SEBASTIÁN NICOLAU: JAQUE A LA MIRADA

SEBASTIÁN NICOLAU: JAQUE A LA MIRADA

DE LA TORRE, Alfonso.  Sebastián Nicolau: Jaque a la mirada.  Valencia: Fundación Bancaja, 2019.  Texto incluido en el catálogo de la exposición “Land”.

 

SEBASTIÁN NICOLAU: JAQUE A LA MIRADA

ALFONSO DE LA TORRE

 

Artista inquieto bajo la apariencia de una serenidad misteriosa, una quietud a punto de quebrarse, el quehacer de Sebastián Nicolau (Valencia, 1956) ha sido, a lo largo de cincuenta años de trayectoria[1], el de un artista constante.   Sometida su mirada a los misterios del ver, indagando en torno a qué cosa sea la imagen, su construcción o existir, y el desplazamiento que comportan los fenómenos de la creación de dichas imágenes hacia la posición de quien queda embargado contemplándolas.  No olvidemos que esa inquietud ha quedado reflejada no sólo en su trabajo como artista plástico, además tiene su persona un aire de artista total desvelado entre los pliegues de su esencia silenciosa, donde cuestiones como la música, el cine, las artes visuales contemporáneas en general, mas también la literatura, le han permitido componer un ser creador extremadamente complejo y de rara comparación en nuestro arte.    Tuvimos oportunidad de constatarlo leyendo su extraordinario “Mercurio entre los dedos”[2], reciente libro-collage con aire diarista donde exhumaba sus querencias en torno a la cultura visual, un “proyecto que habla sobre el paso del tiempo, la vida y la muerte (…) del tiempo que, como el mercurio entre los dedos, se escurre de las manos tras iluminarnos por un instante y quedar atrás como un relámpago, nada más”[3].  Necesitamos un lenguaje para nuestra ignorancia, sentenciaba el diarista Witold Gombrowicz, así supimos era Sebastián Nicolau un artista con la cabeza en llamas, como gustamos recordar[4].

Contemplada su intensa trayectoria artística hemos entendido como lógico en su quehacer que la mirada sobre el mundo recayera desde temprano sobre zonas misteriosas del existir: la zozobra del mundo vegetal, el paisaje visto -le dije- como una narración en travelling: el ocaso en la penumbra de un bosque tal refleja uno de los dibujos presentes en la exposición (“Contraluz I”, 2000) que veo tan próximo al despojado relieve “Land-Forests” (2007/2019) o a su elogio del horizonte: “Land-Horizon (Come Back)” (2018).  Y de ahí, sigue el travelling entre horizontes y bosques, a la vegetación que, escondida, crece en un recodo (“Sin título”, 1984), obra representativa hallada próxima, entendiéndose tan bien, a su tríada de “Workin’16-17-19-Hule” (2009).     Algo que me hizo recordar la libertad del paseo de Gerhard Richter entre el paisaje, sus atlas, las imágenes movidas entre lo representativo y la más despojada abstracción, o debe evocarse, nuevamente, la vinculación del romanticismo con lo abstracto. “l’inconscient des romantiques, si proche parfois de l’inconscient des modernes (…) est tout entier spirituel puisque la nature et l’esprit, tous deux issus de l’absolu, ne font qu’une unité indissoluble.  Il est synonyme d’un sens profond, universel ou interieur (…) qui permet à l`homme (…) de connaître parfaitement la Nature, de comprendre, par contact en quelque sorte magnétique (…) directement l’univers, d’établir une correspondence entre (…) le monde intérieur de l’homme et (…) l’âme du monde.  L’extase mystique, l’inspiration poétique et artistique, le somnambulisme ou les rêves en sont les moyens privilégiés”[5].   En la memoria necesaria mención a otro pintor quieto querido, Francisco Nicolau[6], y, como en las películas de Andrei Tarkovsky, Sebastián Nicolau mira de cerca mas, con frecuencia, parece explorar lo lejano de otros misteriosos mundos paralelos o vidas allende este, pues entra y sale con el pensamiento de su laboratorio de imágenes que pueden considerarse una concentración de sentidos múltiples, arte de metáforas y jeroglíficos antes que logos, un espacio poblado por semejanzas y desplazamientos.

Las preguntas que nos hace, ¿han sido tan sólo formuladas?, pues también tienta la representación de objetos que, leves, componen y acompañan el mundo.  En este último sentido, mencionemos sus retratos de brazos cruzados (“Brazos (azul) I y II”, 1994), dialogando en la exposición con “Land-Come back” (2019), tal “apuntes de la memoria”, dirá el propio artista[7].   El camino es corto en el tiempo, largo en el espacio que abarcan nuestros brazos[8].   O las camisas cerámicas (“Jersey I y II”, 1995) devenidas plegados minerales emulando telas que quedaron aherrojadas en la salina, se entienden bien, se relacionan inexorablemente con su trabajo actual a pesar de las distancias temporales.   Ello ha hecho que, con frecuencia, hayamos conversado entrambos sobre la definición de estilo.   Esto es, cómo subyaciendo la misma forma de entender el arte no tiene por qué concretarse este en una única forma de hacer[9], algo que una vez que lo explicara Fernando Zóbel[10] en su inigualado texto sobre Torner, evita nuevas reiteraciones: su hacer es consecuencia de su estilo de pensar[11].  O, en las mismas palabras del artista conquense: “una especie de mirar lo de alrededor y luego pensar en lo que ves y comunicar el resultado.  Con las dudas y las ansiedades que todo ello conlleva (…) subyace la misma forma de entender el arte, lo que no tiene por qué concretarse en una única forma de hacer”[12].

Formas minerales, sal, mas ¿por qué no nieve?, pues viendo el trabajo de Sebastián Nicolau llegaba a mi memoria el Balthus quieto, mirando en la ventana absorto la nieve desde La Rossinière, y la representación abordada por este con aire de quietud glacial, letargia y narcosis presidiendo las escenas pero impregnando su pintura de un mundo complejo, extrañas experiencias pobladas de universos interiores.  Elevación de secretos tras las apariencias de la pintura, en la obra de Sebastián Nicolau se encuentran lo ordenado de una cierta alma cuidadosa y geómetra, una geometría secreta[13], con un espíritu refinado, mas también la expresión de la experiencia de un ser múltiple capaz de deslizarse desde la pulcritud al desasosiego, la respiración del artista confundida deliberadamente, como el mundo que fuera visto a través de un espejo, con lo vano de las apariencias que pueblan el mundo.   Al cabo, referirá Sebastián Nicolau, “no hay otra realidad que nuestra percepción”, cita del desasosegado, como él, Pessoa, que unirá a un misterioso escrito críptico en uno de sus catálogos[14]: ah, incauto me asomé al espejo y vi el abismo, nada leí, pues emulaba paleoescrituras o recordé los textos enloquecidos de Michaux o Artaud, sobre los que me dirá no sin ironía (jaque a la mirada): “de eso se trataba, escribirá el artista, que fuera más fuerte la percepción que la propia realidad (…) un juego más”[15]. Muestra lo real, pero esta realidad queda reconstituida en extrañas experiencias, nuevas formas visuales erigidas en su obra.   Como si sintiera que, justamente, ese juego le permitiera decir cosas que el pensamiento es incapaz de decir, Sebastián Nicolau ya es, así, sí mismo.

 

PLIEGUES (DE PENSAR)

Al igual que la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se funde y se pega, la imagen, la idea que nos vuelve locos de dolor, no puede arrancarse del alma, y todos los esfuerzos y los rodeos de la mente para deshacerse de ellas lo atraen hacía ellas[16].  Paul Valéry.

Claro, su propuesta de ver podemos decir que pone en jaque a la propia mirada, las ideas heredadas sobre las imágenes, inclusive la evidencia de lo real.   Quedan desplazadas sus propuestas hacia un territorio no exento de atisbos de verdad pues Sebastián Nicolau percibe que el contemplador no es un ser pasivo, sino que, en tal desfallecimiento que puede conducirle a tentar la verdad, debe ir y volver sobre las imágenes que ha creado, encontrarlas o abandonarlas, y que tampoco es el espacio un lugar de reposo, un punto homogéneo en donde se eleven imperecederas las imágenes sino que, más bien abismo, las nuevas imágenes por él concebidas establecen su propia autonomía pareciendo, de esta forma, abandonar los preceptos que, desde el Renacimiento, han guiado a la visión, e incendiando así lo real con imágenes que convierten el lugar en un espacio poblado por una luz no-visible mas, empero, erigida la energía que esta procura, siendo capaz de revertir los procesos visuales tradicionales procediendo a la transfiguración del espacio, significar un más allá que es no tanto para el ojo como para el espíritu.   Cuestionada la idea de la pintura, escapando de los límites por los que ha transcurrido su historia, su quehacer ha sido articular una estrategia deslizada entre la pintura y la escultura.  Y, de alguna forma, las obras de Sebastián Nicolau son compuestas al modo de secretos signos, un espacio ardiente en el sentido de su calma tensa, un lugar que, a modo de un corte entre lo visible, eleva el tiempo que vive el artista, mas también otros tiempos.   De tal forma, viendo sus pliegues, reales o fingidos mediante el ardid de la pintura (¿fingidos?), pensaba en las desaparecidas telas de los telones de teatro de Rubens concebidos con Monteverdi en la corte de Mantua[17], y no tanto en su fisicidad, relatos y pliegues, como en las historias que los poblaron, en su ceniza, otros tiempos impregnaron su ausente ser.    Y esta mención me devuelve también al mundo abstracto de Cimabue, azules y oros, a los ropajes del Cristo Muerto de Mantegna o al Descendimiento de Van der Weyden.  Y de aquí, precisa mención a los espacios alucinantes de Pontormo, elogio de la distorsión, melancolía e inquietud, ostranenie que trastornara también a Vasari intentándolo, tan en vano, explicar.

Una imagen es siempre equívoca y plurívoca.  Claro, arden las imágenes, también las de Sebastián Nicolau, por la reparación acentuada por los hilvanes y signos, por la propuesta de duda que establece sobre lo real o lo fingido, por la memoria que, tal un permanente autorretrato, muchas de sus obras devuelven desde el pasado.  Por el impulso que generan en el espectador de acercamiento o la necesidad de retrasarse en la contemplación frente a la imagen.   También arden por un cierto carácter de elevación de imágenes retornadas desde un exilio, excluidas del repertorio de lo real.    Y retirada su posible legibilidad, privada la imagen de sus atributos o convenciones, queda el espectador emplazado a la mudez, al desconcierto, a la desposesión, a un silencio que impulsa a quien contempla a la construcción de un nuevo pensar.    Por su movimiento arden sus formas, o por semejar un desplazamiento rítmico hacia una extensión ascendente, el aspecto de crecimiento en la contemplación, pero también en su aire audaz.   Claro, si arde la imagen es verdadera, escribiría Rilke o, como también nos recuerda Didi-Huberman citando a Benjamin: “la verdad […] no aparece en el desvelo, sino más bien en un proceso que podríamos designar analógicamente como el incendio del velo […], un incendio de la obra, donde la forma alcanza su mayor grado de luz”[18]. O, ahora en la voz del blancófilo Blanchot: “Quería ver algo a pleno sol, de día; estaba harto del encanto y el confort de la penumbra; sentía por el día un deseo de agua y de aire. Y si ver era el fuego, exigía la plenitud del fuego; y si ver era el contagio de la locura, deseaba ardientemente esa locura”[19].

Sí, en las extensiones de las chapas o tejidos, en su representación pictórica, halla nuestro artista su land, su patria, su particular planilandia, evocando a Edwin A. Abbott:  “Imaginad una vasta hoja de papel en la que líneas rectas, triángulos, cuadrados, pentágonos, hexágonos y otras figuras, en vez de permanecer fijas en sus lugares, se moviesen libremente, en o sobre la superficie, pero sin la capacidad de elevarse por encima ni de hundirse por debajo de ella, de una forma muy parecida a las sombras (aunque unas sombras duras y de bordes luminosos) y tendríais entonces una noción bastante correcta de mi patria y de mis compatriotas. Hace unos años, ay, debería haber dicho «mi universo», pero ahora mi mente se ha abierto a una visión más elevada de las cosas”[20].

Interés por las anotaciones en los márgenes de ruta, en sus palabras[21], en esa patria suya arden las imágenes, clamantes a su anhelo de sentido, deslizadas entre lo cerrado y lo que podría adivinarse, lo que queda oculto, lo que fue plegado con mimo y lo que pareciere un soplo de aire que quebró u onduló caprichosamente el plano.  También por su aspecto en ocasiones más planar que, empero, no abandona su claro deseo escultórico.  En su composición a veces ligerísima arden, como elementos plegados con levedad (“Duplum.  Rayas sobre metal”, 2015), la ligereza de la cortina de agua que llega a la arena, otrora gravitantes las formas, como el hermoso “Land suspendido” (2018) ahora, ya fuere desde el techo o bien abrochadas en el muro, sucede en “Land- Great Landscape” (2017/2019).

En este sentido, como bien subraya Juan Bautista Peiró en el texto “Armonía (despliegue)” que nos acompaña, muchas de sus creaciones parecen desbordar el espacio, superarlo, y así obra capital de la exposición es su “Land-Gray Landscape” (2019), verdadero tótem expositivo ensayando la intervención real en el espacio al crear una pieza pareciere aprisionada, restallante entre los muros, semejare acalmada por la presencia de un cuadrado gris nigredo encajado, casi pareciere una losa interpuesta en el camino y que nos desplaza hacia un mundo ascético, como de jardín japonés.   Severos, como el impresionante y despojado “Land-Black Twin (Come Back)” (2009/2018), o con aire de levedad, como a punto de marcharse del muro, tal en “Land-Stable” (2019).   Elementos corpóreos o de una planitud misteriosa, por su enunciación arden, casi en la manifestación de su presencia lo hacen, también porque a veces nos preguntamos si son composición, cosido, signo, costura, escritura, herida o constelación.   Cosidos o huellas que desesperadas buscaron salida, o bien un cielo constelar poblado de la zozobra de las preguntas a la bóveda (“Constellation”, 2017), quizás hilvanes del canto o la meditación mística (“Duplum. Ciste I / Ult.”, 2016).   U otros, destilados desde su ciclo de hermosos dibujos realizados circa 2000 sobre restaurantes chinos y cuyo alma reaparece ahora en obras como “Land-Chinoise” (2000) o en el bello, tan clasicista y luminoso, casi última obra del conjunto “Land-Neon (Come Back)” (2019), que me ha devuelto un aire contemporáneo pero que mira hacia la pintura de todos los tiempos, hermanados siempre con su voz (“Land-Pressure (Come Back)”, 2007/2019).   Aquí mención a las mágicas composiciones que frecuenta Sebastián Nicolau, sus obras bajo título “Land-Neon” (2019), assemblages sobre la impresión digital de una imagen y sus variantes en diversos colores construidas desde un misterioso y conceptual soporte, morada metartística pues la imagen es reflejo de un habitáculo desplegado procedente de una cabina de pintar industrial, sobre las que se erige una varilla de color.  A distancia refulge el ardid del “neón” ya en púrpura, amarillo, azul o verde[22].  Y viéndolas he acabado pensando en la ebriedad de algunas composiciones cinéticas o constructivas, por ejemplo de Soto, el artista que insistiera en “que la realidad no es lo que, hasta ahora, nos habían enseñado”[23].   Esas chinoiseries, sobre las que el propio artista señala se trata “no de engañar al ojo sino ayudarlo a ver más”[24],necesariamente han de conducirnos hacia el trabajo fílmico “Ensembles RGB” (2017), o semejar los “Land-Neon” la ilusión de ser retornantes de este, una suerte de recorrido filmado del crecimiento de las escrituras sobre el plano.

Hules o chapas metálicas que evocan el resto, lo humilde, mas también desvelando la capacidad de elevar la creación desde materiales alejados de la nobleza de ciertos usos de la historia secular del arte.   El arte es capaz de permitir la detención en el transcurrir del saber, a la par que nos devuelve hacia otro espacio de reflexión, distinto al canónico, aquellas bolsas de silencio rothkianas[25].  Hemos referido, conversando en la quietud de su estudio cómo Sebastián Nicolau ejerce un declarado dejar hablar a las formas, pues en este artista -recordaba la prosa de Henry James- hablar y callar no son extremos, sino un mismo lenguaje fértil, pues su mutismo es tan importante como la voz, la sombra tan relevante como la luz que incide en la obra, otrora aproximándose justamente al borde de la luz.  O, explicado en el arte, hay artistas en los cuales el vacío sucedido es relevante, pensemos en las esculturas de Oteiza o, por qué no, de Henry Moore, en los huecos y en los espacios de energía crecidos entre los volúmenes: “el vacío central (…) es la locura verdadera”[26].

Siendo el suyo un trabajo en la saga de aquel lineaje que explicara Palazuelo, esto es, unas formas devienen otras que, distanciándose de su matriz original, conservan la memoria del origen, su lineaje.  Mas también es la propuesta del goce del laberinto, arde en un viaje nuevo que, en expansión o transformación metamórfica, le permite abordar su trabajo riguroso, sometidas las obras resultantes a lo que aquel llamaba “los procesos de la transformación continua, sus metamorfosis. Se trata, pues, de un vivir de las formas fecundas, puesto que el desarrollo de sus transformaciones implica la generación de lineajes y de familias de formas. El sistema de signos (…) deviene entonces el vehículo y, al mismo tiempo, el instrumento adecuado para el tratamiento de la información”[27].

 

UN ATELIER NIGREDO

Dónde tiene lugar el cuadro. ¿Tiene lugar? Dónde comienza. Dónde termina.

Cuál es su límite interno. Externo. Y su superficie entre los dos límites.

Jacques Derrida[28].

 

Mirando su trabajo permanentemente al interior, un cierto elogio del hermetismo y la tensión de lo que está oculto o jamás se revela del todo, así pueden entenderse sus trabajos sobre “Ateliers” (2002-2006), pinturas umbrías de estructuras industriales sustanciadas en líneas y planos, géométries noires en sus palabras, que destilan un aire nigredo alquímico, tal es el caso de la expuesta “Taller XXXIV” (2003), que a su vez se relaciona con estructuras pintadas como “Interacciones” (2013), capaces de recordar ha sido artista que ha reunido la expresión lineal con una materia pictórica despojada, casi sacral[29].  Y la representación de esas estructuras ensimismadas y noires, tal evocando algo que estuvo y ya no está, desvelan el aire de la fatiga humana que, ruidosa, otrora pobló un espacio que es, ahora, ausente.  Silencio.  Estructuras pareciere representadas en la dudosa luz que tiembla en el ocaso, conversaba con el artista cómo esos “ateliers” industriales nos devuelven, en su similitud, a las estructuras metálicas tal jarcias albas de su quieto estudio en Valencia,  otrora (y pienso algo queda ahora) una fábrica de balanzas.  Algún eco de la industria desliza en ciertas composiciones recientes de aire constructivo que resultan del emparejamiento, dirá, de “Pintura y volumen”, obras donde se pueden encontrar metal y madera, materiales o formas diversas para componer la obra y, de esta manera, revelar las diversas especificidades de su eidos, los materiales (“volumen”), en tanto el frecuente uso y puesta en valor en esas construcciones de la pintura nos desplaza a una narración esencialmente poética que le permite relativizar la materia, alcanzando, de este modo, un espacio fronterizo donde dicha materia y la pintura puedan convivir en equilibrio, a la par que recordarnos que ambas formas de crear son imprescindibles en su sed de artista.

Buscador de imágenes en la tierra baldía, a veces elogiando la estabilidad, otrora siendo capaz de reunir lo estable con lo que parece ser desequilibrio, sustentar una forma y ser sustentada otra (“Land-Zigzag”, 2018), elevarse o inmaterializarse (“Land-Unstable”, 2019 o “Land-Black (Come Back)”, 2007/2019) y flotar o bien anclarse, la resultante es una reflexión metartística que pareciere propender a un nuevo replanteamiento tanto de conceptos artísticos como sobre el uso de lenguajes diversos y sus propiedades, mas también es una reflexión desplazada, se dijo, a lo poético.   Estos conjuntos utilizan un soporte que, además de vincularlas al muro, son elemento compositivo esencial tal semejase el ofrecimiento a compartir la intimidad del creador.  Pintura y volumen muchas veces de formatos mínimos que nos evocan los cuidados assemblages de los maestros cubistas, otras de mayor tamaño me hicieron recordar el cuestionamiento de la relación soporte-pintura abordada por Donald Judd a finales de los cincuenta, encontradas construcciones de madera y metal, una estrategia capaz de establecerse en un reino intermedio entre la pintura y la escultura.  Asume que pintar es establecer un sistema autónomo de relaciones estructurales, así Sebastián Nicolau parece propender a elevar lo que podría denominarse un territorio de energía mediante una constante investigación e interrogación sobre las diversas propiedades visuales de los materiales encontrados en la misma obra hasta deslizarse a un land fronterizo, el espacio resultante del encuentro, o quizás del interregno, entre esos materiales de aire diferenciado que, combinados de un modo imprescindible, establecen diversas cualidades sígnicas introduciendo alteraciones perceptivas en múltiples direcciones, pues construye y deconstruye o quizás fuese mejor escribir que construye deconstruyendo.

Claro, preguntado sobre el uso del término “Land” acabó el artista concluyendo algo sabido, que ese “Paisaje” no es tanto el paisaje de fuera, como “Land” su país interior, su mundo, su paisaje.  Antes citamos “planilandia”, mas volví a recordar aquel país en tierra de nadie que nos habla Bonnefoy, “L’Arrière-pays”[30], el país interior, el territorio allende, la intratierra, el tras-país[31], ese “verdadero lugar” interior en una quimérica intersección, cruce de caminos entre lo real y lo soñado, lo relativo o lo absoluto.   O el territorio magnífico del “Locus Solus” de Raymond Roussel.  Y, en la palabra de Sebastián Nicolau, pliegue ahora de la palabra, “es paisaje pero el término inglés amplía el campo de percepción haciéndolo más abierto y abstracto. Define un espacio que trasciende lo que la mirada descubre (…)  hace referencia al territorio, al descubierto, al por descubrir, al que ha de cruzarse y en el que se encuentran los elementos y las fuerzas para seguir avanzando (…) también quiere ser el territorio ocupado, aquel que una vez acotado sólo pertenece a quien le pone sus límites y queda diferenciado por sus lindes del resto de espacios (…) evidenciar los cruces de caminos entre territorios varios a los que, desde los últimos ocupados, retrocedemos para encontrar algo que nos dejamos en tramos del recorrido y que nos hace falta, nuevamente, unos pasos más adelante (…) acotación territorial al tiempo que un recorrido por los espacios que lo conforman, un paseo por las señas, con las señales y marcas que se han dejado y explican el camino, indicando dónde detenerse, dónde tomar un respiro, dónde volver la vista atrás para divisar las huellas y constatar si se han fundido con el terreno y borrado o han quedado solidificadas”[32].

Así “Land”, el lugar, sería no tanto un punto quieto ni observación varada sino, más bien, una experiencia interiorizada portadora de cierta estirpe sobrenatural.   En el espacio secreto que constituye el misterio de vivir, -otro país de tiniebla ubicado entre la penuria y el deseo-, se reinventa una esperanza, por tanto un nuevo “Land”.   Sebastián Nicolau refiere en ellos planos y volúmenes, ejercicios formales donde reflexiona sobre un asunto capital, tal es la cuestión de los límites, al cabo, procediendo en su origen de la pintura, su propuesta queda desplazada hacia reflexiones conceptuales que podrían tocar, en ocasiones, el pensar minimalista.  Mas sin quedar lejana la aventura del hacer, la reflexión sobre el proceso que afecta a la constitución del objeto estético y los problemas formales del mismo, conducente ese pensamiento a plantear la reflexión sobre los intersticios estructurales, en torno a como en la imagen creada hay un espacio interpuesto entre esta y el contemplador.   Sabemos ya que el resultado de esa falla es la imagen artística, una forma que permanece abierta a la interpretación, inconclusa en el mundo.

Transitando su obra por los citados land, estos son también territorios de encrucijadas, mundos plagados de permanentes menciones autorreferenciales pues su obra crece en diálogo con su obra, extirpando posibles asociaciones, de tal forma que su quehacer parece ser sometido a un estado de aislamiento que condujere al contemplador a un no-devenir de lo percibido, algo misterioso incide en sus obras, lo desconocido que hay en ellas se erige en la visión mas como escapado a la visión empero perdurando.  Creando oposiciones en el propio campo de la visión, un antes y un después alude al mundo que nos rodea, pero constatando también la dificultad de alejarse de una cierta letargia de los efectos retinianos.  Instalado más allá de los límites de la pintura, su ver se produce en el todo, en las vibrantes sensaciones provocadas por sus composiciones que, sin dudarlo, nos deslizan hacia lo musical pero también en el encuentro con lo fragmentario.  Y, con naturalidad, se desmaterializan sus “Land” y escapan desde el muro para convertirse en pliegues que reposan en el suelo, verdaderas esculturas que me recordaron ciertas piezas brancusianas, las proposiciones libre pensantes de Lygia Clark o las esculturas de Max Bill, es el caso de “Land -Sky Black and Yellow” o “ Land-Pink  and Blue Up” (2019).  O establecerse como misteriosas columnas de aire inmemorial, como “Duplum XI-Zig Zag negro” (2016).

 

ESCRITURAS POÉTICAS

[O SIGNO, COSTURA, ESCRITURA, HERIDA O CONSTELACIÓN].  

Quel chemin parcouru depuis la forêt primitive.  D’abord j’usais de mes pieds nus l’herbe vers la rivière.  Ce fut une foulée, et une première idée que j’eus du souvenir.  Puis, ma trace persistant, le spectre des sentiers se leve dans mon intelligence.  Louis Aragon[33].

Artista  tentado del viaje en la penumbra en múltiples direcciones, su obra destila una plenitud de preguntas que le hacen resistente a la categorización.    Coser, dar puntadas, alude a la reconstrucción y a la reparación, muchos de los cosidos de Sebastián Nicolau son también formas de dibujar, signos elevados con el hilo o con su simulación, tal un trazado de caminos o recorridos posibles, vivir es ir uniendo puntos.   Adquieren ciertos condición de verdadera escritura, jeroglíficos quizás, pequeñas líneas que parecen permanecer activadas como listas a proseguir en su tarea de horadar el otro lado y, quizás, aparecer de nuevo: el laberinto que nos pueda conducir a un centro.  En ocasiones me han recordado partituras y me sorprende no verle citado en lo leído entre los irredentos kleeianos, pues muchas de las composiciones surgidas desde los hilvanes o su representación adquieren aire de poéticas cuadrículas y estructuras.   He pensado en el Klee de aquel “Fuego en la tarde” (1929) que conserva el MoMA neoyorquino, o en el “Steps”, del mismo año[34].

Evocando su vida familiar, parece nuestro artista ejercer una tarea paciente y coser refiere la posibilidad de reparar, vivir y reunir el cuerpo fragmentado.  Coser es una defensa, decía la cosedora Bourgeois[35]: fabricando y reparando aliviamos el dolor, decía, tejer es emblema del poder mágico y, también, metáfora del perdón.     Reparaba Louise sexos cortados en tapices, por pudicia, aguja y hebra de la paciente labor, tal concienzuda cirujana suturadora de las heridas.  Millares apuñalaba las arpilleras y volvía a coserlas, despacio.  Han cosido secularmente los artistas.   Valor exponencial del signo, cose Sebastián Nicolau sobre las superficies, reconstruye las no-imágenes, tejiendo elementos dispares tienta su escritura en el tiempo[36], cose el tiempo[37], pues sus hilvanes no sólo indagan en la propia obra, sino que parecen elevarse a la par que ser capaces esas escrituras de entrar en contacto con otros signos en un proceso no exento de tensión.

Planos cerrados frente a los ojos, parecen en ocasiones planos que niegan la mirada:   formas primeras, impasibles, herméticos poderes, puertas y guardianes, abismo y arco tendido sobre el abismo[38].  La pintura, la obra de arte, parece sentenciar Sebastián Nicolau, puede ser una máscara, la mirada precisa ser estimulada, observar cómo el cerebro produce ilusiones visuales una parte de las cuales puede ser la del propio mundo que contemplamos y que pensamos entender.   Es por eso que nuestro artista crea obras conducentes, pareciere, a estimular la visión, “Miraculous landing”, es obra de Klee[39] que viene al caso, pensando en land de Sebastián Nicolau.  Debe el contemplador encontrar las relaciones o completar los vacíos, ampliando las preguntas, tal una narración que mostrase una verdad o su negación, su posibilidad o su ilusión y, por qué no, una pérdida.  Imagen tentando ser revelada, gravitan los enigmas sobre lo real, enigmáticas formas poblando el espacio, algunas de sus creaciones conservan un cierto aire de esfuerzo en la lucha por su emergencia, refiriendo tanto el tiempo como el espacio, reflexionando en torno al límite del espacio virtual y lo real, llegando a una cierta idea de la desposesión.    Muchas de sus preguntas refieren la construcción, casi la aparición y presencia de las imágenes en el espacio, desplazados quedamos en el complejo enigma de lo visible.    Imagen sobrepasando la fragilidad, tentando ser revelada, manifiesto fulgor y fuente de energía, gravitan los enigmas.    A estas alturas, ya sabemos que Sebastián Nicolau goza de lo paradojal, los juegos de la representación, a la par que eleva la importancia de las metáforas.  Y no ha cesado de referir que el pensar creativo y la tentativa de su revelación es, en esencia, un acto de hondo contenido poético que podría permitir, en esta tierra usurpada, la segunda oportunidad.  Sobre estas señales secretas construyamos una nueva forma de mirar.

Sí, ved, parece sentenciar Sebastián Nicolau, olvidad ver.

 

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[1] Consideramos aquí la fecha de 1972, su primera presencia en la colectiva Exposición Nacional de Arte Contemporáneo, en el Museo San Pio V de Valencia.

[2] SEBASTIÁN NICOLAU, Francisco.  Mercurio entre los dedos.  Piedras calaverinas.  Valencia: MAKMA, 2018.  Prólogo de este autor.

[3] Ibíd. p. 13.

[4] “(…) pienso que este libro, devenido su obsesión en los últimos años, ha sido tentado por una verdadera cabeza en llamas, tal escrito en un culto afterhours. Nicolau amaneciendo sentado escribiendo, frente a la dudosa luz del día”.  En Ibíd. p. 7.

[5] CLAIR, Jean.  Du surréalisme.  Considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes.  París: Fayard-Mille et une nuits, 2003, pp. 39-40.

[6] Su padre, Francisco Nicolau (Valencia, 1920-2013) y la necesaria mención a sus paisajes mineralizados de las cuevas de Paterna que a veces me han recordado bodegones de Morandi.

[7] Palabras de Sebastián Nicolau, VII/2019.

[8] JABÈS, Edmond.  El libro de las preguntas.  Madrid: Ediciones Siruela, 1990.   La edición consultada.

[9] En Gustavo Torner. Escritos y conversaciones. Valencia: Pretextos, 1996, p. 119.

[10] ZÓBEL, Fernando.  Pensando en Gustavo Torner. En: Torner. Madrid: Ediciones Rayuela, Colección Poliedro, 1978, pp. 3-6.

[11] “Lo más desconcertante (…) es que sus obras aparentemente no se parecen entre sí. No tienen, al parecer, eso que se llama “aire de familia”, y que permite al menos iniciado el reconocerlas a la legua como suyas, con lo que eso podría suponer la rápida identificación, fácil imitación y, quizás más tarde, afortunada falsificación. Incluso se ha llegado a decir (de palabra, por supuesto) que no tiene estilo, que cada una de sus obras es hija de su padre y de su madre, etc. A mí me parece que ocurre todo lo contrario. Me parece que no sólo tiene estilo, sino que tiene muchísimo estilo. Lo que ocurre es que la gente suele confundir la técnica particular –cierta forma de emplear materiales- con el estilo (…) no tiene un estilo de hacer, sino un estilo de pensar. Su hacer es consecuencia de su estilo de pensar, y para ese hacer tiene a su servicio y emplea toda una rica variedad de técnicas, desde las más tradicionales hasta las más originales y sorprendentes. Yo me atrevería a decir (quizás exagerando un poco) que, cada vez que se plantea la necesidad de hacer una obra, se inventa la técnica necesaria para hacerla. Sus conceptos cambian y con ellos cambian sus técnicas. Lo que no cambia es el proceso mental (un proceso mental argumentado en términos visuales, por supuesto). Ese proceso mental es el estilo (…) es un estilo claro, sutil, agudo, elíptico, atrevido, sensual y extraordinariamente inteligente. Una vez reconocido resulta inconfundible”. Ibíd.

[12] En Gustavo Torner. Escritos y conversaciones.  Op. cit. p. 119.

[13] DE LA CALLE, Romà.  Cuando la creatividad viaja, efectivamente, entre la pintura, el dibujo y la escultura.   Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 2014, p. 22:  “(,,,) Tras este ejercicio -calculado al máximo, unas veces y posiblemente con ciertos grados de aleatoriedad, en otras-, va gestándose y apareciendo una geometría secreta sobre la superficie recorrida, que conservará así la memoria de sus trayectos”.

[14]SEBASTIÁN NICOLAU, Francisco.  Anotaciones sobre la percepción de la realidad.  En “Duplum”.  Valencia: Galería Shiras, 2016, p. 13.

[15] Palabras de Sebastián Nicolau, VII/2019.

[16] VALÉRY, Paul.  Mauvaises pensées et autres (1941).  París: Gallimard, 1960, p. 812 (Ed. J. Hytier, Œuvres, II).

[17] Llegado desde la lectura de. OST, Hans. Rubens y Monteverdi en Mantua.  Sobre «El consejo de los dioses» del castillo de Praga.  Barcelona: Acantilado, 2019:. “Bellori da cuenta en su Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, publicado en 1672, de un álbum de dibujo italiano de Rubens que contenía «un estudio de las principales emociones que motivan los actos humanos tomadas de las descripciones de los poetas y las representaciones de los pintores: batallas, hundimientos de naves, juegos, actitudes amorosas y otras pasiones [passioni]», p. 13.

[18] BENJAMIN, Walter. Origine du drame baroque allemand (1928).  París: Flammarion, 1985, p. 28.

[19] BLANCHOT, Maurice. La folie du jour. Montpellier: Fata Morgana, 1973, p. 21.

[20] ABBOTT, Edwin.  Planilandia.  Una novela de muchas dimensiones (1884).

[21] Palabras de Sebastián Nicolau, VII/2019.

[22] Sobre la posible mención al trompe l’oeil señala el artista, negando: “no tanto el trampantojo que no acaba de gustarme el concepto. No trato de engañar al ojo sino ayudarlo a ver más. Y los juegos exprimiendo las posibilidades que hace que principio y fin de cada tema se confundan. Me explico: Concretamente viendo las últimas imágenes de neones sobre las que hago un vídeo, a mi mismo casi me parece que son imágenes salidas de un vídeo de un proceso existente cuando ha sido al revés”. Palabras de Sebastián Nicolau, VII/2019.

[23] Palabras de Soto en el hermoso documental de Àngel Hurtado: “Soto.  Una nueva visión del arte” (c. 1988).  Está ampliamente referido en. DE LA TORRE, Alfonso.  Jesús Rafael Soto. Cegados los ojos.  Madrid-Caracas: Galería Odalys, 2018.

[24] Palabras de Sebastián Nicolau, VII/2019.

[25] ROTHKO, Mark.  Aceptación del Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Yale, 1969.  En: “Mark Rothko.  Escritos sobre arte (1934-1969)”.  Barcelona: Paidós Estética, 2007, p. 219 (Procede de “Papeles de Bernard J. Reis, 1934.1979”, Archivos de Arte Americano, Smithsonian Institution, Washington D.C.).

[26] El libro se hallaba en la biblioteca de Oteiza, inferimos desde su estadía americana, en la siguiente edición: MALLARMÉ, Stéphane.  Un golpe de dados.  Versión de Agustín O. Larrauri.  Córdoba (Argentina): Editorial Mediterránea, 1943.   Biblioteca FMO, registro 5978.

[27] PALAZUELO, Pablo. Pablo Palazuelo. Escritos. Conversaciones. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos-Librería Yerba, 1998, pp. 79-80.

[28] DERRIDA, Jacques. La verdad en pintura.  Buenos Aires: Editorial Paidós, 2001, p. 74.

[29] REUT, Tita.  Les géométries noires de Sebastián Nicolau.  Ginebra: Galerie Sonia Zannettacci, 2006, p. 6.

[30] BONNEFOY, Yves. L’Arrière-pays.  Paris : Mercure de France, 2001.

[31] En este libro recuerda Bonnefoy la traducción italiana de “L’Arrière-pays”, “(…) d’Italie, de ceux pour qui “arrière-pays” se dit « introterra » ou « retroterra » ? ” , Ibíd. p. 162.

[32] Palabras de Sebastián Nicolau, VII/2019.

[33] Louis Aragon citado por: CLAIR, Jean.  Du surréalisme.  Considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes.  Op. cit. p. 13.

[34] Paul Klee, Steps, 1929. Óleo y tinta sobre lienzo., 52 x 43 cm. Moderna Museet, Estocolmo.

[35] “(…) Coser es una defensa”. Bourgeois en:  BERNADAC, Marie-Laure; HERKENHOFF, Paulo y NERI, Louise. Louise Bourgeois, Oeuvres récentes. Londres: Serpentine Gallery, 1999.

[36] Louise Bourgeois: “Siempre he tenido fascinación por la aguja, por el poder mágico de la aguja. La aguja se utiliza para reparar el daño. Es una reivindicación del perdón”.  GROSENICK, Ulta.  Mujeres artistas de los siglos XX y XXI. Colonia: Taschen, 2005, p. 43.

[37] PEIRÓ, Juan Bautista.  Coser el tiempo.  Gandía: Casa de Cultura González de Quirós, 2017, pp. 4-23.

[38] PALAZUELO, Pablo-ESTEBAN, Claude. Palazuelo. Paris: Éditions Maeght, 1980, p. 147.

[39] Paul Klee, Miraculous landing o 112 ! 1920.  Acuarela, tinta sobre papel montado en táblex.  Metropolitan Museum, Nueva York.