a la confusión: lo que ves es lo que ves, sentenciaría también Kazimir Malévich y su mencionado aquí cuadrado-negro-cuadrado-negro, tal las “Black Paintings” (1953-1967) de Ad Reinhardt.   Desde la nada de lo obscuro, del fondo infinito, emergen las formas, confundida forma y presencia espectral entre aquella nada.  Imaginación del tiempo, geometría que surge en la atmósfera, emoción o norma, caos y orden, marcial sosiego: pareciere un embate en donde se revelan contrarios.  Quehacer de los pintores presidido, semejase, por una suerte de trágica tensión en una búsqueda infatigada de la verdad en pos de la trascendente belleza.  Tal si indagasen entre ocultas verdades tentando elevar la luz como un material pictórico, revelación entre las tinieblas, asistiendo a un combate entre formas de ensueño y las sombras.  Oscuridad evocadora de los “Black and Greys”, de una negra luz rothkiana, que no son tanto “vacío” ni espacio extinto sino, más bien, portadores un vigoroso silencio, quieta noche a lo San Juan de la Cruz pues queda el contemplador desplazado en atenta escucha, semejare deseoso de colaborar en el acto de aparición de las formas, soñando la revelación, emulando a las hermosas negruras de Uslé[39], oh dichosa ventura.    At the very witching time of night, cierto, se infiere que lo oscurísimo tienta una puerta abierta al abismo, la tragedia que citaba el poeta O’Hara, pues el espacio queda poblado con el pánico de las posibilidades: las sombras, el eco, la nada o la ceniza, mas también la consoladora luz y sus construcciones.  Es decir, su duda versus su ser.

Empujados hacia ese misterio, -siempre el misterio-, la luz emerge tentando el abismo y parece ser dicha inmersión en la nada invitación a abandonar lo conocido y, por tanto, la monocromía se construye desde el ardid de una negación, aquello que citamos de John Cheever: me parece que estoy lleno de luz y emito una extraña radiación, como el fuego de la pólvora[40].  Sí, creemos en una belleza que está detrás del mundo[41].

 

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N O T A S    A L   T E X T O

[1] NABOKOV, Vladimir. La verdadera vida de Sebastian Knight (1941).  Barcelona: Anagrama, 2018, p. 145.

[2] “Conferencia sobre nada” fue presentada por Cage en 1950 en Nueva York, incluida en “Silence”, libro de ensayos y conferencias (1961).

[3] BONNEFOY, Yves. Juntos todavía.   México: Sexto piso, 2019, p. 181.

[4] STEINER, Georges. Heidegger.  México: Fondo de Cultura Económica, Breviarios nº 347, 1978, pp. 183-185.

[5] En este caso la cita es de: HÖLDERLIN, Friedrich.  Poemas de la locura. México: UAEMEX, 2016 (“13.Der frühling. La primavera”).

[6] Y casi de inmediato, tres años después, 1918, el “Blanco sobre blanco” (MoMA, Nueva York).

[7] Obligada mención a las exposiciones que, en 1957, Yves Klein, bajo el título “Propositions Monochromes”, mostró en París en las galerías Iris Clert y Colette Allendy.

[8] Emperador Kangxi.  Anónimo. Tinta y colores sobre seda.  Museo del Palacio Imperial, Pekín.

[9] Citado en el catálogo “Vides”, Centre Pompidou, Paris, 2009, p. 38.  Entre el 28 de abril y el 12 de mayo de 1958 Yves Klein presentaba en la galería parisina Iris Clert su exposición vacía, con el título: “La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée”.   Con la connivencia del propio Iris Clert y del crítico Pierre Restany, el artista pintaría de blanco la sala con la intención de crear “une ambiance, un climat pictural sensible et à cause de cela même invisible”.

[10] Reflexión tomada de Arthur C. Danto.

[11] “Conferencia sobre nada”, Op. cit.

[12] Me refiero a “Athos” (1961), lienzo de Rueda en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, cuyas formas, en la zona superior de la pintura, parecen evocar el recogimiento y silencio de los monasterios ubicados allí.

[13] En 1955 Zóbel se interesa por la joven pintura que contempla en la Galería Fernando Fe, que en esa fecha dirige Manuel Conde, en la madrileña Puerta del Sol.  En la exposición “Artistas de Hoy-Arte Abstracto” adquiere sus dos primeros cuadros de pintura española: una obra de Guillermo Delgado: “Composición oscura” (1955) y otra de Luis Feito (“Pintura roja”, 1955).  Narrado en extenso en: DE LA TORRE, Alfonso. Cronología-La ciudad abstracta. 1966: el nacimiento del Museo de Arte Abstracto Español.  Madrid-Cuenca: Fundación Juan March, 2006, p. 231.

[14] El conjunto “Saeta” contiene aquel evidente componente sígnico, acordes danzantes en el lienzo, a veces maraña turbulenta de líneas que irán aclarándose, según pase el tiempo, hasta llegar a la reducción en una cierta monocromía, manchas de color que, tal extensiones cromáticas, son a veces afectadas por acordes con frecuencia curvos que, luego en los sesenta, quedarán restringidos al uso del blanco y negro.   Algo que sucederá también con su llamada ‘Serie Blanca’, pinturas que elogian la representación del desvanecimiento formal, quedaron ocultadas las tramas geométricas que habían sucedido en ciertos cuadros de “La Vista” para, como su nombre indica, aproximarse al desarrollo de una cierta gradación de las luces blancas, la gravitación de los signos, pinturas tendentes hacia una monocromía blanca en ocasiones teñida de notas grises, pardos o azules, por lo general levísimas, pinturas delicadas con aire de evanescencia, lienzos que semejaren ejercer el viaje a la desaparición, telas que parecieren mostrar una cierta estructura sobre la que queda derramada, con aire líquido, la mancha de color.

[15] Estamos evocando a: DALÍ, Salvador.  Honneur à l’objet!.  París: “Cahiers d’Art”, Año 11, nº 1-2, 31/V/1936.

[16] Fotografía nocturna de las Casas Colgadas, obra del fotógrafo Fernando Nuño.

[17] “Reinhardt creo que se dolía del aspecto de cementerio de los museos tradicionales, cuajados de obras que se miran beatamente, pero que no se ven. Un museo puede ser muchas cosas: espectáculo, espacio de intervención (…)”. ZÓBEL, Fernando. Entrevista de Pancho Ortuño-Museo de Arte Abstracto de Cuenca.  Madrid: “Guadalimar”, Año IV. Nº 35. X/1978, p. 34 (una entrevista del monocromista Ortuño, por cierto).

[18] Zóbel lo calificó de “Sala oscura”.

[19] Este asunto quedó tratado en: DE LA TORRE, Alfonso.  Gerardo Rueda. Sensible y moderno.  Una biografía artística.  Madrid: Ediciones del Umbral, 2006, pp. 154 y ss.   También la relación de Rueda con Aguilera Cerni y su vinculación con Italia en: DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda y Valencia (pretextos al cabo).  Valencia: Galería Rosalía Sender, 2006.

[20] AGUILERA CERNI, Vicente. Gerardo Rueda. Florencia: “Quadrante”, nº 27, 1964.  Sobre este particular, el análisis de la monocromía en Rueda vid.: DE LA TORRE, Alfonso.  Rueda-Nicholson, confluencias.  Madrid: Galería Leandro Navarro, 2013.

[21] Estoy pensando en el “Gran blanco” (1963) que conserva la colección del MNCARS.

[22] En septiembre de 1921, Ródchenko y Stepanova, junto a Aleksandra Ekster, Liubov Popova, y Aleksandr Vesnin, participaron en la mítica exposición en Moscú: “5 x 5 = 25”.  En ella Ródchenko expuso, además de “Line and Cell”, tres monocromos fechados ese año: “Pure Red Color (Chistyi krasnyi tsvet), Pure Yellow Color (Chistyi zheltyi tsvet), Pure Blue Color (Chistyi sinii tsvet)”.   Aquí también viene al caso la alusión al “Claro (Periférica Internacional)” (2018), también en la exposición actual, de Azambuja.

[23] DE LA TORRE, Alfonso.  Pablo Palazuelo. Poemas.  Madrid: Ediciones del Umbral-Colección Invisible, nº 1, 2015-2016.

[24] FRANÇA, Jose-Augusto. Millares or the white victory.  Nueva York: Pierre Matisse Gallery, 1974 (Texto en el catálogo de la exposición en Pierre Matisse Gallery, Homage to Manolo Millares, his last paintings, New York, 21 Mayo-7 Junio 1974).

[25] El término es de: CHÁVARRI, Raúl. Gerardo Rueda.  Madrid: “Bellas Artes’71”, V-VI/1971.

[26] Mención a una reciente exposición del artista, 2018, con tal título, en la Sala de Exposiciones del Palacio Provincial de la Diputación de Alicante.

[27] BONNEFOY, Yves. Rimbaud por sí mismo. Caracas: Monte Ávila Editores, 1975.  La cita es de RIMBAUD, Arthur. Una temporada en el infierno.  Madrid: Visor, 2010 (la edición consultada).

[28] “Cuando llegué quizás a una saturación de la imagen, en que todas las figuras eran como cristos, con su pasión y su absoluta magnífica redención, empecé a adentrarme en lo que podía ser una noche oscura del alma.  Es decir, en la no figuración, y para ello me agarré a una pintura bituminosa antisonora, de una enorme plasticidad, que creó estos espacios monocromos que redondeaban mi visión de la humanidad.   Fue adentrarse en lo mío propio, y de ahí surge lo antisonoro, esos bituminosos que no se relacionan con nada, más que con mi propia obra en cuanto a la desaparición de la figuración en ese ciclo no muy grande. Y, sobre todo, mi obra esta infundida del misterio de la creación, de la humanidad, del dolor, del arrepentimiento, la contrición o el perdón. Todo esto, que son elementos bastante religiosos, pues forman parte del motor que genera mis formas”.  Darío Villalba, entrevista con Alfonso de la Torre, puede verse en: https://www.youtube.com/watch?v=NiBRWzpbCCo.

[29] En 1944 evocaba esa visita a John Summerson: “I remember after that first visit sitting at a café table on the edge of a pavement almost touching all the traffic going into and out of the Gare Montparnasse, & sitting there for a very long time with an astonishing feeling of quiet and repose (!)”. Citado por : DARWENT, Charles. When Little England climbed the stairway to Modernist heaven.  Londres : “The Independent”, 12/II/2012.   También Norbert Lynton refirió la pausa y silencio que se estableció, tras la visita, en Nicholson.

[30] “(…) una cosa sorprendente, inquietante (…) “la pintura y la experiencia religiosa son lo mismo”.   Aquello tuvo que sonar a apostasía.  Para Nicholson era una idea central”.   LYNTON, Norbert. Ben Nicholson.  Madrid: Galería Jorge Mara, 1995, s/p.

[31] Paul Nash, citado por: LEWISON, Jeremy.  Ben Nicholson.  Madrid: Fundación Juan March, 1987.

[32] Ben Nicholson en 1955.  En Ibíd.

[33] Obelisco negro de Salmanasar III.  C. 840 a. c., British Museum, Londres.

[34] James McNeill Whistler.  Nocturno en negro y dorado: caída del cohete.  1875. Óleo sobre tabla.  Detroit Institute of Arts, Detroit.

[35] MICHON, Pierre.  Llega el rey cuando quiere.  Terrades: Wunderkammer, 2018, p. 96.

[36]YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Sevilla: Los Sentidos Ediciones, 2012, p. 153.

[37] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Valencia: IVAM, 1999, p. 121.  Luego ampliado en 2000 (Pamplona: Caja Navarra).

[38] O’HARA, Frank.  Jackson Pollock.  Nueva York:  George Braziller, Inc., 1959, pp. 30-31.

[39] Me estoy refiriendo al hermoso ciclo de Juan Uslé, “Soñé que revelabas”.  En cierta medida esa mención me desplaza a las parafinas y pinturas negras de Eva Lootz.

[40] CHEEVER, John. Diarios. Barcelona: Literatura Random House, 2018, p. 442.

[41] BONNEFOY, Yves. Juntos todavía.  Op. cit.