ARTURO BERNED: POESÍA Y SED DE LAS FORMAS

ARTURO BERNED: POESÍA Y SED DE LAS FORMAS

Texto publicado en el catálogo
ARTURO BERNED.  PROCESOS Y PRINCIPIOS
Madrid, 2019: Galería Fernández-Braso

 

ARTURO BERNED: POESÍA Y SED DE LAS FORMAS

Alfonso de la Torre

 

 

¡DEJADME¡
TENGO SED

 

QUIERO
ESTE REINO
Pablo Palazuelo

 

Sólo visión inagotable
Novalis[2]

Inquietud e imaginación definen a este artista, escultor y poeta de las formas[3], Arturo Berned (Madrid, 1966).   Una imaginación que podría calificarse, como la del universo palazuelino, de imaginación introvertida[4], pues estamos frente al desenvolvimiento de una auténtica imaginación pensante, dotada de aquella inquietud que le ha hecho, a lo largo de una extensa trayectoria, proseguir tenaz en sus búsquedas hasta construir un corpus escultórico extraordinariamente compacto que nos sitúa ante un geómetra ardoroso y frecuentador de formas dibujadas en la extensión del espacio, o bien volúmenes desplegados nerviosamente, -en una incesante exploración, en la voz de otro herrero fabulador, Martín Chirino[5]-, de tal forma que pareciere artista alumbrado por la tensión que destila una verdadera sed de infinitud.

Creando tal una necesidad[6], en sus palabras, queda enfrentado a los problemas espaciales al elevar formas en esa extensa nada multidimensional que embarga el mundo, no descartando la búsqueda de emociones[7], a la par considera que el vacío del espacio puede estar poblado por diversas ideas y posibilidades.  Indaga Berned sobre las estructuras y problemas formales en un inquietante viaje que no cesa, frecuentando sus esculturas un cierto monólogo de lo interior, por ello quizás no sea extraño que diversas creaciones refieran el título de “Cabeza” o “Máscara”, mencionando no solo la puridad de las formas, mas también el aspecto de imágenes que se relacionan con el rostro o el pensar.  Cabezas que nos desplazan a las reflexiones escultóricas de Pablo Gargallo y Julio González, cabezas españolas[8], mas también las representaciones de aquel cofre mágico que es la cabeza, ese refugio último, palabra de Beckett[9].   Cabezas herederas del siglo veinte, esculpidas o pintadas: Baumeister, Dalí, De Chirico, Giacometti, Klee o Picasso, entre muchos[10].  Poblado de cabezas el arte, representaciones diversas evocadoras de ese “estuche de un objeto precioso”[11].    Mas emplazado Berned, antes que a representar, a preguntar sobre las formas desplegadas en el espacio, afrontando su personal avance en la penumbra en múltiples direcciones, tal narrara aquel otro geómetra[12], nuestro escultor acomete el proceso de construir sus formas que tienen siempre un aire, incluso cuando aborde el menor formato, de monumentalidad, la misma que ha frecuentado en sus numerosos proyectos, principalmente internacionales, que le convierten, sin dudarlo, en uno de nuestros escultores con mayor y más relevante presencia allende.

Y, a la par que dicha monumentalidad ocupa el espacio público, en entornos diversos, Berned puede retornar a una honda reflexión en la que promueve una cierta deconstrucción formal, tentativa multidireccional que surge tras realizar el análisis de un extensísimo capítulo de lo que podríamos llamar el campo de sus posibilidades, de tal forma que considero nuestro artista se ubica también en un extraordinario contexto de revisión de los conceptos retóricos de la escultura de vanguardia, fértil mirada que podríamos calificar de posmoderna al asumir tal revisión formal desinhibida, ejercicios textuales en los que acude a un extenso replanteamiento de las ideas de la representación: variaciones formales, revisión de formas e interformas, espejos o semejanzas, expansión versus concentración, reflexiones, duplicidades y diferencias. Capacidad de asombro y paradojas de los leves cambios que trastorna la semejanza, todo ello permite que la hermosa alquimia de su creación sea capaz de crear modelos nuevos de representar el espacio, de un modo constante, incluyendo ¿por qué no? la memoria en su desbordante imaginación que no cesa.

 

UNA DERIVA IMAGINANTE

Ensimismado en el misterio y el extrañamiento, es la suya una deriva imaginante, revelación en la variación de una poética alteridad, una búsqueda realizada desde, -mas también allende-, la razón y, de esta forma, bajo una aparente sencillez, Berned conduce al contemplador hacia los límites de lo real.  Tal si encontrara misteriosas imágenes perdidas en el laberinto del mundo, plantea interrogaciones como si reclamara otra imaginación, la del contemplador, inquiriendo a este sobre las dimensiones del espacio, los desplazamientos formales o los elementos constructivos, planteando la posibilidad de que crear pueda suceder no en una sola dirección, sino también mediante exploraciones, negaciones o, por qué no, en el ejercicio de lo que podríamos llamar movimientos inversos. Tránsito desde la normativa visión a la cosa sensible, parece Berned proponer que su contemplador devenga, para comprender su quehacer, también otro poeta, pues debe transmutar en protagonista de un suceso de creación e invención, un vidente pues, un sujeto resonante de esa intersección sucedida entre el tiempo y los límites que concluye refiriendo el paso de las horas, pero también la atemporalidad.   Materializando y desmaterializando, capaz de esculpir con el vacío[13] o bien concentrar las formas en maclas, como es el caso de “Cabeza XVII-Mecano” (2018), tentará siempre la búsqueda de lo liviano energético, de tal forma que sus esculturas pueden otrosí optar por el elogio de lo vertical, tal sucede en su ciclo de hermosísimos “Soldado”, tal misterio del silencioso monolito evocador en negativo de aquella piedra misteriosa, que encierra el Todo, creada por Kubrick[14], pareciere heredero también de las preguntas de Brancusi y otros escultores de nuestro tiempo como Joel Shapiro o Ronald Bladen.     Y pienso que, como Shapiro, ha iniciado Berned nuevas investigaciones de conjuntos de planos elevados, superficies sometidas a leves torsiones que son plano y son volumen, aéreos y leves como la hoja que cae.  Misteriosos planos, suspendidos ahora en las alturas de su estudio, en este punto recordamos los trabajos de Alexander Calder en el Aula Magna de la Universidad Central de Caracas (1953).   Mas con estas piezas que nos obligan a mirar a lo alto, Berned afronta un ejercicio, le dije, de riesgo, que promete nuevas vías en su quehacer inquieto y que el artista considera lógica evolución de las derivas malevitchianas, hasta ahora en suspenso desde aquella conmovedora, mas tan fértil, utopía.

A la par, puede nuestro artista retornar a la horizontal que nos sustenta, tentar formas que tienen un aire del reino natural o quizás instalarse en proximidad al plano solar.  Así sucede en algunos de sus proyectos vinculados a lo que se conoce como la integración de las artes, su colaboración en espacios arquitectónicos, como la hermosa escultura, casi elogio de lo escritural, que proyectó para la Cervecera de Varsovia en 2015.   O, a modo de ejemplo, combinar ambas propuestas, estoy pensando en la bella propuesta “Artz” (2017), evocadora de los marcadores de tiempo, casi ígnea en su lacado rojo, que se eleva en tanto nos recuerda la horizontalidad que puebla el paisaje, como si mencionara la esperanza de un reino intermedio entre tierra o cielo.  Viaje entre las formas, en muchas ocasiones en elogio de lo oblicuo, como él mismo ha narrado para oponer, de esta forma, los volúmenes y sus diagonales al mundo rectilíneo de la arquitectura.   Con frecuencia ubicadas en diálogo intenso con la naturaleza, el color del acero corten puede hallarse bellamente mimetizado con el ambarino de las hojas del otoño, o bien generando la trama escultórica hermosas reflexiones en proximidad a láminas de agua.

Es Planilandia, el país interior que habitan las formas escultóricas de Berned, territorio de planos y líneas, creaciones en ocasiones más planares, otras más lineales, casi sucede que algunas de sus esculturas prácticamente dibujen el espacio, evocando aquellos palacios construidos por Giacometti[15].  Escuela de transparencia algunas esculturas donde semejare que las nervaduras de los planos erigen estos desde el vacío, destinadas sin dudarlo al diálogo con las sombras, sombras portantes, -un saludo Marcel a tu Gran Vidrio (1912)- proyectadas en la sala expositiva, evocadoras de los cristales de la prodigiosa naturaleza que describiera Novalis[16], ejercicio de la creación desde un sentimiento de unidad lo visible e invisible, canto del ser, conciencia y sentimiento.    Vacío y plenitud, remedando a François Cheng[17], lugar (o no-lugar) de las transformaciones pues, en palabras de Berned, “la línea es plástica pura y al mismo tiempo matemática; separa la luz de la sombra, el norte del sur, lo bueno de lo malo, lo tuyo de lo mío…, y cuando es recta es claramente intencionada, es una proposición.  En nuestro imaginario, tenemos perfectamente entendida la línea horizontal (un hombre yacente) y la vertical (un hombre de pie), es objetiva, es solo una.   Al contrario, hay infinitas diagonales distintas, cada uno interpreta la diagonal de manera diferente y personal”[18].    Como aquel otro de Edwin Abbott, Planilandia es el lugar donde crece su universo:  “Imaginad una vasta hoja de papel en la que líneas rectas, triángulos, cuadrados, pentágonos, hexágonos y otras figuras, en vez de permanecer fijas en sus lugares, se moviesen libremente, en o sobre la superficie, pero sin la capacidad de elevarse por encima ni de hundirse por debajo de ella, de una forma muy parecida a las sombras (aunque unas sombras duras y de bordes luminosos) y tendríais entonces una noción bastante correcta de mi patria y de mis compatriotas. Hace unos años, ay, debería haber dicho «mi universo», pero ahora mi mente se ha abierto a una visión más elevada de las cosas”[19].   Claro, hay otros habitantes en esta Planilandia-Berned, pues nuestro escultor es heredero lógico de ciertos legados escultóricos del siglo veinte que, en España, estarían representados por Chilida, Oteiza y Palazuelo[20].   E, internacionalmente, su trabajo, esa personal planilandia habitada por autores que con frecuencia menciona Berned, como Carl André, Donald Judd, Sol Lewitt, Walter de Maria, Robert Morris o Richard Serra[21], pudiendo añadir otros como las proposiciones para pensar de Ligya Clark.  Y creadores que Berned ha subrayado del contexto latinoamericano: Amilcar Castro, Joaquín Torres García o Franz Weissman[22].

 

VACÍO VIGOROSO

Tal ya apuntamos, a esta amplia revisión de su memoria escultórica han de añadirse las declaradas influencias del legado oriental y de su espacio vacío[23]. Un “vacío”, dicho sea de paso, que veo no tanto como un espacio extinto sino vigoroso, emplazando su acto de aparición de las formas a la tentativa de la verdadera visión.   Ciclo “Disyuntiva”, evocador del rumor de límites y el espíritu de Oteiza, el espíritu de este silencioso clamante respira en obras de Berned ya mencionadas como los ciclos de “Amistad”, “Vacío” y “Caja”.   Son ejemplos “Vacío III” (2012) o “Vacío IV” (2016), blanca o cromada y, por supuesto, la hermosa “Caja XLVII” (2018)[24].  Muestra, esta última, de caja activa por conjunción de planos, evocadora de un receptáculo energizante que conserva la obsesión por aquel vacío crecido en su interior, planos desplegándose dibujando el espacio, formas que parecen estar en proceso de crecimiento, pliegue y despliegue, exteriorización o entropía.  Formas materiales mas también muestra de un sigiloso avance, tal obsesión de la visión, pues es también el suyo otro proceso de reimaginación del espacio, infatigadamente creado al ser atravesado por la luz, siempre nuevo, otro espacio reverberando en ese escenario simbólico de los planos, verdadero alarde de la suspensión, -o quizás inmovilidad-, del tiempo.  Una suerte de desplazamiento del vacío que no es tanto nada como un lugar simbólico, un convulso espacio para la imaginación.   La creación de Berned es un viaje de las formas, pero también lo es hacia el saber a través de las preguntas, deviniendo su trabajo escultórico otra escritura a descifrar, un aparato de significar, recordándose ahora el nacimiento y conclusión de las artes en eso que Octavio Paz llamaba una zona invisible[25].

Berned incorpora el color a sus esculturas, aplicado estudiando los efectos de una dinámica cromosaturación, las invasiones que el color procura en los espacios que componen la escultura, en sus planos o en los límites, o en sus intersticios, de tal forma que desplaza su quehacer a ciertas indagaciones del mundo cinético.    Ya fuere esculturas teñidas de un color cambiante, “camaleónico” como adjetivará alguna de estas piezas, que existirán de una forma u otra en relación a la posición del espectador, o bien color situado estratégicamente en ciertos planos o bordes de las esculturas, de tal forma que el resultado requiere un contemplador que debe ser activo. El silencio de quien contempla queda ahora transformado, a la búsqueda de otras investigaciones formales.  Tal como si, para tener sentido su obra, esta fuese disgregada en múltiples sentidos convertidos en destellos de aquel sentido primero, de tal forma que el contemplador comparte el viaje y la especulación sobre los sucesos que acaecen en sus propuestas formales. Ello parece sugerir la tentativa de abolición de distancias con la obra de arte, devenida ésta más bien un elemento paradojal y poético.  Sí, estas esculturas de Berned parecerían cumplir aquel emblema de los MADÍ encarnados en Gyula Kósice: “¡Volúmenes de luz! ¡Colores de luz!”[26], así “Máscara V rosa”, “Máscara VI rojo” o “Máscara VII”, son ejemplos.   Esta aplicación del color convivirá con la posibilidad de encontrar otro punto de vista de la escultura que ofrezca la descarnación del metal, su bella puridad, de tal forma que sólo en el avance del contemplador se produzca el misterioso revelado de las situaciones de color.  Y ese metal podrá ser pulido o monocromo sin mácula, o bien contener restos de la brega con el material, a modo de un dibujo serán las zonas marcadas por el pulido y el trabajo del artista frente a la pieza, como esquirlas que nos recuerdan la presencia humana del escultor, su febril actividad en el taller.

Tal se ve, el trabajo de Berned es un arte de complejidades bajo un aire, veo también, de despojada sencillez, esculturas como infinitas variaciones en la fertilidad del caos, contemplando el conjunto de su obra he pensado esta se halla empero, mencionadas las relaciones, muy lejos de lo conocido.  Restituyendo sueños a la escultura, nos enfrenta a impredecibles espacios creados por un artista semejare sometido a la titánica labor de crear un nuevo mundo.   La forma es la intermediaria de la fuerza o la energía, “la cual es, en cierto modo, aquella energía encarnada”[27].  Avanzando en la penumbra en múltiples direcciones le dije, es sabido palazuelino[28], me replicó con un aserto de una conversación mantenida con Chillida, citando a Char, en uno de sus encuentros joven: “Les vraies victoires ne se remportent qu’à long terme et le front contre la nuit”[29].

Expresividad que no niega una cierta autoexigente contención e  introspección, despojamiento y elevación de una energía cautiva, una disciplina que, tal otro caballero de la soledad[30], le encierra en el estudio durante buena parte del día, hasta caer la noche.   Tal disciplina devuelve al mundo una concentrada expansión pues, para Berned, conocer es una necesidad ineludible que se deriva del ansia por penetrar en la realidad profunda y para ello, sin fatiga, contiguo lo hermético y la revelación, se interroga por la extensión de las formas. Esa inquietud por el conocimiento de las formas es el energético centro de su trabajo:  signos, misterios y preguntas sobre los límites, dónde se hallare el fin de un plano, en definitiva una cierta tensión sensorial, pues siendo portadora de una fuerza persistente su escultura pareciere contener una tensión extática, muy bella, al desplazar al espectador a la interrogación sobre el espacio, lo real y la posible plenitud en él.

Contemplando las esculturas de este artista, tomamos aliento y respiramos.  Basta.  Dejad a Berned en el espacio transfigurado, quiere este reino.

Reina la sed, en tal espacio viviente arrancado al tiempo[31], pues su obra parece contradecir el espacio que percibimos, de tal forma semeja poblarlo por esculturas que son, más bien, espacio de las excepciones.  Extrañas geometrías, muestra de un camino revelado en ese espacio intermedio existente entre silenciar y crear, extraordinarias propuestas de una fértil desorientación.

Atentos, señala Berned, desplazaos de la tierra, nos rodea un mundo de oro[32].

 

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N O T A S    A L    T E X T O

[1] DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo. Poemas.  Madrid: Ediciones del Umbral.  Colección Invisible. 2015-2016, p. 13.  Traducción de este autor.

[2] NOVALIS, Poesías completas.  Los discípulos en Sais. Barcelona: DVD Ediciones, 2004, p. 21 (“Himnos a la noche-Hymnen an die nacht”).

[3] “(…) una especial poesía, como intimista”.  BONET, Juan Manuel.  Apasionado por el rigor (Divagaciones sobre las esculturas recientes de Arturo Berned).  Madrid, 2011, p. 17.

[4]  THARRATS, Juan José. Artistas de hoy.  Pablo Palazuelo, Barcelona: “Revista”, XII/1958.

[5] Así lo vería también el herrero fabulador: “Berned es guiado por una incesante exploración de nuevos territorios artísticos”.  CHIRINO, Martín. Arturo Berned.  Madrid: Estudio Lamela, 2018.

[6] BERNED, Arturo.  De arquitecto a escultor.  Conversaciones con este autor, octubre de 2019. También lo señalará el artista en: BERNED, Arturo-PITA, Elena. Entrevista. Valencia: IVAM, 2012, p. 188: “la escultura surge como una necesidad interna, aparece, y simplemente no la reprimí (…)”.

[7] “El objetivo de mi obra es el mismo que persigue cualquier artista: conmover el alma”. Ibíd.

[8] Galería Estampa, Juan Bordes. Cabezas muy españolas, Madrid, 1990.

[9] BECKETT, Samuel. Poèmes.  Recogido en DIDI-HUBERMAN, Georges.  Être crâne.  Lieu, contact, pensée, sculpture. París: Les Éditions de Minuit, 2009, p. 7. Cabezas españolas, podríamos llamarlo, con otros ejemplos: Eduardo Arroyo, Alberto Bañuelos, Juan Bordes, Rafael Canogar, Martín Chirino, Carmen Otero, Jaume Plensa o Manolo Valdés.

[10] Aquellas como piedras que Brassai fotografió en el estudio de Picasso (recordando las vanitas que buscaba también en los muros).  Duerme la musa de Brancusi escuchando el rumor del mundo con sus grandes ojos, reflexiona la señorita Margit Pogany, artista.  Mecánica cabeza-assemblage lígnea de Raoul Hausmann o cabezas-dadá de Sophie Taeuber-Arp.

[11] DIDI-HUBERMAN, Georges.  Op. cit. p. 13.

[12] DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo. Poemas.  Op. cit.  “Después de la noche, al alba, lentamente, los ángulos se modificaron. Entonces, avancé por la penumbra, en múltiples direcciones. Allí donde la forma declina como sol poniente al occidente de la materia (…)”. PALAZUELO, Pablo. Jardin (1961).  París: “Chroniques de l’Art Vivant, nº 10, Editions Maeght, 1970. 

[13] “Me obsesiona la escala, que tiene mucho que ver con el espacio y por tanto con el tiempo (…) luego entran en juego otros conceptos: la proporción, la luz, la sombra, la materia y el tan importante vacío (…) lo que la materia no ocupa me parece muy sugerente.  El movimiento es otro elemento que me obsesiona manifestarlo a través del equilibrio, del estatismo de la escultura, de la tensión de las formas, del juego de la luz y de los volúmenes.  Sí, este es mi alfabeto”. BERNED, Arturo-PITA, Elena. Op. cit., p. 187.

[14] Stanley Kubrick, “2001: A Space Odyssey” (1968).

[15] Me estoy refiriendo, por ejemplo, a “Le Palais à 4 heures du matin” (1932), MoMA, Nueva York.

[16] Alusión a obras como “Vacío III” y “Vacío IV” (2016), en el texto se prosigue la reflexión sobre estas esculturas.

[17] En versión reciente: CHENG, François.  Vacío y plenitud.  Madrid: Ediciones Siruela, 2016.

[18] BERNED, Arturo.  De arquitecto a escultor.  Op. cit.

[19] ABBOTT, Edwin.  Planilandia.  Una novela de muchas dimensiones (1884).

[20] Con este último comparte, además, los estudios de arquitectura. Sobre los estudios de Arquitectura de Palazuelo, en Oxford, vid. DE LA TORRE, Alfonso. Un retrato de Mr. Paul Palazuelo en Oxford (1933-1936).  Madrid-Barcelona: Fundación Azcona y MACBA, 2015.

[21] “En el segundo curso de la Escuela de Arquitectura empecé, de manera casual, a gastar horas de biblioteca estudiando la vanguardia rusa, el constructivismo, el neoplasticismo.., Malévich, Popova, Mondrian, Moholy Nagy y me apasionó, me aprisionó!Referentes nacionales: Chillida, Oteiza, Palazuelo.  Internacionales: Richard Serra, Carl Andre, Sol Lewitt, Walter de Maria (…)”. BERNED, Arturo.  De arquitecto a escultor.  Op. cit.  Vid. también: BERNED, Arturo-PITA, Elena. Entrevista. Op. cit., p. 187.

[22] BERNED, Arturo.  Cuando espacio y tiempo crean forma.   En “Arturo Berned. Mu”. Madrid: La Fábrica, 2014, p. 7.

[23] Ibíd.

[24] “Conceptos tan habituales como equilibrio, estabilidad, precisión, luz, vacío, proporción, ritmo, composición, tensión, relación, tamaño, macizo, pesado …,  y todo lo contrario, otras veces, son características que persigo en mi obra”. Ibíd.

[25] DE LA TORRE, Alfonso.  Jorge Oteiza.  Dados penetran en los ojos.  Bilbao-Madrid: Galería Michel Mejuto y Galería Guillermo de Osma, 2018.

[26]  KÓSICE, Gyula.  Esencialidad de Madí.  Buenos Aires: “Arte Madí Universal”, Nº 3, 1949, s/p.

[27] Pablo Palazuelo.  París: “Derrière le Miroir”, nº 184, Galerie Maeght, 1980.

[28] DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo. Poemas.  Op. cit. en el poema “Stir”.

[29] CHAR, René. Le terme épars. Dans la pluie giboyeuse (1969). En:  Le Nu perdu. Œuvres complètes, présentées par Jean Roudaut.    París: Gallimard, Biblioteca de la Pléiade, 1983, p. 451.   Este pensamiento era núcleo central del corpus de Chillida, lo repetiría con frecuencia.  Por ejemplo: “Estando yo haciendo esas primeras esculturas en yeso (…) notaba, intuía, que iba hacia algún lado, pero yo no sabía dónde (…) era un primer paso radical hacia lo desconocido; como dice René Char: ‘il faut marcher le front contre la nuit’ (…) un preconocimiento que me guía en lo negro, en lo desconocido (…) uno presiente, preconoce de algún modo misterioso”.UGALDE, Martín de. Hablando con Chillida, escultor vasco. San Sebastián: Editorial Txertoa, 1975, p. 73.  Lo recordará también nuestro artista en: BERNED, Arturo-PITA, Elena. Entrevista. Op. cit., p. 188: “tienes que emprender un camino que no sabes a dónde te lleva.  Esto lo comentaba frecuentemente con Chillida: la búsqueda del arte es una búsqueda de la oscuridad, lo desconocido, y esto por sí produce temor y miedo”.

[30] FAVRE, Louis-Paul. Palazuelo. Chevalier de la solitude.  Paris : “Combat-Le journal de Paris”, nº 3327, 14/III/1955, p. 7.  Dio título al escrito de este autor con motivo de una exposición palazuelina en esta galería Fernández-Braso : Pinturas abstractas del tiempo de París, 1949 – 1950 (2016-2017).

[31] Jorge Oteiza.  Correspondencia con Juan-Eduardo Cirlot (I/IV/1959). Archivo Museo Oteiza.

[32] “De même que la terre devient plus brillante quand nous passons du pôle obscur au pays du soleil, ainsi une beauté semblable commence à briller sur nos pas au cours de notre voyage vers la divinité. Je voudrais crier à notre humanité qui s’enfonce de plus en plus dans l’âge de fer que le « monde d’or » nous entoure, que la beauté est ouverte à tout le monde et qu’aucun de ceux qui se tournent vers elle et la recherchent n’en est exclu”. RUSELL, George William.   L’architecture du rêve. París: “Derrière le miroir”, nº 104, Maeght Éditeur, 1958.