MONIKA BÜCH.  UN ANTIGUO TRASTORNO

MONIKA BÜCH.  UN ANTIGUO TRASTORNO

Texto publicado en el catálogo
UN LUGAR INVENTADO/AN INVENTED PLACE
Madrid, 2019: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 66-97
[Intervenciones de Waldo Balart, Monika Buch, José María Cruz Novillo, Sabine Finkenauer, Beatriz Olano, César Paternosto en el contexto de ARCOmadrid 2019.  En colaboración con Ayuntamiento, Comunidad de Madrid y Ministerio de Educación, Cultura y Deporte].

 

MONIKA BÜCH.  UN ANTIGUO TRASTORNO

 

Cambió su vida, algo le trastornó.

Escribe Monika Buch al referirse a su llegada en 1956 a la Hochschule for Gestaltung (HfG) en Ülm, donde permaneció hasta 1958.  Destino forjado joven, una fotografía de ese tiempo le encuentra retratada con el maestro y Director de la escuela Max Bill[1], ambos emergiendo en claroscuro.   Las enseñanzas de este, luego lo referiremos, junto a las de Baravalle y Maldonado, también su encuentro con su esposo, el arquitecto Bertus Mulder[2], devendrán sucesos capitales.

Nacida en Valencia en nuestro fatídico 1936, la infancia de Buch entre nuestro país y Alemania tuvo algunas de las heridas del siglo veinte, habiendo transcurrido su devenir vital, semejare viajera entre  luces y atmósferas, desde el Levante a Utrecht.

Recuerda Monika una infancia en Levante y allí la impresión de las arquitecturas mozárabes y sus geometrías, la cerámica o la composición de pequeños collages de mayólica, al modo de Gaudí. También la costura, tentada ya bajo formas geométricas y el estudio de los colores de los hilos: coser es una defensa[3].  Recordé a la Bourgeois del hago, rehago y vuelvo a hacer[4], el secular encierro femenino.    Le ha unido a esta ese apartarse casi a un lado del camino.  Oda al olvido, titulará uno de sus libros ilustrados de 2002 Louise Bourgeois.   Haciendo, deshaciendo, rehaciendo, volviendo a hacer, listaba con frecuencia la paciente y excéntrica[5]Bourgeois cosas: colecciones, deseos, pensamientos, retahílas que emulaban castigos, letanías, olvidos, sueños, culpas o frustraciones, versos.  Mon Dieu, mon Dieu, que le silence este beau, dejará escrito Bourgeois[6].

Los estudios de Buch en la espiritualidad matemática de Ülm reflejan con intensidad cuidados ensayos en torno a la simetría, las redes y las formas, en especial las ortogonales, elevación de composiciones cuadrangulares o cónicas, algunas resultas de su aprendizaje con el artista y profesor Tomás Maldonado[7].   Voces a través de otras voces, viendo sus primeras obras, aquellas que surgieron desde la influencia de la citada escuela gestáltica de Ülm, me es difícil sustraerme de ciertas partes de otro todo, estoy pensando en las relaciones que su obra podría establecer con algunos de los artistas que participaran -en torno a las fechas de su trastorno en Ülm-en la mítica exposición “Le Mouvement”[8], en Denise René, era el París de 1955, en especial el aire de hermandad con ciertos trabajos de Vasarely y Soto.   Siempre me gusta señalar que esta exposición podría haber llevado el subtítulo de “Le Mouvement-Veritable ou non”, pues en el ideariode la misma se erigía un pensamiento declaradamente no neutral, con Duchamp en protagonista de la idea.  Aquellas propuestas de simulaciones espacio-temporales se acogían bajo un manifiesto que el catálogo publicaba, escrito por Vasarely, y luego tuneado-permítaseme- por Sempere[9].    La exposición “Le Mouvement” fue acto previo al reparto de su conocido “Manifeste”, que Sempere y Loló Soldevilla entregaron tal panfleto unos meses después, el 8 de julio de 1955, en elX Salon des Réalités Nouvelles.   Un texto deudor de las palabras de Victor Vasarely, notas para otro manifiestoera su título, y Pontus Hulten en el catálogo de “Le Mouvement”[10].

Sobre sus propuestas giraba, seguía girando, el mundo del arte en los años tempranos de la postguerra.  Tampoco olvidemos el anclaje que muchos de los maestros de Ülm tenían con la vieja Bauhaus y aquellas enseñanzas que, sobre la generación surgida en esos cincuenta, ejercerían los vivosmaestros de los pinares de Dessau, Klee y Kandisnsky, aunque ya fallecidos.   En esos años cincuenta el planeta artístico era kleeiano, en permanente reivindicación de la figura ética de Paul Klee, tal hemos tratado en numerosos otros escritos[11].

La obra de Buch devino, en aquellos tiempos formativos, una ardua investigación sobre la elevación de unos ciertos espacios imposibles, a veces acariciadores de aquella ilusión óptico-cinética para arribar, con el paso del tiempo, en la representación de un mundo capaz de frecuentar lo linear (“Sin título # 084”, 1956); las redes (“Sin título # 086” o “Sin título #083”, 1958); la simetría (“Symmetrie”, 1956) o las formas tentadoras de la tridimensión (“Sin título # 077”, 1958).   Dentro de una concepción serial y con frecuencia viajera su obra entre el mundo de la variación, a sabiendas de la infinitud que puebla el espacio de lo combinatorio.  Defensora de la elevación de las preguntas entre la insensatez del mundo como punto de origen de su quehacer, buena parte de la interrogación de Buch podría resumirse en aquello ya referido: el trabajo de lo visible[12], lo que al cabo son preguntas en torno a las preguntas, dudas sobre la duda que se esparce en el día, certeza e incomodidad pues elegir una forma supone el enfrentamiento a la amplitud del espacio, quizás recordando su esencial formación en una Escuela defensora de un permanente indagar en torno a la percepción o sus leyes, aquellas leyes invisibles que parecen regir el mundo, a la par que el elogio de un arte concreto en donde lo matemático y racional tienen un lugar capital.

Ha sido Buch artista replegada en el invierno, en el sentido de ser ejemplo de un apartamiento que no le ha impedido crecer silenciosamente como creadora.  Es bien cierto, también, que en su quehacer, donde sorprende la coherencia de sesenta años de trabajo, van y vienen las preguntas que son establecidas con una respiración propia, con el emblema de la curiosidad, siempre, luego devenida, claro está, honda investigación.

Vida concentrada en lo artístico, Buch, en su quehacer lento y secularmente defensora de la morosidad del trabajo manual, ha sido portadora del sentimiento de emprender una obra única luego sometida a variaciones, como dotada del presentimiento de un cierto vértigo de lo cósmico. La soledad, su obstinación como creadora, compusieron su carácter: para una artista el tiempo de silencio puede ser, también, un paraíso y, de alguna forma, el carácter de desconocida (ausente en la vida artística española) le permitió trabajar plenamente en el encierro.   Hecha fuerte en el silencio, como ciertos artistas de antes, su estilo quedó resuelto en ese tiempo.

Universo el suyo de estructura y belleza que puede referir la contracción para, acto seguido, funcionar con una cierta querencia expansiva componiendo obras que parecen portar siempre el desarrollo de un cierto campo gravitacional, formas activas, en especial algunas composiciones circulares con aire de mandala, u otras de efectos formales sometidos a descompresión tal es el caso de los: “Sin título # 148” (1975); “Sin título # 194” (1987) o “Sin título # 193” (1990), pareciere tondos girando locos hacia el inasible centro del mundo u otros con un mayor componente formalista, más embargados de la querencia del centro como sostén del universo.   Herencia me parece, también, de la locura de la elipse del maestro Baravalle, para quien tal forma, sacudida por las apariciones tangenciales de rectas, era esencial en sus enseñanzas en Ülm.

Esta claro que aquellas lecciones fueron capitales para nuestra artista, en especial un carácter docente que tentaba situar a los futuros artistas en lo que Paul Auster llamaría la pista de despegue, pienso que también a Baravalle le debe Buch las propuestas de geometrías dinámicas o bien descriptivas, la geometría como lenguaje de las formas[13].   Algunas de sus enseñanzas parecen tener la música palazuelina, entre ellas la del begleitbewegung, el movimiento que permite la transformación de unas figuras en otras, lo que Palazuelo llama el lineaje, una forma se origina en otra previa de la que es herederapero, al transformarse se convierte en nueva forma, cercana y alejada, tentadora de otras apariencias, generadora de otras nuevas visiones, sucesivamente.   Así tentará también Buch “ver lo no visto antes, conocer una parte de lo desconocido para mí”[14], máxima palazuelinaque reflexiona sobre el complejo sentido de la creación artística: el mundo es forma capaz de revelar la idea.    Formas que, más que encontrarse, muestran su agitada vida, el lineaje: el permanente engendramiento de unas formas en otras[15].  Era el profesor Baravalle un verdadero maestro, aquel que tiende las enseñanzas de su Kurspara que, después, nuestra alumna pueda emprender camino propio en atenta escucha, una nueva cita en prosecución de las preguntas.

He evocado en ocasiones, ahora lo refiero pensando en Buch, ciertos instantes de la épica silenciosa de Pablo Palazuelo: cuando el poeta y teórico Claude Esteban le observe, sentado en la redacción de la revista “Argile”[16]mientras el artista presencia fascinado el surgimiento de las formas:  “todo mi alrededor desaparece, y surgen las obras como por sí solas”[17].    A la par que señala: “¿qué quieres?  es la línea la que piensa y yo debo estar atento a su pensamiento”[18].  La emersión de las formas supone escuchar, pues “la verdad auténtica está en el fondo, por lo pronto invisible”[19].

Imagen geométrica y sus reflexiones, como se infiere de su intervención en Preciados.   Búsqueda de Buch en pos de su verdad auténtica, mundo del viaje hacia el centro, son los casos, por ejemplo, de “Sin título # 066” (2012) o “Sin título # 064” (2009).   Capaz también incluso de la creación de formas con aire embarrado, una cierta óptica negada, variaciones y moiré de ojos entornados cuando aborde sus llamados “sistemas por casualidad”.

Tras partir del planteamiento de una idea, un presentimiento visto en su mente, una propuesta que autosugiere a modo de hipótesis, en sus palabras[20], su obra deviene lugares donde ocurren cosas, convergencias desplegándose en el espacio hasta construir un ciertootrodimensionismo, formas que parecen estar en proceso de crecimiento, pliegue y despliegue, exteriorización o entropía: formas materiales mas también sigiloso avance, obsesión de la visión.   Formas murmurando, lo que Buch ha calificado como “geometría dinámica”, aquí nuevamente mención a su admiración por las geometrías de Baravalle[21], herederas del saber científico y las indagaciones astronómicas, una cierta tentativa de representación de leyes cósmicas.  Líneas o planos en movimiento de Buch que semejan proponer un examen de las fronteras de la conciencia, lo cual no ha impedido la elevación de una cierta cartografía de sueños, formas y geometría paradojales con frecuencia viajeras en el espacio con aire de suspendidas, embargadas de lo ligero.

Tal explica, al referir su intervención en Preciados, “Viceversa”, “en la vida cotidiana estoy mirando continuamente a mi alrededor, descubriendo sombras y  reflejos, y me pregunto ¿de dónde vienen?, ¿qué es lo que veo?,  ¿Cómo interpretamos lo que ven nuestros ojos?. Podríamos decir que una cosa es mirar y otra es ver.  Los ojos miran y el cerebro interpreta las señales que recibe de los ojos. En mi trabajo como artista  intento  trabajar con estos dos aspectos. Utilizo la geometría haciendo un dibujo lineal, este casi nunca ofrece problemas de interpretación, pero cuando añado los colores, casi siempre una gama de colores, el dibujo adquiere un aspecto tridimensional con el cual puede surgir una ambigüedad en la interpretación de la imagen”.

Inexactitud a través de lo exacto, como rezaba uno de los títulos de las series de aprendizaje de Buch en Ülm, ensanchamiento de la conciencia, indagación de un mundo de nuevas significaciones capaz de explorar las posibilidades de líneas o planos, en donde el color deviene impulsor de misteriosos campos de fuerzas desarrollados en el espacio de tal manera que sus composiciones con frecuencia están embargadas de un aire especular, formas en posesión de lo simétrico.  ¿Es la realidad lo que vemos? Ficción o realidad, interroga la artista en sus obras permanentemente sobre tales formas, un lenguaje que no cesa de ser una presencia, contemplando sus obras procedemos a la lectura de sus elementos, leyendo, invocando sus signos, llegamos a su contemplación.

Orden, número y proporción, es esta una geometría portadora de una vocación trascendente en ese deseo de exigir al contemplador concentración, a la par que activación de  la mirada.

 

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[1]Homenajeado en una de las obras de Buch, de 2009.

[2]1929, Dedemsvaart, Avereest

[3]“(…) coser es una defensa”. Bourgeois en:  BERNADAC, Marie-Laure; HERKENHOFF, Paulo y NERI, Louise. Louise Bourgeois, Oeuvres récentes. Londres: Serpentine Gallery, 1999.

[4]Intervención de Louise Bourgeois en Tate Modern, Londres (12 Mayo-26 Noviembre 2000): “ I Do, I Undo, I Redo” (o “Hago, deshago y rehago”).

[5]Lucy Lippard, organizó en 1966 la fundamental exposición “Eccentric Abstraction” en la galería neoyorquina Marilyn Fischbach Gallery.

[6]Louise Bourgeois, 2006.   Osiris, New YorkPrinter. Wingate Studio, Hinsdale, NH

[7]Tomás Maldonado (Buenos Aires, 1922).  Este asunto quedó bien reflejado en la exposición: Galería José de la Mano, Monika Buch.  Una española en la HfG de Ülm (1956-1958), Madrid, 19 Febrero-5 Abril 2015.  Y en el texto del catálogo de Emilia Benito Roldán, con el mismo título.

[8]Galerie Denise René, Le mouvement, Paris, 6-30 Abril 1955.  Sobre esta exposición escribimos en: DE LA TORRE, Alfonso.  Cegados los ojos.  Jesús Rafael Soto en España.  Caracas-Miami-Madrid: Galería Odalys, 2018.

[9]Esta historia está desarrollada en: DE LA TORRE, Alfonso.  Eusebio Sempere: Otro caballero de la soledad (Y vuelta al París de los cincuenta).  Alicante: Revista “Canelobre”, 2018.

[10]VASAREY, Victor.   Notes pour un manifeste. HULTEN, Pontus.  Mouvement-Temps ou les quatre dimensions de la PLASTIQUE CINETIQUE.  En “Le Mouvement”.  Paris: Galerie Denise René, programa, 1955.   Que Sempere había leído, pienso que devorado, tres meses antes entendiendo actuó como revulsivo, citándolo inclusive nuestro artista en la prensa valenciana: SEMPERE, Eusebio. Yo veo el arte en 1956, así.  Valencia: “Levante”, 1/X/1956.  En él reproduce una parte de las palabras de Vasarely.    También escribirá un artículo donde, censando sus preferencias artísticas, vuelve a citar como centro de su ideario estético esta exposición: SEMPERE, Eusebio. Dos tendencias actuales de la pintura abstracta.  Valencia: Movimiento Artístico del Mediterráneo, 1958   Y, el propio Vasarely concluirá que el manifiesto de Sempere es “testimonio de madurez (que) responde y realiza mis propias “notas para un manifiesto” aparecidas unos meses antes” VASARELY, Victor. Sempere.  Madrid: Ateneo de Madrid, Cuadernos de Arte, 1960, s/p. Otro de esos manifiestos en esos años era el “Spatiodiynamisme” de Schöffer, mismo feral 1955.

[11]DE LA TORRE, Alfonso, Pablo Palazuelo, la imaginación introvertidayMadrid-Paris-Madrid.  En Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968). Madrid-Alzuza:Fundación Juan March y Fundación Museo Jorge Oteiza, 2009-2010.

[12]ESTEBAN, Claude. Le travail du visible, et autres essais. París : Fourbis, 1992, pp. 109-123. Publicado en Destins de l’image.  París : “Nouvelle Revue de Psychanalyse”, nº 44, Gallimard, XI/1991, pp. 297-302

[13]“La HfG fué para mi y para mi marido un eslabón importante para nuestra vida futura.  Sobre todo las clases en el primer año el Grundkursfueron de gran importancia para mi formación artística.   Estudios sobre colores  con trabajos con capas superpuestas  en acuarela y creando escalones de colores con gouache . La profesora fué Heléne Nonne Schmidt que fue asistente de Paul Klee en la Bauhaus.Las clases de Hermann von Baravalle sobre “Die Geometrie als Sprache der Formen“ (La geometría como idioma de las formas) estos trabajos siguen siendo  el fundamento de  muchas de mis diseños y  estructuras de los cuadros“. BUCH, Monika.  Entrevista de Estefanía Lens Araujo, Biblioteca de la UCH CEU de Valencia, V/2016.

[14]Pablo Palazuelo a Kevin Power, Geometría y visión. Granada: Diputación de Granada, 1995, pp. 14 a 23.

[15]“(…) l’apparition des formes qui s’engendrent les unes des autres (…)  obéissent aux mêmes injonctions et suivent  les mêmes lois de métamorphoses que celles mêmes de la Nature: «Les formes diverses et séparées se réunissent dans l’Amour et se désirent les unes par les autres»”.   Georges Limbour, Empedocle chez Palazuelo.  Paris : “Derrière le miroir”, nº 73, Galerie Maeght, Éditions Pierre à Feu, II-III/1955.

[16] Claude Esteban dirigió “Argile”, con la colaboración de Jean Claude Schneider, entre 1973 y 1981.

[17]KLEE, Paul. Diarios 1898/1918. Editados y prologados por Felix Klee.  México: Biblioteca Era-Serie Mayor, 1970, p. 449

[18]ESTEBAN, Claude-PALAZUELO, Pablo.  Pablo Palazuelo.  París: Maeght, 1980, p. 141

[19]KLEE, Paul. Diarios 1898/1918. Editados y prologados por Felix Klee.  Op. cit. p. 436.

[20]“Casi  nunca tengo una idea  muy clara de lo que he visto en mi mente. Me propongo un esquema de trabajo, como una hipótesis, si hago esto, de esta manera a lo mejor resulta algo  interesante. Hago algunos esbozos y me pongo a trabajar. Son muchas veces trabajos que cuestan bastante tiempo de hacer, pero no ves el resultado hasta que el diseño no está finalizado. Entonces ves por primera vez la obra desde alguna  distancia, y descubres lo que has hecho y si es lo que tu te imaginabas. Disfruto del trabajo intensivo, estructurado y tranquilo y estoy contenta cuando está terminado, entonces veo   el resultado , si  ha salido bien me alegro, si no sale tal como lo había pensado busco una manera de seguir adelante cambiando algunos aspectos. Lo que me frustra es si hago alguna mancha o una equivocación en el sistema, que siempre descubres demasiado tarde, porque es casi imposible de corregirlo”. Entrevista de Estefanía Lens Araujo, Op. Cit.

[21]Herman von Baravalle (Viena, 1898-Buchenbach, 1973)