SOLEDAD SEVILLA: RUE D’UNE SEULE

SOLEDAD SEVILLA: RUE D’UNE SEULE

DE LA TORRE, Alfonso.  Soledad Sevilla: rue d’une seule. En el catálogo: “Soledad Sevilla. El sentimiento del color”. Valencia: Bancaja, 2019.

 

SOLEDAD SEVILLA: RUE D’UNE SEULE

Il existe dans la médina de Fès une rue si étroite qu’on l’appelle ‘la rue d’un seul’.  Elle est la ligne d’entrée du labyrinthe, longue et sombre (…) la tête dépassant les terrasses, éclairées par une lumière forte.

Tahar Ben Jelloun

 

 

 

La calle de una sola.

Leía ese libro hermoso, sobre Giacometti, “La rue d’un seul” de Tahar Ben Jelloun[1], cuando empezaba a escribir estas líneas pensando que, sí, Soledad Sevilla ha sido caminante de esa calle estrecha y larga ubicada en un lugar complejo que, como la medina de Fez, ella transita gozosa y solitaria.  Eligió la angostura.  Como escribe Ben Jelloun, esa ruta es la entrada a sus terrazas y al laberinto, mas también al frescor de las imágenes en derredor, a sus ventanas donde sigue el mundo, la senda a la luz que llegará, clara. El mundo es inabarcable y bien venida sea, para nuestra artista, la errancia.

No era muy lejana esa metáfora con otro espacio por ella concebido para una de sus primeras presencias en Madrid, “El poder de la tarde”, la instalación que, con una intensa carga simbólica, realizó en la galería Montenegro, en 1984.   Allí llegaba tras haber estado presente en numerosas colectivas y realizado notorias individuales desde las primeras de 1970 en la galería sevillana Juana de Aizpuru y en la galería Daniel de Madrid, siendo precursora artista integrada en la aventura del Centro de Cálculo, que luego referiremos.  Aquella instalación era casi una experiencia atmosférica a la que veo un aire místico, un poético environnementpor decirlo con la voz de ocupación del espacio, aquel lugar también umbrío cubierto por las ramas de los árboles con la luz filtrada.  El sol parecía declinar ¿quizás refiriendo el cielo deshabitado?.   Magma vegetal, reunión de elementos de la naturaleza que frecuentará su obra, entre arquitectura y sueño se mecen algunas de sus propuestas, en un trabajo que ha parecido renovarse permanentemente cuando encuentro ciertas obras recientes, tanto otras intervenciones como pintura, vivencias poéticas sería mejor llamarlo tal da, son calles del mismo lugar, pues pienso ahora en casos como  “Insomnio al alba” (2000) u otras pinturas que parecen indagar en torno a fenómenos que semejan transitar entre la realidad y la transrealidad.  Pinturas donde la línea es germinadora de las imágenes y emblema del movimiento en el espacio, activadora de éste, mas también diluvio lineal tentador de la verdadera visión, conformador del mundo, tal un vehículo de energías que buscara hacer visible lo invisible.

 

El libro de las preguntas es el libro de la memoria, dice Jabès en su libro homónimo[2]y, al cabo, la compleja obra de Sevilla ha referido siempre un embate muy poético de formas y luz, mas estando siempre acompañado de los sucesos que mece el tiempo. Crear es, para Soledad, el territorio de un exilio fértil acogido por el silencio y el recogimiento, algo que no entra en contradicción con un trabajo de extraordinaria intensidad, de tal forma que una de las primeras sentencias que puede hacerse para comenzar es lo singular de su quehacer como artista, máxime en el contexto español, pues esta artista ha sido capaz de sostener el encuentro de lo racional y lo matemático con una profunda ambición conceptual, a la par que una indudable esencia poética. Ha sido una artista radical, máxime si pensamos en zonas de trabajo en las que aspira a que las obras, ella lo ha escrito en ocasiones casi como una aporía, pervivan solamente en el recuerdo. Era como si, para tener sentido, una obra precisara, además del profundo sentido de la propia creación, de sus múltiples sentidos, inclusive un cierto sentido-de-desvanecimiento.  Un sentido construido con formas, pero también con mudez.

 

Si, silencio.

 

Para Soledad Sevilla, el trabajo creativo se realiza en un espacio físico, el espacio real de las cosas, mas también en otro punto ignoto, tan misterioso, reino intermedio de las vibraciones, que comparte con otra percepción: la de quien contempla sus obras.  Embebida por las formas que eleva en el espacio que somos pero también tentadora de la pregunta sobre si, tal vez, eso que hemos convenido en llamar “realidad” no sea quizás más que una desesperante entelequia, un inasible espacio que construye el aire. Por ello, el trabajo de Sevilla puede entenderse bien si lo hacemos desde la consideración de encontrarnos ante una construcción mental de lo real, permanentemente puesto en cuestión.  O, tal vez, leyendo su obra como autora de un trabajo resonante donde queda planteado el relato de las formas, mas hay otras propuestas que esta vez hemos de leer erigidas como un repertorio de sucesos misteriosos, tal una-otra voz aguda y penetrante en la unidad e identidad de la consciencia.

 

UN MUNDO DE EMOCIONES LINEALES

Existen los misterios y sus pinturas parecen detenerse, justamente, en ese punto, ofrecer misterio antes que un espacio quieto y, así, en sus primeras creaciones de finales de la década de los setenta se produce la presencia simultánea de relatos formales que, tratados bajo la presencia de una retícula, desde aquel antedicho aire racional y analítico, ocuparán homogéneamente la superficie, con frecuencia referido el plano pictórico como un espacio sin orillas.  Modulaciones y repeticiones, escrituras al cabo por eso hemos utilizado en varias ocasiones el término “leer”, -en las que inicia una de las notas de su trabajo, la querencia por las series-[3], algo representado en esta exposición por un conjunto de obras de gran formato fechado entre 1975 y 1978 que, sin título, pueden leerse como la representación de intervalos formales instalados en un plano, tal ritmos de apariencia objetiva mas de profunda esencia musical, pareciere encaminados a estimular la visión.  Pueden comprenderse como acordes visuales que tiemblan entre la levedad y la gravedad, en movimiento, ya fuere en viaje por el ámbito del cuadro u otrora concentrados en un eje central como un facistol imposible.   Aquello era la representación de movimientos tal pálpitos en voz baja, parecerían en vaivén entre el exterior y lo interior de la tela, algo parecía simbolizado en algunos cuadros de ese tiempo circa 1975, con formas en celosía.   (Permitidme, ahora que escribo la voz “celosía”, de nuevo pensé en la calle en el laberinto que transita, sola).  Mas la intensidad de esa palabra quieta no le ha eximido de un carácter rotundo, pareciere una artista extralúcida, evocando aquello que Huysmans citaba sobre Whistler[4].

Ubicando su obra en aquel tiempo, pensé que Sevilla podría adscribirse a la estela de aquello de las realités nouvelles, embriaguez y utopía proclamadas temprano por Auguste Herbin: “líneas, formas, superficies, colores y sus relaciones recíprocas y, para la tridimensión, un cierto volumen animado por planos, volúmenes, vacíos, exaltando la luz”[5].  Claro, aquel era un mundo lineal, -un proceso de transformaciones, en sus palabras-, con una fuerte presencia del dibujo, talpensando en algo así como la representación de vibrofrecuencias, por eso insisto en la calificaciónde “escritura”.  Mencionaba también Soledad, en aquellas obras, el espacio vacío al representar movimientos lineales que se interrogaban por lo que pareciere fuese una dimensión perdida no exenta de misterio, donde el pensamiento, la reflexión sobre el incansado desplazamiento de las formas, ocuparía un lugar relevante.   Grafías semejare concebidas con agitada vida propia, exteriorizadas en lo representativo mas retornantes, con vocación de expresar su deseo de introspección en el espacio, de tal modo que considero su trabajo de ese tiempo pertenecería a lacofradía de pintores escriturales, artistas que parecen derivar sus búsquedas a una cierta grafía que tentara comprender nuestra conciencia, el ritmo del transcurrir.    Bajo la apariencia de hacer sencillo lo complejo, empero reflexiono a veces que su quehacer goza con lo hermético, pareciendo invocar la aporía ejerciente de su ser de pintora: la búsqueda sobre aquello que no está al alcance de la visión, tentando la profundidad esencial y la revelación de la emoción.  Aquel mundo lineal, tejido y sobresaltado como en pequeñas menciones, parecíasubrayar o modificar el espacio, de tal forma que quien contemplara compartiría la experiencia estética que, además de referir dicho espacio, introduciría la temporalidad mediante la percepción de leves cambios.

Claro, la trayectoria de Soledad Sevilla se encuentra con otro asunto capital en la España de finales de los sesenta, agotada ya del callejón del informalismo en palabras de Ángel Crespo[6], el trabajo en el CCUM, el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1969-1972). El fin de la década de los setenta era un espacio propicio para la reflexión en torno a la utópica posibilidad de crear arte mediante el ordenador y la propuesta surgida desde el CCUM había tenido antecedentes que deben citar, en el caso español, por temprano, el artículo de Silvio Ceccato en la revista “Suma y sigue del arte contemporáneo” (1965)[7], encabezado por su pregunta: “¿Tendremos máquinas que produzcan obras de arte (…)?”[8].   En el contexto internacional, por su importancia, una mención a “Cybernetic Serendipity-The computer and the art” (1968)[9].   En todo caso, la tendencia normativa había tenido en Europa un extraordinario eco, y su latencia capaz de coexistir con el informalismo, en la década de los cincuenta la galería parisina Denise René era capital en la difusión de la geometría y el movimiento[10], siendo numerosos los trabajos artísticos donde se mencionaban conceptos cinéticos, inspiradores del quehacer creador auxiliado por ordenadores: luz, movimiento y espacio.  En los años sesenta referiremos por ejemplo a Jesús Rafael Soto, Lygia Clark, Gyula Kósice, Julio Le Parc, Eusebio Sempere[11]o Francisco Sobrino.  Algo que también quedaba ilustrado desde temprano por asuntos tales como el mítico ciclo citado de los “Salon des Réalités Nouvelles” (Paris, 1946); el trasvase de los argentinos de MADI a los madistesde París, estos acompañados de colectivos vinculados a Arte Concreto-Invención y Perceptismo; la creación del inquieto grupo GRAV[12](“Group de Recherche de l’Art Visuel”, 1960)[13]u otras exposiciones históricas como “Bewogen Beweging” (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1961) o “The Responsive Eye” (MoMA, New York, 1965).  En nuestro contexto ha de citarse, exclusivamente referido a ese tiempo de los setenta, las exposiciones de MENTE (1968-1970)[14], mas también la actividad deJuan Antonio Aguirre, impulsor del no-grupo, heteróclito y frío, llamado “Nueva generación”[15].  Desde la paz impuesta por Aguirre en el necesario panfleto sesentayochista“Arte Último”[16], son el contexto fundamental para comprender el surgimiento del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM), formalmente creado el 13/I/1966[17].   Allí, Soledad Sevilla abordaría la experiencia modular en metacrilato a partir de un módulo rotatorio y superpuesto que parecía revelar, generar, un conjunto de estructuras.   Enriquecida su experiencia por el ilusionante contacto con otros artistas geómetras e inquietos[18]aprendió algo que intuía ya, la necesidad de la presencia de un factor emocional en su quehacer.  Sucedía un hecho clásico en los creadores verdaderos de todos los tiempos: había sido preciso aprender para desaprender[19].

Reviso sus palabras en “Forma y medida en el arte español actual” (1977), que nos permiten interpretar las obras de ese tiempo: “esta red, sometida a unos procesos basados en leyes y movimientos precisos, es capaz de generar una extensa familia de nuevas configuraciones bidimensionales, extensibles, como ella misma, hasta el infinito, por repetición o transformación de los esquemas iniciales. Consisten básicamente, estos procesos de transformación, en superponer dos planos, o tres o cuatro, de la estructura bidimensional y comenzar una serie de movimientos precisos, con el fin de obtener nuevas familias procedentes de la red primaria.  Más tarde, seleccionadas determinadas configuraciones, son sometidas a estudios de color, ritmo, supresión o transformación o transformación de parte de los elementos que la componen, versión negativa y positiva, etcétera, proporcionando de esta manera distintos planos de lectura al espectador, partiendo de una misma base estructural. Se podría decir (…) que es un fondo para el pensamiento, y el arte pasa por encima como una especie de reflejo. Encerrado en leyes fijar, inmutables, puede adoptar sin salir de ellas infinitas variaciones, y con un solo tema repetido, conseguir trazados muy diversos”[20]. Pueden considerarse sus obras de aquel tiempo estructuras o sistemas abiertos, unidades de multiplicidad perceptible que sugieren las modalidades de su posible inmediata transformación, lo que Palazuelo llamaba su vitalidad latente.     La conformación que expresaba Soledad sobre la creación de formas revelaba la autonomía de las mismas mas, al tiempo, el aspecto metamórfico les permitía derivar o transmutar en otras, lo que me hizo recordar también el conocido “lineaje” de las formas que refiriere aquel artista, la capacidad de los signos para establecer una dinámica interna, mutar en otras formas que guardan una lejana memoria de la primigenia, sistemas devenidos casi como un organismo[21].

Por expresarlo al modo kleeiano, sed y sueño de las líneas que nos lleva a evocar aquello de “la línea activa el espacio y deja en él la marca de la experiencia y de los sueños”[22].  Al cabo, “la línea ve y abre nuestra visión, pero, al mismo tiempo, nuestra capacidad de ver de esa manera aumentada, impulsa la visión de la línea. Cuando nuestro soñar, nuestra visión, desvaría, nuestras líneas vagan desorientadas porque ya no comprendemos, y nuestros sueños se pierden en su deambulación a través de las orientaciones innombrables del espacio: es el laberinto. La línea puede hacer visible lo invisible. La línea sería vehículo de energías que proceden del trasfondo de la materialidad. La energía toma cuerpo, forma, para conformar el mundo. El artista traza las líneas -vuelve a soñar con aquellas energías-, que son la huella de aquel acorde.  Es posible que la línea en tanto que grafismo humano no sea capaz de comprender totalmente la forma, pero la línea es una imagen arquetípica que describe el movimiento del punto (número-unidad), a través del espacio (…) tanto el número como las líneas estaban antes (…) y estarán después[23].

Sevilla ha huido siempre de lo grandilocuente, casi como una proclama consustancial a su ser de artista, en tanto parece referir cómo ciertos acontecimientos sucedidos en un lugar mínimo del espacio pueden concentrar el mundo.   En algunas de aquellas obras se revelaba una agitación cuyo resultado devenía sutil: podría ser un leve cambio de angulación, su repetición, la aliteración, la variación, la conversión de las imágenes, su muestra en concentración o, quizás, hallarnos frente a un cuadro movido donde formas diversas parecían cantar en sinfonía.  Viaje metamórfico de líneas y formas, o su variación, una cierta energía que pareciere herencia oriental en especial en la forma en que prevalece el misterio, a la par que es recubierto el espacio mediante formas geométricas que, en ocasiones, van haciéndose cada vez más complejas.  Son las derivashasta alcanzar un sueño hacia lo hondo y, así, contemplando-contemplando-contemplando, viajando entre lo múltiple y lo único quedamos en suspenso.    Era, en palabras de Juan Antonio Aguirre, oficial compilador de nuevas geometrías: “volver a plantear básicamente el problema.  Lo que sucede siempre: repetir la pregunta sabiendo de antemano que la anterior respuesta ya no es válida.  (…) estaba en la esencial espacialidad de la pintura (…) una progresiva concienciación de los medios que maneja (…) una voluntad de suavizar el brusco contraste que entonces existía entre figura y fondo, un deseo de uniformar el espacio total, a modo de atmósfera envolvente, mediante la distribución de elementos formales de pequeñas dimensiones (…) evidenciar el espacio total como una unidad y crear, dentro de éste, una amplia gama de registros y variaciones (…) llegar a un tipo de vibración, a unos resultados de dinamicidad de superficie próximos a la delicadeza de un Vermeer o un Rothko (…) una lírica organizada dentro de un espacio perfectamente controlado, donde la pictoricidad radical de la imagen se revela a través de un concepto cromático que domina astutamente la geometría”[24].

Planos cifrados, mundo sobre los enigmas del ver, escribimos también en cierta ocasión que hay algo en su trabajo de asombrada interrogación evocadora del murmullo de Wittgenstein, qué difícil es ver lo que tenemos ante los ojos[25], tal meditando sobre lo que antes no hubiese sido formulado.    Dinamicidad, trayendo las palabras de Aguirre, capaz de elevar signos que declaran una pureza abstracta, pero no cejando en plantear preguntas sobre los límites, el desasosiego de los signos y la presencia del mundo en torno, en una pintura que es música mas refiriendo una cierta tensión sensorial, tal demandando sobre el espacio. Sí, parece Sevilla disfrutar de ese existir como artista en otredad, revelándose su quehacer en una pinturacompleja y diversa, capaz de hacer compatible el hermetismo, la introspección, con un emerger veloz en pos de lo que queda por investigar: ese era otro interregno capaz de plantear un tembloroso espacio poblado por las preguntas.

 

HERMÉTICOS PODERES

Mediados los ochenta, sus composiciones se realizan con la presencia de elementos formales que construyen figuras.   Sustentadas mediante ejercicios de líneas conformando con frecuencia tramas, ciertos planos resultantes evocan recintos o puertas, espacios conducentes hacia un-otro-lado como en “La brisa le defiende con su magia” o “Sabrás de mi ser si mi hermosura miras” (1984).  Las puertas simbolizan las formas-madres, aquellas que son de primer orden, símbolo y guardianes, tal detentando “herméticos poderes”[26], formas que estaban yaahí, impasibles.

En otras pinturas de ese tiempo, como “Viene con ella a conversar la luna” o “Sin tener hora de ocaso” (1985), la representación semeja estar poblada por imágenes lentas, espacios en los que vibra la luz, el mundo reflejado en su azogue de aire, suspendidos lugares en la atmósfera  tal certificando el posterior viaje hacia sus paisajes.   Evocando la lectura de Russell, “L’architecture du rêve”[27], aquella llama de la visión, un texto que gusto en citar por referir el mundo como una inextinguible llama, pues las imágenes aparecidas en la conciencia de Soledad y luego trasmutadas en sus pinturas parecieren ser preexistentes y portar nuestra artista una obligación para su refundación, emprendiendo la búsqueda “de todos los tesoros”, en el “mundo de oro que nos rodea”[28].   Tal un espacio que contempla pero que también parece a veces extinguirse y su revelación habla de aquel instante en consunción, luna, ocaso o ruinas frecuentan los títulos de sus obras, también los tiempos atmosféricos en transición: alba u ocaso son dos ejemplos, construyendo de tal forma un tiempo cambiante en cada ocasión mas detenido, erigiendo imágenes de una bellísima desposesión.     Conserva Soledad Sevilla a lo largo de su trayectoria un núcleo de misterio, algo que no encajará jamás en el torpe relato analítico del mundo, y muestra así un repertorio de formas donde persisten una zona inquieta con otra celebratoria.  Tal insistiendo en las posibilidades de lo perceptivo algunas de sus obras, además, parecen estar en el límite de lo que se extingue, cuadros como de plata vieja, próximos a la nada sobre la nada del cuadrado blanco malévitchianoo a las superficies leves de Ryman, la libertad de ciertos arrastres mudos de Richter.   Mas  lacontención de Sevilla pareciere es un suceso elevado en aras de la mayor intensidad,en ocasiones devenido unarestricción de los sucesos del color.  Mundo entre lo frágil y lo que persiste, tal reino intermedio, son los casos de “El color y la luz están dispuestos de manera que a veces son contrarios, y a veces semejantes” (1985)o “Sobre el cenicero de plata” (1983).   Un mundo, ese de la disolución del color, que proseguiría durante su trayectoria en obras como “Apóstoles blancos” (2007), pintura de una serie que veo a veces, en la intensidad de su propuesta, como poseída por el misterio de la encarnación.

Consciencia, dijo la imaginación, de esta manera parecen entenderse sus evocaciones sobre “Las Meninas” (1982-1983).  Unas pinturas elogiadoras de la voz baja y lo conciso como si hubiese trabajado sometida, deliberadamente restringida a una cierta mesura.   Empero, que el trabajo de esta artista está fuertemente arraigado en lo vivencial, destilando una suerte de geometría sensible, es algo sabido, permanentemente citado por ella y que hace que su obra pueda relacionarse con la de otros artistas que, como Sempere o Zóbel, en el caso español, trabajaron desde una poética de la impresión, una suerte de construcción-destrucción de la narración conducente, desde un primer impulso, a la evocación de la completa abstracción.   Pensaba en la belleza y pensaba en el arte, cita nuestra artista con frecuencia a Agnes Martin cuyo ser espiritual y de vocación zen, artista reflexiva y austera, creo debe relacionarse con el trabajo de Sevilla.    También encuentro algo de su embate con las formas cuando veo a ese otro linealista sinuoso, Brice Marden, insatisfecho siempre con la pintura.   La pintura no tiene fin, parece sentenciar Sevilla, a la par que nos recuerda que su soledad como creadora es, también, pertenencia.

 

EL MISTERIO DE LA VIDA

La belleza del arte refleja el misterio de la vida, nueva cita a  Agnes Martin. Mucho de la obra de Soledad se realiza desde la apariencia de un relato experiencial, un viaje por los límites de los signos y las cosas, paradoja o metáfora, desde ese territorio sensible hay también un fuerte componente de creadora que ha elegido como territorio placentero la desposesión, algo que parece quedar simbolizado en su querencia por lo ligero, por el deseo de restablecer una impresión que llamó a su emoción, la atmósfera de lo que estuvo o vivió un día mas luego se desvaneció, y así muchas de sus obras son, realmente, antes que elogio de lo sólido o la materia, la representación de paisajes o lugares que le emocionaron (que también sucede),  un fluir imparable de preguntas sobre el enigma de lo visible, en torno a la presencia de la imagen en el espacio tembloroso del mundo.  Son revelación y enigma, preguntándose a cada paso sobre la propia necesidad de hallar el conocimiento, mas también de conocerse.

Llegados a ese otro quicio que fue el sueño de “Vélez Blanco” (1994), Soledad Sevilla parecía conducir su obra hacia una expresión pictórica de ecos rothkianossemejare que en una reacción a la mirada convencional del mundo, poblado su trabajo por la frecuentación de unan cierta trascendencia y misticismo, el elogio o cuestionamiento de la visibilidad y el potencial emocional o dramático de la luz.   Convocando al tiempo desde el espacio, Sevilla parece vindicar gozosa su ser de artista aherrojada del mundo que pinta.  En muchas de las obras de ese tiempo era fundamental el aspecto envolvente de sus composiciones, ciclos de pintura que veo a veces desplazarse las unas en las otras, como cajas chinas, tal habitaciones de una inmensa torre.

Y, al cabo, nuevas puertas serán las ruinas, aquellas que en ocasiones permitan se entrevea la belleza y la luz.   La ruina, objeto querido por los románticos y surrealistas, constituye otro de los emblemas de su quehacer, aquí representado por la magna e inquietante pintura “Ruinas V” (1995), con sus volúmenes corpóreos. Serie pareciere presidida por la urgencia de la revelación de cuestiones universales, ciertas obras de ese ciclo parecen recuperar una cuestión clásica de la pintura contemporánea ya citada, el par construcción-destrucción.    En palabras de la artista, siempre ha sentido fascinación por las ruinas “queemergen y se sumergen entre la maleza que en su inquietante avance transforma todo lo que atrapa en maraña vegetal, y en esa acumulación se percibe una silenciosa gravitación semejante a ese silencio hecho de calor que sólo el zumbido de los insectos hace sensible. Es un silencio misterioso, allí todo está marcado por lo imaginario y lo fantástico, y de esa conexión emocional con el paisaje surge la necesidad de la creación y el lento proceso de contemplar las relaciones entre las imágenes ofrecidas por los fenómenos naturales y la abstracción de las estructuras en que se sustentan los procesos mentales de la creación. No se trata tanto de transferir la configuración compleja de los primeros a los códigos de expresión de las segundas como de explorar su mutua relación y elaborar obras que manifiesten la tensión entre ambos mundos”[29].

Sí, las rosas pueden crecer en el légamo, la ruina ser devuelta a la belleza del mundo, en este caso al espacio secreto que conforma el cuadro.   Mención a lo profunda belleza que puede hallarse en lugares insólitos, el muro también, ello nos permite proseguir en ciertas preocupaciones que han conformado la pintura de postguerra, ella ha citado en ocasiones el clásico “Comunicación sobre muro” de Tàpies, la  hora de soledad.   El muro y sus grietas conducirán su obra, de modo natural, a series como “El rompido”, pinturas como espacios para ser recorridos a voluntad, transitando entre la noche y el día, los polos opuestos, el delirio o el misterio, lo cotidiano junto al resplandor, al cabo ocultar y revelar.   Mundo de la emoción que subraya lo efímero, donde la artista emprende la revelación del “reverso de otro mundo que vislumbras porque hay algo que se ha roto (…) una línea de luz, para que te lleven más allá (…) a algo que te haga meditar (…) enfrentarte con otra realidad”[30]. Puerta, ruina, grieta y umbral, una terminología portadora del desasosiego: el contemplador se halla frente a la fascinación que ejerce el misterio.

Viendo otros ciclos de sus obras como los hermosos umbrales de la “Serie del Este” (2002), entiendo la mención que ella ha hecho en ocasiones de las visiones del paisaje como impulsoras de lo sublime abstracto, en las tesis de Burke o Rosemblum[31], mas sin perder nunca de vista el asunto principal: ese aire de tránsito y memoria que ha frecuentado su trayectoria artística. Es sabido que el concepto burkianode la belleza asociada a lo sublime debe contener cuestiones que rozan lo que podríamos llamar el horror placentero: magnificencia, oscuridad y zozobra.  Sentimiento, el de lo sublime, que no está exento del temor ni del respeto.  Ni del presagio que parece anunciar inminentes peligros. Evocación de la amenaza, por tanto del dolor, acabo pensando que Sevilla es creadora, se sabe, pero que además de crear formas, con ellas nos convoca.    Como si para tener sentido su obra esta fuese disgregada en múltiples sentidos que, de alguna forma, se convierten en destellos de aquel sentido primero.   Sí, el arte es, como dice Jean Clair, un artificio sublime, capaz de tentar la calma en el desvarío del mundo y la representación de lo natural uno de sus ejes frecuentados: “L’art ainsi n’est pas fait pour résoudre les problèmes que nous pose le monde matériel, mais pour rappeler l’énigme qui fait que ce monde nous touche, par tous nos sens.  Que veut dire la vague? (…) Car celui que la lumière et que la mer comblent à tout moment, que peut-il encore attendre?.  L’art devient alors cet artifice sublime qui nous fait accepter la mélancolie d’être comblés des dieux”[32].   El arte permite participar de los misterios del mundo, aun con contención, pues tentando dichos misterios se erige el enigma que, inextricable, nos penetra[33].

¿Y, entonces, cómo tentar representar el mundo?.

Morada y tránsito, caducidad de lo que nos rodea, el espacio es un inquietante lugar que alberga preguntas y en esa búsqueda insaciada ante lo que es el mundo, como obedeciendo a un mandato íntimo, vive el arte, de tensiones, muriendo de distracciones, decía Zóbel[34].   Mirada tensada busca las palabras para representar el mundo, tentando también ese reino intermedio que media entre lo visible y lo invisible, de tal forma que quien contempla portará, en su tentativa de desciframiento, la ilusión de devenir otro ser.

Representa Soledad el espacio, en palabras de María de Corral[35].   Como litúrgicas y solares veo algunas de esas representaciones del fin de los años noventa, como su “Hotel Triunfo” (1998), densificado el color en “Sal”, del mismo año.  Era aquella una suerte de lluvia vegetal pareciere transmutada, duermevela reverberante, visión en la noche, en “Insomnio al alba” (2000), que podría haber ilustrado ciertos seres de la prosa de Henry James, creador de grandes personajes insomnes.     Y aquel insomnio al alba con una luz de ceniza, pienso en Monet, permite vislumbrar una cierta realidad, como en la intervención de 2005, “Te llamaré hoja”.

Contemplando sus últimas pinturas pensé en aquel viaje de Brancusi que filma desde el tren, desde Le Havre, allá por 1937, quizás recordando con malinconia su caminata hacia París de 1904[36].  Filma quieto desde la ventanilla los campos, los postes telefónicos, el mundo que se extiende, el tiempo, la vida que pasa.   Como ciertos trabajos recientes de Soledad Sevilla, es el elogio de lo lento, tan a contracorriente de esta vida nerviosa.   En el tren va Brancusi, y desde el tren pinta la melancolía del muchacho Duchamp[37], “Muchacho triste en un tren” (1911)[38], Sevilla en la tentativa de escapar de sí misma[39].  Ola otra melancolía de Malte Laurids Brigge[40], aprendiendo a ver, así contemplaba recientemente un ciclo de obras de nuestra artista embargadas por la densidad, tal “Luces de invierno” o “Tramonto del sole” (2017)[41], donde la creadora parece declarar va veloz el mundo, pero la contemplación ha de resguardarse en la morosidad.   El celaje, sin abandonar las líneas leves, ahora deviene escolta de la bruma, de lo impreciso, de lo que transcurre, contenida poética tal aquellos paisajes con niebla de Sisley o Turner, la escenografía del dentro de Vuillard, artistas propensos a la narración de misteriosas escenas.  Sí, pensé ayer, paisajes como de éter, un mundo que Soledad Sevilla representa y que, más que transcribir fielmente, parecen poseídos por la extrañeza de quien logró restituir al mundo ciertos símbolos del misterio de lo visible.

 

REALIDAD Y ENSOÑACIÓN

Propuestas donde Soledad Sevilla parece evocar inmensidades, tal explorando un mundo de nuevas significaciones, la presencia permanente en su trayectoria de las intervenciones, de acciones visuales in situ, en general coincidiendo con exposiciones, deben comprenderse como una cierta vocación de trascendencia, búsqueda de la extensión de su hacer y pensar más allá de los límites tradicionales de la pintura, elevando propuestas que han de interpretarse como si tentara un desciframiento del mundo, un ensanchamiento de la consciencia explorando con ese alma lineal y poética en torno a la creación de ciertas estructuras visuales.   Partiendo de una primera mirada casi conceptual, el mundo lineal propuesto en “MIT line” o en la utópica “Seven days of solitude”, el mismo año 1980, esa primera idea de desplegar con inquietud papeles de líneas en el suelo parecía vincularse a la huella, al eco y a los signos, al paso de los seres sobre la tierra, algo que tuvo continuidad en proyectos como “Estratos” (1985); “Ocho de marzo” o “Pintar con papel” (1986).    Líneas en rollos que eran como pentagramas, textos por descifrar, un relato expandido ocupando el espacio, un poema lineal.

Citado ya “El poder de la tarde” (1984), otras intervenciones suyas han sido: “Espacio Shakespeare” (1984); “Leche y sangre” (1986), en el mismo espacio de la galería Montenegro, se elevaba desde el emblema “nada perdura”[42].   A esta seguirán: “Fons et origo” (1987); “Toda la torre” (1990); “La hora de la siesta” (1990); “Sería la del alba” (1990-1991); “El malogrado” (1990); “La que recita poesía es ella” (1991-1994, diversas); “Nos fuimos a Cayambe” (1991); “Mayo 1904-1992” (1992); “Soledad Granada” (1993); “Somni recobrat” (1993); “Y que va llorando” (1994); “En el Retiro la que recita la poesía es ella. Humo/Fuego”; “La habitación de la lluvia”; “Que su canto me lastima” (1994-1995); “Casas concéntricas, una mirada sobre la lluvia” (1998-2000); “El tiempo vuela” (1998-2000); “Con una vara de mimbre” (1998-1999): “Música de agua” (2000); “Casa para la conciencia” (2000); “Lur” (2000); “Te llamaré hoja” (2002); “Sólo el mar en los ojos” (2002); “Temporada de lágrimas” (2002); “Te regalo un bosque” (2006); “La mirada del artista: la propuesta de Soledad Sevilla” (2006); “Nos falta la palabra” (2006)[43]; “Para un jardín” (2007); “Un año de memoria” (2008); “Telón de cristal” (2009); “El tiempo vuela” (2010); “Escrito en los cuerpos celestes” (2011); “Casa Oro” (2015) o “Sería la de la noche” (2015).   Sus intervenciones se han ido elevando con una intensidad introvertida, sin distracción, rechazando interpretaciones convencionales del mundo. Y así sus propuestas, como espejo-reflejo de sus obras, serán generadoras de enigmas mediante la extensión de un mundo de incandescentes preguntas que proceden, en muchas ocasiones, de su memoria y experiencia personal.   Cuestiones expandidas al modo de un inmenso registro de lo sensorial, impresiones, recuerdos, lecturas o pensamientos, visiones entrevistas, también el fulgor de lo que transcurre en la vida.

Veo ciertas fotografías que retratan a Soledad durante la construcción de sus intervenciones, universo de su quehacer, habitado su ser por un cierto aire de hallarse transida en el espacio, como embargada en un trance, habitante de un lugar que bien quedará activado tras el elongamiento de sus rollos de dibujos, otrora devenido su ser línea, o elevada en los andamios frente a los muros, confundida su piel como rayo por la luz atravesada.    Brilla la sed, como entregada en la construcción de sus trabajos, a veces es orante en la lluvia, pensativa en Soledad, tejedora trazando líneas en el tapiz del aire de la Torre de los Guzmanes o bien acariciando pájaros.   El arte, parece suscribir nuestra artista, no ofrece respuesta, sino nuevas preguntas. Tropecé recientemente con los versos de San Agustín: “tu don nos enciende y nos lleva hacia lo alto.  Según ardemos, así caminamos” y concluyo que algunas de sus intervenciones parecen revelar ciertos lugares de su región secreta, otras confesiones.

Pues si hay ciertos artistas donde la intervención en el espacio supone un complemento de su quehacer, un excursus tentativo, un viajar afuera hacia el descubrimiento temporal de otras regiones  para retornar luego, en Soledad Sevilla fue siempre algo que constituye su esencia como artista, el trabajo en el espacio sentenciará, es el mismo relato[44].  Son intervenciones que, aún destinadas al otro, preservan un núcleo de intimidad, como un intento de fijar, en el silencio, cosas que estuvieron.  Creaciones-ceniza, lo llamé[45], inquietud de su ser de artista donde elogia lo que a sabiendas será efímero, por tanto sacrificial.  Veo siempre sus intervenciones en el espacio dominadas por la presencia de la poesía y el sueño, a veces desde el título, teniendo las sugerencias del mundo natural un hondo componente:  sol, lluvia, hojas, alba, montes, noche o medianoche, humo o fuego. Hemos venido citando en este texto la ligazón de su trabajo como artista ya sea en la pintura o en el dibujo, con las reflexiones en el espacio, mas viendo el repertorio de sus intervenciones creo que con ellas Soledad Sevilla consigue embargarnos en un repertorio que se expande, desde aquel relato íntimo que hemos venido describiendo, por ser también muy sensorial, pues refiere la permanente mutación del mundo, la memoria, lo imprevisible del vivir (vivimos de cataclismos, decía Jarry).    Sus intervenciones hablan también del ser y de sus horas, el pálpito tras la tensa calma de lo natural, la aparente estabilidad de lo real. Mundo de formas que se hacen y deshacen, un relato que así, expandiéndose sin cesar, empero, no esquiva el latido del mundo.   Poesía de las formas elevadas en el espacio, rimas justas, esa precisión tan poética es más inquietante que la palabra justa.   Soledad en soledad, la artista parece proclamar aquí su droit de rêver[46]y sus intervenciones suponen el despliegue de necesidades interiores, tal maquinarias-del-ver-, hey saludos Marcel, devolviéndonos una percepción interrogativa, jamás exenta de temblor místico, del mundo.

Para concluir, retomo a Ben Jelloun[47], la calle por la que transitaba un ser solo ha devenido, gracias Soledad, en el hilo entre dos puntos desconocidos, un espacio de conocimiento y goce para muchos de nosotros.

 

 

N O T A S    A L   T E X T O

[1]BEN JELLOUN, Tahar. Giacometti, la rue d’un seul  (suivi de) Visite fantôme de l’atelier.  París: Gallimard, 2006.

[2]JABÈS, Edmond.  El libro de las preguntas.  Madrid: Ediciones Siruela, 1990.   La edición consultada.

[3]“Las ideas cuesta desarrollarlas, son casi como un libro, como una novela que se estructura por capítulos, por etapas; allí hay algo que contar y tienes que ir haciéndolo por pasos”. SEVILLA, Soledad. Una conversación con Soledad Sevilla  (Yolanda Romero).  Valencia: Institut Valencià d’Art Modern, 2001, p. 15.

[4]HUYSMANS, Joris-Karl. El Arte Moderno. Algunos. Madrid: Tecnos, 2016, p. 178.

[5]HERBIN, Aguste. Premier Manifeste du Salon des Réalités Nouvelles. Paris, 1948.   La traducción de este autor.  Este asunto lo tratamos con amplitud en: DE LA TORRE, Alfonso. Interactive-Realités Nouvelles –Tesoros Comunes [Reflexiones en torno a la Exposición Interactive].  Madrid-Caracas, 2016: Galería Odalys, pp. 5-21.

[6]CRESPO, Ángel. Primer salón de corrientes constructivistas.  Madrid: Galería Bique, 1966.

[7]CECATTO, Silvio. Estética y cibernética.  Valencia: “Suma y sigue del arte contemporáneo”, nºs 7-8, IV/1965, pp. 11-17.

[8]“(…) estudiar qué actividades desarrolla nuestra mente, sobre todo cuando se lee o se escribe, y entonces construir máquinas que las repitan (…) el lugar que la cibernética ofrece al artista es el de analizador, el de anatomista de la observación y del juicio estético (…) una investigación cibernética con intentos modelísticos”. Ibíd.

[9]Exposición comisariada por Jasia Reichardt en el ICA-Institute of Contemporary Arts, Londres, 2 Agosto-20 Octubre 1968.En este punto debe recordarse también la fundación de la “Computer Art Society” (CAS) (1968, Alan Sutcliffe, George Malleny John Lansdown) y de la exposición consiguiente “Event One” (1969, Royal College of Art). También, en el contexto alemán “Komputer Kunst” (Hannover, Munich, Hamburgo. 1969-1970) o “Arteônica” que tuvo lugar en la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo, en 1971, impulsada por Waldemar Cordeiro.

[10]Pensando en míticas exposiciones como “Le Mouvement” (1955) o la dedicada al “Groupe de Recherche d’art Visuel-Proposition sur le mouvement” (1961).

[11]Por su reivindicación lumínica, debe citarse aquí el conocido “Manifiesto de la luz”, que Sempere entrega en el “Salon des Réalités Nouvelles” (Paris, 8/VII/1955).  El asunto está tratado con amplitud en:  DE LA TORRE, Alfonso.  Eusebio Sempere: otro caballero de la soledad [ Y vuelta al Paris de los cincuenta ]. Alicante: “Canelobre”, nº 69, Instituto alicantino de cultura Juan Gil Albert, Verano 2018:

[12]Galerie Latinoamerica, Demarco, García Miranda, García Rossi, Le Parc, Morellet, Moyano, Servanes, Sobrino, Stein, Yvaral,Bruselas, 27 Mayo-30 Junio 1960.   Exceptuando  Vera Molnár, serán la nómina que firme el “Acte de Fondation” del Centre de Recherche de l’Art Visuel, en julio de ese mismo 1960.    En enero de 1961, con ocasión de su exposición en el Museum of Art de Estocolmo, confirmarán su final composición:  García Miranda, García Rossi, Le Parc, Morellet, Moyano, Sobrino, Stein e Yvaral.

[13]Y su histórica participación en “Nove Tendencije”, en la  Galerija Suvremene Umjetnosti,Zagreb, 3 Agosto-4 Septiembre 1961.  Las exposiciones “Nove Tendencije”, reflexionando sobre el trabajo con ordenadores, prosiguieron a lo largo de esa década hasta los setenta.

[14]“Muestra española de nuevas tendencias estéticas”.  Entre 1968 y 1970 se realizaron cuatro muestras del grupo: MENTE 1 (Galería René Metrás, Barcelona); MENTE 2 (Rotterdam); MENTE 3 (Santa Cruz de Tenerife) y MENTE 4 (Bilbao).   Fue fundamental en su creación el impulso de Jordi Pericot.    Además deben citarse el “Salón de Corrientes Constructivistas”, en la galería madrileña Bique (1966), apoyados por Ángel Crespo, mencionado en nota anterior.

[15]Las exposiciones vinculadas a “Nueva Generación” tuvieron lugar en 1967 y 1977.  El calificativo de “no-grupo” o la mención a lo heteróclito tienen que ver con la variabilidad compositiva del mismo, con la falta de manifiesto, la diversa tipología creativa de los participantes en las exposiciones, etc.   Aceptaremos se trató, más bien, de una reunión de artistas heteróclitos deseosos del cambio de rumbo en el arte español, una nueva generaciónde artistas cuya mirada se dirigía, principalmente, al pop internacional y al arte constructivo.

[16]AGUIRRE, Juan Antonio. Arte Último. La “Nueva Generación” en la escena española.  Madrid: Julio Cerezo Estévez editor, 1969.

[17]Inaugurado oficialmente el 7/III/1969.

[18]Soledad Sevilla participó en la primera reunión del seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, Madrid, 18/XII/1968.  El último Boletín nº 21 del CCUM, menciona a Sevilla, en XII/1972 como asistente al Seminario.

[19]“Lo que me proporcionaba la máquina era un sistema exhaustivo de las posibilidades de combinación de ese módulo consigo mismo con arreglo a unas normas que yo le daba. Por ejemplo, que el módulo y su simétrico se movieran hacia arriba, hacia abajo, hacia la izquierda y hacia la derecha, que se superpusieran; el módulo y el paralelo, el módulo y el simétrico hacia abajo…; en fin, una serie de movimientos del módulo consigo mismo y de desplazamientos sobre un plano de superposiciones. Todas esas posibilidades de combinación y de las nuevas formas que eso generaba era lo que me daba el ordenador, pero en el fondo eso lo podía hacer yo a mano igual o casi igual, lo cual me divertía más. En definitiva, vi que aquello no era lo mío”.  POWER, Kevin.  Una conversación con Soledad Sevilla. En Memoria. Soledad Sevilla, 1975-1995.  Madrid: Ministerio de Cultura, 1995, p. 94.    CCUM, Formas computables, Madrid, 25 Junio-12 Julio 1969, contó con la participación de José Luis Alexanco, Amador Rodríguez, Elena Asíns, Barbadillo, Equipo 57, Tomás García Asensio, Lily Greenham, Luis Lugán, Manuel Quejido, Abel Martín, Piet Mondrian, Eduardo Sanz, F. Javier Seguí de la Riva, Soledad Sevilla, Eusebio Sempere, Victor Vasarely y José María López Yturralde.  CCUM, Generación automática de formas plásticas, Madrid, 22 Junio-4 Julio 1970. Con la participación de José Luis Alexanco, E. Robert Ashworth, Manuel Barbadillo, Gerardo Delgado, Tomás García Asensio, José Luis Gómez Perales, Auro Lecci, Luis Lugán, Leslie Mezei, Petar Milojevic, Frieder Nake, Georg Nees, A. Michael Noll, Manuel Quejido, Zoran Radovic, Roger P. Saunders, Eusebio Sempere y Soledad Sevilla.  También deben mencionarselas exposiciones en el Palacio Nacional de Congresos y Exposiciones, The computer assisted art, Madrid, Marzo-Abril 1971 que incluía a: José Luis Alexanco, Ana Buenaventura, Gerardo Delgado, Teresa Eguibar, Lorenzo Frechilla, García Asensio, Gómez Perales, Lugán, Abel Martín, Manuel Quejido, Enrique Salamanca, Javier Seguí de la Riva, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla y José María López Yturralde.  En el Ateneo de Madrid-Sala Santa Catalina, Formas Computadas, 12 Mayo-Junio 1971. Llevó también el título “Generación automática de formas plásticas”.  Contó con la participación de: José Luis Alexanco, Gerardo Delgado, Tomás García Asensio, José Luis Gómez Perales, Luis Lugán, Abel Martín, Manuel Quejido, Enrique Salamanca, Ana Seguí, Javier Seguí, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla y José María Yturralde.

[20]SEVILLA, Soledad.  Análisis y desarrollo de una red bimorfa compuesta por dos polígonos regulares de cuatro lados.  En “Forma y medida en el arte español actual”.  Madrid: Ministerio de Cultura, 1977, p. 134.

[21]“La imagen dibujada es un conjunto autónomo de signos que tiene su propia dinámica interna, regida por una coherencia global y significante, y que constituye un sistema que posee su propia semiología. La obra (…) así estructurada es un organismo, una configuración viviente,puesto que contiene en potencia la capacidad de admitir una intervención exterior -una manipulación-, la cual puede activar su dinamismo interno a fin de que éste desarrolle los procesos de la transformación continua, de sus metamorfosis. Se trata, pues, de un vivir de las formas fecundas, puesto que el desarrollo de sus transformaciones implica la generación de lineajesy de familias de formas. El sistema de signos (…) deviene entonces el vehículo y, al mismo tiempo, el instrumento adecuado para el tratamiento de la información”. PALAZUELO, Pablo. Pablo Palazuelo. Escritos. Conversaciones. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos-Librería Yerba, 1998, pp. 79-80.

[22]PALAZUELO, Pablo-POWER, Kewin.  Geometría y visión.  Granada: Diputación de Granada, 1995, p. 72.

[23]Ibíd. p. 6.

[24]AGUIRRE, Juan Antonio.  Soledad Sevilla.  En Colección Juan Antonio Aguirre en el IVAM.  Valencia: Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1996, p. 94.

[25]DE LA TORRE, Alfonso. Soledad Sevilla : cuando nada quede.  En Espacios Imaginados.  Madrid: Ámbito Cultural,  2006, pp, 203-228.

[26]PALAZUELO, Pablo-ESTEBAN, Claude. Palazuelo. Paris: Éditions Maeght, 1980, p. 147. “Estaban ya ahí las formas primeras, impasibles, herméticos poderes, puertas y guardianes, abismo y arco tendido sobre el abismo (…) imágenes severas para mí que contienen mundos inagotables”.

[27]RUSSELL, George William.  L’architecture du rêve. Paris: “Derrière le miroir”, nº 104, Maeght Éditeur, 1958.

[28]“Il y a quelque chose, une créature en moi, qui va d’un tel train qu’à vouloir la suivre je m’essouffle, condamné á n’être toujours qu’un traînard derrière cette voyageuse qui peut, elle, remonter l’infini des temps et en revenir chargée de tous les trésors de ses périples entre deux battements de mon cœur”. Rusell, en Ibíd.

[29]“Dar forma a esos signos, condensar en trazos precisos, toda la tensión acumulada en la línea del horizonte, la profundidad de una sombra, el concepto de la ruina como símbolo y metáfora de la fragilidad del hombre, los espejismos de la lejanía, o los propios ciclos vitales de la naturaleza en la alternancia de vida y muerte son las tareas de la experiencia artística que sólo puede comprenderse desde su condición de trance (…) El impacto del lugar, la luz, el tiempo y los cinco sentidos son el vehículo que me permite hallar ese referente. Paralelamente la admiración por las cosas minúsculas y la evolución orgánica de la naturaleza (…)”. SEVILLA, Soledad. Cuando nada quede. Madrid: Galería Soledad Lorenzo,2005.

[30]SEVILLA, Soledad. Una conversación con Soledad Sevilla  (Yolanda Romero).  Op. cit. p. 23.

[31]ROSENBLUM, Robert. The abstract sublime.  Nueva York: “ARTnews59”, nº 10, II/1961, pp. 38-41. Sobre la representación de lo sublime, ese lugar sin límites, como emblema del sitio de receptación del sobrecogimiento, la infinitud y lo divino.

[32]CLAIR, Jean. Autoportrait au visage absent-Écrits sur art, 1981-2007.  París: Gallimard, 2008, p. 91. 

[33]“Elles sont devenues notre lieu, notre séjour, notre jour, les tableaux, ces îles fortunées perdues dans la mer du temps”. Ibíd., p. 87.

[34]La cita pertenece a Fernando Zóbel.  La hemos citado con frecuencia.  DE LA TORRE, Alfonso.  La poética de Cuenca.  Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 2004.

[35]CORRAL, María de.  La representación del espacio. En Soledad Sevilla. Espacios de la mirada. Fuenlabrada: CEART-Centro de Arte Tomás y Valiente, 2018, pp. 11-14.

[36]DE LA TORRE, Alfonso. Calder-Brancusi.  La levedad y el peso. Málaga: Cento Pompidou, Conferencia del 26/V/2016.

[37]“Jeune Homme triste dans un Train” (1911).

[38]“Nude (Study), Sad Young Man on a Train (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train)”, 1911–1912. Óleo sobre tablex, 100 × 73 cm. The Solomon R. Guggenheim Foundation, Peggy Guggenheim Collection, Venice, 1976, 76.2553.9.

[39]CABANNE, Pierre. Conversando con Marcel Duchamp. México: Alias, p. 24.  Sobre esa visión temblorosa, distorsionada de lo real, era una descomposición formal que para Duchamp suponía “introducir métodos nuevos a la pintura (…) una especie de evasión (…) escaparme de mí mismo”. Propuesta, vista por Apollinaire, de que el arte podría también un “estado del alma”, ilustraciones de la duración del tiempo, planteamiento de cómo el movimiento dinámico, perseguido por la representación hasta ese tiempo, podría dejar de existir.

[40]Me estoy refiriendo, claro a: RILKE, Rainer María.  Los cuadernos de Malte Laurids Brigge.  Buenos Aires: Losada, 2009 (la edición consultada).

[41]Durante la exposición: CEART-Centro de Arte Tomás y Valiente, Soledad Sevilla-Espacios de la mirada, Fuenlabrada, 1 Febrero-15 Abril 2018 .

[42]VILLAESPESA, Mar. Leche y sangre.   Madrid: Galería Montenegro, IV/1986.

[43]Soledad Sevilla participó en “Espacios imaginados” (2006), sobre la obra realizada escribimos: “Nos falta la palabra es el título de su trabajo.  En él una negra pantalla trasera muestra el texto citado, reproducido en varias líneas, repetido ad infinitum. Texto metaliterario escrito en letra “Times”.  Una pantalla delantera, también negra, levemente ondulada, en la que se recortan las palabras mediante medidos cortes rectangulares, deja ver una suerte de partitura contemporánea, de vocación constructiva, al fondo de la cual se entrevé el texto situado al fondo.  En esta última pantalla con las palabras recortadas, asoman, en su fondo negro, restos esparcidos de los trazos de las mismas. Evocación la de este plano frontal, en su construcción, de las antiguas fichas informáticas perforadas que Soledad Sevilla debió conocer durante sus trabajos en el madrileño Centro de Cálculo a finales de los sesenta (…) Negras pantallas que recuerdan la admiración de la artista por las pizarras de Cy Twombly.   Reiteraciones que evocan al Baldessari de los años setenta cuando declaraba, a modo de castigo escolar: No haré más arte aburrido/ No haré más arte aburrido/ No haré más arte aburrido/ No haré más arte aburrido…Ritmos escritos que recuerdan las piezas de John Cage. Obra muy conceptual, también muy musical, que se instala en un silente espacio en el que se logra la ilusión de infinitud a través de un sistema de espejos.    En los extremos de los espejos diversos halos luminosos añaden una sensación de espacio vago y etéreo, lugar sin límites (…) vuelven asuntos como la grieta (en este caso la oquedad tras la que se adivina la sustancia) y la luz -ahora en forma de texto- que aparece tras el agujero.  También la dicotomía, la irónica reflexión poética, la paradoja, el espacio para la calma y la contemplación ética.   Vuelve también Soledad a su labor callada, minuciosa y paciente, a su vocación normativa de cuidadosa ejecutora de ideas, frecuente en sus trabajos de los setenta”.   DE LA TORRE, Alfonso. Soledad Sevilla : cuando nada quede.  Op. cit. Ahí escribió también Soledad Sevilla: “Un texto sin palabras, una ola sin retorno. El espejo como elemento de reflexión sobre la imposibilidad de esos hechos y la pérdida del movimiento y la palabra”.  En Ibíd.

[44]La artista explicaba en 2004 sus intenciones y la interrelación estrecha entre pintura e instalación: “la pintura siempre la hago por series, algo corriente en los artistas, y cada serie casi siempre tiene una instalación, que surge después, antes o en paralelo. Ésa es la razón por la que al exponer mis cuadros me gusta que a la vez esté la instalación, porque forma parte del mismo relato. Las series, en el fondo, son como una novela que se explica por capítulos y la instalación es uno de ellos. Hacer cuadros e instalaciones no me supone ningún conflicto creativo (…) tengo un sentido espacial, me gustan las cosas en el espacio, y la instalación se desarrolla en tres dimensiones, mientras que la pintura lo hace en dos. Me gusta apoderarme del espacio, que la obra no sea una cosa con un principio y un final, como acotada e independiente, y las instalaciones tienen algo envolvente, que invade el espacio, igual que la luz, el olor o el sonido… Es lo efímero, que las cosas sucedan, emocionen y desaparezcan, lo mismo que una flor, una puesta de sol, un concierto, el ballet o los toros. Son cosas que ocurren temporalmente y luego, se acabó. Y tienen la misma importancia, generan la misma emoción y tienen el mismo carácter de obra de arte que cualquier otra cosa. Lo que pasa es que los plásticos tenemos ese concepto de que el arte es algo sólido, duradero y eterno, y a mí me parece que es un concepto superado, afortunadamente. El tiempo dirá lo que tenga que decir sobre cierto tipo de arte”.  BASTERRECHEA, Susana.  Soledad Sevilla.  A Coruña: “La Voz de Galicia”, 6/VIII/2004.

[45]“El número de creaciones-cenizadesde esta primera se aproxima a la treintena. Puede, en este sentido, considerarse, en la edad contemporánea, una pionera de las instalaciones, por lo general ubicadas en ambientes artísticos, en nuestro país (…) son inseparables en la artista los trabajos efímeros con su trabajo pictórico. Inseparables no sólo por su coetánea realización sino también por ser conceptualmente parejos. Su trabajo habitual en series se produce a la par en la pintura y en la instalación.   Se entenderá por ello que el trabajo efímero sea siempre alusivo a los diversos ciclos de su pintura: el cuadro en el cuadro, el reflejo, la Alhambra, los toros, la naturaleza, la ruina y su reconstrucción en la luz y la transparencia”. DE LA TORRE, Alfonso. Soledad Sevilla : cuando nada quede.  Op. cit.  Vid. Sobre este particular, las experiencias de arte efímero en el arte de nuestro tiempo. DE LA TORRE, Alfonso.  El arte-ceniza (en el lugar no común).   Madrid : Àmbito Cultural, 2006, pp. 13-23.

[46]Es el título de una obra de Gaston Bachelard (1970).

[47]BEN JELLOUN, Tahar. Giacometti, la rue d’un seul  suivi de Visite fantôme de l’atelier.  Op. cit. p. 12.