ZÓBEL-CHILLIDA, AL ENCUENTRO

ZÓBEL-CHILLIDA, AL ENCUENTRO

ZÓBEL-CHILLIDA, AL ENCUENTRO

por
ALFONSO DE LA TORRE

 

 

Í N D I C E

1.
MÁS VIDA DE LO QUE JAMÁS CREÍ…
FERNANDO ZÓBEL FRENTE A LA PINTURA DE ROTHKO, ES 1955
2.
CIRCA 1951. CHILLIDA-DE FRENTE CONTRA LA NOCHE
3.
EL ENCUENTRO, CIRCA 1959

 

 

ZÓBEL-CHILLIDA, AL ENCUENTRO

1.
MÁS VIDA DE LO QUE JAMÁS CREÍ…
FERNANDO ZÓBEL FRENTE A LA PINTURA DE ROTHKO, ES 1955

 

No dejes que te detengan
Fernando Zóbel (Conversación con Alfonso Ossorio, 1955)

He soñado en mi vida sueños que han permanecido junto a mí desde siempre, y que cambiaron mis ideas; me han atravesado una y otra vez, como el vino al agua, y alteraron el color de mi mente.
Emily Brontë, “Wuthering Heights” (1847).

 

 

[Caminos entrecruzados, las vidas de Zóbel y Chillida se encontraron mediados los sesenta. Ambos alejados de su lugar de origen en los años cincuenta, sometidos entonces a una fértil soledad, abandonando el camino dictado familiarmente, su concepto de la creación encontró numerosos lugares comunes. Algo que quedó mostrado en su encuentro en Cuenca, aquí narrado en detalle, con ocasión de la incorporación de una extraordinaria escultura de Chillida al Museo de Arte Abstracto en 1964. Admiración mutua, el sentimiento de haberse conocido de siempre, amistad, querencia por la poesía, don de la palabra, elogio de lo oriental: para Zóbel, Chillida fue -sin dudarlo, dirá- el gran escultor de nuestro tiempo].

Un artista fallecido sin haber cumplido los sesenta años, Fernando Zóbel de Ayala (Manila, 1924-Roma, 1984). Pienso ahora en la vida, qué intensidad la suya, ese vivir agitado entre pintura o dibujos, grabados, fotografías, artistas de su tiempo o del pasado, museos y exposiciones, obras de arte, amistades, viajes, lecturas y colecciones. Viendo, mas no sólo siendo testigo pues también ejerció de intérprete del mundo, se reitera, el del pasado y el palpitante en derredor. Difícil cerner con esta palabra y este hoy, tal existir intenso capaz de completar en apenas tres décadas un pleno vivir de pintor, mas también la escritura de una veintena de diarios y la conclusión de un centenar de cuadernos de apuntes (que incluían anotaciones, bocetos, dibujos y collages, recortes varios), a la par que llevar un exhaustivo registro de sus pinturas. Y pintar, claro. “Vida de monje encantado” , inmerso en una infinita curiosidad capaz de abarcar ámbitos diversos, entre ellos la arqueología o el conocimiento musical y su práctica. Imposible seguir también su ansia lectora, tanto de crítica artística como en la poesía y novela clásica. Merecería esto un estudio aparte.
Cruzando con frecuencia el mundo, al comienzo por los estudios americanos, luego por sus viajes a Manila y otros que le llevaron a lugares lejanos como Japón. Y creo que, justamente, la complejidad de su ser le ha hecho ser recordado desde diversas zonas, y más difícil de abarcar, sencillo escapar raudo a la clasificación certera, ser confundido precisamente por tal cúmulo de facetas.
“Si cada día tuviera ochenta horas!”, escribirá Zóbel… . Ay, el tiempo, que acaba entretelado con sus palabras. Y quizás podrían repetirse otras, extrañas por tempranas, en el comienzo de vislumbrar el mundo más allá del ámbito familiar: “lo que vivo y he vivido (…) es más vida de lo que jamás creí” .
Todo fue, sí, vertiginoso, pues sucedió en esas tres décadas desde su llegada con nosotros a finales de los años cincuenta. A su compleja tarea como artista, hemos de sumarle otro acto que debe calificarse como creativo, no se puede entender de otra forma la decisión de emprender una colección y la concepción de un Museo entre artistas, a lo que hubo de unirse las gestiones diversas, burocráticas y museísticas, para crear nuestro primer museo democrático en una pequeña ciudad anclada en el pasado, devenido desde entonces referencia internacional (y antes de “entonces”, con anterioridad a su apertura oficial ), el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca (1966). Al asunto que ahora tratamos lo he venido llamando estos días una “pieza separada”, de la historia general narrada muchas veces pero que está llena de estas microhistorias perdidas, sepultadas por la cruel rutina historiográfica. Pronto hallamos a Fernando Zóbel frente a Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924-2002), devenidos verdaderos amigos, a la par que es paradigmático el esfuerzo destilado desde la inmensa admiración de aquel que llevará a incorporar la imponente escultura “Abesti Gogorra IV” (1966) al museo conquense.
Para la formación de quienes escribimos y pensamos sobre el arte contemporáneo Zóbel fue capital, su existencia y legado nos constituyen, pues no olvidemos que ejerció una notoria influencia en torno, sobre el mundo de los pintores de su generación, mas también sobre las jóvenes generaciones críticas, incluso -veo ahora- sobre las que llegaran en este futuro que es ahora. Su actitud, ejemplo, vida y pensar hiper concentrado en el arte, inseparables el transcurrir de los días con la creación, fue modelo para nosotros, de ahí la cita de “Cumbres borrascosas” que abre este texto: Zóbel fue generador de sueños que cambiaron las ideas, atravesándonos una y otra vez, alterando el color de nuestra mente. También he anotado estos días unas palabras de Juan Ramón Jiménez, otra de las querencias de Zóbel, para añadir que mejor una vida plena de preguntas, en la inteligencia, que en un estupefaciente sosiego.
Nos descubrió artistas, movimientos, escrituras o museos y, más importante, pinturas concretas que, tentadas por su palabra, quedaban transformadas en acontecimientos, nos trastornó, por tanto. Ayudó a que entendiéramos que, desde aquel mundo de cardo y ceniza que habitara, son palabras de Antonio Saura , era posible la reparación. Y mucho de su pensar quedó compilado en escritos que, -entremezclándose desinhibido lo serio con una desbordante naturalidad, la alta cultura con el relato del transcurrir de los días, la ironía y el sentido del humor siempre presentes-, algunos, permanecieron en la cabecera de quien escribe. Entre ellos, destaco ahora, su “Cuaderno de apuntes” (1974) y la muy hermosa monografía: “Zóbel: La Serie Blanca” (1978) , con su imprescindible diálogo con Rafael Pérez-Madero, posiblemente uno de los más cuidados libros sobre arte, traducido al inglés, impreso en los aún grises años setenta. Una selección de ese diálogo se reproduce en esta publicación. O, vuelvo a otras con frecuencia, las palabras que escribió para la monografía de Torner, en 1978, que reflexionan con desinhibición escritural, casi con desparpajo, sobre la obra de arte y la creación en general, sobre a qué llamamos estilo, sobre la vida y el sentido serio del término “juego”, en el uso inglés de “play” . Sus “Cuadernos de apuntes” han sido guía, también, de algunos viajes por ciudades y museos suponiendo, también, el hallazgo de algunos raros escritores como el excéntrico Cyril Connolly.

 

FERNANDO ZÓBEL
A LAS CINCO DE LA TARDE
1946
Óleo sobre lienzo adherido a cartón
51 x 60 cm.

 

Había transcurrido la juventud de Zobel entre unos recuerdos dolorosos, los de la arrasada Manila y un país en pena por la guerra mundial. Cuando se establezca en España, a partir del invierno de 1958, no se diferenciaba mucho con el nuestro, aquel dolor, como evocaba Zóbel su casa de infancia resultó destruida por la guerra . Y pienso a menudo en este artista, decidido a huir de un centro de dolor hacia el deseo de una vida plena, algo quizás simbolizado en el concepto de la primera casa que crea, compartido estudio con Gerardo Rueda, en Madrid. Era, verdaderamente, un hiperhogar una casa para encerrarse con gozo: libros, colecciones de vidrios, grabados y pinturas. A pintar y leer, y exclamar, por qué no, viva la vida en esa “Villa bienestar”.
Escribiendo, le leo, veo sus pasos tempranos y hallo a Federico García Lorca cuando contemplo la pintura “A las cinco de la tarde” (1946), primera ‘original’ en sus palabras. Es una composición de aire entre cubista y surrealizante, con remembranzas que acechan ese espacio movido: próximo al mundo temprano de Dalí, Lorca o, pienso, hasta Picabia y ciertos vibratos de Barradas. Refiriéndose a este raro cuadro escribió el propio artista en su “Cuaderno” : “El segundo cuadro al óleo pintado por mí, y el primero de composición original. Tema sugerido por el poema de García Lorca, ‘Llanto por Ignacio Sánchez Mejías’”. Lorca, claro, había sido para Zóbel una pasión lectora juvenil y objeto de su trabajo doctoral en la Universidad de Harvard: “Theme and Conflict in Lorcan drama”, también traduciendo al inglés e ilustrando “El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín”. En los sesenta vuelvo a encontrar obras que citan en su título a Lorca . Después de revisar tantas veces su vivir acabo concluyendo que fue una vida de artista sin lo que comúnmente se conoce como descanso. Infatigado, fue su vivir el ejercicio del goce en el conocimiento.
Aquellos tiempos que venimos citando fueron años de deslumbramiento, en buena parte destilado desde su llegada a Harvard en 1946. Siempre citó la conmoción de su visita, ese mismo año, al MoMA, a la exposición de Georgia O’Keefe .

The Museum of Modern Art, Georgia O’Keeffe, Nueva York, 14 Mayo-25 Agosto 1946

 

De izquierda a derecha, obras de Fernando Zóbel: “Puesto de helados. I” (1953); “Puesto de frutas” (1952-1953); “Siga-Siga” (1952) y “Casa rosada” (1953), colgados en la pared oscura en la exposición de Zóbel en la Philippine Art Gallery (Manila, 1953).

 

Además de las dificultades para el crecimiento intelectual, huía Zóbel de las dificultades que encuentra en su país en lo relativo a la pintura y a la museística, al sistema artístico, como revela una visita del verano de 1949 al National Museum de Filipinas. La penosa descripción que hace de lo que encuentra no deja lugar a dudas: “Cristales rotos, cuadros en el edificio de ciencias. Pinturas modernas en un cuarto con un letrero que dice ‘Cytology’. El director (…) buena persona y simpático, pero su verdadero interés es la botánica (…) el grupo de pintores jóvenes está en lucha contra el estilo Amorsolo y la cansada influencia de Sorolla (…) me gustaría poder regalar viajes a todos estos pintores” .
Mas también la angustia de su vida personal varada, que describe con aire casi kafkiano, “vida de pecera”: “calor terrible, todo cubierto de moho. La ciudad se cubre de moho y se pudre. Los perros callejeros se suicidan, dejándose atropellar por automóviles que adelantan muy despacio y con cansancio” . Una nota debe referir también su citado obligado paso en Harvard, por insistencia familiar, concluido en la primavera de 1950. Fue una liberación personal y un primer paso hacia la marcha definitiva: “la fea historia de mi desilusión y asco con la escuela de Derecho (…) un peso podrido que me estaba chupando la vida” .
Los primeros cuadros figurativos de Zóbel ocuparon apenas un lustro hasta, aproximadamente, 1955, que parece ser un capital año de corte. Retrataban imágenes de un mundo algo convencional y hasta costumbrista, empero tratado con una pintura de mirada moderna, vida y paisaje vistos en Filipinas, principalmente.
De especial relevancia fue el contacto a través de Reed Champion con los artistas de la llamada Escuela de Boston, a la par que la colaboración con Pfeufer, responsable del programa de Diseño Gráfico en la Rhode Island School of Design, quien permitió el acceso del artista a la citada RISD, -fue casi una salvación-, donde estudiará en 1955 técnicas de grabado, pintura, dibujo y arquitectura, a la par que le hace coincident con una exposición de Rothko. En aquel tiempo pesa también la influencia del citado Hyman Bloom , cuya pintura Zóbel valora, aunque prefiera la de Champion , mas asombrado ante un cuadro de Bloom que contempla, “Treasure map” (1945) .

 

HYMAN BLOOM
TREASURE MAP
1945
Óleo sobre lienzo
106.6 cm x 81.9 cm
Addison Gallery of American Art – Phillips Academy

 

FERNANDO ZÓBEL
THE FOG THAT COMES ON LITTLE CAT FEET: FOR CARL SANDBURG
1952
Óleo sobre lienzo
24 x 35 cm.
Colección Houghton Library, Harvard University (1984)

 

En 1952 Zóbel hizo una broma, con su amigo el bibliómano Philip Hofer destinada a Carl August Sandburg poeta y personalidad de extensos conocimientos. Una broma en forma de pintura abstracta con el título de uno de sus versos: “The fog comes / on little cat feet. / It sits looking / over harbor and city / on silent haunches / and then moves on” . La pintura no era nada, sólo unas nieblas, como las que narra el poema.

 

FERNANDO ZÓBEL
TENAZAS-SNAPPERS
X/1953
Plástico polymer y tinta china sobre contrachapado
41 x 33 cm.

 

FERNANDO ZÓBEL
TRAVESÍA-SEA VOYAGE
X/1953
Óleo sobre contrachapado
Sin medidas

 

“Como una enfermedad lenta” , en palabras de Zóbel, se desarrollaría su inmediato viaje a la abstracción, tal una travesía pues en mi opinión aquella pintura, esa broma hecha para un intelectual serio, marca el preámbulo de un conjunto de actos pictóricos singulares que le conducirían en tres años a un mundo plenamente abstracto, coincidiendo con el encuentro con la obra de Rothko. La broma había concluido cuando, osado, presentara un cuadro llamado “Lighted Nothing-Nada encendida” (1953) en una muestra que se constituía, como declaraba su título, en la primera exposición de arte no-objetivo, o sea abstracto, en una Filipinas envarada, ese año . Otra pintura de Zóbel mostrada en esa exposición revela la firmeza del salto hacia adelante: un curioso cuadro titulado “Snappers” (1953) aparece como primera incursión en el mundo informalista, unas manchas contenidas en formas abstractas y una primera tentativa de dripping y caligrafía. Otra pintura de ese mismo año se sumará a la rara exposición: “Travesía”. Apenas un plano en el lienzo, con un par de manchas en los extremos, semejare en positivo y negativo. Aquí había empezado todo, era el trastorno.

 

FERNANDO ZÓBEL
AUTORRETRATO SOBRE PARED ROJA-SELF-PORTRAIT ON THE WALL
1954
Óleo sobre lienzo
180,3 x 119,4 cm.
Colección Paulino and Hetty Que

 

La transición entre la figuración y la abstracción se produce entre aquel 1953 y 1954, observando que la pintura abstracta de Zóbel está siempre conectada con su devenir. Claro, ese 1954 aún pintó algunos cuadros figurativos, quizás tentado por la actividad expositiva local, como el bello “Autorretrato con pared roja” (1954), estancia con el retrato colgado en su pared. Mas no era representación, tan solo, de la habitación: parecía haber algo simbólico en esa imagen de estancia vacía, casi como un elogio de la habitación de quien se ausentó. Como quien mira una habitación desde fuera de la misma, era tal si el personaje retratado, el propio pintor, hubiese ya comenzado su desvanecimiento, la marcha de los lugares convencionales. El autorretratado no estaba presente y esa mención titular era casi un oxímoron, autorretrato son las cosas que le rodean, con el retrato, sí, el lienzo que cuelga de la pared contemplando el interior descrito en luces incendiadas, semejare de crespúsculo.
Ya en el otoño de 1954 Zóbel se encuentra frente a un lugar que le conmueve, los paisajes del río Charles, en Boston, en especial las vistas del puente Weeks, entre Cambridge y Allston . He pensado a veces, luego lo veremos, que este aislamiento de Zóbel en Boston, fue equivalente al encierro de Chillida en la misma década en Villaines-sous-bois, compartiendo la experiencia del extrañamiento y la soledad. En este punto, marcha hacia otro lugar, hemos de mencionar los bellos paisajes de Providence, Nueva Inglaterra, las hermosas vistas del río pintadas por Zóbel, como los impresionistas, en sus avatares estacionales. Sabemos que el río fue, su aspecto cambiante, casi inapresable, uno de los temas pictóricos que le acompañará en su vida. Aquellos paisajes desgarrados en su belleza tenían un aire de final, una hermosa ligereza no exenta de intensidad. Eran un adiós a todo eso.

 

FERNANDO ZÓBEL
REFLEJO. PUESTA DE SOL-REFLECTED SUNSET
VI/1953
Óleo sobre tablex
c. 40 x 61 cm.

 

MARK ROTHKO
Nº 4 (Yellow, black, orange on yellow/Untitled)
1955
Óleo sobre lienzo
269,2 x 129,2 cm.
Withney Museum of Art, Nueva York
Presente an la exposición:
Gallery of Art Interpretation-The Art Institute of Chicago, Recent Paintings by Mark Rothko, 18 Octubre-31 Diciembre 1954, itinerante al Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence con el título Paintings by Mark Rothko, 19 Enero-13 Febrero 1955.

 

FERNANDO ZÓBEL
COMPOSICIÓN IV-CASTILLA (EN MARRÓN Y NEGRO)
VII/1955
Óleo sobre lienzo 73 x 92 cm.

 

FERNANDO ZÓBEL
COMPOSICIÓN V-FILIPINA (EN VERDE Y NARANJA)
VII/1955
Óleo sobre lienzo.
73 x 92 cm.

 

El encuentro de Zóbel con una exposición de Rothko organizada por The Art Institute of Chicago, luego vista en el Museo de Providence, de su Escuela RISD, al comienzo de aquel 1955, fue un hecho decisivo en su vida de pintor: Recent Paintings by Mark Rothko . Y, de alguna forma, los cuadros que Zóbel pinta ese verano y presenta en la Bienal Hispanoamericana unos meses después, luego lo referiremos, pueden considerarse primeras obras en esa estela rothkiana, contienen cierto reflejo de algunos mostrados en aquella exposición que Zóbel contempla en 1955 . Sabemos nuestro artista se encontró frente a obras extraordinarias de Rothko en Providence: “Nº 4 (Yellow, black, orange on yellow/Untitled)” (1955); “Nº 7 (Green and maroon)” (1955) o “Nº 10 (Untitled)” (1952-1955).
Deslizado como el trayecto rothkiano hacia la claridad, llegando esa primavera de 1955 los títulos de Zóbel anuncian el desplazamiento definitivo hacia la abstracción, con frecuente uso del genérico “Composición” anunciador de lo no representativo. También, Zóbel ha visitado España y ha tenido oportunidad de ver una tímida pero imparable presencia de la nueva pintura abstracta y varias de sus composiciones se exhiben en Barcelona, en la III Bienal Hispanoamericana , representando a Filipinas. Los cuadros de Zóbel no escapan, en el barullo bienalista, de la sagaz mirada de otro artista catalán, Joan Josep Tharrats en “Revista”: “Tiene interés la aportación filipina. Fernando Zóbel hace una pintura cósmica en la que dominan los ocres y los amarillos” . Pintura cósmica, buen calificativo, devenido visionario si pensamos en la llegada, años después, de las pinturas de su serie “Saeta”, posiblemente el verdadero ciclo que, por su extensión e intensidad de análisis pictórico, supondrá el pasaje efectivo a la abstracción. Por fin Zóbel podría comenzar a utilizar el ansiado “pincel para pintar niebla”, listo en su taller desde 1949 o ejecutar aquel libro de pintura que enseñaba “cómo deben hacerse las rocas, los árboles, los montes y que sé yo” .

 

University of Illinois-Galleries Architecture Building, Contemporary American Painting and Sculpture, Urbana, 27 Febrero-3 Abril 1955

 

Ya se ha subrayado que la visita a la exposición de Rothko es capital mas de inmediato sucede otra no baladí: en marzo de 1955 la contemplación de la exposición Contemporary American Painting and Sculpture , en la Universidad de Illinois, tuvo que resultar una conmoción. Prueba de ello es el inmediato regalo del catálogo a artistas españoles próximos como Gerardo Rueda . Asombra ver el listado de artistas: abro al azar y veo a Bourgeois, mas también a Albers, Baziotes, Diebenkorn, Gottlieb, Marca Relli, Motherwell, O’Keeffe, Riopelle, Tanguy, Tanning o Tobey. Claro, realmente lo que se percibe es que ese contexto entre Filipinas y Norteamérica era extraordinariamente fértil para un joven artista tentando el mundo. Valga, como ejemplo a añadir, la exposición 8 American Artists, celebrada en 1957 en Manila, con obras de The Seattle Art Museum, cuyo catálogo Zóbel guardó cuidadosamente .
Tal se viene leyendo, mil novecientos cincuenta y cinco es un año crucial en el que además sucede el largo encuentro de Zóbel con Alfonso Ossorio en su casa de East Hampton, “The Creek”. La extraordinaria figura de ese artista, -coleccionista y curator, cuya vida y escenografía me recuerda a veces los excesivos personajes y entorno de las novelas de Scott Fitgerald-, constituyó la de un verdadero protagonista inmerso en el desarrollo del expresionismo abstracto. Pienso, además, que Ossorio, amigo de Pollock y Dubuffet, coleccionista del Art Brut que exhibía en esa desmedida casa, relacionado con personajes centrales de su tiempo como Michel Tapié o Daniel Cordier, vinculado a Betty Parsons, devino un modelo vital y artístico extremadamente sugerente para Zóbel. Él fue responsable del consejo cuya cita encabeza este texto, que Zóbel pareció cumplir con presteza: “no dejes que te detengan”. Aquella visita tuvo que resultar una conmoción , salir Zóbel de “The Creek” con la cabeza en llamas.
En el verano de ese mismo año, conoció en Madrid a Gerardo Rueda, convirtiéndose en otro de esos encuentros capitales pues este artista sensible y moderno, con quien compartiría estudio unos años durante sus frecuentes visitas a Madrid entre 1955 y 1958, le puso en contacto con el sistema del arte de la capital, también le permitía recibir información sobre la vida galerística madrileña, frecuente flâneur Rueda del París de aquel tiempo .

 

2.
CIRCA 1951. CHILLIDA-DE FRENTE CONTRA LA NOCHE

 

Diversas vistas del Moulin Pompei
Taller de Chillida en Villaines-sous-bois, 1950-1951
Fotografías: Eduardo Chillida
Cortesía Sucesión Chillida

 

Les vraies victoires ne se remportent qu’à long terme et le front contre la nuit.
René Char, Dans la pluie giboyeuse-Le terme epars (1969)

Sopla el aire de otoño por los llanos de Villaines-sous-bois, del lado desde donde se ve Luzarches en lejanía es un páramo neblinoso. Más allá, junto a la estación del ferrocarril que lleva a la Gare du Nord de París, no lejos del Café des Chasseurs, el paisaje es tupido por un bosque húmedo, cuajado de castaños y avellanos, al echar un paso las hojas caídas rompen el silencio. Villaines, la tierra de villanos, se halla a unos treinta quilómetros al norte de la capital, bien comunicada por el ferrocarril, allí llegará Chillida en el final del mes de octubre de 1950, permaneciendo hasta diciembre del año siguiente. Será en un ajado molino de sidra, “Pompei”, así llamado en Villaines por su aire ruinoso , bajo ese nombre que habla de pasado, donde Eduardo concebirá su taller, un mundo de esculturas quietas, de yeso o piedra, que están en el origen de su obra escultórica.
Aquel espacio habitado por figuras detenidas y hechas ya mineral devino un lugar donde creció como artista y al que, de alguna forma, volvió cuando Chillida retomara el trabajo mineralizante de las “Lurra”, algo que puede observarse en la exposición en “Lurra 16” (1978); “Lurra G-326” o “Lurra M-20” (1995), esas formas misteriosas de tierra cocida que Chillida concibe con planos y signos en su exterior, imágenes inscritas en su piel tal un poema circulatorio. Creo que las “Lurra”, en su corporeidad, no dejan de estar hermanadas con obras inefables del primer Chillida, como las conocidas versiones del “Torso” o “Forma” (1948), estando también conectadas con el aire replegante de obras de ese tiempo como el torso “Concreción” (1950).
Pompeya, aquel estudio en el pueblo del páramo, era un espacio quieto con algo de rumor de límites, utilizando un término del escultor, en el sentido que allí se preguntaba Chillida sobre la realidad, qué cosa fueren las apariencias, a la par que creaba un conjunto de formas que suponían una permanente puesta en cuestión de nuestra compleja maquinaria del ver. Pregunta sobre lo visible, una reflexión sobre lo arduo de la construcción de la mirada, “Pompei” semejaba un universo extraño, dominado por una cierta congelación de las formas, estas pareciere sometidas a movimientos parciales que fraccionaran fragmentos corpóreos y que, de tal modo, alojadas en lo visible parecían quedar suspendidas y en suspenso, también, el espacio. Viendo aquellas viejas fotos reflexiono en esa estancia con aire de abrasamiento, habitada por elementos crecidos en fragmento, vestigios y reliquias elevados tal cuerpos. Claro, aquello me lleva a evocar también sus visitas al Musée du Louvre en los cincuenta y la vieja museografía elogiadora de la acumulación de restos, también allí encontrado Chillida con los rostros-sin-rostro de las Cícladas, con los cuerpos firmísimos y tan inquietantes de la escultura arcaica griega. Tal fragmentación que muestran las fotos de “Pompei”, enfrentado a aquel mundo-de-yeso-y-piedra, una representación en forma de nalgas, bustos o cuerpos sin cabeza, interrumpía la representación a través de los caminos transitados del arte para ‘limpiar’, más que pintar o esculpir, quitar antes que poner al modo de una deliberada huida del sí-mismo del artista, tentando el acceso a un conocimiento hondo. También, de las paredes de “Pompei” se colgaban dibujos de formas entrelazadas, en los que reflexiono se halla cierto germen de su escultura abstracta de años posteriores, inclusive pueden relacionarse con algunos trabajos inmediatos como el hermoso “Relieve” (1951), una de sus primeras esculturas abstractas, casi una versión aérea, planificada, de su conocida temprana y severa estela del mismo año, “Ilarik” (1951), ambas expuestas en la galería madrileña Clan en 1954 y posteriormente en la Biennale en Venecia (1958). Ese “Relieve” es una escultura que fuere realizada con plomo, en su primer estudio, y que contiene un singular encuentro entre instrumento o herramienta, como las layas que escarban inmemorialmente la tierra, objeto y escritura tentadores del inmediato “Hierros de temblor III” (1957) y el ciclo a que pertenece, made of iron, remedando a Johnson Sweeney . En “Relieve” está la escritura de sus piedras con plomo incrustado, y las negruras que, como en positivo ahora, se hunden en sus esculturas y también es fácil comprender los trazos, la escritura, de obras como “Óxido G8” (1985).

Aquellas hojas con danzas curvas dibujadas, sujetas en la pared del estudio de Villaines, parecían evocar también el homenaje a Ferrant, ese maestro antiguo que había quedado varado en la postguerra. El amante del canto rodado y las pequeñas cosas: corchos, ramitas, restos pareciere hallados aquí y acullá, piezas colgantes. Era el tiempo en el que Ferrant escribía, como si se dirigiese al escultor vasco: “(…) el germen de la escultura ahí está, latente en el espacio y en el tiempo invariables (…) esperando así tiempos mejores en la misma disposición de conmover a quienes perciban el espectáculo con ojos que, por no acabar en las pupilas, sean capaces de renovarlo . Era Villaines camino necesario en el devenir abstracto de Chillida un artista que, como tantos, tuvo que crecer en el aislamiento. Semeja en los grandes artistas que a su madurez como creador anteceda un período de reflexión, frecuentemente desplazado de sus lugares naturales y atravesar un tiempo de aislamiento o letargo, de dudas y zozobra, de vida al margen. Será capital para su formación, es la pista de despegue que cita Paul Auster, su personal ‘groundwork’. Aquellos dibujos sostenidos en las paredes de “Pompei”, esos lazos semejare en movimiento de contracción, no se hallan lejos de sus dibujos de manos llegando con ellos luego, como ha señalado Claude Esteban, al ciclo titulado “Abesti Gogorra”. La germinación de Villaines en una propuesta abstracta parece confirmarse en la hermosa fotografía del estudio de Chillida en “Villa Paz”, ya en el alto de Miracruz de San Sebastián, unos años después: “Forma” (1948), el cuerpo de mujer torsionado a la izquierda ha resistido el paso de los años en tanto a su lado está el chopo en construcción, canto más rudo aún.
“Pompei” era un estudio con objetos mudos en el espacio, cuerpos de aire ontológico mostrando la tarea del artista construyendo y des-representando entre la ausencia y la presencia, inmerso en una quietud glacial: era un ausente estar refiriendo cuestiones elementales que, inquietantes, permanecen escondidas entre la apariencia de lo real. Contemplo las fotos y veo, a un lado, sobre el banco de trabajo, “Torso de mujer” (1948), de espaldas; “Yacente” (1949) y “Forma” (1948), replegado torso sobre sí mismo que Chillida escogerá para su presentación oficial en París, en el Salon de Mai de 1949. Materia lenta, formas femeninas ahondadas hacia el cuerpo, como en movimiento inverso que mostrara un retorno hacia lo que estuvo antes del ser, o el paso anterior a la inmediata vida. Leo a Octavio Paz sobre el escultor y me explica: “es la encarnación del deseo en su movimiento de despliegue y repliegue de la forma” . En algunas de esas fotos grises veo el mítico “Torso” (1948) o su brancusiana “Pensadora” (1948), algunas de aquellas esculturas padecerán en el viaje de retorno a San Sebastián, en 1951 . También “Concreción” (1950) refiriere ya un lenguaje abstracto preparando un inmediato paso a sus estelas, en tanto en algunos otros estudios escultóricos parece haber preguntas sobre la gravedad y la indagación en torno al apoyo de las formas que le acompañará siempre, inclusive cuando, en aparente oposición, sus formas devengan levitaciones: para analizar el asunto de la gravedad es preciso que las formas sean contundentes, dirá Chillida. Imaginación de la materia, citando a Bachelard.
Gravitan los enigmas y su obra parece un permanente pensar en la cuestión de forma y vacío, en la complejidad de lo que parece simple y así su extraordinaria intensidad muestra aquello que transmitirá Zóbel: que el arte vive de tensiones y muere de distracciones. Era un mundo corpóreo con la apariencia de lo sencillo inmerso en el misterio. Cuerpos cristalizados pareciere desvanecidos, bañados en la estupefaciente monocromía del yeso o el mineral, como refiriendo la inconsistencia de la realidad visible, la ilusión apariencial. Eran formas espléndidas, en palabras de Claude Esteban , quien reparará en ello veinte años después y reflexionará con largura en la inmensa importancia de esta prehistoria de Chillida en Villaines. Belleza de poca vistosidad y mucha gravedad, recordé esas palabras de Rilke sobre Rodin . “El futuro y el pasado son contemporáneos”, escribirá Chillida . Mundo de esculturas excéntricas necesarias de analizar y que permiten reconocer, secretas todavía, su quehacer posterior, rememorando a aquel poeta y crítico tan vinculado a nuestro arte: “Chillida interroge l’immédiateté du monde (…) c’est tout le passé de la statuaire qui pèse ainsi sur la première pierre blanche du jeune sculpteur” .
En Villaines, Chillida quizás conversara largo rato con un escultor art-decó fracasado, Amédée Joseph Antoine Gennarelli quien le facilita el estudio y habita en frente. Aquel mundo desierto y gélido que describimos nos fue transmitido por Pablo Palazuelo: “Es un pueblo formado por unas veinte casas, la iglesia, la alcaldía diminuta con un jardincito detrás adonde juegan los siete u ocho niños que pueblan la escuela. En el apeadero del tren y al borde del bosque se pueden comprar cigarrillos, ‘Rendez-vous des chasseurs’, pero no existen tiendas. La mayor parte de las casas muy antiguas formaban parte de una importante granja adjunta a un castillo que hoy no existe. Casi todos los árboles son frutales sobre todo manzanos -es una región que produce sidra- pero dominando a todos se halla un inmenso castaño que se ve desde gran distancia. Está justo enfrente de la ventana de mi estudio, y ahora todo dorado. Cincuenta metros más allá esta ‘Pompei’, un viejo molino de sidra que en parte arreglado es el estudio de Eduardo, detrás al sur hay un jardincito con un viejo manzano y un cerco de frambuesas, ahora está descuidado pero nos proponemos limpiarlo” .
También, sobre la importancia de ese tiempo que permitirá a Chillida la pista de despegue, inmediata, a la abstracción, escribirá el vasco: “Estando yo haciendo esas primeras esculturas en yeso (…) notaba, intuía, que iba hacia algún lado, pero yo no sabía donde (…) era un primer paso radical hacia lo desconocido; como dice René Char: ‘il faut marcher le front contre la nuit’ (…) un preconocimiento que me guía en lo negro, en lo desconocido (…) uno presiente, preconoce de algún modo misterioso” . Aquel fue un año “agónico que resultó decisivo” para, desde ahí, asistir a la llegada del cosmos del hierro, que diría Bachelard . De las manos al sueño.
Soledad, solitudes, soledad, que Dios nos ayude, llega a clamar aquel ante aquel páramo que resultaría tan necesario para crear . ¿Objetos varados en el espacio?. Aquellas imágenes nos devuelven un conjunto de esculturas que, como señalara Paz, “no son de grandes dimensiones pero en ellas aparece ya esa monumentalidad que caracteriza sus obras posteriores. Una monumentalidad que no tiene relación alguna con el tamaño, sino con la irradiación espiritual: no es la vastedad de las proporciones lo que las define sino la energía que contienen” . La marcha de Villaines coincidirá con dos hechos fundamentales que suceden en 1951, que luego referimos, los encuentros con Brancusi y con Bachelard. Abandona la representación para ahondar en ella, dirá Dupin y Chillida se alejará enseguida del fundamental aislamiento de Villaines para emprender otro viaje nocturno, el que le situará en la forja del herrero de la noche vasca.

[Vuelvo a ver aquellas fotos del estudio de Chillida, “Pompei”, en Villaines, las formas humanas en diversas posiciones, pareciere devastadas por un cataclismo. ¿Y esa rueda de bicicleta presidiendo la imagen, que tanto me ha perturbado?, ¿Volvería el canalla de Marcel con sus preguntas? ].

 

Moulin Pompei
Taller de Chillida en Villaines-sous-bois, 1950-1951
Fotografía: Eduardo Chillida
Cortesía Sucesión Chillida

 

3.
EL ENCUENTRO, CIRCA 1959

En el invierno de 1959, un primer encuentro había tenido lugar entre Chillida y Zóbel. La galería Darro de Madrid homenajeaba a los artistas premiados en bienales y certámenes internacionales, Eduardo Chillida había sido uno de ellos tras diversos reconocimientos en Milán (1954), Chicago (1957) o Venecia (1958). Zóbel, recién asentado entre nosotros, se dispuso al homenaje bajo la temática propuesta, “Blanco y negro”, presentando un par de cuadros surgidos desde el ciclo de las Saetas, “Aracili” (1959) era uno de ellos. En las “Saetas” parecía Zóbel coincidir con Chillida, en el aspecto del trazo escritural negro elevado en el lienzo, derivando ambos sus búsquedas a una cierta grafía que tentara comprender nuestra conciencia, el ritmo del transcurrir. Trabajando por ciclos de pinturas, las “Saetas” pareciere encaminadas a estimular la visión. Pueden comprenderse como acordes visuales que tiemblan entre la levedad y la gravedad, en movimiento, ya fuere en viaje por el ámbito del cuadro u otrora concentrados en diversas zonas del mismo, en su parte inferior, una aparición que emergiera de lo profundo, como “Segovia II” (1962), tal un espacio amenazante surgido desde la orilla, “Aquelarre” (1961). U oferente en el centro, como el hermoso “El ramo” (1962). Ese mundo sígnico permanecerá toda su trayectoria.
Para esa fecha, rozando el año 1960, Chillida era ya un artista reconocido internacionalmente y, por supuesto, entre nosotros, tras su paso por la Cité Universitaire de París y el encuentro en Maeght. Escultor abstracto ya, así se reconocía con su presencia en una mítica exposición en Denise René, el primer salón de la escultura abstracta en un temprano 1955 , con su hierro colgante “Desde dentro” (1953), que era expuesto junto a esculturas de Arp, Calder o Jacobsen entre otros. Otro artista, Eusebio Sempere, había transmitido desde París a nuestra prensa su estupefacción al encontrar la escultura del vasco, único representante entre nombres tan prestigiosos .

 

Eduardo Chillida, “Desde dentro” (III/1953), 98.4 x 27.9 x 40 cm.
Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. 58.1504.
Obra presente en la Galerie Denise René,
Le premier salon de la sculpture abstraite, París, 10 Diciembre 1954-15 Enero 1955.
Cortesía Sucesión Chillida.

 

FERNANDO ZÓBEL
ARACILI
4/III/1959
Óleo sobre lienzo
97 x 146 cm.
Expuesto en “Blanco y negro” (Sala Darro, Madrid, 1959)

 

Claro, Chillida venía de un decenio prodigioso para un artista lanzado a la soledad del mundo. Viajero a París en el otoño de 1948, su obra se encontraba en el citado Salon de Mai (1949), luego vinculado a la galerie Maeght en otro proyecto colectivo capital en la vida artística de la postguerra, “Les mains éblouies” (1950) , exposición que tentaba el futuro de una veintena de nombres. Unos años después allí realizaba, 1956, su primera exposición individual mostrando veintiséis esculturas.
No era poca cosa, ese tiempo complejo de estancia en París, un aprendizaje hecho con la complicidad de Palazuelo, visitando en 1951 el misterioso y recóndito taller de Constantin Brancusi, en el número 11 de l’Impasse Ronsin junto a Montparnasse, el mismo año que se presentara ante Gaston Bachelard, quien luego escribiría el muy hermoso prefacio de aquella exposición individual en Maeght . Bachelard explicaba en el yunque de la poesía la transición desde la lucha de las manos al sueño, al reino del hierro, su fuerza esencial.
Avant d’entrer dans la forge créatrice, Eduardo Chillida a tenté des destins beaucoup plus simples. Il voulait être sculpteur. On lui mit, suivant le classique apprentissage, les mains dans la glaise. Mais, raconte-t-il, ses mains tout de suite se révoltèrent. Plutôt que de mouler, il voulait dégrossir. Puisqu’il fallait apprendre à travailler les espaces solides, il mania d’abord le ciseau contre des blocs de plâtre. Mais le plâtre ne lui donnait que des délicatesses à bon marché ! La lutte des mains, il la veut fine et forte. La pierre calcaire et le granit font de Chillida un sculpteur accompli. De telles rêveries de la dureté progressive peuvent-elles s’arrêter là ? Le ciseau n’est-il pas le vainqueur quotidien de la pierre ? Le fer est plus dur que le granit. À l’extrémité de la rêverie dure, règne le fer. Au surplus ce grand lutteur des matières dures trouve que la masse interne des statues garde une résistance inattaquée. Il rêve d’une sculpture qui provoquerait la matière en son intimité. La sculpture de la pierre enferme, pour Chillida, un espace appesanti, un espace que le créateur humain a laissé sans travail. Pour nous aider à jouir de l’espace matériel en réanimant les forces essentielles, la pierre ne peut plus rien. La pierre est masse, elle n’est jamais muscles. Eduardo Chillida veut connaître l’espace musclé, sans graisse ni lourdeur. L’être du fer est tout muscle. Le fer est force droite, force sûre, force essentielle. On peut construire un monde vivant dont tous les membres sont de fer. Chillida jette le ciseau et le maillet. Il prend la pince et la masse forgeronne. C’est ainsi qu’un sculpteur est devenu forgeron .
Fue una década extraordinaria para su reconocimiento: unos años después así sucedería en la “X Triennale di Milano” (1954), exponiendo acto seguido en la Kunsthalle de Berna, “Eisenplastik” (1955). En 1957 era premiado por la Graham Foundation de Chicago, a la par que su escultura se hallaba en 1958 en los Estados Unidos, en dos proyectos colectivos capitales: en el Solomon R. Guggenheim Museum, ‘Sculptures and Drawings from Seven Sculptors’ , y en el Museum of Art, Carnegie Institute, participando en ‘Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture’ . La Bienal de Venecia recibía dieciocho de sus esculturas aquel mismo 1958, otorgándosele el Gran Premio de Escultura en la XXIX Biennale di Venezia,
Claro, entre tanto, Zóbel había cruzado el mundo varias veces: Filipinas, Estados Unidos o Europa, y vuelta. A finales de los cincuenta se asentará entre nosotros tras renunciar a la estabilidad profesional familiar en Filipinas de tal modo que, fueron idas y venidas en 1958 y 1959, será a partir de 1960 cuando se encuentre definitivamente en Madrid. Aquí llega una vez ha sucedido el auge del informalismo, cifrado en aquella época simbólica de 1957, concluida la hermosa aventura de “El Paso” y en tanto algunas Bienales fundamentales han tenido lugar, estoy pensando en São Paulo de 1957 o las citas de Venecia en 1958 y 1960, incorporándose Zóbel a los proyectos colectivos que tienen lugar a partir de 1959. A pesar de su aire ausente es consciente de la extraordinaria calidad de nuestra pintura, -el arte que era coleccionado allende entre la indiferencia oficial, como escribió -, permitiéndole expandir su personalidad como coleccionista de aquel tiempo. A la par que ejerciendo su oficio de extraordinario pintor con ahínco, en tanto establecía un único objetivo: la actividad artística. Su dedicación al arte, con extrema intensidad, sería su divisa en las siguientes dos décadas.
Tras aquel encuentro en la Sala Darro, y otra coincidencia de las obras de Chillida y Zóbel en las exposiciones de O’Hara y Sweneey de 1960 en Nueva York: New Spanish Painting and Sculpture y Before Picasso; After Miró , la colección de Zóbel está siendo construida en ese tiempo de tal forma que, concluyendo 1962, es sabido, el artista-coleccionista está buscando una sede física para su Museo, algo que sucederá a finales de 1963. Siempre me ha parecido simbólico que unos meses después, el día 13 de marzo de 1964, Juana Mordó inaugure su galería situando las obras de nuestro duplo de artistas en proximidad, casi emparejadas: la escultura de Chillida, “Hierros de temblor III” (1957) en su base y, sobre ella, expuesta la pintura “Luminosa” (1963). Mordó había conocido bien la obra de Zóbel durante su tiempo de colaboración con Biosca, exponiendo por primera vez en España las pinturas de aquel en 1959 . Fue en 1964 cuando, deslumbrado por la presencia del vasco en aquella exposición de Juana Mordó, incorpore Zóbel a su colección su primera obra tridimensional de Chillida, el relieve “Mármol y plomo” (1964), que se halla en la colección del Museo abstracto y que luego editará en un hermosa reproducción en 1975 .

 

Galería Juana Mordó, Exposición Inaugural, Madrid, 14 Marzo-6 Mayo 1964. La obra “Luminosa” (1963, 63-26), colgada.

 

Apenas un par de meses tras el encuentro en la galería Juana Mordó, el 24 de mayo de 1964, se hallan nuestros dos artistas en Cuenca pues, invitados por Saura, el matrimonio Chillida ha llegado a la ciudad colgada . El objetivo de Zóbel era la adquisición de una importante escultura para el Museo abstracto y pienso que, en las largas conversaciones de aquella noche y otras que llegaran en días sucesivos, tuvieron que cruzarse las genealogías de estos artistas, ambos nacidos en 1924, los ancestros filipinos de Pili Belzunce y los vascos Torrontegui que portaba la abuela materna de Zóbel. Tres días después, Zóbel reflexiona sobre la personalidad de Chillida, que le ha cautivado: “obviously intelligent and very well informed (…) He spoke on and on. He feels their art (he kept using the adjective ‘noble’; a good indication of the sort of thing he is after himself) is a direct consequence of the quality of the light (if the light has the quality, why has the art it produces dried up for two thousand years?)”. Sí, enseguida tendrá la sensación de ser amigos desde antiguo: “I had the feeling, both with Chillida and Guerrero, of comfort; of having known them a long time” .
Pasan los meses, nieves y bienes. Y pronto, llegando el invierno, el 4 de diciembre de ese 1964, el acuerdo entrambos se formaliza. Una nueva visita a esa ciudad, ya cubierta por un manto blanco, se hace con la presencia de la representación de la galería Maeght, pues al matrimonio Chillida se une el Director de la galería, el atrabiliario Louis Gabriel Clayeux quien, paseando por un Museo aún en obras, observará que “se palpa, sobre todo, el amor” , permitiendo se pacte la venta de la escultura. Tres días después, ya en Madrid, el asunto queda sellado en otro encuentro del grupo en la nueva casa de Zóbel de la calle Fortuny número doce .

 

LUIS FERNÁNDEZ
Rose-Rosa, 1970. Óleo sobre lienzo, 16 x 24 cm. Colección Azcona

 

Mediado 1965, el 13 de septiembre, la escultura de Chillida “Abesti Gogorra IV” arriba a Cuenca y, no sin dificultad por su tamaño y peso, es introducida en el Museo. La anotación de Zóbel es severa, concisa, casi temblorosa de emoción en su parquedad: “Our Chillida arrives. Magnificent” . Un par de semanas después, el 1 de octubre, nuevamente cena en Madrid, se produce una extensa conversación entrambos en presencia del matrimonio Lorenzo . Son ya verdaderos amigos y Chillida hablará largamente sobre el oficio de escultor: las dudas, los orígenes de su escultura, las admiraciones, el tiempo que pasó en París. Y, más importante, se producirá un interesante intercambio de conocimientos. Fernando Zóbel descubre gracias al artista vasco el quehacer del pintor quieto Luis Fernández, en tanto Chilllida conoce las sentencias del escritor chino Lin Yutang , que el filipino le enseña y que el escultor recibe admirativo, tiene algo chino metido en el cuerpo, exclamará. Es una verdadera amistad: el trasvase del conocer y la apertura del saber a nuevos mundos. La amistad queda certificada unos meses después cuando Zóbel regale a Chillida un sello chino, con su nombre :

“He came to dinner with Pili plus Lorenzos. He felt like talking and talked steadily and rather beautifully until two. Antonio and I kept prodding him, mainly. In Paris, the two horrible years between figuration and abstraction where he worked every day and could get nothing done. At one point he decided to return to figuration to recover his footing and found, to his horror, that he no longer knew how. Panic. He walked the Quais for hours – at one point he remembered stopping in front of a shopwindow full of clothing-dummies and telling himself “at least the man who made those knew what he was doing”. He decided perhaps Paris was pushing him out of shape, and he returned to Hernani, recently married, short of funds, the future a complete fog. The lowest point in his life. He suspected that he had burnt himself out as a sculptor. Those drawings of hands. He didn´t do them while he was sick; what he did when he was sick was a whole serie of squiggly india ink abstractions drawn with a Chinese brush. (He went through five operations on his leg. Terrified by the lost dimension of time before and after anesthaesia. Would wake up eursing, bewildered, demanding at the top of his voice that time be restored.) My ”Abesti Gogorra”, the first of the series; his first sculpture in wood. It took years to finish, with many pauses and false completions. It used to be much larger that it is now. “El corazón sigue siendo el mismo; hay que quitarle lo que sobra”. “El escultor no ve de la misma forma que el pintor. Mira en profundidad. Si estuviera haciendo un retrato, yo no vería ningún perfil. Miraría al centro de tu cráneo y desde allí irían saliendo las formas – desde dentro.” Dismisses Calder, Henry Moore – “sospechoso. Le vi una estatua maravillosa de tronco; la cabeza una porquería, las piernas, otras. Obra hecha a trozos”. Likes Giacometti, Lippold. A passion for Medardo Rosso. Told me to check an almost unknown, elder Spanish painter in Paris named Fernández. Almost unknown. Very honest. I asked him to send me photographs or something. We got to talking about people who write about art. Started translating to them from Lin Yutang´s collection of Chinese excerpts. He was fascinated, “debo tener algo chino metido en el cuerpo”. His own favorite is Gaston Bachelard. “Those bearded youngsters look down their noses at him. Yet they use him without acknowledgement when they can understand him; most of the time they don´t have the slightest idea what he is talking about.” Bachelard wrote the introduction to Chillida´s first catalogue. Chillida moved heaven and earth to meet him; once they met there was a meeting of minds almost instantly. Chillida merely wanted permission to quote from Bachelard, but Bachelard (“mais nous sommes frères!”) said poetry to that and wrote the presentation (…) Chillida never makes models. He draws to establish the mood, then lays the drawings aside and attacks his final materials directly. He tried working from a model once and the results were disastrous. (…) We agreed that there is something wrong, passé, impossible to use in African masks. The surprise is gone and very little is left. The generation of Picasso used them up .

El día de la inauguración del Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca, aquel jueves 30 de junio de 1966, Zóbel está satisfecho. Entre el nerviosismo de los últimos retoques comprueba que la base de mármol de la escultura acaba de llegar al Museo cuyo promontorio de acceso presidirá hasta hoy, junto a la reja de Sempere, su compañero parisino, “Latido” (1974) luego incorporada.
Los encuentros eventuales en exposiciones o galerías y museos, continuarán, claro está, de por vida, pero cada una de las vidas seguirá su propio destino. La admiración de Zóbel por Chillida pervivirá, tal demuestra que unos años después, es el 7 de noviembre de 1972, Zóbel visite en dos ocasiones la exposición de Chillida en la galería Iolas-Velasco , una gran retrospectiva que recoge los trabajos de los veinte años anteriores , sentenciando que era, sin dudarlo, nuestro más importante escultor “and possibly the best in the world”. Leyendo el catálogo, Zóbel encontró estas palabras, escritas por Chillida:

¿No será el paso decisivo para un artista el estar casi siempre desorientado?

No se debe olvidar que el futuro y el pasado son contemporáneos.

Yo no represento, yo pregunto.

Se pregunta cuando no se sabe. No hay pregunta honrada cuando se sabe la respuesta.

El límite es el verdadero protagonista del espacio, como el presente otro límite, es el verdadero protagonista del tiempo .

 

Eduardo Chillida
Untitled
1965
Óleo marrón y barniz sobre papel crema
17.5 x 13.3 cm
Harvard Art Museums/Fogg Museum, Gift of Fernando Zóbel de Ayala, 1965.510

 

________________________

N O T A S A L T E X T O

1. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1948-1949). Vol. 1, p. 20, pro manuscripto. Cortesía de la Fundación Juan March, Madrid.

2. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1950-1951). Vol. 3, p. 16, pro manuscripto. Cortesía de la Fundación Juan March, Madrid.

3. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1948-1949). Vol. 1, p. 18. Op. cit.

4. El Museo inició sus actividades en 1964, dos años antes de su apertura oficial.

5. SAURA, Antonio. Viola y Oniro. Madrid: “Cuadernos Guadalimar”, nº 31, 1987, p. 6. Serie de textos escritos en 1936 enviado a Antoni García Lamolla.

6. ZÓBEL DE AYALA, Fernando. Cuaderno de apuntes sobre la pintura y otras cosas. Colección de citas recogidas por Fernando Zóbel. Madrid: Galería Juana Mordó. 1974. Portada de los hermanos Blassi. Tipografía de Joaquín Sáenz y Manuel González. Impreso en Gráficas del Sur. Reeditado en 2002 por la Fundación Juan March, Madrid.

7. PÉREZ MADERO, Rafael-ZÓBEL, Fernando. Zóbel: La Serie Blanca. Madrid: Ediciones Rayuela, 1978.

8. ZÓBEL, Fernando. Pensando en Gustavo Torner. En: Torner. Madrid: Ediciones Rayuela, 1978.

9. En el “Cuaderno” Zóbel anotará, con ocasión de la pintura “Casa antillana” (1950): “Es un retrato imaginario de la casa del autor cuando niño, en Manila. La casa fue totalmente destruida durante la retirada de las tropas japonesas en 1944”. Él mismo recordaba también a algún compañero de clase muerto durante los destrozos.

10. El “Cuaderno” que citamos es un conjunto de fichas con el que es posible seguir los cuadros pintados por Fernando Zóbel a lo largo de su trayectoria. Son primera fuente del Catálogo Razonado.

11. Es el caso del dibujo: “Así hablaba yo cuando Saturno detuvo los trenes” (1963, D-63-27).

12. The Museum of Modern Art, Georgia O’Keeffe, Nueva York, 14 Mayo-25 Agosto 1946.

13. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1948-1949). Vol. 1, p. 25. Op. cit.

14. Ibíd. p. 29.

15. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1948-1949). Vol. 1, p. 33. Op. cit.

16. Reed Champion (Newton, Massachusetts, 1910-Hyannis, Barnstable, Massachusetts, 1997), casada con James, “Jim”, F. Pfeufer (Comfort, Texas, 1912-Brewster, Massachusetts, 2001), fueron matrimonio amigo de Zóbel durante su estadía en los Estados Unidos. Esa amistad fue tratada en la exposición: León Gallery, The Jim and Reed Pfeufer Collection – A Four Decade Friendship with Fernando Zobel, Makati, 19 Enero-6 Febrero 2015.

17. Brunoviski, Latvia, 1913-Nashua, NH, Estados Unidos, 2009.

18. Así lo señala el artista en 1949. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1948-1949). Op. cit., pp. 10-11.

19. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1950-1951). Op. cit. p. 63. La anotación es del 14/IV/1951.

20. Philip Hofer (Cincinnati, Ohio, 1898-Cambridge, Massachusetts, 1984) fundó en 1938 el Departamento de grabado y artes gráficas en el Harvard College Library, que dirigió. A finales de 1949, durante sus estudios en Harvard, Zóbel comienzo a colaborar. Era el deseo de huir del tedio que siente en la Universidad, obligado familiarmente a los estudios económicos.

21. Colección Houghton Library, Harvard University (1984). El poema fue publicado en el libro de Sandburg, “Chicago Poems” (1916).

22. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1950). Op. cit. p. 14.

23. Philippine Art Gallery, First non-objective art exhibition in the Philippines (Lee Aguinaldo, Fidel de Castro, Jose Joya Jr., L. Locsin, H. R. Ocampo, Víctor Oteyza, C. V. Pedroche, Manuel Rodriguez, Nena Saguil, Carl Steel, Fernando Zobel), Manila, 12-25 Diciembre 1953

24. John W. Weeks (Weeks Footbridge)

25. Gallery of Art Interpretation-The Art Institute of Chicago, Recent Paintings by Mark Rothko, Chicago, 18 Octubre-31 Diciembre 1954, itinerante al Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence con el título Paintings by Mark Rothko, 19 Enero-13 Febrero 1955.

26. Además, estoy pensando en cuadros de los inicios como “Nº 24” (1947) o “Nº 12” y “Nº 19” (1948).

27. Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno, III Bienal Hispanoamericana de Arte, Barcelona, 24 Septiembre 1955-6 Enero 1956

28 .THARRATS, Juan José. Filipinas. Barcelona: “Revista”, X/1955

29. Sucede el 24 de agosto de 1949: “Tiene aspecto de ser pincel para pintar niebla (…) también un libro de pintura que enseña cómo deben hacerse las rocas, los árboles, los montes y qué sé yo”. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1948-1949). Op. cit. p. 27.

30. University of Illinois-Galleries Architecture Building, Contemporary American Painting and Sculpture, Urbana, 27 Febrero-3 Abril 1955

31. Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996). En junio de ese 1955, a la par que Zóbel señala la fecha de la visita al Museo: marzo de ese año. Está narrado en: DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda, sensible y moderno. Una biografía artística. Madrid: Ediciones del Umbral, 2006, pp. 112-113.

32. Exposición promovida por el gobierno USA, e itinerante también por Europa, presentes los artistas: Guy Anderson; Kenneth Callahan; Morris Graves y Mark Tobey, pintores. Junto a los escultores: Rhys Caparn; David Hare; Seymour Lipton y Ezio Martinelli.

33. Así lo ve también Fernando Zóbel II, en la ineludible entrevista que acompaña este catálogo.

34. Vid. sobre el particular DE LA TORRE, Alfonso. Nicholson y Rueda. Frente al mar. Confluencias. Madrid: Galería Leandro Navarro, 2013 y en DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda, sensible y moderno. Una biografía artística. Op. cit.

35. CHAR, René. Le terme épars. Dans la pluie giboyeuse (1969). En Le Nu perdu, Œuvres complètes, présentées par Jean Roudaut. París: Gallimard, Biblioteca de la Pléiade, 1983, p. 451.

36. UGALDE, Martín de. Hablando con Chillida, escultor vasco. San Sebastián: Editorial Txertoa, 1975, p. 75.

37. Hermosa la poética reflexión de Oteiza, respecto a otra obra de este ciclo, “Gran temblor-Ikaraundi” (1957): “El hierro ‘Ikaraundi’ de Chillida -‘ikara’: miedo, temblor- nos proporciona una imagen del estremecimiento en el exterior o en nuestro interior, más que de una cosa, de un suceso, como la trayectoria de un rayo o de un temblor, de una grieta en la tierra que se reseca, una sucesión de imprevistos momentos, como suele acontecer a un río que se desborda o a un sentimiento que nos estremece. No es una ordenación razonada desde una geometría (en que el tiempo se nos da como movimiento, en imagen frontal y simultánea), sino desde el estilo opuesto, oblicuo y fugitivo, de la vida y la naturaleza”. OTEIZA, Jorge. Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca. San Sebastián: Auñamendi, colección Azkue, San 1963). Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007. Las citas de páginas las referiremos a la versión de 2007. Ibíd. p. 184

38. James Johnson Sweeney comisarió en 1966 la exposición de Chillida “Made of iron”, para el Museum of Fine Arts de Houston, que luego viaja a Utica y Saint Louis.

39. FERRANT, Ángel. Introducción a la Entrevista con Ferreira y Oteiza a propósito de la Exposición ‘Cuatro Escultores’, Radio Nacional de España, 1951. Cortesía Fondo Ángel Ferrant. C. A. C.–Museo Patio Herreriano, Valladolid.

40. PAZ, Octavio. Chillida: Entre el hierro y la luz. París: Maeght, 1980. p. 9.

41. CHILLIDA, Ignacio-COBO, Alberto. Eduardo Chillida (1948-1973). Catálogo razonado. San Sebastián: Editorial Nerea, 2014, p. 355.

42. ESTEBAN, Claude. Chillida. París: Maeght Éditeur, 1971, p. 21

43. RILKE, Rainer María. Rodin. Barcelona: “Norte Sur”, 2009, p. 20. Versión consultada.

44. CHILLIDA, Eduardo. Chillida. Madrid: Galería Iolas-Velasco, 1972

45. ESTEBAN, Claude. Chillida. Op. cit. p. 22.

46. Texto mecanoescrito de Pablo Palazuelo. Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo. Nuestro agradecimiento.

47. UGALDE, Martín de. Hablando con Chillida, escultor vasco. Op. cit. p. 73.
Ibíd. p. 75: “Hubo momentos de tal desesperación en que ya no me sentía capaz de seguir adelante”.

48. BACHELARD, Gaston. Le cosmos du fer. París: “Derrière le miroir”-Éditions Pierre à Feu, nº 90-91, X-XI/1956.

49. Texto mecanoescrito de Pablo Palazuelo. Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo. Nuestro agradecimiento.

50. PAZ, Octavio. Chillida: Entre el hierro y la luz. Op. cit. p. 9.

51.cDUPIN, Jacques. En torno al vacío. Aproximación a Chillida. Madrid: Galería Iolas-Velasco, 1972

52.cEn la biblioteca de Palazuelo sabemos de la existencia de los escritos de Marcel Duchamp, a la par que un catálogo de su hermano escultor: Raymond. DUCHAMP, Marcel (Sanouillet, Michel (Ed.)). Marchand du Sel. Écrits de Marcel Duchamp. París: Éditions Le Terrain Vague, 1958 y DUCHAMP-VILLON, Raymond-FRIGERIO, Simone. Sculptures de Duchamp-Villon. París: Galerie Louis Carré, 1963. Cortesía Gonzalo Sotelo y Fundación Pablo Palazuelo (15/I/2019).

53.cMe refiero a su participación con “Desde dentro” (III/1953), 98.4 x 27.9 x 40 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York 58.1504. Obra presente en la Galerie Denise René, Le premier salon de la sculpture abstraite, París, 10 Diciembre 1954-15 Enero 1955. (Con la participación de: Anthoons; Arp; Béothy; Bloc; Calder; Chillida; Descombin; Franchina; Gilioli; Jacobsen; Lardera; Schnabel; Schöffer; Somaïni y Stahly).

54. SEMPERE, Eusebio. Primer salón de escultura abstracta. Valencia: “Levante”, 30/I/1955. Concluye apodíctico Sempere: “el hierro del vasco Chillida. Conozco desde hace años a Chillida”. El asunto está tratado en: DE LA TORRE, Alfonso. Eusebio Sempere: otro caballero de la soledad [ Y vuelta al Paris de los cincuenta ]. Alicante: “Canelobre”, nº 69, Instituto alicantino de cultura Juan Gil Albert, Verano 2018, pp. 106-122.

55. Galerie Maeght, Les mains éblouies (Pierre Alechinsky, François Arnal, Huguette Bertrand, Laurent de Brunhoff, Denise Chesnay, Chillida, George Collignon, Corneille, Dany, Pierre Dmitrienko, Jacques Doucet, Bernard Dufour, Alexandre Goetz, Pierre Humbert, Jacques Lanzmann (Colonna), Nejad, Annelies Nelck, Pablo Palazuelo, Bernard Quentin, Serge Rezvani, Jean Signovert, Turnbull, Jack Youngermann), Paris, Octubre 1950.

56. BACHELARD, Gaston. Le cosmos du fer. Op. cit.

57. Ibíd.

58. The Solomon R. Guggenheim Museum, Sculptures and Drawings from Seven Sculptors, Nueva York, 12 Febrero-12 Abril 1958.

59. Carnegie Institute, The 1958 Pittsburgh Bicentennial International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Department of Fine Arts, Gallery P, Pittsburgh, 5 Diciembre 1958-8 Febrero 1959.

60. “Hace más de diez años, entusiasmado por la categoría de la obra abstracta de mis compañeros y viendo con pesar que los mejores ejemplares de este tipo de manifestación artística se marchaban al extranjero, me puse a coleccionar cuadros, esculturas, dibujos y grabados”. ZÓBEL, Fernando. Primer Catálogo del Museo. Colección de Arte Abstracto Español. Casas Colgadas. Museo. Cuenca. Cuenca: Colección de Arte Abstracto Español, 1966.

61.cThe Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, Nueva York, 20 Julio-25 Septiembre 1960 (itinerante en los Estados Unidos) y Solomon R. Guggenheim Museum, Before Picasso; After Miró, New York, 21 Junio-20 Octubre 1960.

62.cGalería Juana Mordó, Exposición Inaugural, Madrid, 14 Marzo-6 Mayo 1964.

63.cGalería Biosca, Fernando Zóbel expone cuadros y dibujos, Madrid, 20 Mayo-3 Junio 1959
“All the same, one of the most impressive private shows seen in Madrid in the past seven years or so. It was gill to hang”. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1963-1964). Vol. 7, pp. 25-26, pro manuscripto. Cortesía de la Fundación Juan March, Madrid. “Ya se empieza a entender la forma que tomará el museo. En Madrid me compro un Tàpies y una estatuilla de Chillida”. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1963-1964). Vol. 6, p. 32, pro manuscripto. Cortesía de la Fundación Juan March, Madrid.

64. Será cartel en 2003.

65. Está narrado en: ZÓBEL, Fernando. Diarios (1963-1964). Op. cit. p. 47.

66. Pilar Belzunce (Iloílo, Filipinas, 1925 – San Sebastián, 2015).

67. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1963-1964). Op. cit. pp. 39-40.

68. Louis Clayeux (1913-2007). El calificativo de “atrabiliario”, tiene que ver con un incidente que tuvo con Pablo Palazuelo, al repudiar su primera escultura: no deseaba esculturas hechas por pintores. Se equivocó Clayeux. “Hice una pieza en bronce fundido en Madrid en 1954. Luego la llevé a Paris y se la mostré al director de Maeght, pero me dijo que las esculturas de pintores no le interesaban. Me disgusté bastante. Más tarde, la propia galería Maeght hizo una edición de seis ejemplares en bronce y se vendieron todos. Se titulaba ‘Ascendente’”. PALAZUELO, Pablo-POWER, Kevin. Geometría y visión, Granada: Diputación de Granada, 1995, p. 76.

69. “Aparecen Chillida y Pili con Clayeux (el encargado de Maeght). Chillida, más simpático que nunca, me dice que tenemos escultura. Es grande. Punto de partida para otra mayor. Maeght no cobra comisión, total que se queda por la mitad de su precio normal; sobre las 350 K (que será barato – y evidentemente lo es para un Chillida – pero casi acaba con mis recursos). Por la foto, es de madera, reconcentrada con ese extraño cuidar de todos los detalles que caracteriza a Chillida. Lleva casi tres años dándole vueltas a esta. Le di una vuelta por el museo. Según Clayeux, será uno de los más bonitos del mundo, porque lo que se le palpa, sobre todo, es el amor. ‘Et puis, la plupart des musées sont beaucoup trop grands’”. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1963-1964). Op. cit. pp. 118-120.

70. “Eduardo quiso ser artista desde muy joven. Lo que más le costó fue el dejar la carrera empezada de arquitectura, por no hacer daño a la familia. Pero no hubo más remedio que dejarla a medio camino. Trabaja lentamente. Las ideas le van surgiendo del trabajo. El “Abesti Gogorra I” (sic.) de Cuenca lo ha estado trabajando desde 1961 y lo acaba de terminar hace un par de meses. Una vez acabada la obra, se separa de ella sin ningún esfuerzo; se la sabe de memoria (…)”. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1963-1964). Op. cit. pp. 118-120.

71. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1964-1967). Vol. 8, p. 59, pro manuscripto. Cortesía de la Fundación Juan March, Madrid.

72. Antonio Lorenzo (1922-2009), artista, junto a su mujer Margarita. Fue autor de una de las primeras monografías sobre Zóbel. LORENZO, Antonio. Zóbel. Dibujos/Drawings/Dessins. Madrid: 1963.

73. Lin Yutang (1895-1976). Además, si seguimos: ZÓBEL DE AYALA, Fernando. Cuaderno de apuntes sobre la pintura y otras cosas. Colección de citas recogidas por Fernando Zóbel. Op. cit.: Chan Yen-Yüan (Siglo IX); Chao Mêng-fu (1254-1322); Ch’ên Chi-ju (1558-1639); Han Cho (Siglo XII); Han Fei (Siglo III. Fallece A. D. 234); Jao Tzü-jan (Siglos XII-XIII); Mi Fei (1051-1107); Mi Yu-jên (Siglo XII); Ni Ssan (1301-1374); Shen Tsung-ch’ien (Siglo XVIII); Su T’ung-p’o «Su Shih» (1036-1101); Tsung Ping «Shaow» (375-443)

74. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1967). Vol. 9, p. 54, pro manuscripto. Cortesía de la Fundación Juan March, Madrid.

75. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1964-1967). Op. cit. pp. 60-61.

76. “Yesterday at the museum had the taste of a nightmare. The building filled to bursting with people hysterically tearing it apart. Last minute arrival of marble base for the Chillida (late by a years and a half)”. ZÓBEL, Fernando. Diarios (1964-1967). Op. cit. p. 131.

77. Galería Iolas-Velasco, 20 años de escultura de Chillida (en el V anivesario de la galería Iolas-Velasco, Madrid), Madrid, Noviembre-Diciembre 1972

78. Para Zóbel supone, percibe, un cambio de rumbo del mundo galerístico, tras un cierto agotamiento en la propuesta de la galería Juana Mordó.

79. CHILLIDA, Eduardo. Chillida. Madrid: Galería Iolas-Velasco. Op. cit.