UNIVERSO (Y UNIVERSALISMO) MADÍ[ A LA POÉTICA CONQUISTA DEL ESPACIO ]

UNIVERSO (Y UNIVERSALISMO) MADÍ[ A LA POÉTICA CONQUISTA DEL ESPACIO ]

Texto publicado en el catálogo: UNIVERSO MADÍ. Madrid-Caracas: Galería Odalys. Febrero-Abril 2019. pp. 5-20

 

 

Imágenes de
Buenos Aires: “Arturo”, nº 1, Verano 1944

 

 

 

INVENTAR: Hallar o descubrir a fuerza de ingenio o meditación, o por mero acaso, una cosa nueva o no conocida.  / Hallar, imaginar, crear su obra el poeta o el artista/
 
INVENCIÓN: Acción y efecto de inventar. / Cosa inventada. / HALLAZGO
 
INVENCIÓN contra AUTOMATISMO
Buenos Aires: “Arturo”, nº 1, Verano 1944

 

 

UNIVERSO (Y UNIVERSALISMO) MADÍ
[ A LA POÉTICA CONQUISTA DEL ESPACIO ]
por
ALFONSO DE LA TORRE

 

 

Pocos movimientos de la historia del arte han llegado hasta nuestros días con tal grado de vitalidad, la intensidad con que el universo MADI arriba y permanece entre nosotros.   Si bien el uso material que otros movimientos han hecho de técnicas artísticas ha arribado hasta nosotros, véase el uso del collage y el assemblageen el cubismo, o las formas y opciones, las posibilidades normativas, es también cierto que no ha pervivido el ideario que los originó, menos aún la vindicación de los movimientos originales, tampoco es frecuente hallar mencionados expresamente los nombres de los colectivos.    Así, ahora sería difícil sin un gesto de asombro o duda, encontrar un artista joven declarado novo-cubista o postfuturista, recién ultraísta o en la órbita DADA, o bien hallar una revisitación de grupos que, surgidos en aquel mismo tiempo, tuvieron ideas que ya parece haber sepultado la historia.  Al cabo, el arte último conlleva el ideario de la vanguardia y estar al día, vértigo parece obligado en nuestro tiempo, supone la proclama de descubrimientos insospechados, novísimos usos o radicales enunciados artísticos.

Empero, ciertos valores de MADÍ, un grupo nacido oficialmente en Buenos Aires en 1946, con un importante aporte del ideario artístico uruguayo, han pervivido.   Así, el aspecto manual de sus realizaciones; la relación lúdica con el espacio; la defensa de la invención meditada frente al impulso o, también, la separación respecto a otros movimientos representativos del siglo veinte tal el realismo o el simbolismo, -al fin, quedaría la imagen “librada”, escribirán-. Y, aún más: el rechazo del expresionismo o automatismo (y mira que en muchos de sus escritos hay ludus junto a cierto aire irracional), lo cual también les hará mostrar distancias del surrealismo, al que calificarán de entorpecedor[1]y antiguo[2].  Era un proceso imaginativo y cerebral, dirán jugando con la contradicción del término[3]en lo que será frecuente durante su desarrollo, su carácter habitualmente elogiador de la contradicción, el goce en la presentación de contrarios.  Fueron extremadamente sugerentes en su desinhibido viaje por la historia, rechazaban normas a la par que exhalaban permanentemente modelos para armar, reivindicaban la extrema invención en tanto aludían a figuras pasadas como Gropius, Kandinsky, Mondrian o Pevsner[4].

 

 


Joaquín Torres-García, América invertida, 1943.  Dibujo a tinta sobre papel.  22 x 16 cm. Fundación Joaquín Torres-García, Montevideo.

 


Buenos Aires: “Arturo”, nº 1, Verano 1944

 

Claro, pensar en este tiempo me trae, inevitablemente, una imagen, esa proclama casi dadaísta de Joaquín Torres García, su conocido mapa de América invertido (“América invertida”, 1943)[5]que pareciere decir: que el norte sea el sur.    Al cabo, con ello reclamaba el artista su deseo de independencia de lo latinoamericano respecto al mundo y, por ende, el deseo de crear una identidad propia del continente.   Es sabido que este artista fue visionario, estableciendo propuestas que borraban las fronteras entre pintura y escultura, objetos versuspinturas, pintura versusobjeto para hacer prevalecer el valor de la forma, él buen defensor de la eliminación de las barreras del marco, elogiador también de un mundo artístico libre, sin fronteras, que difuminara la oposición de contrarios.   En algunas de las obras ahora expuestas, pienso por ejemplo en las de Jean Charasse, István Ézsiás, Bolívar Gaudín, Isabelle Prade o Helen Vergouven, se percibe hasta qué punto las lecciones del uruguayo, esa mención que se mece entre la pintura y el objeto, se han expandido.   Viendo ahora el desarrollo de la historia pienso que tuvo algo de Norte, también, fue polo magnético aquel artista uruguayo capaz de pensar en un mundo alterado.    Barco pintado en el mar del revés que surca los mares hasta la revista “Arturo”, de ahí a la extensión atomizada y energética de MADÍ.   Sabiendo de la inmediata llegada de MADÍ a París se entiende el GRAV,elGroupe de Recherche d’Art Visuel,con ellos la internacionalización del shaped canvasy su vindicación norteamericana: universo MADÍ.  Sí, los artistas de América ya en el universo y una estrella en el firmamento del profundo cielo de aquel verano de 1944: “Arturo”.

“Arturo” fue una revista con un fuerte componente literario, baste hojear aquel número único, se editó sólo una vez, para hallar más de una decena de poemas y la presencia de algunos poetas destacados por su conexión con el mundo moderno como Vicente Huidobro.   Encontramos también poetas como Murilo Mendes, de honda estirpe surrealista y capaz de una lírica próxima al modernismo brasileño, al concretismo o cubismo. O invencionistas tal Edgar Maldonado Bayley enfrascado, en sus palabras, en la batalla por la invención de nuevas realidades.     Y lírica de los artistas pareciere en primera instancia trasplantados al verso, capaces de practicar artes diversas, las plásticas pero también las líricas: Torres-García, Gyula Kósice y Carmelo Arden Quin.   Aquel insistía en lo que parecía un afán literario, al abordar una reflexión que se agrupaba en el índice bajo el epígrafe “Con respecto a una futura creación literaria”, publicando el largo poema ilustrado “Divertimento” (1935-1943).   Como sucediera en el surrealismo, la poesía y el arte plástico iban de la mano, sólo así puede entenderse esa proclama de “Arturo”: “Hallar, imaginar, crear su obra el poeta o el artista”.

Mas, antes que nada, la poesía parecía servir para endulzar su fuerte componente de revista-manifiesto con honda esencia programática, desde una apertura que tentaba la expresión del materialismo dialéctico, sí: también ornada por los dibujos y los poemas.    Algunos de esos escritos-manifiesto fueron esenciales en el devenir de la dispersión MADÍ, me estoy refiriendo al conocido texto de Rothfuss declaratorio de la abolición del marco y, por ende, condenatorio de la cuadrangulación del objeto artístico.  Era una proclama que es verdad que, por vez primera en la historia del arte, ponía en cuestión la serenidad del plano pictórico que, hasta esa fecha, cubría las severas y nobles paredes de los museos.  No había sido frecuente que se propusiera la abolición del llamado “cuadro”, declarando la supremacía de la forma plástica, fuese cual fuese, frente a la forma cuadrangular.

En esos textos verdaderamente programáticos de la revista podíamos leer cómo para los artistas era fundamental el valor que otorgaban a la imagen pura, aquella reivindicación de la forma que antes citamos, mas otrosí una suma de valores cuyo relato es infatigado y sigue hasta nuestros creadores, baste contemplar ejemplos que relataremos en el trabajo de los artistas presentes en “Universo MADÍ”.  El uso del término “universo”, en nuestro título, evoca también la herencia torresgarciesca en esa posibilidad de “universalismo” a sabiendas que el término “universo” frecuentó también sus publicaciones, la revista MADÍ era también “univerersal”, y tenían ese aire de querer extenderse hacia lo total.

Así, comparten los artistas expuestos en “Universo MADÍ” su singular presentación de las obras y el debate respecto a la cuadrangulación del marco, fundamental su ruptura que permite el viaje de la obra plástica en el plano donde se sustenta.  Es esencial, pues puede decirse que la práctica totalidad de artistas de la exposición desarrollan esa cuestión.    Es el caso del quehacer de:  Elisabetta Cornolò, Franco Cortese, Marian Drugda, Lorena Faccio, Reale Frangi, Joël Froment, Luis Guevara Moreno, István Haász, Sakae Hasegawa, Antonia Lambelé, Jaildo Marinho, Emilio Monferran, Gianfranco Nicolato, Balázs Pataki, Lorenzo Piemonti, la citada Isabelle Prade, Marek Radke, Armando Ramaglia, Renée Rohr, Albert Rubens, Carolina San Martin, Gloria Stafforini, János Szász Saxon y Enrique Tommaseo.  La incorporación MADÍ de nuevos materiales tendría su estela en los trabajos transparentes y obras de plexiglás de Saverio Cecere, Yumiko Kimura, Isabele Prade, Armando Ramaglia, Inés Silva o Piergiorgio Zangara.  O la presencia de otros singulares soportes para concebir sus creaciones, como las obras con superficies metálicas en pliegues de Sakae Hasegawa o  las de Marian Drugda.    O, también, el PVC que es utilizado por artistas como Giancarlo Caporicci y el mencionado Herrera.   Una referencia al hermoso cristal de André Van Lier, y el acero con el que construyen sus obras artistas como Jean François Coadou,Roland De Jong Orlando o Helen Vergouwen.

Que el plexiglás y los nuevos materiales han constituido objeto de investigación en el siglo veinte es asunto conocido que tuvo una singular puesta en valor en “Le Mouvement” (1955), la exposición que luego referiremos en Denise René.   Gyula Kósice, por ejemplo, lo había utilizado ya en 1946, en sus llamados “Espacio objetivo”.  Debe mencionarse aquí la obra de Naum Gabo, siendo de precisa enunciación los trabajos de Lazslo Moholy-Nagy, Francisco Sobrino, Jesús Rafael Soto o Georges Vantongerloo con este material[6].  El plástico y los nuevos materiales se incorporaron en el siglo veinte a los nuevos componentes del arte, apreciando en el plexiglás los artistas las nuevas posibilidades que la industria y los soportes publicitarios ya habían acogido, en especial en su cualidad flexible y ligereza, el aspecto aéreo, las propiedades manipulables y accesibles ahora para los creadores, un material que incorporara también los efectos lumínicos.    Como característica general, esos nuevos materiales serían manipulables, modulables, transportables, livianos y capaces de crear ilusión de volumen, ligeros y, pensando en los derivados plásticos, de  efecto compacto cuando la luz es baja, aéreo y cambiante si se ilumina.   También permitían la tentación del movimiento, son frecuentes las formas articuladas que permiten cambiar posiciones de las pinturas y esculturas, –articulaciones discontinuas, llegarán a llamarlo-, en el fondo se trataba de una constante ambición de le mouvementy, visionario, Rothfuss fue especialmente insistente en esta cuestión.

Entre la mención a formas geométricas puras se construyen muchas de las formas ahora expuestas.    Mundo con frecuencia elogiador de lo curvo, el círculo y las divisiones interiores curvas son un elemento esencial en la dinamización de las formas plásticas para MADÍ y los artistas de aquel tiempo (piénsese por ejemplo en Horacio Cazeneuve, Aníbal J. Biedma o María Bresler) quienes, a su vez, reivindican artistas amantes del círculo o lo curvo: Max Bill, Calder, Delaunay, Domela, Herbin, Nicholson o Vantongerloo.   Y será asunto bien analizado ahora en el quehacer de artistas como Octavio Herrera, Mitsuoko Mori, Judith Nem’s o el citado Piergiorgio Zangara.    Otrosí, el triángulo y los sucesos misteriosos que acontecen en torno a él, también en su interior, es preocupación de artistas como Dominique Binet, Gaël Bourmaud, Joël Froment, Eef De Graaf, Jaildo Marinho, Torsten Ridell y Yessika Zambrano.    Un análisis de su descomposición, y casi su viaje hacia lo escritural, formas triangulares devenidas signos, es el trasvase del triángulo cooperando el recorte y el hueco efectuado por Roger Bensasson.

Citado Bensasson, su recorte y horadamiento a veces hasta hacer exentas las formas, deben mencionarse asuntos como la prolongación de la tensión estética de la composición o la consideración de ser el espacio dimensionable en profundidad, de tal forma que a tal reflexión parecen aludir los artistas que excavan el plano pictórico, ofreciendo lo que pareciere la búsqueda de una dimensión perdida, prolongada en el recorte del espacio: el hueco, la supuesta nada, puede ser también incorporado a las obras, como promueven artistas tal Armando Ramaglia o János Szász Saxon.   En fin, es sabido, un saludo Fontana, que la cuestión del paso al otro lado del plano, que en España está representado por Millares, fue cuestión de ese tiempo.    De informalistas y geómetras, baste recordar el término “dimensión perdida” creado por Millares, aquel buscador de hoyos infinitos de misterio:  “No admito la tercera dimensión ficticia, óptica, pero sí una dimensión auténtica, material.  Es lo que yo llamo ‘dimensión perdida’, porque su fondo es real y, en consecuencia, no rompe la frontalidad mural”[7].

En MADÍ, es también frecuente la creación de un espacio pluridimensional mediante una cierta perspectivización y dinamismo, un telos cinético que anima las formas, son los casos de creadores como Roberto Borberg o Saverio Cecere.   Otras reflexiones inciden en los artistas expuestos, como es el caso de las preguntas sobre el plano, la composición mediante su dinámico encuentro, la defensa de la pintura-objeto y la superposición como esencial forma creadora, algo que tuvo en Rothfuss un permanente adalid teórico[8].  Ya fuere con la presencia de planos cuadrados o bien rectangulares, tal son los casos de Carlos Evangelista, Lorena Faccio, Reale Frangi, Carolina San Martín o Gloria Stafforini.  En algunos casos acentuadas las preguntas por la invasión monocroma, como las obras de Joël Froment, István Haász, Renee Rohr o Albert Rubens.

Parece lógico que consecuencia de ese debate visual con el plano sea la presencia ya de esculturas cuyas formas pueden encontrarse en una suerte de reino intermedio entre lo vertical y horizontal, inclusive tener un aire reptante solar como las obras de Jean François Coadou, pareciere viajeras con la pátina del tiempo.   O bien un cierto aire organicista, también sinuosas o quebradas en la pared, así sucede en las bellas pintoesculturasde Roland de Jong Orlando, radiculares y off the wall, utilizando el título de una de sus obras. Suspenderse las formas, como misteriosos objetos, tal sucede con algunos otros trabajos de Torsten Ridell, restringido al uso de blanco y negro.   O establecerse a modo de racimos de formas que borbotan, como en las piezas deVincenzo Mascia, que parecen en crecimiento desde un lugar hondo del espacio.   De relieves pre-escultóricos han de calificarse ciertos trabajos de Dominique Binet y Philippe Vacher que, en el primer caso, de inmediato quedarán exentos mostrando las diversas posibilidades del acto de ver según la posición de quien contemple.   Constituyen el viaje previo a la escultura, propiamente dicha, desde aquellos postulados polidimensionales de los MADÍ, ejemplos otros hay en “Universo MADÍ”:  Giancarlo Caporicci, el citado André Van Lier o Helen Vergouwen.

Y hay notas compartidas entre los históricos de MADÍ y su universo ahora expuesto, así podríamos citar: el aire irreverente de muchos de sus trabajos y, con frecuencia, la posibilidad de las diversas posiciones o juegos visuales con la obra, también el poder creativo que permite encuentros entre la poesía y el arte.   Aunque abunden los títulos descriptivos sobre las formas o elementos visuales que componen las composiciones, no esquivan la frecuentación de términos poéticos en sus títulos.   Estoy pensando en la “Ballade or et argent” de Sakae Hasegawa; “Ming” de Antonia Lambelé; “Vieil arbre”, de Isabelle Prade; “Blue song” de Renee Rohr o “Ilusión” de Enrique Tommaseo.   A la par, hay explícitos homenajes a la pintura, uno aEl Lissitzky (István Ézsiás) o bien conteniendo el propio reconocimiento a las formas MADÍ, como sucede en los títulos de las obras calificadas de MADÍ de Giancarlo Caporicci, Franco Cortese, János Szász Saxony Piergiorgio Zangara

Otras muchas características considero unen a la mayoría de los artistas de esta exposición.  Así: la concepción, -“conquista” escribirán-, polidimensional de lo real, algo en lo que también intervenía, en mi opinión, la atención que prestaron a las microfotografías de las estructuras de la naturaleza, al descubrimiento de otro mundo misterioso dentro del nuestro (¿una veleidad filosurrealista?).   Mas también el sentimiento de diferencia tan esencial en épocas críticas; la ortodoxia-no-ortodoxa en lo constructivo; la noción temprana sobre la integración de las artes y la colaboración con otras áreas de la creación a la que dedicaron extraordinaria atención: música, arquitectura, teatro o danza (inclusive sin música)[9], entre otras o, concluyendo, el análisis casi obsesivo, pero siempre tan libre, de formas geométricas. Baste con este relato, aunque haya más.

 


GRETE STERN
Photomontage for Madí, Ramos Mejía, Argentina
1946-1947
Gelatina de plata impresa
23 9/16 x 19 7/16″ (59.8 x 49.4 cm)
Cortesía Galería Jorge Mara

 

Y vuelta a la historia, en un principio reconocerían los artistas históricos de MADÍ los aciertos del llamado Arte Concreto, no en vano varios de los artistas expondrían en 1945 bajo ese epígrafe produciéndose uno de los primeros flujos de artistas, una de las derivas que citamos: “Arte Concreto-Invención”[10].  Deriva y más deriva, tras una deriva otra deriva, de inmediato ciertos pasarían a rechazarlo: carecía de universalidad y caía en hondas contradicciones[11].     De alguna forma, MADÍ proclamaba un idealismo, ellos parecían portar en el ideario la esencialización de sus propuestas, coincidiendo en algo que había sido propio de las vanguardias: el rechazo, tan vanguardista, de las vanguardias que les precedieron, también el alejamiento radical de ciertas propuestas artísticas que les rodeaban.   Mas los artistas de MADÍ elevaban la esperanza en los nuevos cambios tecnológicos, el recomienzo que cita Arden Quin en la revista “Arturo”[12], uno de los cuales se manifestaba en la atención prestada a la arquitectura, inclusive a los viejos maestros que preconizaran la integración de las artes y la esperanza en la presumible deriva tecnológica que hoy nos ocupa. Parece lógica esta propuesta en la galería Odalys, un espacio que se ha caracterizado por el análisis y vindicación de la integración de las artes de la que MADÍ fue protagonista también.

En la proclamada búsqueda de la realidad esencial, había que abrir, libremente, las compuertas: “¿De qué se trataría? De abrir las compuertas, de dejar pasar a todo. A todo, menos a lo sensato. Todo bienvenido, en nombre de la locura, en nombre de la expresión libre, incontrolada, audaz y agresiva”[13].  Elogio de la contradicción, en eso parecían encontrarse con los futuristas, siendo preciso reflexionar en cómo sus proclamas iniciales, asentadas en la citada herencia de Torres-García, tuvo aquellos pre-manifiestos en la revista “Arturo”[14], los escritos en los que se adelantaba la ulterior doctrina MADI firmados por Arden Quin, Edgar Bayley y Gyula Kósice, con la colaboración textual de Torres-García[15]y el añadido de la reflexión sobre el marco, como dijimos esencial para después, suscrita por Rhod Rothfuss[16].    En la habitual reivindicación de los elementos e historia de MADÍ quizás sea la voz frecuentemente ausente, en este futuro que es hoy, de Rothfuss una de las más destacables, primero por lo esencial del citado artículo, también por su papel que veo no suficientemente subrayado por la historia.

 

Acaba uno pensando, después de la lectura de la compleja historiografía de aquel tiempo, sus proclamas, contradicciones y derivas, su discusión, que quizás la única certeza común fue la que se publicó en “Arturo”, que siempre se menciona indiscutida como el comienzo y el impulso de esta historia pues, a partir de aquí, el movimiento y las citadas derivas son difíciles de apresar y los caminos diversos, o a veces encontrados, convierten a este movimiento en expansivo e inapresable, pero hay que subrayar como un hecho muy singular que la atomización fue energética, no disolutoria. Y pensaba también que sin su existencia no se entendería mucho del arte del siglo veinte y que, por ejemplo, como dijimos el fantasma de MADÍ estará también en el arte que crecerá en París a partir de su  inmediata llegada, desde los sesenta, estoy pensando por ejemplo en el CRAV luego GRAV, algunos de cuyos integrantes llegan justamente del contexto latinoamericano y se presentan en Bruselas en una galería que lleva por nombre “Latinoamérica”, defendiendo su alejamiento del carácter profético o sagrado del artista subrayando su deseo de encarar un trabajo plural, una propuesta colectiva[17].   El arte, para el GRAV, no sería tanto un acto individualizado, sagrado insistirían ellos, como una propuesta de experimentación continua establecida en el espacio, eso nos suena.   Un dar-a-ver[18]la obra de arte que una y múltiple, conservaría la identidad y no concluiría en sí misma, generando un espacio entrópico[19]y abierto que, de alguna forma, exigiría la presencia de un contemplador.  Lo cual, sorprendentemente, no exime el aire milagroso de la creación artística.

Llegados a este punto, quienes escribimos sobre arte no podemos dejar de pensar en cómo las proclamas de “Arturo” tocaban procesos de impulso colectivo de las artes. Así, algunos postulados relacionados con la tentativa del modernismo o las proclamas de viejas escuelas de William Morris, Arts and Craftso la Kunstgerwebeschuley el Werkbundalemán.  Utopía de la obra de arte total, la añorada Gesamtkunstwerk, o la Bauhaus, cuyo ideal-ideario-utopía central era, precisamente, lograr, desde esa comunidad artística organizada, un equilibrio entre el vivir diario y el entorno bello.    El GRAV, circa 1960, como lo hicieron los MADÍ, ofrecía también la consideración sobre la posibilidad de una obra abierta que penetrase en la unidad e identidad de la consciencia.  Esa fue una secuencia: MADÍ-GRAV-1968, última, fecha de finalización oficial del GRAV marcará, es sabido, la agitación de finales de los sesenta en las artes con la llegada de otros procesos colectivos que, como el situacionismo y artistas que se constituían con un hondo componente de reflexión sociopolítica.   Luego hablaremos del amor por la letra de los MADÍ, que toca también el mismo asunto.

A la par, el GRAV contempla, como sucediere a MADÍ, su colaboración con otras artes como cine o teatro, en la escenografía y la danza, en el espacio público.  Es importante subrayar esa inquietud por la elevación de las formas que, creadas, parecen preguntarse acto seguido en torno a su existir como posibilidad de transformación de la realidad.   Interrogaciones que no sólo quedaban mostradas en sus obras sino, también, en lo verbal.  Muchas de esas interrogaciones de ambos colectivos han de relacionarse con lo que podríamos llamar las posibilidades del acto de ver, como pareciendo poner en juego la propia actividad artística y la totalidad de las nociones o conceptos considerados esenciales en la práctica del arte: la obra creada, el espectador, la contemplación, la actividad crítica, la reproducción de la obra artística, los creadores, la historia del arte y la reflexión crítica, la percepción o las técnicas.   Derivando lo individual hacia un impulso colectivo.

Hemos citado el GRAV, pero también algunas de las teorías y creaciones de MADÍ, ciertas posteriores derivas grupales permiten comprender el shaped canvas, que llegaría en los sesenta a Norteamérica y concluiría en nombres tan conocidos como Frank Stella, quedando certificado en aquella mítica exposición de 1964, “The Shaped Canvas”, en el Solomon R. Guggenheim Museum[20], donde Lawrence Alloway seleccionó obras de Paul Feeley, Sven Lukin, Richard Smith, el citado Frank Stella y Neil Williams.     Inclusive, estoy pensando en ciertas obras tempranas de nuestros Jordi Teixidor y José María Yturralde.

El siglo veinte ha sido un tiempo de contradicciones, también en lo artístico.  Aquella revista “Arturo” era un número temprano y contradictorio, defensor de la distancia respecto a lo informal pero con cubierta y contracubierta informa-surreal, como vemos, cuya tipografía recordaba su admiración por la letra.  Los artistas y poetas reunidos en “Arturo” y luego ejercientes en la órbita MADÍ eran tipófilos, lo cual encaja con  la querencia que por la letra ejercieron los DADÁ pero también sus rechazados surrealistas, recordando su reivindicación de Mallarmé, bien editado en Argentina[21].   Amor por la letra desde sus inicios, hasta la cuestión tipográfica quedaría homenajeada luego en la hermosa contracubierta del quinto número de MADÍ (X/1951), con una fotografía de una página compuesta con los tipos de imprenta, a la par que muchos bloques de texto de sus publicaciones comenzaban a adquirir angulaciones, formas trapezoidales y recortadas, recordatorias de la no-cuadrangulación de sus formas plásticas.

 

El contexto argentino devino entonces especialmente favorable para la extensión de los límites del arte, estoy pensando en la sucesión de acontecimientos ese tiempo, alguno tan singular como el “Manifiesto blanco” de Lucio Fontana, -el mismo 1946 en que oficialmente se crea MADI[22]-, tan reivindicado por ellos, -él y, en especial, sus obras lumínicas, sus ambiente spaziale-, y en su proclama de establecer una ruptura con la pintura clásica, a la par que la intención de superar los límites asignados a la obra de arte.  Al tiempo establecía la necesidad de integrar todos los elementos físicos (color, sonido, movimiento y espacio) en una unidad ideal y material, en tempranas palabras del MADI presentado en Buenos Aires aquel 1946:  “Seguimos el ejemplo de Mallarmé, el ejemplo de Marinetti y de sus ‘palabras en libertad’”[23].  Esto permite comprender aquel amor por la letra, por el viaje curvo y las diferentes tipografías, afectos a la prosa poetizada (prosa sondable, escribirá Kósice en el tercer número de MADÍ, de octubre de 1949) o la poesía en prosa, también la generación de nombres, algunos relacionados con el propio grupo.   Qué apetecible fue para MADÍ ese movimiento de libertad que se expresaba en la letra, nuestra forma esencial, la palabra, de establecer relaciones con el mundo, delicioso el viaje por el sustantivo y el adjetivo.  Recuérdese a Guillaume Apollinaire construyendo sus poemas de artillería cubista entre la trincheras y muertos de la primera guerra europea, volaban los pedazos en el aire, las palabras estallaban.  Claro, el horror del mundo merecía su deformación, como hemos escrito otras veces, el viaje sin fin por la palabra coincide con épocas críticas del mundo.  Y, así, el propio nombre del grupo generó un sinfín de caprichosos calificativos: etapas premádicas, madistas, madigrafías, madimetrías, madíes o mádicos figuraban desde el primer número de la revista de Kósice (X/1947).   Continuarán creando y recreando palabras en sucesivas publicaciones y, de alguna forma, el fotomontaje con el nombre del grupo de Grete Stern, recordaba el asunto.  Era como la inquietante instalación de las letras corpóreas en una fachada, como si alguien misterioso y agazapado tramara una misteriosa idea mientras ve la gran ciudad al fondo.  Era el punto de vista de Stern desde su estudio de Ramos Mejía, en Buenos Aires.   Se convertirían los MADÍ en filoletristas, un movimiento que, al cabo, tendría su máxima expresión en ese tiempo en el letrismo y en la explosión de la letra que sucedería circa 1968.

Torres García, había retornado a Uruguay en 1934, y las publicaciones sobre Mondrian, Kandinsky o Moholy-Nagy, alcanzaban difusión gracias a esa fotógrafa de sueños, Grete Stern[24], cooperando en un contexto que influiría en los artistas de las nuevas generaciones. Si luego citamos ciertos nombres de las vanguardias literarias, pueden sumarse también ahora en Argentina experiencias aisladas mas extremadamente fértiles como las de Esteban Lisa, Juan del Prete, Xul Solar o Emilio Pettoruti.

 


3-6 Agosto 1946. Primera exposición de MADÍ con el impulso del Instituto Francés de Estudios Superiores de Buenos Aires.  Fotomontaje de la Revista MADÍ, Nº 1, octubre 1947

 


XII-1946. Exposición de MADÍ  en la AIAPE (Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores) de Montevideo.  Revista MADÍ, Nº 1, octubre 1947

 

 

 

Tras la edición de la singular revista, semejare que la energía grupal quedase atomizada en propuestas diversas que no por ello, como dijimos cada una por separado, dejaron de ser energéticas.   El torrente de publicaciones, revistas y documentos, también se sucedieron en ese tiempo[25], y constituyeron un complejo espacio de debate que permanentemente funcionaba como impulsor desde un cierto apropiacionismo y reapropiacionismo de proclamas pero, antes que eso, supusieron una fuente inagotable de imágenes de los artistas.

Y así, después de la exposición de los artistas de “Arturo” organizada en octubre de 1945 en casa de Enrique Pichon Rivière, en diciembre del mismo año se presentó otra en casa de Grete Stern, una exposición incluía una audición de música “y danzas elementaristas”, mostrando ese deseo de vincular las artes[26].  En 1946 la galería Van Riel, bajo el impulso del Instituto Francés, presentaba la primera muestra oficial de MADI[27].  Temprano, en octubre de 1947, se edita la revista del mismo nombre MADI que se extenderá en ocho números anuales (excepto en 1953) desde esa fecha hasta 1954 (número doble), que ya dirige Kósice con el amable apartamiento de Arden Quin.   La revista porta el subtítulo de “Nemsor Nº 0 del Movimiento MADÍ universal”.  “MADI (Nemsorismo)”, incluía el llamado “Manifiesto de la Escuela”.   Luego tendría el nombre definitivo “Arte Madí Universal”.  Sería difícil, en este sentido, referir la existencia de un único Manifiesto, pues tras las proclamas pre-manifiesto de “Arturo”, la revista MADI fue un permanente fluir ideológico de las teorías de MADÍ, insurrectos y sentenciosos los artistas. Con-esto pero también contra-eso-y-aquello, su hacer fue el de un continuo hipermanifestismo, no pararon de expresar sus ideas respecto a lo que debía ser el arte en todas sus posibilidades.  Era cierto, parecía más importante inventar que crear.  Quiero decir, eran tan hermoso el camino de la invención, de la idea, como la elevación final del proyecto artístico.   Palabras en torrente, con profusión, proclamas, manifiestos y declaraciones parecería que en una construcción y reconstrucción permanente, de tal forma que es preciso atender a las manifestaciones, a los artículos de los artistas, a su expresión pública o asistir a la lectura de todos los números de MADÍ, también a sus ilustraciones, noticias y reseñas de libros, para tentar comprender, en totalidad, lo sucedido, pues no sólo son palabras o declaraciones, sino también explícitos homenajes a las fuentes que sustentan algunas de sus admiraciones y que van alterándose, creciendo, según pase el tiempo.  En permanente renovación de las mismas quizás, pienso ahora, según entran en contacto con las novedades que contemplaban en el París al que muchos de ellos llegan temprano. Y no sólo en lo relativo a la pintura, el manifestismo¿qué tal madifestismo?, abarcaba, ya se dijo al comienzo, a todas las disciplinas artísticas y tenía, en cada revista o artículo, el apartado manifestante debido.

En todo caso, hallamos a Arden Quinn, quien había sido uno de sus grandes impulsores, lejos de la revista que lleva tal nombre.  Se ve se produjo una inmediata escisión con buena parte de los artistas fundacionales.  Como se escribió, a pesar del aire disrupto del movimiento, esa disrupción en diversas direcciones, lo que sí sabemos es que no provocó una disolución de la energía inicial sino que, considero, se extendió muy energéticamente en diversas direcciones.

 

MADI es término en discusión[28].  Carmelo Arden Quin ha señalado en diversas ocasiones que las mayúsculas constituyen letras de su nombre.     Varios de ellos han insistido en ser las iniciales del “Materialismo dialéctico”, no olvidemos que la primera línea de “Arturo” lo redundaría: “Son las condiciones materiales de la sociedad las que condicionan las superestructuras ideológicas.  El arte, superestructura ideológica, nace y se desarrolla en base a los movimientos ideológicos de la sociedad.    Esa es la revelación que sobre el arte hace el materialismo histórico”[29].   Madí que bien resistes, sería juego irónico, estando en Madrid, con una de sus posibles acepciones vindicada en este caso por Kósice.  También podría evocar un neologismo, verbo no exento de ludus, no muy diferente de otros que han existido en la historia, como es el caso de DADA, y fuertemente enraizado con los valores poéticos que se reivindicaban en los inicios.   También es sabido que, para cuando se establezca MADÍ, el mundo se ha llenado de palabras y antipalabras, no en vano a Argentina habían llegado ya el manifiesto surrealista, el martinfierrista o el manifiesto antropófago en Brasil, añadiendo además, las acciones aisladas de otros artistas. Estoy pensando en el Borges ultraísta o en la literatura liquidatoria del yo de Oliverio Girondo de “Espantapájaros” (1932) e  “Interlunio” (1937) o Macedonio Fernández y su “Una novela que comienza” (1941), museo de la novela eterna.

 

Proclamas de un arte verdaderamente energético, así interpreto que algunas de sus formas visuales las califiquen de “superestructuras!”, sí con interjección, como explicando el-algo-más de las creaciones, de tal forma que la respuesta quedará, como en Dylan, ululando en el aire.  Su primer ideario permanecerá hasta nuestros días, habiendo calado en el espíritu de numerosos artistas desde entonces, en muy diversos países, considerando aquel extraordinario impulso en América Latina.  El colectivo que surgiera desde la criptonita de “Arturo” tuvo también la virtud de, casi de modo inmediato a su creación, dirigir a algunos de esos creadores hacia París, circa 1948.  No era extraño si pensamos que ya en la revista aludida, “Arturo”, cuatro años antes, profético, Arden Quin sentenciaba:   “Nadie se ha detenido con pensamiento dialéctico materialista en la Escuela de París, para ver que ella ha sido el resultado emocional e ideológico de una transformación total del mundo”[30]y, por tanto, el viaje tenía ya las maletas preparadas con la revista.

Además. París era, en ese tiempo, lo señalamos a veces, un espacio muy favorable para los artistas hispanos que eran recibidos con hospitalidad, como tantos artistas extranjeros tras la postguerra mundial, pienso ahora en una figura que refiero habitualmente, Bernard Dorival[31], de tal forma que otros tantos creadores encontraron un tiempo de hispanistas vinculados al mundo del arte, tal eran también los casos de Jean Sarrailh o Jean Cassou[32].

Aunque la revista “Arturo” apareciera con una proclama que parecía ir frontalmente contra la abstracción informalista y su importante componente de signos libres: “Invención contra automatismo”, realmente el acierto de MADI y de los diversos colectivos atomizados circa los cincuenta, fue incrustar sus propuestas en el seno de la abstracción, algo defendido temprano por Kosice[33], e incorporarse a los lenguajes de aquel tiempo, la envolée lyriqueo el art autre, en cuyo contexto ese lenguaje era bien entendido.    Ello explica se integraran sus planteamientos, casi según llegaran, a las realidades nuevas[34]de tantos utópicos soñadores de un mundo mejor, más bello, donde un cierto estar en suspensión la realidad, inclusive el acceso a otra dimensión, tuvo posición destacada.  Una utopía, ya dijimos, realités nouvelles, un romántico término, promisorio y vindicativo también de lo abstracto e internacional[35].   El arte en París era capaz de compatibilizar el art autrecon las propuestas geométricas y constructivas, es bien sabido si pensamos en el impulso de galerías como Denise René.   No olvidemos tampoco que algunos de los artistas de MADÍ investigaban el movimiento de las esculturas, estoy pensando en las esculturas con movimientos rotatorios de Rhod Rothfuss o Rodolfo Ian Uricchio, de tal forma que encajaban con las investigaciones de artistas que llevarían a la citada mítica exposición “Le Mouvement” (1955), chez Denise René[36].

 


Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris, IIISalon des Réalités Nouvelles, París, 23 Julio-30 Agosto 1948

 

En 1948 Carmelo Arden Quin[37]  se halla ya en París y apenas tres años después funda el Centre de Recherches et d’Études Madistes, devendrá así una de las extensiones de los MADI de París, o los Madistes, incorporando artistas franceses[38].  En pocos años la presencia en París del universo MADÍ es extraordinaria, pensemos en su presencia en el III Salon des Réalités Nouvelles (1948) que el segundo número de la revista MADI se ocupó de ilustrar profusamente[39], considero que su oficialización se realiza además por la presencia en las galerías Colette Alendy (1950), Suzanne Michel (1951) y Denise René del grupo en 1958, a la par que por la apertura de los medios de difusión del grupo al arte internacional.  Así, en el número 5 de la revista MADI se presentan reflexiones de autores como André Bloc, Sonia Delaunay, Lucio Fontana, Ben Nicholson o los artistas italianos del Movimento Arte Concreta (MAC).   En especial hay que subrayar la admiración que destilan, y recogía la revista, las acciones lumínicas de Fontana en la “IX Triennale di Milano” (1951), permanentemente aludido.   Pocas menciones a lo español: en el número 5 (X/1951) pasan las presencias de Gómez de la Serna, José Julio, Guillermo de Torre o Westerdahl, con ocasión de una exposición en La Habana del citado José Julio, una de las pocas ilustraciones.   Mencionar la alusión a Alberto Sartoris colaborador también de “gaceta de arte” y “LADAC”.   A la par que la presencia de Arden Quin en París, en discusión con Kósice, supone la apertura a la presencia de otros nombres, algo en especial visible en el Salon des Réalités Nouvelles.

Llegados a este punto, justo es subrayar, casi concluyendo, la pertinencia y pervivencia de los conceptos MADÍ, un movimiento que, aun surgido en la década de los cuarenta, empero no ha dejado de crecer, de tal forma que los conceptos de los artistas que impulsaron el fértil movimiento siguen siendo tratados, adoptados podemos escribir, por nuevos artistas de generaciones recientes de todo el mundo, perdón, Universo.  Sí, Universo MADÍ, pues.

 

N O T A S    A L  T E X T O

[1]TORRES-GARCÍA. Joaquín. Con respecto a una futura creación literaria.  Buenos Aires: “Arturo”, nº 1, Verano 1944, p. 36.

[2]Esto último dirán en el número segundo de la revista MADÍ (X/1948).

[3]En Ibíd.

[4]En Ibíd., mención a Max Bill, Herbin, Kupka o Magnelli, también reproducidos en el tercer número (X/1949), entre otros, seguirán en los demás números, pareciere influencia parisina.

[5]Un pequeño dibujo “América invertida” (1943) que ilustra el ideario que Torres García estableció en Montevideo: Taller Torres-García o Escuela del Sur.    Joaquín Torres-García, América invertida, 1943.  Dibujo a tinta sobre papel.  22 x 16 cm. Fundación Joaquín Torres-GarcíaEspecialmente interesante es su proclama que rechazaba a las corrientes culturales internacionales, algo que parece entenderse en el ideario de “Arturo”.    Otro plano invertido de Joaquín Torres-García se reprodujo en “Círculo y Cuadrado”, nº 1, Montevideo, mayo 1936.

[6]Naum Gabo, recuérdese su conocida “Model for ‘Column’” (1920-1921, Tate Gallery) utilizó el plástico y los derivados celulósicos prácticamente desde los años veinte, véanse sus espirales, columnas y obras lineales, algo que le hermanaba también en lo artístico con Antoine Pevsner.  O Moholy-Nagy y su “Leda and the Swan” (1946); también algunos cloisonnésde Arman, tal su conocida “Venus of the shaving brushes” (c.1968) de la Tate.

[7]Manolo Millares, citado en: DE LA TORRE, Alfonso.  Manolo Millares.  Un mundo deliciosamente extraño.  Londres: Waddington Custot Gallery, 2016.

[8]Estoy refiriéndome al artículo de este autor, “Un aspecto de la superposición”, en el segundo número de MADI (X/1948).

[9]El primer número de MADI (X/1947) contendrá una referencia explícita a su presencia en la diversas disciplinas.

[10]Como se narra más tarde, en octubre de 1945, algunos de los citados en “Arturo” expusieron en 1945 bajo la denominación Arte Concreto — Invención, en el domicilio de Enrique Pichón Rivière. En diciembre de ese mismo año, realizaron otra muestra en la casa de Grete Stern donde expusieron como Movimiento de Arte Concreto — Invención, bajo el título Segunda muestra: Arte Concreto en Buenos Aires. El término “invención” estaba también en el fotomontaje de Stern.   Con  los siguientes artistas: Elisabeth Steiner, Raymundo Rasas Pet, Arden Quin, Rothfuss, Alejandro Havas, Ricardo Humbert, Grete Stern, Valdo Wellington, Dieudoné Costes, Sylwan-Joffe Lemme, Edgard Bayley, Gyula Kosice, Karen Haba, Rodolfo Arizaga, Esteban Eitler, Lily Saslavsky, Darío Soria, Martín Fuchs, Germán Erhardt, Simón Zlótnik, Alejandro Barletta y Renate Schottelius.

[11]Así está reconocido en el primer número de MADI (X/1947)

[12]Nosotros estamos viviendo, en economía como en arte, y demás ideologías, un período de tesis; período ele recomienzo; período primitivo; pero bajo normas y estructuras científicas, en oposición al primitivismo material, instintivo, de la formación de la historia.   ARDEN QUIN, Carmelo.  Son las condiciones materiales de la sociedad, las que condicionan las superestructuras ideológicas.Buenos Aires: “Arturo”. Op. cit., p. 26.

[13]TORRES-GARCÍA. Joaquín.  Con respecto a una futura creación literaria. En Ibíd. p.45.

[14]En un único número del verano de 1944, cuyo “Sumario” quedaba firmado por Carmelo Arden Quin; Edgar Bayley y Gyula Kosice.   La cubierta y contracubierta, de contradictorio aire surrealizante, era de Tomás Maldonado. Contenía poemas de Vicente Huidobro; Edgar Bayley; Murilo Mendes; Torres-García; Ardén Quin y Gyula Kósice.  Reproducciones de: Tomás Maldonado; Rhod Rothfuss; Vieira Da Silva; Augusto Torres; Lidy Maldonado; Torres-García; Kandinsky y Piet Mondrian.   Considero que algunas de esas reproducciones constituyen casi “ideario” de la publicación.  La revista se declaraba como “de Artes Abstractas” y había previsto aparecer “cuatro veces año, al final de cada estación”.  Ibíd. en el Sumario de ese número.

[15]“AL DEFENDER UNA IMAGEN LIBRADA DE LA NECESIDAD DE REFERIRSE A OBJETOS YA EXISTENTES Y PROYECTARLA SOBRE EL PORVENIR. LO DESCONOCIDO ADQUIERE UN SENTIDO NUEVO; NOS VOLVEMOS FAMILIARES CON LO MAS LEJANO Y DISTINTO DE NOSOTROS. LA MUERTE. IMAGEN DE COMPROMISO, LA SUPLANTAMOS CON LA CONCEPCION POLIDIMENSIONAL O EL SENTIDO DEL ETERNISMO”.    BAYLEY, Edgar.  DURANTE MUCHO TIEMPO.  En Ibíd. pp. 29-30 (la mayúscula respeta el original).

[16]Carlos María Rothfuss (Montevideo, 1920-1969). El artículo que se cita: ROTHFUSS, Rhod. EL MARCO: UN PROBLEMA DE PLÁSTICA ACTUAL. En Ibíd. pp. 59-60 (la mayúscula respeta el original).

[17]Galerie Latinoamerica,Demarco, García Miranda, García Rossi, Le Parc, Morellet, Moyano, Servanes, Sobrino, Stein, Yvaral,Bruselas, 27 Mayo-30 Junio 1960.   Exceptuando  Vera Molnár, serán la nómina que firme el “Acte de Fondation” del Centre de Recherche de l’Art Visuel, en julio de ese mismo 1960.    En enero de 1961, con ocasión de su exposición en el Museum of Art de Estocolmo, confirmarán su final composición:  García Miranda, García Rossi, Le Parc, Morellet, Moyano, Sobrino, Stein e Yvaral.

[18]Galerie Creuze-Salle Balzac, Donner à voir 3,Groupe de Recherche d’Art Visuel, Paris, 7-29 Mayo 1963

[19]Utilizamos este término desde: ARNHEIM, Rudolf. Entropy and art: and essay on disorder and order.  Berkeley: University Of California Press, 1971.  En él este autor refiere cómo, revisando la complejidad de lo real, puede destilarse otra armonía.

[20]Solomon R. Guggenheim Museum, The Shaped Canvas, Nueva York, 9 Diciembre 1964-3 Enero 1965

[21]MALLARMÉ, Stéphane.  Un golpe de dados.  Versión de Agustín O. Larrauri.  Córdoba (Argentina): Editorial Mediterránea, 1943.

[22]Como reiteramos más tarde, el 3 de agosto de 1946 se inauguró la primera exposición de MADÍ con el impulso del Instituto Francés de Estudios Superiores de Buenos Aires, sirviendo de presentación a Carmelo Arden Quin del manifiesto del movimiento.

[23]ARDEN QUIN, Carmelo.  El Móvil.  AAVV. Geometrical Abstraction. Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection. Yale: Yale University Press, 2001, p. 142-144. Discurso pronunciado el 8/X/1945 durante la exposición en la casa de  Pichon-Rivière.

[24]Grete Stern (Elberfeld, 1904 — Buenos Aires, 1999) era antigua alumna de la Bauhaus y se hallaba en Buenos Aires desde 1936.

[25]“Entre estas revistas de carácter programático, Arte Madí Universal se inscribe en un conjunto más amplio integrado por: “Arturo”, “Invención n. 1 e Invención n. 2” (1945), “Arte Concreto-Invención” (agosto de 1946); “Boletín de la Asociación Arte Concreto-Invención” (diciembre de 1946); (1947-1954), “Perceptismo. Teórico y Polémico” (octubre de 1950- julio de 1953) y “Nueva visión” (entre 1951 y 1957).  Revistas que (…)  funcionaron como espacios clave para el procesamiento, distorsión, y reapropiación de los debates en torno a la abstracción, y por ende, fueron soportes privilegiados para el intercambio y la circulación de imágenes”.  YOLIS, Malena.I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas FICCIONES METROPOLITANAS Revistas y redes internacionales en la modernidad artística latinoamericana Centro de Estudios Espigas– IIPC-UNSAM, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017.

[26]En la primera, el grupo aparecía con el nombre de “Art Concret Invention” y se expusieron obras de Kósice, Rothfuss, y Arden Quin entre otros. En la de Stern, el grupo se denominaba, ya en castellano, “Movimiento de Arte Concreto-Invención”.  ALCAIDE, Carmen.El arte concreto en Argentina Invencionismo – Madí – Perceptismo. Madrid: “Arte, Individuo y Sociedad”, Servicio de Publicaciones. Universidad Complutense, 1997, p. 233: “La condición de «experimental» es la que promueve las divisiones del Grupo “Arturo”, en 1945-46. De un lado, la Asociación de Arte Concreto-Invención; del otro, el Movimiento Madí. Y aún ocurrirá un desprendimiento de la primera: es el Perceptismo, de 1947. Así, el arte geométrico asume desde los comienzos, las variantes que han de distinguirlo (los artistas habían adoptado la denominación de arte «concreto», acuñada por Van Doesburg en 1930 y utilizada así mismo por Arp, Kandinsky y Mas Bill)”.

[27]En agosto de 1946, con el apoyo del Instituto Francés de Estudios Superiores, la galería Van Riel inauguró la primera exposición de arte MADÍ con obras de, entre otros, Arden Quin, Gyula Kósice, Valdo Wellington, Rhod Rothfuss, Diyi Laañ, Martín Blaszko, Esteban Eitler, Raymundo Rasas Pet y Alejandro Havas.

[28]“Ils (Arden Quin et Kosice) ont fait de l’histoire de Madí l’objet d’une perpétuelle recréation. L’ayant transformée en une fiction dont ils sont les auteurs et les personnages, Arden Quin et Kosice en revendiquent la propriété comme un écrivain celle de son récit. Si au début Madí ne veut rien dire, par la suite Arden Quin et Kosice multiplient les versions. D’après le témoignage du critique Juan Jacobo Bajarlia, dès 1947, Arden Quin présente Madí comme un anagramme de son nom.  Dans les années 50, il l’interprètera comme « l’union des deux premières syllabes de matérialisme dialectique». On trouve une quatrième version, non signée : «le nom Madí n’est pas un sigle, bien que ses initiales correspondent à mouvement artistique d’invention. «Pour faire bonne mesure, Kosice qui soutenait l’avoir trouvé par hasard en ouvrant le dictionnaire a donné une cinquième version. Madí est la déformation du slogan des républicains, «Madrid, Madrid, no pasarán»”.  MAISTRE, Agnès. Qué es el movimiento Madí ?. En Madí L’art sud-américain.  Grenoble-París: Musée de Grenoble-Réunions des Musées Nationaux, colección «reConnaître», 2002, p. 32.  En el mismo sentido: “el nombre lo tomó Gyula Kosice de la consigna republicana “¡Madrí, Madrí, no pasarán!” (sic), aunque, curiosamente, la bibliografía de la década del 60 afirmara que era un acrónimo de las primeras sílabas de materialismo dialéctico”. WENNER, Liana. Algunas cosas sobre Madí.  En Arte Madí.  Buenos Aires: Ediciones Biblioteca Nacional, 2014, p. 11.

[29]ARDEN QUIN, Carmelo.  Son las condiciones materiales de la sociedad, las que condicionan las superestructuras ideológicas. Buenos Aires: “Arturo”.  Op. cit., p. 25

[30]Ibíd. pp. 25-27: “Así la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa naturalista (aunque sea de sueños), y de todo símbolo (aunque sea subconsciente). Ni expresión (primitivismo); ni representación (realismo); ni simbolismo (decadencia). INVENCION. De cualquier cosa; de cualquier acción; forma; mito; por mero juego; por mero sentido de creación: eternidad. FUNCION”.  En Ibíd., p. 27.

[31]  Bernard Dorival (Paris, 1914-Thiais, 2003) era conocido en España gracias a su magna empresa de Los pintores célebres, que publicara en nuestro país Gustavo Gili, en tres volúmenes, traducido por Juan-Eduardo Cirlot, en 1963.    Conservador del Musée d’Art Moderne desde la Francia ocupada fue, junto a Jean Cassou, una de las personalidades que mayor relevancia tuvo para los artistas hisapnos alojados en Paris.  Era Dorival extraordinariamente sensible a la llegada de esos artistas que, como sucediese con los de otras numerosas nacionalidades, llegaron al Paris postbélico: “Dans tous les pays du monde, des milliers des jeunes étrangers, sensibles à la culture française, en ont connu, pendant cinq ans, la faim, la soif, la nostalgie.  Aussi, dès la Libération, le Gouvernement français a-t-il offert des bourses de séjour à quelque-uns de ces étudiants, afin qu’ils pussent se rendre parmi nous, pour y apprendre à mieux connaître notre civilisation (…)”.  DORIVAL, Bernard. Lago Rivera et José Guerrero. París : Galerie Clément Altarriba, 1946.

[32]Desde la crítica de arte hemos aludido en numerosas ocasiones a la diáspora de los artistas de origen hispano, algo simbolizado en la presencia numerosísima de artistas españoles en el Colegio de España de la Cité Universitaire.

[33]“EL ARTE ABSTRACTO englobado como relación de un todo, asegurará la ARMONIA DE LO POLIDIMENSIONAL, SIN NECESIDAD DE ADAPTACIONES PSIQUICAS”. KÓSICE, Gyula. La aclimatación gratuita a las llamadas escuelas no rompe con el patrón de los antiguos contemplativos.  Buenos Aires: “Arturo”.  Op. cit., pp. 35-36 (la mayúscula respeta el original).

[34]Me estoy refiriendo al “Salon des Realités Nouvelles”, que se celebra en Paris desde 1946, heredero de “Abstraction-Création” (1931).  El primero de ellos tuvo lugar en el Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris entre el 19 Julio-18 Agosto 1946, en su cobertura el catálogo declaraba sus pretensiones: “Art abstrait / Concret / Constructivisme / Non figuratif”.  La exposición suponía la recuperación de una exposición epónima en la Galerie Charpentier (1939).La participación de MADÍ sucedió en el Salon des Réalités Nouvelles, realizado en el Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris del 23 de julio al 30 de agosto de 1948.

[35]Este asunto lo hemos tratado en otras publicaciones de esta galería. Vid.: DE LA TORRE, Alfonso.  Interactive-Réalités Nouvelles.  Tesoros comunes (Reflexiones en torno a la exposición Interactive). Caracas-Madrid: Galería Odalys, 2016, pp. 5-21.

[36]Galerie Denise René, Le mouvement, Paris, 6-30 Abril 1955

[37]Rivera, Uruguay, 1913 – Savigny-sur-Orge, 2010. “Como consecuencia de tanta agitación y actividad, se escindió el grupo Madí original: Kosice fundó el movimiento Madinemsor, donde continuó actuando la mayoría de los artistas fundacionales. En el otro fragmento escindido quedaron Carmelo Arden Quin y Martín Blaszko”. WENNER, Liana. Algunas cosas sobre Madí.  Op. cit. p. 12.

[38]Con la presencia de Roger Neyrat, Roger Desserprit, Guy  Lerein, Georges Sallaz, Pierre Alexandre, Marcelle Saint-Omer, Wolf Roitman, y los venezolanos Omar Carreño, Luis Guevara y Rubén Núñez.

[39]Los participantes de la muestra, según el número de la revista MADÍ citada fueron Aníbal J. Biedma, María Bresler, Juan P. Delmonte, Kósice, Diyi Laañ, Lorin-Kaldor, Ricardo Pereyra, Rhod Rothfuss y Rodolfo Ian Uricchio.