DICCIONARIO YTURRALDE

DICCIONARIO YTURRALDE

Texto publicado en el catálogo
YTURRALDE: COSMOS CAOS
Fuenlabrada, 2019: CEART
 

José María Yturralde, pintando “Haiku del Norte”, Valencia, 1999.
Fotografía: Mercè Galán

 

DICCIONARIO YTURRALDE

por
ALFONSO DE LA TORRE
 

 

Antes del cielo-tierra es el no haber, la nada, el vacío.

François Cheng citado por José María Yturralde[1]

 

[ PREÁMBULO: OTROS DICCIONARIOS ]

Como he recordado en alguna ocasión, el diccionario es consustancial al análisis artístico.   Ensayando la escritura de este evoco otros vinculados a Yturralde, así temprano Juan Antonio Aguirre, en 1967, trataba su quehacer con ese aire de taxonomía y aportaba las voces: “líneas”; “formas”; “volúmenes”; “colores”; “composición” o “proceso técnico”[2]referidos como elementos centrales de la obra de aquel.  Por su parte, en la llamada “Terminología” de “Nueva Generación”[3], nuevo diccionario al cabo, Yturralde era autor de algunas entradas cuya elección parecía ser ya duradera declaración de principios: “Cuarta dimensión”; “Espacio” y “Estructura”.   No ha sido la única taxonomía encarada por geómetras, también lo hizo el energético colectivo inasible MADÍ, octubre de 1948, creando un inexplicable diccionario, casi encarando con un surrealismo palabrista que rechazaban[4].   Claro, ahora mención obligada al precursor magno Bénézit (1911), al Diccionario Surrealista[5], a la par que relato aquí caprichosamente otros diccionarios queridos: “Dictionnaire de l’objet surréaliste”[6]; Aby Warburg y su Atlas “Mnemosyne” (1924-1929) o  el excéntrico “Documents” (1929-1931) de Georges Bataille.   También el “Glossaire” (1924), de Michel Leiris, palpables los signos[7].  Mención al “Diccionario de símbolos tradicionales” de Juan-Eduardo Cirlot[8].  Incluyo el “Alphabet” de Paul Valèry, construido a través de letras u horas, palabra en el tiempo que me desplaza a la música de “Licht” (1977-2003), las siete óperas para los días de la semana, de Karlheinz Stockhausen.  Goldsworth, personaje de la taxonomicista novela “Pálido fuego” de Nabokov tiene hijos a los que aplica nombres alfabéticamente: Alphina, Betty, Cándida y Dee, esta familia alfabética, escribe aquel, tenía una biblioteca que iba del “Ámbar” al “Zen”.   Recientemente publicado el “Abécédaire” de Marcel Duchamp, artista transmutado en Yturralde[9].  O, en contexto español más contemporáneo, “La geometría y la vida”, antología alfabetizada del misterioso pensar de Pablo Palazuelo[10].   Flaubert soñó concluir el “Dictionnaire des Idées reçues” una “apologie de la canaillerie humaine sous toutes ses formes”[11].   Cita a “Con todas las letras” (1984-2002), de José Miguel Ullán, abre con la voz de Victor Hugo: “el alfabeto es una fuente”.  Decía Barthes que “Dios” era palabra y abismo en los diccionarios, de ahí el lío palabrista[12].  El opio de las palabras del abecedario, escribe Bonnefoy[13] y Leiris se preguntaba si diccionario o, mejor, ficcionario[14].  “Alphabeta exemplarum” de la vieja vida monástica.

He pensado que, a Yturralde, cuya obra transita entre arte y ciencia, ampliador de las preguntas, le era adecuada esta ordenación a través de entradas terminológicas, él mismo ha sido frecuente diarista o lector de diarios y, al cabo, esa forma de escritura es un alfabeto de los días. También taxonomizador de su trabajo mediante ciclos, su pensamiento lo ha reunido ordenadamente, tengo en mis manos el libro “Entropía” (2012), que luego citaremos en extenso.   Ha sido uno de los artistas contemporáneos que ha ejercido con extremo acierto el don, es sabido, de la palabra.  A veces le he visto, en su escritura, tentando el deslizamiento a un cierto verbo surreal, no lejano de la querencia por aquellas extensas y minuciosas llistas de Perec, pues junto a reflexiones hondas, anota a veces Yturralde pequeños sucesos que le conmueven o anotaciones objetivas sobre esto o aquello[15]: barnices, lienzos o pigmentos, su majestad el fragmento, su alteza el relato[16].  Mas también lecturas, impresiones, viajes, exposiciones, encuentros con artistas, del presente o leídos, personas y palabras: declarada ansiedad por “escaparse”, en sus palabras, para leer.  Un continuum en donde las fronteras son frágiles: el encuentro con la meteorología en su relación con el proceso de creación de su obra (ay, el viento y la humedad).   Teje entre sus palabras y su obra plástica una apretada trama de reflejos y citas.   Diarista fractal, censa el hoy mas evoca su tiempo pasado, situaciones chuscas, anotaciones técnicas sobre su quehacer e impresiones jubilosas sobre las nubes que llevan la tormenta, la fractal espuma y los jirones del cielo.  También, con frecuencia escribe Yturralde para luego gozosamente negarse.   De sus reflexiones diaristas escojo aquellas que refieren la tarea de la construcción diaria, tan compleja entre la vida que transcurre, de su ser de artista verdadero y el encuentro con estas palabras de Delacroix: “le résultat de mes journées est toujours le même: un désir infini de ce qu’on n’obtient jamais: un vide qu’on ne peut combler”[17].

Trabajando por ciclos, dijimos nueva taxonomía, ha sido admirador de summasescritas, también muy ordenadas, como el “Explorations in the geometry of thinking”, que citaremos, de Richard Buckminster Fuller.  

Junto al repaso de su trabajo, viajan por este diccionario términos, movimientos, lugares, conceptos o creadores que, de alguna forma, constituyeron su esencia de artista.  Cosmos-Caos, amante de la contradicción como alma de su creación, excéntrico me he permitido calificarle en una conversación pensando en sus acciones o happening singulares, algunos solitarios, ha sido un artista empero alejado de la clasificación y los caminos transitados del arte español, ejerciendo siempre como creador distinguido.

 

 

Brotará la gloria de las imágenes

Pierre Michon[18]

ABISMO

Ya desde sus inicios ejerció la distinción siendo Yturralde poco complaciente.   Escogió esta cita de Ben Shalom, siglo XIII, para abrir su catálogo de la individual de 1966 en Valencia: “El abismo deviene visible en cada brecha. En cada transformación de la realidad, en cada cambio de forma, o en cada vez que el estado de una cosa es alterado, el abismo de la nada es atravesado y se hace visible mediante un instante místico pasajero. Nada puede cambiar sin producirse el contacto con esa región del ser absoluto”[19].   Esa exposición en la Sala Mateu contenía “assemblages con maquinaria de relojes y objetos encontrados pegados a un cuadro rectangular pintado como fondo, un paisaje abstracto bastante singular.  Era algo entre el pintor ruso Sergei Poliakoff de finales de los cincuenta y el italiano Arturo Bonfanti de principios de los sesenta, este más ‘limpio’, algo más hard edge por entendernos; también un poco Palazuelo”[20].

¿Relojes y abismos?.

Abrí en este tiempo la autobiografía de Nabokov y recordé: nuestra breve existencia no es más que una breve rendija de luz entre dos eternidades de tinieblas[21].

 

ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA

Clasifica así sus inicios Yturralde.   Efectivamente sus primeras obras pueden inscribirse en ese mundo abstracto ordenado que nos remite, por ejemplo, a la voz “Rueda, Gerardo” en este “Diccionario”, mas también, se leerá, a algunos otros integrantes del ala más contenida y lírica de la aventura abstracta del Museo conquense creado por Zóbel oficialmente en 1966, del que Yturralde fue protagonista joven.

De alguna forma, nuestro artista proponía en el comienzo de su quehacer una geometría diferenciada, sensible y movida, lírica inquietud con la que construía un mundo de formas parecería afectadas temprano por el sueño de vuelo o la tentación del movimiento.   Era un universo ordenado mas no exento de esa preocupación, ya lo vimos en la temprana voz “abismo”.   Tras mostrar su atención a lo informal, -al arte de creadores como Tàpies, que le conmocionó-, sus pinturas de ese tiempo se inscribían en un lenguaje geométrico conciso y sugerente: relieves con figuras, presencia de la monocromía, y alteraciones del aparente reposo de las formas[22] ya fuese por el aspecto ciertamente movido o por ilusiones de diagonales dotadas de lo ficcional, espacios pulcros mas que huían de la perfección simétrica[23].   Estoy pensando en obras expuestas ahora como: “Formación espacial” o “Movimiento espacio opuesto” (1967).

Ritmo, movimiento, oposiciones, formación, espacio o estructuras, como los denominaba Yturralde, se apreciaba su interés por incorporar sucesos a las formas creadas, dinamismo de lo quieto que frecuentaba una monocromía trastornada por la presencia de leves acontecimientos.  Acontecimientos sí, eran más bien, utilizando sus títulos de ese tiempo hacia 1967, situaciones límites o intensas en el espacio[24]y tensiones espaciales[25], ejercicios paradójicos de un dinamismo contenido[26] que le llevarían, de inmediato, a tentar la posibilidad, -o imposibilidad en sus palabras-, de nuevas formas: “me interesa el movimiento, pero contenido, ligeramente insinuado, asumido sin esfuerzo, sin notarlo (…) también me atrae el movimiento convulso, no siempre regular, ni siquiera en su misma irregularidad, sobre todo aquel que resulta imprevisible”[27].  Espacio energizante, un vacío tenso y grave en sus palabras, iniciaba así un viaje desde la normativa visión a la cosa sensible, ¿buscaría Yturralde entonces un contemplador también devenido poeta?.  Pues encontrado frente a obras de ese tiempo, quien contempla transmuta en protagonista de un suceso de creación e invención, un vidente pues, un sujeto resonante de los sucesos de la pintura, de esa intersección sucedida entre el tiempo y los límites que concluye refiriendo el tiempo, pero también su suspensión: “los centros de gravedad están en el propio espectador, en su órbita, en sus desplazamientos.   La composición, los elementos compositivos son la composición emotiva y geométrica del espectador”[28].  Un “minimalismo lírico (…) quizás en el sentido de infinitud y de asombro”[29], pensamiento en torno a los enigmas del espacio pictórico y las estrategias, incluso los juegos visuales de ficticios volúmenes que, a pesar de aquella “imposibilidad”, de tal carácter ficcional, no están exentos de rotundidad pues mediante ellos es posible reflexionar sobre la posibilidad, de nuevo, de las formas, pareciere entrevistas desde la caverna platónica. Semeja ser metageómetra Yturralde, creador de desplazamientos y fingimientos que no esquivan, tampoco, la intriga de la relación con el ardiente vacío siempre desde aquella dimensión poética: los recursos de la norma le permitirán la construcción de formas a la par que el uso distinguido del color arribar a un decálogo de preguntas impregnadas de lírica.    En sus palabras: “debo alcanzar la naturalidad de un ejercicio lleno de vida y de energía, y no obstante impregnado (…) en el conocimiento de la ciencia del arte”[30].

 

ACCIONES

Artista inquieto, parece haber sido objetivo durante su trayectoria la frecuentación de lo complejo, la tensión antes que la distracción, extender los límites de la pintura o escultura, de tal forma que ha realizado acciones, happening los ha llamado a veces, aunque el factor pensante creo lo aleja del ludus que frecuentan los artistas del happening.   Ha sido un devenir lógico pues, al cabo como señalamos en entrada anterior, los fenómenos que suceden en sus pinturas han llamado siempre al otro, a quien contempla, incorporándole a los sucesos de sus cuadros.  En sus palabras: “la curiosidad,,explorar una forma distinta de expresarme, la actuación como una forma de indagar, inquirir en torno a las reacciones, las relaciones humanas y nuestra emotividad desde la emoción y la pasión, tratar de percibir, de entender mejor cómo es el mundo, qué pasa en él, por qué estamos hoy aquí, a dónde vamos… las típicas preguntas que tantos nos hacemos. Esos y otros interrogantes me han llevado a practicar y realizar diversas actividades, desde acciones muy sencillas y básicas hasta sofisticadas interacciones con últimas tecnologías, tratando de buscar nuevas formas de expresión, de comunicación… por supuesto desde la óptica de una persona dedicada por completo al arte”[31].

Quedan por narrar solitarias acciones, para quien escribe las más hermosas, casi sin contempladores, en las que creaba pistas falsas, mutante, era -al fin- otros.     Acciones o modificaciones de lo real hechas por quien, desde la soledad del mundo, percibiría las posibilidades de instaurar un leve acto creativo, casi imperceptible[32].   U otras acciones hechas con sus alumnos demostrando cómo el arte es una suma de actos de resistencia ante la banalidad que puebla mundo, temblorosa representación, mas no por ello menos rotunda, de una suerte de rumor mudo del cosmos, una voz alzada incomprensible en el caos, tal creando tramas secretas, discursos misteriosos, historias conectadas y desconectadas con lo real.  Al cabo la creación puede tentar la distorsión, el ejercicio deliberado de la confusión, la tensión e interrogación que plantea cuestiones como el deseo o lo vedado, la norma y la transgresión, la dialéctica entre la ficción o lo real: “creando una leve e inexplicable tensión a gran escala”[33].    Siguen sus palabras: “Con estas acciones, entonces, se acababa por crear condiciones y situaciones en realidad insólitas, pero muy contenidas, de lenta asimilación. Mi intención no era sorprender a nadie, sino crear una situación comedida, inquietante pero moderada, reflejada más bien en el inconsciente, un no saber muy bien en que consiste o el porqué de ese extraño desconcierto, un error soportable que se produce y transmite; y que luego es difícil, creo, racionalizar”[34]. No tanto con la rotundidad que ha transitado la historia del arte como en un despliegue subjetivo, ejerciendo una cierta teatralidad.  (Vuelvo a la lectura, es Piglia: “todo el secreto consiste en fingir que se miente, cuando se está diciendo la verdad”[35]).

Además de las acciones solitarias, entre su filiación accionista las llamadas “Celebració al Vent”, bien conocidas sus estructuras volantes surcando los cielos de El Saler o Venecia que referiremos, mas por menos transitadas deben reseñarse acciones artísticas verdaderamente singulares como: “Viaje en trenet. Emigrante. Valencia” y “Conferencia Pública. Valencia”, ambas en 1979; “Jardín de hielo. Olite (Navarra)”[36], “Desnudo bajando la escalera. Acción sobre Marcel Duchamp. Museu Benlliure”, en 1983 o la tríada “Frame the forest; Hyperweb y Flying Structures” (Odsherred, Dinamarca, 1998).   Algunas de esas acciones en la naturaleza, naturaleza retornante a la mirada, me han recordado la devolución a lo natural cantada por Thoreau, o los paseos entre el paisaje, ensimismado y gozoso, de Robert Walser.    Y puesto que le he leído visitante de Tubinga allá por los sesenta, un saludo a Hölderlin, gozoso encerrado en su torre.  Pensé en aquellos versos de Hölderlin que refieren el azul del campanario, azul adorable, grito azul de las golondrinas.  Pensé en el colibrí zurdo, tan azul, representado por los aztecas.

 

AGUIRRE, Juan Antonio y “Arte Último” (1969)

Madrid, 1945-2016

Vid. también “Nueva generación”

Juan Antonio Aguirre fue temprano defensor de Yturralde, y presentador en su exposición de Edurne (Madrid, 1967)[37], dedicándole un artículo en la revista “Artes”, ese mismo tiempo[38].   En el catálogo, Aguirre comparaba la obra de Yturralde, “tan profunda y divinamente poética”[39], con los maestros Sempere y Rueda.    Considero que tanto sus acciones como la vía poética deben relacionarse con el objetivo de Yturralde, durante toda su trayectoria, del encuentro de vías de escape para lo que se conoce tradicionalmente como “geometría”, quizás evocando, como me ha recordado a veces, las tesis de Peter Halley sobre el agotamiento del concepto, bien explicado por Foucault y Baudrillard.

Su obra quedó incluida, con la muestra de imágenes de ocho de sus obras, en el libro-manifiesto de aquel tiempo, “Arte último”[40], verdadero canon establecido por Aguirre, ese crítico que (también) imaginaba astros[41], capaz de mencionar la voz “sexo” entre el rictus cariacontecido de un mundo que despertaba desde el cardo y la ceniza[42] en nuestro país[43].  Panfleto sesentayochista lo llamamos a veces entrambos, devolviendo siempre la admiración nuestro artista hacia Aguirre[44], quien también le incluyó en las exposiciones del no-grupo “Nueva generación”[45], llegando a ilustrar el conquense la cubierta de uno de los míticos catálogos, de la sala Amadís (Madrid, 1967)[46].   En ese corpus, que fue expositivo y gozosamente doctrinario, se avanzaba ya el mundo que se avecinaba.  La imaginación derrocha luz, sentenció Juan Antonio[47], escribiendo sobre José María y este añadirá luego: “la velocidad transinfinita de la imaginación”[48].    En la colección de Aguirre, también buen defensor del grupo de Cuenca, se hallaba la obra de nuestro artista, cuyo título es casi un haiku: “Movimiento espacio opuesto II” (1967).

 

ANTES DEL ARTE

            Hermoso enunciado, tan poético, que menciona un ciclo expositivo en el que participó Yturralde, para algunos críticos su verdadero comienzo.  Tras la heteróclita saga citada “Nueva Generación” y la bella radical exposición “Arte objetivo”, ambas en 1967, la muestra “Antes del arte” (1968), fue una iniciativa mostrada inicialmente en el Colegio de Arquitectos de Valencia e impulsada por Vicente Aguilera Cerni y supuso, sin duda, la primera vez que en España se mostraba una revisión de conceptos como lo constructivo, lo óptico o cinético, desde el deseo del encuentro entre arte y ciencia[49], algo luego redundado en la experiencia del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense (CCUM), que iría de inmediato[50].   Operante con los supuestos metodológicos amparados bajo la denominación “Antes del arte”[51] se celebraron otras dos muestras, en Eurocasa (Madrid, X/1968) y en la galería barcelonesa As (II/1969).   En aquella misma galería madrileña presentó después Yturralde sus “Figuras imposibles” (16/XII/1968).   Claro, la doctrina impartida por Aguilera Cerni en “Antes del arte” elevó la propuesta a una categoría de verdadera ambición: “sus particularizaciones son verdaderamente inagotables”[52].    Y, de alguna forma, culminaba la atención que el crítico, recientemente conocido por Yturralde, había dedicado al arte normativo desde la experiencia conjunta de “Parpalló”[53], a la par que percibía el carácter de crisis que se adivinaba en el arte de aquel tiempo, algo que había sido transmitido por la crítica italiana con la que Aguilera tenía hondas relaciones[54].   En palabras de Yturralde: “procuraba estudiar aquellos procesos previos necesarios para cualquier intento de generar una situación estética del máximo nivel. Queríamos ser capaces de normalizar esos procesos sin ninguna intención artística en principio, simplemente por conocerlos para quizás más adelante ser más capaces de llegar a conclusiones artísticas.   Después de varias exposiciones y bastante trabajo el grupo se disolvió, pero yo continué en ese camino abierto”[55].  Auroral, sentenció Daniel Giralt-Miracle, “Yturralde empieza con Antes del Arte”[56].

 

BUCKMINSTER FULLER, Richard

Milton, 1895 – Los Ángeles, 1983

Vid. también: “Center for Advanced Visual Studies (CAVS)- Massachusetts Institute of Tecnology (MIT)”

En 1975, Yturralde leyó un libro que, en sus palabras, no abandonará: “Synergetics. Explorations in the geometry of thinking” de Richard Buckminster Fuller[57], su magnum opus que, en palabras de nuestro artista, destila un pensamiento muy científico, pero extrañamente no opuesto a la idea zen de “un instante de reflexión y será demasiado tarde”.  Quedó trastornado por el inmenso caudal que genera la obra de Fuller, quien influye positivamente en la formación en los años del MIT, que luego referiremos: “su concepción de la geometría, que él denomina energético-sinergética, de las tensoestructuras y cúpulas geodésicas y sobre todo, el inmenso apoyo teórico y práctico que sus trabajos nos proponen”[58].  Recientemente me recordaba dicho libro tenía prefacio de Arthur L. Loeb que, como queda mencionado en el exilio de las notas al pie, fue: “un profesor de cristalografía en Harvard a quien conocí allá y visité con frecuencia. había asesorado como geómetra a Escher.  Uno de los poliedros y sus propiedades que estudió Fuller con más interés es el cuboctaedro, vector equilibrium, tanto que se denomina ‘Fuller-Poliedra’ en muchas aplicaciones (…) he usado desde entonces el Cuboctaedro como estructura interna de prácticamente todas las cometas”[59].

 

CELEBRACIÓ AL VENT[60]

Vid. “Acciones”; “Cometas” y “Estructuras volantes-máquinas de volar”

 

CENTER FOR ADVANCED VISUAL STUDIES (CAVS)- MASSACHUSETTS INSTITUTE OF TECNOLOGY (MIT)

El Center for Advanced Visual Studies (CAVS) fue creado en 1967 en el Massachusetts Institute of Technology (MIT).   Fundado por el artista y profesor de este MIT, György Kepes, concibió el CAVS como un programa para artistas facilitando:  “cooperative projects aimed at the creation of monumental scale environmental forms”, a la par que desarrollar búsquedas personales desde la consideración del papel del artista en el entorno social, de tal forma que fuera posible la “absorption of the new technology as an artistic medium; the interaction of artists, scientists, engineers, and industry; the raising of the scale of work to the scale of the urban setting; media geared to all sensory modalities; incorporation of natural processes, such as cloud play, water flow, and the cyclical variations of light and weather; [and] acceptance of the participation of ‘spectators’ in such a way that art becomes a confluence”[61].

Por consejo de Xavier Rubert de Ventós se trasladó Yturralde en 1973 al MIT, siendo recibido por Otto Piene, director del Center for Advanced Visual Studies entre 1967 y 1974, quien le admite en el Center como “Research  Fellow”.   Allí amplía sus estudios desde el otoño de 1975 con una beca de la Fundación Juan March, continuando, de alguna forma, las reflexiones y sinergias del CCUM[62], en especial los sistemas proyectivos y la presencia de nuevas tecnologías aplicadas al arte, así como la posibilidad de incorporación de recursos naturales.   Ese año expone en el CAVS sus “ambiguous structures”, conociendo a un extenso mundo de personalidades vinculadas a lo artístico[63] recordando, frecuentemente, entre otros, al “gran” Nam June Paik o Charlotte Moorman.    En 1982 retornaría, becado, al Sky Art Conference del MIT, exponiendo en el CAVS, a la par que sus estructuras sobrevuelan el campus del MIT hacia Boston[64].  Imagino a otro soñador de vuelos, el que fuera director Piene, mirando al cielo, contemplándolas.

Fue una época en la que pareció tentar “una metáfora con forma de verdad”[65], a la par que se sintió “inmensamente privilegiado con una combinación de sentimientos y emociones (…) fue una forma natural de hacer (…) abriéndose las posibilidades para comprender el mundo del conocimiento   Fue posiblemente el más importante paso de mi vida en lo relativo al aprendizaje”[66].  Encontró Yturralde en el CAVS un extraño estar, pues descubrió que, frente a la ortodoxia constructiva, en el momento de su estancia los creadores eran “más psicológicos, casi religiosos, artistas”[67].  Se ve, certero, Yturralde ha encontrado siempre las palabras justas.

 

CENTRO DE CÁLCULO DE LA UNIVERSIDAD DE MADRID-CCUM

“No existen formas básicamente ‘bellas’ […] cada forma tiene su valoración particular en la determinada circunstancia en que se halla […] Las formas y sus desarrollos tienen infinitas variantes en varias dimensiones. Nosotros las utilizamos como elementos expresivos de un lenguaje, es decir, como un sistema de signos que sirven para transcribir como intermediarios un pensamiento o una ‘información’. Esto es, que la ‘Generación de Formas Plásticas’ debe surgir de una necesidad de eficacia comunicativa y, por lo tanto, responder a una ‘intención’, creando un estado de control exhaustivo de las formas y medios expresivos, en concordancia con una información adecuada de los datos, estímulos de las formas y colores, direcciones lógicas pregnantes, luz, movimiento, etc., y su utilización racional en la expresividad”[68].  Esta declaración de principios nos permite recordar que Yturralde se incorporó, temprano, 1968, al recién creado el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM) participando en el primer “Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas” (18/XII/1968), a la par que impartía conferencias sobre esta nueva disciplina en Valencia.  Como él nos recuerda, se trataba de un paso lógico, en continuidad con “Antes del arte”.  El artista ha evocado el impulso de Mario Fernández Barberá, vinculado a IBM a quien conoció en el contexto de la agitación conquense, así como al físico Isidro Ramos.   Junto a ellos, una mención a Florentino Briones y Ernesto García Camarero, todos tentando el estudio del posible encuentro entre ciencia, tecnología y arte.

El CCUM fue un asunto capital en nuestro arte de finales de los sesenta, agotado ya el callejón informalista, en palabras de Ángel Crespo[69].  El fin de la década de los setenta era un espacio propicio para la reflexión en torno a la utópica posibilidad de crear mediante el ordenador y la propuesta surgida desde el CCUM había tenido antecedentes que deben citar, en el caso español, por temprano, el artículo de Silvio Ceccato en la revista “Suma y sigue del arte contemporáneo” (1965)[70], encabezado por su pregunta: “¿Tendremos máquinas que produzcan obras de arte (…)?”[71].  Algo que, para Yturralde, quedaba traducido en cómo “en el seminario debatíamos, presentábamos ponencias, proyectos y discutíamos sobre las posibilidades y límites en las aplicaciones ‘artísticas’ de la computadora, como entonces denominábamos al ordenador Pienso también que aquellos esfuerzos pioneros en los años sesenta, y como se ha visto más tarde, representaron el comienzo de una línea de conocimiento para el estudio de la sistematización de algunos aspectos en el proceso creativo de las artes plásticas”[72].

En el contexto internacional, por su importancia y controversia, una mención a “Cybernetic Serendipity-The computer and the art” (1968)[73].   En todo caso, la tendencia normativa había tenido en Europa un extraordinario eco, y su latencia capaz de coexistir con el informalismo, así en la década de los cincuenta y sesenta la galería parisina Denise René era capital en la difusión de la geometría y el movimiento[74], así lo apreciaba Yturralde en su visita a París en 1959[75].   En ese tiempo, eran numerosos los trabajos artísticos donde se mencionaban conceptos cinéticos, inspiradores del quehacer creador auxiliado por ordenadores: luz, movimiento y espacio.  En los años sesenta referiremos por ejemplo a Lygia Clark, Gyula Kósice, Julio Le Parc, Nicolas Schöffer, Eusebio Sempere[76], Francisco Sobrino o Jesús Rafael Soto.  Algo que también quedaba ilustrado desde temprano por asuntos tales como el mítico ciclo citado de los “Salon des Réalités Nouvelles” (Paris, 1946); la sombra de Oteiza y su deriva en la fértil experiencia aislada del “Equipo 57”[77]; el “Grupo N” italiano; el trasvase de los argentinos de MADI a los madistes de París, estos acompañados de colectivos vinculados a Arte Concreto-Invención y Perceptismo; la creación del inquieto grupo GRAV[78](“Group de Recherche de l’Art Visuel”, 1960)[79] u otras exposiciones históricas como “Konkrete Kunst, 50 Jahre Entwicklung [Arte concreto50 años de evolución]” (Helmhaus, Zurich, 1960)  o “Bewogen Beweging” (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1961) o, por resumir concluyendo, “The Responsive Eye” (MoMA, New York, 1965) y “Lumière et mouvement”  (Musée d’Art Moderne, Paris, 1967[80]), anunciada en “Kunst Licht”, celebrada en año anterior en Eindhowen[81].

En nuestro país han de citarse, exclusivamente referido a ese tiempo de los setenta, las exposiciones de “Antes del arte”, ya reseñadas, los ciclos MENTE (1968-1970)[82]de los que Yturralde fue protagonista, citando nuevamente la actividad de Juan Antonio Aguirre, impulsor del no-grupo, heteróclito y frío, que ya hemos mencionado: “Nueva generación”[83].  Desde la paz impuesta por Aguirre en el necesario panfleto sesentayochista “Arte Último”[84], son el contexto fundamental para comprender el surgimiento del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM), formalmente creado el 13/I/1966[85].     Yturralde definió así ciertos objetivos: “Comenzamos nuestras reuniones […] con el propósito de encontrar unas constantes formales y estructurales en las obras pictóricas más representativas a través de todas las épocas. Pensamos, como posible punto de partida, analizar de una manera computable estas obras. Mediante un proceso estadístico de los datos analizados, se podrían deducir unas constantes reduciendo a esquemas elementales contenidos «últimos» plásticos de todas las estructuras”[86]   Nuestro artista consideró la necesidad de reconsiderar los métodos de trabajo, a la par que abordarlos de forma exhaustiva.  Enriquecida su experiencia por el ilusionante contacto con otros artistas geómetras e inquietos, sucedía un hecho clásico en los creadores verdaderos de todos los tiempos: había sido preciso aprender para desaprender[87].

Mediante el ordenador, Yturralde concibió en el CCUM el desarrollo de un conjunto de figuras imposibles, contando con la colaboración del citado Ramos y Guillermo Searle, estableciendo a la par una completa teorética de las citadas figuras.  Elena Asins escribía y preguntaba al artista en 1969 sobre su presencia en el CCUM: “Dentro del grupo de investigación ‘Generación de formas plásticas’ Yturralde encuentra un camino positivo para una renovación en todas dimensiones de la concepción ‘arte’ y le preguntamos: ¿Qué instrumentos tenéis? ‘Una calculadora 7090 regalo de IBM, es la máquina más potente de España, se utiliza para investigación en todos los niveles. También tenemos un plóter, con aditamento para dibujo’. ¿Se ha trabajado eficazmente ya con ello?.  ‘Se han realizado ya seis exposiciones realizadas con este medio, este año la exposición ha sido realizada en Londres, pero sin embargo los trabajos realizados hasta ahora carecen de un nivel artístico, son simples demostraciones de las posibilidades de este método.  A partir de ahora precisamente, tratamos de una verdadera investigación a través del Centro de Cálculo (…) Trato de montar unas bases para un posible arte más eficaz, en el sentido de una comunicación consciente y explícita, creo que nuestra integración en la sociedad será así más efectiva, más lógica, en una de las varias formas de integración que hoy día se vienen concretando y que para mí es la más acertada.  A través de un trabajo de equipo con sistemas técnicos tales como psicología de la forma, óptica, teoría de la información, semiótica, etc…, creo podremos llegar a conseguirlo’”[88].   Pienso que, de alguna forma, todo ese bagaje ha de relacionarse con su Doctorado en Bellas Artes: “Una propuesta de generación sistemática de estructuras compositivas” (1986).

 

CINETISMO (REAL)

Artista interesado en el movimiento.  El real, por las ficciones que produce, mas también el fingido por la presunción de realidad que son capaces de portar las imágenes creadas.   Entre sus máquinas artísticas: “Variación derivada de la figura radial de Mc Kay” y “Estructura cinética.  Multiplicación cromática y formal”, ambas de 1967, presentes en el ciclo “Antes del arte”.   Erigido tal un consciente provocador de sensaciones, preguntándose en torno a orden y caos, muchas de sus obras con movimiento acabarían refiriendo cuestiones que parecen encontrarse en una cierta suspensión espacio temporal, el acceso a otra realidad creando formas que emulan grafismos y escrituras, redes o tejidos, muarés y tramas. A veces parecerían generadores de estructuras musicales o delicados poemas, son mecidas las formas y la estructura compositiva emulando con sus maquinarias un suave cinetismo, que arriba a una cierta pérdida de consciencia del movimiento y, por tanto, del tiempo, sí, convocador del desvarío de los sentidos, una visión relativizada del espacio.   Pierde los pies de plomo el contemplador.

 

COMETAS

Vid. “Estructuras volantes-Máquinas de volar-Cometas”

 

COMIC

Aquí debió empezar el viaje multidimensional, en la infancia de José María, ha señalado cómo la magia de los cómics o tebeos, el iniciático viaje del pensamiento, fueron fundamentales en el inicio de su inquietud.  Le leo estupefacto viendo el cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevitch en la viñeta negra de “Tintín en el país de los soviets”.

 

CUARTA DIMENSIÓN

Tembloroso, otrora hermético, desplazando al espectador hacia los límites del espacio pictórico en un permanente elogio del más con menos, su ejercicio creativo ha sido sobrio y distinguido, ha tentado ver y abrir nuestra visión o, por ende, nuestra consciencia, iluminar el espacio, hacer visible lo invisible, tentar el trasfondo de la materialidad con su búsqueda dimensional y poética.  Es la voz de Yturralde, en 1977: “Nuestra conciencia nos ha llevado a operar en un aparente ‘espacio tridimensional’, sin embargo, al ampliar los parámetros del conocimiento, el hombre está accediendo, al menos sistemáticamente, con otros espacios que ‘no podríamos coger con las manos’, como el obtenido al proyectar hipotéticamente una cuarta coordenada (la cuarta dimensión), perpendicular al triedro sólido que determinan las rectas X, Y, Z que lo conforman y por lo tanto, la cuarta dimensión será perpendicular a cualquier dirección conocida por medio de nuestros sentidos. También, según la teoría de la relatividad de Einstein y de la unión espacio-tiempo, es propio considerar este factor tiempo como la cuarta coordenada del suceso que implica su determinación espacial, mediante las otras tres direcciones cartesianas que establecen la posición del punto donde tiene lugar este suceso”[89].   Hermosa e intensa reflexión, bajo el mismo título “La cuarta dimensión” (1979), en la que refiere las posibilidades de extensión de aquella consciencia a través de su indagación sobre otro espacio posible en el interior de este tan limitado: “vivimos aparentemente en un espacio tridimensional.   Sin embargo, esto no es óbice para que hayamos sido capaces de aprehender otros espacios que ‘no podemos coger con las manos’ y operar con ellos (…) el hecho de acceder a una nueva dimensión de un modo proyectivo, extiende nuestra consciencia a nuevos grados de libertad operativa”[90].  En 1992, viajando próximo al Himalaya le hablaron de la divinidad que gobierna el espacio, Tengri.

 

CUENCA

Isla, mejor península o, más poético, barco de roca varado en la estepa castellana, entre las aguas.   Era un lugar poco habitado cuando llegaron los artistas al comienzo de los años sesenta.  Lo referiremos en las voces dedicadas a Zóbel y al Museo de Arte Abstracto Español, nuestro primer museo democrático, inaugurado en 1966.   Volvería a encontrar la ciudad este conquense de nacimiento y convicción[91], cuya infancia y juventud transcurriera por diversos azares familiares entre Olite, Peralta, Zaragoza o Valencia, lugares de estudio[92].   Comenzó niño Yturralde pintando las sombras y ficciones del castillo de Olite, sus geometrías o sombras.   Recordé entonces aquello que escribiera Jean Clair[93] sobre la influencia de la arquitectura de la Alcazaba malagueña, poderosa abrazando la ciudad, en el crecimiento de las formas picassianas cubistas.  El avatar biográfico de Yturralde me ha recordado aquello de las Memorias de la geómetra Loló Soldevilla, “Ir, venir, volver a ir”[94].

 

DUCHAMP, Marcel 

Blainville-Crevon, 1887-Neuilly-sur-Seine, 1968

En 1982 realizó Yturralde en Radio Popular de Valencia un singular happening radiofónico “Marcel Duchamp entrevistado”, deviniendo Yturralde doppelgänger, teatral voz heterónima de Duchamp.    No ha sido confirmado le escuchara Rrose Sélavy. Un año después imparte una serie de conferencias y acciones sobre la obra duchampiana, así como el happening “Desnudo bajando la escalera” en la Casa Museo Benlliure, en Valencia, que ya citamos.  En tanto en 1984, en colaboración con el músico José Luis Berenguer y el poeta visual Bartolomé Ferrando, organiza otro seminario sobre el artista y su relación con la música, la poesía visual o el happening.   Claro, pienso ahora que Yturralde acaba tocando el metal frío de Duchamp, cuyosready-made le permitían “arribar a la idea de la consideración estética como una cosa mental y no referir la capacidad o la inteligencia de la mano”[95].  Como Duchamp, artista fascinado por los círculos que giran y giran hasta la pérdida del sentido de las formas, tiene algo Yturralde de anartista.  Una imaginación poderosa mas sustituida por la consciencia, -era un estado mental, dice aquel en sus conversaciones con Cabanne[96]-, capaz Yturralde de afrontar la creación tal una exaltación de la conciencia.

 

ECLIPSE


Juan Sánchez Cotán
Bodegón del cardo
c. 1602
Óleo sobre lienzo
62 x 82 cm.
Museo de Bellas Artes, Granada

 

José María Yturralde, “Eclipse”, en el programa “On Colour” de “Ámbito Cultural-El Corte Inglés” durante ARCOmadrid, Febrero 2015.

 

Kazimir Malevich
Black Suprematic Square
1915
Óleo sobre lienzo
79.5 x 79.5 cm
Tretyakov Gallery, Moscú

 

Emerge la luz, brota sobre lo oscuro.   Establece el artista una taxonomía a la que pertenecerían las pinturas del ciclo “Eclipse”, para ello parece construir con las palabras de los títulos un poema tembloroso: “Spatium Temporis / Límites / Vacío / Eclipses”.   Espacio de la tiniebla en embate con la luz, opus nigrum, saludo a Marguerite[97].  “Ahora -dirá Yturralde refiriendo las pinturas de ese tiempo-, las grandes zonas de color (…) se radicalizan un poco más y se vacían para establecer otros límites, otras tensiones en lo imposible que aún queda en el campo de la nada, evidenciando la delicada presencia de la ausencia, la metáfora del estado más bajo de la energía hacia el concepto que parece contener todas las posibilidades, desde quizás una perfecta irregularidad, el azar y lo impredecible al género de orden más misterioso, el caos.  Pero ¿cómo trazar el vacío, la nada, el infinito, el principio y el final como causa generatriz? (…) puede ser que los modelos azarosos que emanan del cao nos lleven a conceptos más de acuerdo con el arte y con la vida (…) desearía escuchar el movimiento tenue de la geometría del caos”[98].

Y José María, ¿qué tal pensar en tu estirpe, también, de los soñadores de lo negro?.  Es Yturralde-nigredo, dijimos sobre la negritud brotará la gloria de las imágenes pues nos recuerda, evocando a Rothko, que los negros “no expresan ese ‘no’ en oposición al ‘sí’ del blanco (…) la energía intacta contenida en sus pinturas (…) los grises y los negros juntos, la radical ausencia de toda agitación, una suerte de mirada entrópica al vacío que denota la necesidad fisiológica de pausa, calma espiritual, deseada aproximación al tiempo detenido, a la complejidad de lo simple, al inicio, suave arranque de lo espacial, hasta la música de las esferas, la silenciosa traslación planetaria, estelar, en los quizás infinitos, multidimensionales macro-micro universos, apenas entrevistos o soñados”[99].

Recuerdo al Goya más negro, admirado por Yturralde casi en su infancia en el Museo Provincial de Bellas Artes de Zaragoza.  O el “Bodegón del cardo y zanahoria”, de Sánchez Cotán, siempre in mente en sus palabras, brotan los vegetales entre lo oscuro, estupefacto lo contempla en Granada, “ese diálogo silencioso y profundo con el ordenado universo que nos propone desde su intemporal, poderosa quietud”[100].   O los negrísimos de Soulages, los “Blind spots” de Pollock sobre los que decía el poeta O’Hara que “they are disturbing, tragic works. They cry out”[101].    Las “Black Series” (1958-1960) de Frank Stella, no habría lugar a la confusión: lo que ves es lo que ves, sentenciaría.  En alguno de sus viajes rusos, 1992, volvió a encontrarse con la obra de Malevich, Kandisnky o Rochenko, en la Galería Tretyakov.  Kazimir-cuadrado-negro-cuadrado-negro: “muy emocionante -dirá Yturralde-, recuerdo las grietas del cuadro envejecido por el inevitable y modificador tiempo, pero ahí estaba poderoso y sensible este cuadro mítico”[102].

A las “Black Paintings” (1953-1967) de Ad Reinhardt dedicó Yturralde una amplia reflexión escrita: “I began to connect with the structure of his mind.  I found he had given us the path of a great radical esthetic advance.  In a way he offers a profound visión of an infininte space, a subtle way to acquire a sense of successive layers of viewing reflected in the frontier of emptiness (…) was a revelation: the impressive subtle nuances, which you must form in your brain because you don’t see them directly at the beginning.  You must reinvent them, and then it’s a sublime state of affirmation of the complexity of our universe, a kind of generous enlightenment (…) Reinhardt’s statements inhabit my mind and accompanied the growth and form of my artistic desires”[103].

Desde la nada de lo obscuro, del fondo infinito, emerge la forma cuadrada que concibe Yturralde, confundida forma y presencia espectral entre aquella nada.  Imaginación del tiempo, geometría que surge en la atmósfera, emoción o norma, caos y orden, marcial sosiego: pareciere un embate en donde se revelan contrarios.  Algo que siempre ha estado presente en su quehacer presidido, semejase, por una suerte de trágica tensión tal una búsqueda infatigada de la verdad en pos de la trascendente belleza.  Tal si indagase entre ocultas verdades que tienta elevar utilizando la luz como un material pictórico, revelación entre las tinieblas, asistiendo a un combate entre formas de ensueño y las sombras.   Oscuridad evocadora de los “Black and Greys”, de una negra luz rothkiana, mencionados a veces por Yturralde, pero no tanto como “vacío” ni espacio extinto sino, más bien, portando un vigoroso silencio, quedando el artista desplazado en atenta escucha, semejare deseoso de colaborar en el acto de aparición de las formas.  Tentando la verdadera visión.

Claro, se infiere, lo oscurísimo tienta una puerta abierta al abismo, la tragedia que citaba el poeta O’Hara, pues el espacio queda poblado con el pánico de las posibilidades: las sombras, el eco, la nada o la ceniza, mas también la consoladora luz y sus construcciones.  Es decir, su duda, es decir, su ser.  Empujados hacia ese misterio, -siempre el misterio-, la luz emerge tentando el abismo y parece ser dicha inmersión en lo oscuro invitación a abandonar lo conocido y, por tanto, esta serie se construye desde el ardid de una negación.  Podría suscribir Yturralde, enfrentado a sus “Eclipse”, aquello de John Cheever: me parece que estoy lleno de luz y emito una extraña radiación, como el fuego de la pólvora[104].

 

ENSO

“Rotorrelieve” de Marcel Duchamp en Galerie Denise René, Le mouvement, Paris, 6-30 Abril 1955 (Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely y Vasarely).

 

The Unicorn in Captivity (from the Unicorn Tapestries)
1495–1505
Urdimbre de lana con lana, seda, plata y tramas doradas
368 x 251,5 cm.
Metropolitan Museum, Nueva York.

 

Vasily Kandinsky
Several Circles
1926
Óleo sobre lienzo
140,3 x 140,7 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Solomon R. Guggenheim Founding Collection,

 

Event Horizon Telescope
10/IV/2019
Image of the black hole at the center of galaxy M87, outlined by emission from hot gas swirling around it under the influence of strong gravity near its event horizon.
Credits: Event Horizon Telescope collaboration et al.

 

Radicaliza Yturralde su visión.   Para crear piensa en el vacío.

Viendo esta serie “Enso” (círculo), pensé en las atmósferas de Paul Klee, aquellas imágenes frágiles pareciere erigidas en espacios intermedios, tal lugares mistéricos: “ciertas cosas pueden pasar bajo nuestros pies, existen regiones donde otras leyes son en vigor, para las que sería preciso encontrar nuevos símbolos (…) el reino intermedio de la atmósfera donde su hermano más pesado, el agua, nos da la mano y se entremezcla para que podamos llegar, acto seguido, al gran espacio cósmico”[105].  Como extrañas profecías, el ciclo de pinturas “Enso” parecía quedar anunciado en ciertas “Figuras imposibles” (1968-1974) con círculos, como el duplo expuesto de 1972, alguna de las cuales brotaba desde un fondo negro, tratando “proyectar un nuevo enigma visual e interpretativo”[106].

Luego, en “Enso” las figuras circulares parecen emerger, otras semejar agujeros luminosos en un hondo espacio, van y vienen hacia la superficie.  Es un ciclo abordado desde 2015 y ciertas pinturas, con títulos como “Eirene”; “Eunomia”; “Talo” o “DRA”, aportan en su enunciado el misterio como explicación.  Lo indecible.   “Enso”, vemos y nos mira, se manifiesta el círculo como un canto surgido del vacío.  Imprescindible.  “Sólo recuerdo -escribía Duchamp a Weelen en 1955- que el ambiente creado por ese movimiento intermitente tenía algo análogo al baile de las llamas de una chimenea; era como una reverencia (…)”[107].   Símbolo de principio y final, los que contemplamos-completamos el fenómeno de la visión.

Para Kandinsky, el círculo era la síntesis de las grandes oposiciones, cambiante lo concéntrico y lo excéntrico siendo, entre las formas primarias, la que se dirige, con mayor claridad, hacia la cuarta dimensión.  Evoco otros círculos en la historia del arte: Andrea Mantegna, la lisérgica “Cámara de los espejos” (1465-1474).   Despertarán los esposos embargados en una letargia circular.  Quizás sueñen con aquel unicornio que se conserva en el Metropolitan neoyorquino[108].  O Ixión castigado a padecer en la rueda, lo evocó Zóbel en una pintura de círculos.   Un recuerdo, ya dijimos, a la perturbadora máquina de círculos, los rotorrelieves poéticos de Duchamp.  Sigue en relato, algunos otros que llegan a mi memoria:  Wasily Kandinsky (sus “Several circles” (1926)); Jasper Johns (las “Diana”); Hilma af Klint, Man Ray, los centros de energía de Kennet Noland; obsesión por el círculo casi órfico de Salvador Victoria; los plásticos de Edival Ramosa, titulados algunos “Cometa”.  Círculos como discos de los Delaunay.   Entre otros.

Encontré un viejo libro de Cennino Cennini, al azar se abrió en la fórmula para pintar orlas (a los santos): “cuando hayas dibujado la cabeza de la figura coge el compás y traza la corona (…) marca la circunferencia de la aureola (que) está ligada a métodos característicos de Taddeo Gaddi, que se remontan a Giotto”[109].

 

ENTROPÍA

Es el suyo, sí, un viaje, entre el pensar y la entropía[110], en la herencia de una cofradía de artistas despojados, Ad Reinhardt, Victor Vasarely  o Josef Albers podríamos citar.  Reflexiona en torno al movimiento interrogándose, a través de unos ciertos acontecimientos sensoriales, por lo que parece fuese una dimensión perdida no exenta de misterio, donde el pensamiento, la reflexión incansada sobre las formas, ocupa un lugar relevante.   Con ese término, “entropía”, tituló uno de sus ensayos de 2012[111]: “Entropía, Variaciones sobre la realidad” devenido un libro con alma de dietario.   A la par, hace un tiempo nos recordaba: “El concepto o teoría científica que me fascinó, de la medida del caos, de la pérdida gradual de energía, o de su conservación, trato de concebir su significado, donde me motiva encontrarme con la conciencia humana, con la vida como situación anaentrópica, inquietante, emotiva, más fantástica todavía, moviéndose entre lo caótico y el orden o cosmos”[112].

 

EQUILIBRIO

Respondía Yturralde a la artista Asíns, en la mencionada conversación de 1969, sumergiéndose en el goce de la contradicción, que ha frecuentado: “No me interesa la composición tradicional ni el equilibrio. He tratado de representar un fenómeno. Pero en ciertos casos estos fenómenos los he manejado en categoría de símbolos. Este desequilibrio, esta contradicción es buscada, me interesa enormemente la reacción psicológica del espectador, la cual es controlada por medio de la estadística, teoría de la información, teoría de los juegos y teoría de la probabilidad”[113]. Pues más que geómetra ardoroso o vindicador de la ortodoxia lineal, Yturralde ha sido poeta riguroso de las formas.  Semejare, antes que prosecutor de las teorías constructivas, que la verdad de este pintor contiene un fulgor platónico: veo figuras, ideas o sus arquetipos, formas con vocación de pureza y ensoñación de la trascendencia del orden.  Mas pareciere que, atravesadas por una suerte de destellante luz, solar o nocturna, es frecuentador Yturralde de una especie de belleza del sí y del no, elevando un incandescente crepúsculo.

 

ESPACIO

“El espacio no es un vacío pasivo -en palabras del artista- sino que posee propiedades que imponen poderosos límites a las estructuras que lo habitan. La noción del espacio y su comprensión ha sido comprendida por el hombre a partir de los tiempos mágico-míticos y el trascendental momento en que se “irguió” desde su estado de primate a la nueva posición de verticalidad, obteniendo los parámetros que definió Aristóteles como los «seis espacios»: arriba-abajo, derecha-izquierda, delante-detrás, habiendo determinado estas premisas, durante milenios, la interpretación del Universo. Nuestros actuales conocimientos relativos al Espacio y la Gravitación se contienen en la teoría general de la relatividad propuesta por Einstein en 1912 como hito que supuso un verdadero avance en la interpretación de la realidad. En el motivo que nos ocupa, el espacio y su manejo desde el ámbito artístico se puede abordar desde dos aspectos fundamentales: 1º) El matemático, es decir, la medida, dimensiones y posibilidades operativas de relacionarlo con los materiales que disponemos. 2º) La “vivencial”, su posible uso y significado, el aspecto perceptivo, concienciación y respuesta humana a la práctica de su experiencia”[114], decía Yturralde en 1977.   El arte es el triunfo sobre el caos.

 

ESTRUCTURA

Para nuestro artista, la estructura es significante y emocional, lo que quiere decir que, junto al aspecto de construcción de las imágenes creadas, las que contemplamos, su quehacer comporta un fuerte componente emocional, vibraciones interiores donde el contemplador deviene relevante, ya lo hemos referido.   Ha citado Yturralde a André Lhote: “que pintar no es nada hoy en día si no posee el rarísimo don de sentir”[115].   Ello conlleva a que el silencio del contemplador prosiga sus propias investigaciones formales más allá del espacio generado por las formas: el otro debe participar en ellas.   Como si, para tener sentido su obra, esta fuese disgregada en múltiples sentidos convertidos en destellos de aquel sentido primero.    Y, en sus palabras: “Trato el término estructura como conjunto básico que conforma una totalidad significante y físicamente estable, capaz de provocar una respuesta emocional característica. Relaciono este concepto con los distintos grados de libertad espacial que sus coordenadas nos permiten, hasta llegar a complejos niveles multidimensionales”[116].

 

ESTRUCTURAS VOLANTES-MÁQUINAS DE VOLAR-COMETAS

RÊVE DE VOL

(ESTRUCTURAS FLOTANTES)

Otto Piene
Sky Lei
1970
Estructuras inflables (unos 300 metros)
Kapi‘olani Park, Honolulu, 19/IX/1970

 

Otto Piene
Sky Event
9 Agosto 2014
Exposición “Light and Air”, 2014
Langen Foundation, Neuss
Fotografía: Markus Illner-Cortesía de Langen Foundation

 

Comenzar una y otra vez.   Como enfrentado a la imposibilidad, persiste Yturralde al plantear la construcción de volúmenes que son corpóreos mas ligeros en el aire, vuelan sí, figuras imposibles hechas realidad, planearon en el cielo del verano. Construidas mediante madera de balsa y papel japonés, en palabras de nuestro artista son “elementos significativos, estéticos y desde luego emotivos”[117].

Sueño de vuelo, encontré un dibujo antiguo de Yturralde, “La máquina voladora” (1966), quizás aunando su pasión por la aventura del cómic y su interés sobre la aviación.   Me era difícil no sustraerme a pensar una pintura de Zóbel, el conocido “Ornitóptero” (1962) conquense que, como él mismo señalaba, venía tomado de una foto de la maqueta de Jean-Claude PompéïenPiraud (1877). Pienso que esa aspiración de vuelo ha estado siempre en las pinturas de Yturralde, a las que veo en vórtice, agitadas en un espacio que jamás es lugar quieto sino aspirante al movimiento, aquel latido o vuelo.   Alternando sus procedimientos a veces los combina, esto es, las estructuras volantes se derivan de sus figuras pintadas encontrando un curioso encuentro entre estas y sus esculturas, la aspiración cinética, la búsqueda de la luz y, se citó, un declarado embargarse del soplo del transcurrir de la vida, como aplicando a su trabajo una emoción complementaria.   También en sus palabras, otro antecedente “es el conjunto de esculturas de metacrilato transparente que realicé en torno a la visión cosmológica del astrónomo y matemático del siglo XVI Johannes Kepler (…) Dios no podría actuar de otra forma más que con la perfección, en este caso con los poliedros regulares”[118].  Aquí deben mencionarse, como recuerda nuestro artista, rituales como el de los indios Papantlas en México, los pájaros de Brancusi, los móviles de Calder, los artefactos voladores de Panamarenko, los hinchables de Otto Piene o los inflables de Josep Ponsatí, algunos sobre el agua de Creus.  Un recuerdo también, a las estructuras hinchables de Graham Stevens y a los trabajos citados por Yturralde de Curt Asker, Jackie Matisse o Tal Streeter.

En esta voz debe integrarse su “Estructura flotante” (1986), fue también otra acción donde las estructuras flotaban, esta vez sobre el agua[119].  El agua  da la mano al cielo, el espacio cósmico kleeiano.   Las experiencias con las estructuras han de vincularse, necesariamente, a las reflexiones destiladas a su paso por el Center for Advanced Visual Studies (CAVS), mediados los setenta (vid. esta última voz).   Según Yturralde, “debían de suscitar o incitar en los posibles espectadores como un flash, un lugar o punto de atención en el cielo. Son, pues, una especie de reflejo, como si fueran un extraño planeta que actúa como atractor, cuya misión potenciara nuestra visión del entorno, la propia naturaleza, el resto de las cosas. Son como un lugar de encuentro y punto de partida visual a partir del cual, quizás nos empujen a repensar con la emoción y el aire, la luz y los colores, la intensidad y profundidad azulada del firmamento, de las olas y su espuma, las nubes… pero también los insectos, su zumbido, los sonidos y olores de la naturaleza”[120].   Aquí han de citarse diversas acciones en las playas en el contexto didáctico de la Facultad de Bellas Artes, en donde aprecio un hondo componente por mirar al mundo sostenible, hacia un cuidado que no profane el mundo natural.   Y una mención a su tarea en diversas áreas didácticas en las que ha extendido su amplio conocimiento sobre el mundo del arte.

Arte del cielo son sus estructuras, en sus palabras un instrumento poético[121].   Emocionar, cobrar vida.  Vivir posee una maravillosa gravedad, es sabido.   Experimentar es, también para nuestro artista, vivir: viendo volar las formas hay esperanza, parece subrayar Yturralde tentando la osadía del vuelo.   De la tela solar a la tela aérea, droît de rever, en voz de Bachelard[122], aquello tuvo algo de fiesta.  Había visto las surreales fotos de las cometas sobrevolando Venecia (un momento: ahora escuchemos la música de Claudio Monteverdi junto a esas imágenes sobre el azul, tentando con sus sombras leves las cúpulas de San Marcos).    Elevadas otras sobre el mar, sus filmaciones y las del bueno de Michavila con las cámaras de dieciséis y ocho milímetros, me trajeron, claro, ese aire de “Celebración al viento” (1978)[123] como se han titulado las piezas fílmicas que veo, “leo” iba a escribir, con aire festivo, nouvelle vague desde la arena frente al mar, se elevan las estructuras.  Corretean los niños y la juventud.  Viejo sueño el volar que, para nuestro artista “es integrarse en la sutil materia que fluye, es adaptarse al ritmo de las presiones o fuerza en las ascendentes térmicas, agitados vórtices, suaves a veces, caóticas turbulencias, en el ancho espacio surcado por la curva de la gravedad, por el vértigo abismal. Otras dimensiones y acaso un sensual pie, que escapa blando del plano de la tierra. Con una suerte de control emocional.  Puede que sean estos deseos, también una forma de sabiduría, una forma sensible y apasionada de conocimiento, deleite y experiencia participativa. Este ejercicio, aquella mecánica y procesos, sus principios energéticos, las tensiones que afectan los comportamientos de las estructuras y elementos integrados que lo conforman, nos permiten utilizarlos como un soporte en el ámbito de lo estético. En un sentido primario, he intentado utilizar estos objetos capaces de volar como un medio para cuestionar o estimular las condiciones expresivas del entorno, asumidas o interpretadas por su carga poética o emocional, contrastando la geometría de las proporciones y relaciones de la estética clásica con las nociones del espacio y del tiempo de hoy. Entiendo aquí, la geometría y las matemáticas en el arte, como herramientas, materiales para captar algunos aspectos de la realidad circundante, en el sentido también de interacciones, analogías y correspondencias entre las estructuras, incluyendo las nociones de caos, vacío, límites y tiempo.  Arte, ciencia y tecnología son instrumentos para mí que sirven a la misma causa, una formulación sensible de los distintos niveles de identidad universal que seamos capaces de expresar.  Los cielos y el espacio, la luz y el color, su ausencia o las sombras, la brisa y sus murmullos son el soporte donde intento establecer estas estructuras capaces de volar, y quizás, de interpretar la dinámica, la relatividad de nuestra posición en el cosmos, la interacción de todos los componentes de la naturaleza, el sentimiento de integración en la infinita complejidad y al mismo tiempo simplicidad del universo”[124].  Su especialización en el llamado “Sky Art” y su conexión medioambiental le ha llevado a una permanente especialización y conferencias sobre el particular durante su trayectoria.

Tituladas “Estructuras volantes”, -aquí un recuerdo al espíritu de Buckminster Fuller, son el alma de estas estructuras volantes, también a su admirado Leonardo da Vinci a quien homenajeó en sus vuelos[125]-, su título transmuta con frecuencia en el verbo del artista en “Cometas”, como queriendo añadirle ese aspecto del juego de lo que tienta ascender a merced del vaivén del aire, cualquier día del estío.    Un happening, dice a veces Yturralde al referir aquella jornada de playa donde, al fin, parecía cumplirse el vaticinio de Clement Greenberg a Yturralde: “be more playful”[126].   Metáfora de las ideas que se elevan, levitan las estructuras tal si persiguieran lo maravilloso.  Pero, ¿no es cierto que el mundo es ilusión y su representación el reflejo del mundo?

 

FIGURAS IMPOSIBLES

Museo de Arte Contemporáneo, Estructuras 1968-1972, Madrid, 1973

 

Me perturbaba el término.  La aporía que, como sucede a veces en su obra, encierra el duplo, pues “figura” alude a un existir de la imagen, en tanto su “imposibilidad” contradice la figura patente.  Me tentó acortarlo a “imposibles”. Vendrían a ser -decía Aguirre- algo así tal el objet trouvé del viejo dadaísmo: como quien pensara en la psicología de la visión[127].   Quizás este quisiera referir que estábamos ante la percepción de elementos de la extrañeza.  Ciclo realizado entre 1967 y 1974, expuesto en 1973 en el llamado Museo de Arte Contemporáneo, aún en los bajos de la Biblioteca Nacional, en buena parte dijimos armado teóricamente en su paso por el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM).  Se trataba de formas y figuras que con frecuencia tenían el aspecto de emerger desde el fondo de la pintura, pareciendo revelar su aspiración de la tridimensión: cuadrados, cubos, triángulos, círculos ya mencionados u, otrora, el deslizamiento hacia maclas extrañas “que metafóricamente admitieran una cuarta dimensión”[128].    Yturralde partiría de la consideración de su construcción mediante elementos variables (los vórtices de las figuras) e invariables (las bandas o lados de la proyección).

Individuo conmovido por las formas quien las contempla, pues imposibles no existiendo existen, quietasen avance y retroceso, tal latido.   Con frecuencia el artista las ha mostrado agrupadas, ejemplificando ese carácter de variación en la investigación (las diversas posibilidades de la imposibilidad), en ocasiones expuestas en densidad.   Como instaurando un nuevo campo de visión, son certeras ilusiones ópticas en torno a la posibilidad de la geometría o del arte, tal estudiando una nueva inscripción de la pintura en el espacio de lo real, de tal forma que el resto de los sucesos parecen ser absorbidos por la intensidad de su campo de energía.  La imposibilidad representada es una reflexión sobre la inestabilidad de las formas, su ambigüedad, la del mundo o la propia percepción del contemplador: el mundo es entonces un engaño, no es como nos parece que era[129].   Tensión emocional, la provocada por estas figuras, en palabras de nuestro artista: “me ha interesado la tensión emocional que puede producir en el espectador la visión de estas imágenes, paradójicas en sí mismas y creadoras de un enigma visual, y que puedan, además de su pretendido simbolismo aportar una nueva dimensión formal. Para mí son y pretendo lo sean para todos, un símbolo más del universo tenso y contradictorio en que vivimos. Y me refiero de modo especial como universo al hombre de hoy”[130].
Añadiendo sobre el carácter de su creación que “estas figuras se obtienen representando una estructura aparentemente tridimensional con datos bidimensionales. En estos casos el sistema perceptivo no recibe la suficiente información para localizar en profundidad las distintas partes de la figura. Nuestra experiencia sensorial es impotente para aclarar la ambigüedad de esta información. Ante la visión de una ‘Figura imposible’ el fenómeno que suele presentarse es el de aceptarlas en primer lugar como ‘normales’ pero cuando el ojo recorre inmediatamente la totalidad de la figura y trata de analizarla, comprobamos su falta de sentido, creándose un conflicto entre la tendencia estructurante del proceso perceptivo, y el análisis de la imposibilidad que le ha sido planteada”[131].

Lo explicaba Aguilera Cerni en el catálogo de la exposición sobre las “Figuras imposibles” de Yturralde, era 1968: “surge cuando se pretende obtener la representación de un objeto tridimensional, pero utilizando datos bidimensionales donde se ha alterado la estructura lógica de la organización en tres dimensiones.   El resultado así obtenido no puede existir en la realidad factible de lo corpóreo.   Sin embargo, el funcionamiento de nuestros procesos perceptivos nos impulsa hacia la aceptación -en primera instancia- de una imposibilidad, de una ilusión.  Precisamos analizar la propuesta visual que nos ha sido formulada, para comprobar, en el plano consciente, que el signo percibido emite una información incorrecta”[132].  Las “Figuras imposibles” se adscribían a diversas posibilidades que fueron definidas por Yturralde atendiendo a su morfología y posición respecto al fondo, el uso o no de la simetría, colores y texturas, movimiento e incluso cualidades sinestésicas, entre otras[133].

Con ocasión de una exposición de estas figuras en el Center for Advanced Visual Studies (CAVS), en 1975, su título era “Ambigous structures”, no era mala cosa esa transformación de “imposibles” en “ambiguas”.     Deudoras las figuras de los espacios también imposibles de Escher, su espacio transfigurado[134], considero, ya escribimos, son el trasunto de obras actuales como las relativas al ciclo “Enso”, asociadas con los círculos imposibles o, también, que las formas cuadradas de sus “Eclipse”, deben relacionarse con las “Figuras imposibles” cuadradas.

Fluido de acciones en su ser, desenvuelto con naturalidad en un transcurrir creativo en la imposibilidad, ha sido Yturralde creador de una obra que no ha esquivado el estupor, un misterio que parece erigirse en una paradójica transparencia.   Nuestro artista ha convertido lo real en ideas.

 

“GENERACIÓN AUTOMÁTICA DE FORMAS PLÁSTICAS”.  SEMINARIO

Vid. “Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid-CCUM”

 

HOLOGRAMAS-LÁSER

Participante en el libro, de provocativo enunciado, “Is the universe a hologram?”[135], su temprana familiarización con los hologramas parecía consecuencia lógica de su constante búsqueda dimensional.  Ya en 1979 colaboró con el laboratorio de Óptica de la Universidad de Física en la Universidad de Valencia, organizando una pionera exposición, en el Ateneo de esa ciudad, con láser y hologramas donde incluyó un láser que leía a través de impulsos el “Réquiem” de Mozart y un holograma sobre el Universo de Kepler[136].    Figuras-cosmos imposibles hechas holograma.

 

HORIZONTES

Las estrellas titulan sus obras: “Deneb” (2009); “Dawn” e “Iza” (2012) o “Mirfak” (2014), del ciclo “Horizontes”, o la reciente “Gatrux” (2019) ahora expuestas.  Yturralde dixit: “Del sencillo proverbio tuareg ‘La morada del hombre es el horizonte’, surgió toda una serie en la que la idea de vastedad, de vacío primigenio y de infinitud me guían hacia una reflexión pictórica en torno a lo sublime, a una experiencia cercana a lo sagrado, a la contemplación, al viaje desde nuestra realidad hacia el umbral pretendido y siempre inalcanzable de tantos mundos que se nos abren al abrir esa puerta que, atravesada por el ocaso, nos muestra la hondura de lo desconocido”[137].  Evoca Yturralde haber visitado en 1992 Samarkanda, donde recorre el observatorio astronómico del siglo quince construido por un príncipe astrónomo y poeta, Ulugh Beg, o sus lecturas “Observaciones del cielo en el México antiguo”[138]o “Astronomy before the telescope”[139].   Recordé aquel otro de Jaipur amado por Cortázar fascinado por el misterioso mundo embargado ante la alta noche.Horizonte es límite y comienzo, ha explicado Yturralde, quien contempla embargado en su estudio las imágenes que destila la ciencia y las distorsiones espacio temporales vinculadas a las investigaciones sobre agujeros negros en su posible repercusión y significado para lo humano.  Leo a Yturralde: “¿Recuerdas?.  Aquella tarde deslizándose, en el umbral del ocaso, el mar y el cielo, casi sin horizonte, difuso y transparente, gris un poco verde, un poco azul, el límite diluido, no se nota, preludio de la noche…del amanecer de la luz, un día que llega”[140].

 

INDECIBLE

Vid.: “Lirismo (Poesía)”

Ensayo las palabras.  Y pienso ahora que el objeto del arte de Yturralde ha sido justamente esa tentativa: expresar lo indecible.    Preguntas sobre la percepción, qué cosa sea el ver, otrosí pareciere que refiriendo el tiempo e indagando en torno a color o estructura, sucede ese inquietante viaje que no cesa, desde lo encerrado a lo que se despliega.    Crear, sostiene Yturralde, es pensar, también pensar-en-crear: referir el enigma de lo (in)visible.   Canta abnegado, embargado seriamente en la ficción, con algo de música serial, concentrado o tenso, pareciere a la búsqueda de nuevos campos de visión.  Pienso y he escrito que ese abnegado cantar quizás sea uno de los caminos más emocionantes que le quede a la pintura en nuestro tiempo, su posibilidad única de supervivencia.  Ahondador del enigma del espacio, Yturralde parece proponer que la mirada y el contemplador hagan su trabajo, al cabo un cuadro sería una cámara de resonancia, una secreta energía poblada por interrogaciones, pensamientos arborescentes, recuerdo a veces a Robert Desnos[141], a la par que espera a otra imaginación que reclame las imágenes, el despliegue de las ideas o la ampliación de las preguntas.  En su avance en la penumbra, en su tentativa multidireccional, queda el camino poblado por rescoldos, tal un interregno aesthetico, sensación y percepción, sin descartar el ofrecimiento de la trascendencia ante la constitución de ese-un nuevo mundo numinoso, dado al contemplador a compartir.   Alguna vez ha citado nuestro creador a Zubiri y el término inteligencia sentiente.  Pintura en el umbral, en trance de ser revelada mas que no desdeña el aire hermético, portando títulos que parecen invocar algo que no estuviera al alcance de la visión, encontrado su quehacer con lo desconocido misterioso crecido como una epifanía, tentando revelar formas que vagaron por el mundo o surgiendo nuevas otras.  Recordando aquellos acordes potentes y extraños habitados por quien los contempla, devenido el contemplador en conciencia resonante del artista.

 

INTERLUDIO

Vid. “Preludio-Interludio-Postludio”

 

LIRISMO (POESÍA)

Inundado nuestro artista por un decir poético, lector continuado de formas de la poesía, Yturralde ha creado una forma de expresión de sus ideas que, de esencia objetiva (formas, estructuras, planos o líneas), empero ha tentado un lenguaje esencialmente lírico.   El interregno entre el mundo y su expresión, lo que desfallece, lo que queda expresado en el cénit y, elegíaco, refulge al desvanecerse.  Luego insistiremos al referir sus “Postludio”.

Ya en 1967 lo adivinaba Juan Antonio Aguirre al anunciar cómo “consigue crear una obra profundamente lírica.   La escasez de medios, la pureza de las formas y volúmenes, la belleza del color, la ordenada estructuración, el ‘dinamismo de la inmovilidad’ y la técnica son factores que intervienen en su nueva y formidable poesía”[142].   Se ilustraba con dos obras hermosísimas de ese tiempo: “Movimiento reposado divergente” y “Formación línea espacio”.  Yturralde parecía crear negando.

 

LUZ-LABORATORIO DE LUZ

RESPLANDECER

Margaret Cavendish publicó “The blazing world” (1666)[143], traducido como “El mundo resplandeciente”, un viaje entre universos paralelos.  Resplandecía un espacio oculto de la tierra, otro mundo al que era preciso acceder desde la blanca gélida planicie del Polo Norte. Cómo resplandece el mundo bajo la luz (John Cheever)[144].

 

MONOCROMÍA

Tender un color único sobre las formas y extensión que componen una pintura parece tentar al silencio.  Se eligió “eso” y se prescindió de lo “otro”, de tal forma que la monocromía refiere también las posibilidades creativas de la negación, inclusive el apartamiento del artista a un lado del camino del mundo.    Misterioso silencio de la pintura, dominio de lo invisible, mundo de arcanos que me acabarán recordando la epifanía luminosa de las pinturas de Mark Rothko, ese pathos cósmico, un dios desconocido perseguido -sin fin, hasta el fin-, emblema del embate con la luz.   Señala Yturralde haber presentado ya en 1965 en la galería conquense Machetti un cuadro monocromo, rojo transparente, donde sólo se distinguían “unas leves formas en el centro, acentuadas por su textura”[145].  Como diría Palazuelo, avanzaba Yturralde en la penumbra en múltiples direcciones[146].

Tempestad de blancura monocroma, ensayada temprano en aquellas obras tituladas “Ritmo” o “Estructura” (1966), muy en el mundo vindicado por su amigo Otto Piene y los del grupo “Zero”, goce de la inmemorial escuela de artistas que han reflexionado sobre formas visuales de lo compacto monocromo, pienso en artistas latinoamericanos como Sérgio de Camargo o Nedo[147] o tantos otros: Malevich, Nevelson, Newman, Noël, Klein, Reinhardt o Still, extensa la lista de  la cofradía monocroma.  Ha sido un creador, Yturralde, elogiador de lo-lleno-monocromo pero sin excluir la reflexión, muchas veces por oposición, sobre la deriva de la variación y el vacío, la serialidad, también en torno a las formas o ángulos, en presencia de lo que Aguirre llamó un color de refinado matiz[148].    Activando espacios, parecen proponer sus pinturas sometidas a una luz sobrenatural, no solar.  Pienso a veces en una mención de Clyfford Still: apaguemos las luces, “los cuadros tienen su propio fuego”4.  Dura el silencio.

 

MUSEO DE ARTE ABSTRACTO ESPAÑOL, CUENCA[149]

Archivo Fundación Juan March, Madrid. 

 

La experiencia conquense fue esencial en su devenir como artista[150].  Aconsejamos la lectura de la antedicha voz “Cuenca” o la próxima “Zóbel” en este “Diccionario”, quien observó temprano, al conocerle, nuestro artista estaba devorado -así sigue- por el amor a la pintura.  Ahora acudo al primer catálogo de la colección del Museo de Arte Abstracto Español, 1966, en el mismo veo su “Ritmo” (1966) aquí referido, que me recordó ciertas zonas del quehacer de Luis Tomasello, artista con el que mantuvo buena amistad ya en 1985, o pinturas-vibraciones de Vasarely. Yturralde recuerda su admiración por Nicholson.   Y pienso ahora podría suscribirse lo que Michaux dijo sobre Zao Wou-Ki, su espacio es también silencio.

En la publicación mencionada, Yturralde figuraba como “Conservador agregado”, junto a Teixidor.   En la nueva edición del catálogo, 1969, encontramos aquel “Ritmo” colgado junto al arco gótico del museo, en una sala presidida por una de las obras del “Vesalio” (1964) de Torner[151].  No era mal encuentro.

Como he citado en otras ocasiones, para la formación de Yturralde, mas también para quienes escribimos y pensamos sobre el arte contemporáneo el Museo de Zóbel fue capital, sus enseñanzas perviven, su existencia y legado nos constituyen, pues no olvidemos que ejerció una notoria influencia en torno, sobre el mundo de los pintores de su generación, mas también sobre las jóvenes generaciones, incluso -veo ahora- sobre quienes llegaran en este futuro que es ahora.  Su actitud, ejemplo, vida y pensar hiper concentrado en el arte, inseparables el transcurrir de los días con la creación, fue modelo para nosotros, de ahí que haya utilizado en ocasiones una cita de “Cumbres borrascosas”: el Museo conquense fue generador de sueños que nos cambiaron las ideas, atravesándonos una y otra vez, alterando el color de nuestra mente[152].     Aquellos tiempos, redunda Yturralde, “fueron mágicos”[153].

 

MÚSICA

Vid. las voces “Silencio” y “Temporis densitas”.

Viene siendo citada la música, en este “Diccionario”, unida a su quehacer.  Su detalle sería inabarcable, simplemente siguiendo las menciones del propio “Diario”[154], que ahora aconsejamos.  En sus tiempos de estudiante en el Colegio Mayor San Juan de Ribera (1961-1965), -desde el tocadiscos la música clásica y el jazz-, aludía a nombres como Mahler, Stravinsky, Schönberg, Weber y Berg.   Junto a estos, Morton Feldman, Gleen Gould o John Cage, siguen siendo frecuentados en la palabra de Yturralde, añadiendo a Monteverdi recordada su música desde sus encuentros en Cuenca en casa de Torner.    Alguna vez ha narrado cómo este evocaba su gélido trabajar en Teruel, enfrentado paciente a la ingente “Flora Forestal de España”, susurraba la música clásica en la radio y era espejo el agua: el aguamanil se helaba, tierra baldía, resonantes los versos de Eliot[155].     Yturralde coincidió también con músicos en sus estancias en el CCUM y en el CAVS del MIT, aquí referidos.  Ha aludido la obra de Harold S. Coxeter[156], quien consideró la relación entre música y matemáticas siendo, de alguna forma, los “Preludios-Interludios-Postludios” de Yturralde el reconocimiento de la importancia de la música en su quehacer.   Sobre Cage ha subrayado las “obras en las que el concepto, no ya de silencio, sino de concienciación del ‘todo’ como posibilidad de integración con el discurrir de los fenómenos de la realidad circundante (…) la evolución existencial en la obra de toda una vida suele conducir a lo esencial, a la calmada quietud (…) una escala básica que discurre en el tiempo, desde su nacimiento, la luz, el blanco, el empuje originario, los amarillos cercanos a la luz primaria y, siguiendo toda la escala cromática, hasta llegar al violeta, los azules, la gravedad del negro al fin.  La proximidad del silencio”[157].

 

“NUEVA GENERACIÓN”

Vid. AGUIRRE, Juan Antonio y “Arte Último” (1969)

 

PRELUDIO-INTERLUDIO-POSTLUDIO

Dentro de otro espacio y dimensión.  Viaje desde la forma a su desmaterialización.  En palabras de Daniel Giralt-Miracle, “a través de ‘Preludios’, ‘Interludios’ y ‘Postludios’ se adentra en la disolución de sus formas geométricas y se concentra en lo que serán los ‘límites’ del cuadro, iniciando lo que podríamos denominar fase neumónico-fenoménica de su pintura”[158].

Esa tríada a modo de ciclo: “Preludio” (1991-1996); “Interludio” (1996-1998) y “Postludio” (1998-2007), supuso la reflexión en torno a anteriores propuestas más normativas, revelando la inquietud de su experiencia en ámbitos del pensamiento, científico o filosófico, al tiempo que pareció desplazar la investigación artística a un territorio con un hondo componente espiritual y misticista.   Él ha referido la vinculación que este ciclo tiene con la música: “aludía al origen, a un nuevo principio y a la música como metáfora esencial, que luego se afianzaba en los ‘Interludios’ y, ahora, con esta serie ‘Postludios’, subrayo algo semejante (sin serlo) a la conclusión de una sinfonía o un sistema, una estructura que se diluye. Y sin embargo su final es un comienzo, así por ejemplo, la pieza para piano ‘Ludus Tonalis’ (1943) de Hindemith, donde se produce, en su final, exactamente, la inversión y reversión del inicio o preludio. Algo semejante podemos apreciar también en algunas obras del pintor Victor Vasarely.  (…) Que se aprecie la huella de una contenida variación numérica, cada vez más leve; a la vez un alejamiento gradual y constante de las tonalidades que deben transformarse veladamente, donde siempre hay un gesto, pero desvanecido, recóndito, apenas perceptible, siempre diverso, como un tranquilo anochecer. Aparentemente repetitivos, los matices más bien se expanden, de una manera sutil, imperceptible, pero cierta. La composición no es cerrada, los ecos tonales se deben producir quedamente, en sentido casi perpendicular al plano del cuadro, lo cual debe suceder a pesar de los límites que las aristas del propio cuadro imponen (única geometría inmediatamente perceptible) y de las apenas cambiantes situaciones formales. Podría establecer una visión comparativa (en este caso audición), con la manera del cuarteto de cuerdas ‘Structures’ (1951) de Morton Feldman, donde se escuchan no las ‘estructuras’ en su sentido formal, sino la estructura evanescente de reiteradas sonoridades, marcadas por el compositor como as soft as possible.  Los bordes del cuadro simbolizan, otra vez, los ilimitados límites, el horizonte infinito, y adquieren para mí el protagonismo de una paradoja (una cuadratura del círculo), un eterno retorno entendido como un círculo máximo de radio infinito, que sería lo que llamamos una línea recta”[159].

Escribiendo sobre él este 2019 pienso su quehacer no está lejos del Monet mayorcito y quieto, transido entre tiempo o espacio suspendidos de la Orangerie, por ejemplo, luego lo referiremos u, otrosí, al mundo recogido que intenso trasciende contemplando la capilla de Rothko. Además de su bagaje antedicho, un hondo conocedor de las posibilidades y leyes de la geometría, también en su obra erigiría la primacía de lo intelectual y espiritual.   Llegados a los años dos mil, su pintura se pobló de títulos temblorosos y poéticos (“poema” o “haiku”), en suspensión, que referían lo leve (“vacío”, “ocaso”, “huella” y “levedad”), palabra de sus “Postludio” devenida verdadero verbo en postludio: “A un poema”; “El vacío y la luz”; “En el ocaso”; “Gris luz”; “Haiku del Norte” (que ilustra la voz “vacío”); “Huella sin tiempo”; “Levedad del azul”, “Levedad del violeta” o “Lugar de la bruma” (1999).

Espacios de meditación, los campos que genera su pintura no quedan lejanos de la pintura oriental.  Si antes sus “Figuras imposibles”, parecían expandirse, ahora su territorio es concentrado tembloroso, hacia lo interior se revela un espacio que en vez de mostrarse parece desplazar al espectador, absorberlo, hacia el latido de un viaje profundo.   Nueva dimensión de su trabajo, expresión que propende la reflexión sobre la extensión y la energía del color o el carácter formal, planteaba nuevas preguntas sobre lo material y lo inmaterial, las posibilidades de la pintura, los campos de color y lo liminar, una verdadera “elegía”, por utilizar un término titular de una de sus conocidas pinturas[160].   Llegar al límite, sí.  Deslizándose hacia los umbrales de la percepción establecería Yturralde la posibilidad de material-desmaterializando-trascendiendo, incorporando emociones y estados de ánimo de este viajero espiritual, capaz de pintar-en-metafísico mediante las formas de la pintura, tal muestra “En el Ocaso” (1999) expuesto que parece revelar cómo ciertas pinturas de Yturralde contienen una fuerza emocional extrema y un intenso misterio.  En sus palabras: “aspiro a la máxima naturalidad, metáfora de una imposible desmaterialización, densidad de significado, concisión y apertura temporal, a partir de un ignoto, secreto origen”[161].

Viendo sus pinturas de este ciclo pensé en aquello que escribiera John Ashbery en el prólogo de “Locus solus” del citado Raymond Roussel: sus pinturas semejan a veces los símbolos de un templo abandonado, un culto cuyas misteriosas imágenes rituales empero permanecen intactas.

 

POSTLUDIO

Vid. “Preludio-Interludio-Postludio”

 

RETRATOS (EXTRAÑOS)

Vi un retrato de Maty, descansando en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca (1967), raramente expuesto.   Recordé nuevamente a Escher[162], era un mundo giratorio que ahondaba, tal una espiral.   Pensé ella descansaba en el interior de las Casas Colgadas, otro laberinto, y aquella se había convertido en una figura imposible.  Tenía un aire amarrado al espacio otro dibujo que se conserva en la colección de la Fundación Juan March, “Sin título” (1967), con un tono sepia, como una arquitectura agitada iban y venían las formas hacia el contemplador, eran ya aquellas figuras en entrante y saliente inmemorialmente misteriosas, como un interior holandés de Pieter de Hooch.   Estancia que da paso a otra estancia que da paso a otra que da paso.

 

ROIG, Alfons

(Bétera, 1903-Gandía, 1987)

Yturralde encontró al Padre Roig en Valencia, en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, donde era profesor de “Cultura y Liturgia” desde 1939.  En sus palabras: “transmitía con emoción y conocimiento directo, los problemas del arte moderno. Nos hablaba de artistas como Kandinsky, Rouault, Julio González, Manessier, Bissier, Le Corbusier o Vasarely”[163].  “Una figura clave, -sigue nuestro artista, quien también ha citado la transmisión del arte de Ingres- un poeta entrañable, un gran conocedor del arte contemporáneo para aquellos entonces jóvenes estudiantes de Bellas Artes, ávidos de aprender, de estar al día en los años cincuenta en esta ciudad de Valencia”[164].   Ello le llevaría a realizar un cuadro, en 1988, dedicado a Roig: “Valores y dudas que D. Alfonso nos aportaba”.

Roig había conocido el ambiente parisino de la mano de Eusebio Sempere, viajando por vez primera en 1953 (Sempere lo había hecho en 1948 y cederá su conocimiento a Roig).   En palabras de Yturralde: “Su visión poética y dramática del arte, tanto como su sentido la vida, indujo en sus alumnos un profundo, sensible y amoroso acercamiento al arte. Una base moral y emotiva que llevaremos  siempre quienes tuvimos la suerte de ser sus alumnos”[165].

 

RUEDA, Gerardo

Madrid, 1926-1996

Una de las tres influencias declaradas durante su tiempo de estancia en el Museo abstracto de Cuenca.   Viendo una pequeña pintura de Yturralde, “Ritmo formas en blanco” (1966), se comprende tal seguimiento a un artista que, en aquel tiempo, era admirado con fervor por nuevas generaciones, como Juan Antonio Aguirre se ocupó de recordar[166].  Del irónico Rueda tomó Yturralde el uso de maderas pintadas, un singular encuentro con la geometría, la pasión monocroma y la ilusión del blanco[167], un sentido no ortodoxo de lo lineal mostrando una cierta lírica geómetra pareciere afectada por la poesía de leves movimientos de las figuras.   Desde el recuerdo de una factura manual de las obras y una querencia por las cosas dichas en voz baja, por lo mínimo (aquí un recuerdo a sus lecturas de Gaya), viendo ciertas obras de Yturralde he pensado en trabajos en los que, a su vez,  Rueda parecería haber mirado, admirativo su trabajo, estoy refiriéndome a los conocidos “Vector” (1984-1985) que el madrileño presentó en su capital exposición de la Galería Theo (Madrid, 1985)[168].  “La pintura, -dirá Yturralde-, es un arte de soledades, de concentración”[169]y no en vano recordará el encierro de Morandi, viendo sus cuadros o la soledad cantada por Herman Hesse[170].  Soledad del corredor de fondo, mas pista de despegue: partía hacia el futuro Yturralde.

 

SILENCIO

Murmullo del siglo veinte, y de nuestro tiempo, que hace recordar muchos creadores elogiadores de un silencio creativo prosecutor de particulares máquinas de soledad que en la literatura contó con numerosos adeptos.   Lo que podríamos llamar ‘literatura del No’ tiene en el Bartleby de Melville uno de los iconos contemporáneos.   Mas estoy pensando también en autores como Hölderlin, Rimbaud, Beckett o Pound.  El Mallarmé admirado por Duchamp y homenajeado por Oteiza.  O Eliot en su sobrecogedor “Waste Land”.  Salinger y el callado final de Pavese, en 1950, previo a su final: “ni una palabra, no escribiré más”[171].     Como Beckett en “Ohio Impromptu”, el agotamiento de las historias: “Little is left to tell”:  queda poco por decir.   La obra de Yturrralde se abre a la inagotable creación de estructuras infinitas, un recuerdo a los puzles de Raymond Rousell, las posibilidades metafísicas de un mundo propuesto sin fin.  Entre crear y silenciar, queda inmerso en la elevación de formas de la extrañeza.   Crear en silencio obliga a ejercer un trabajo arduo.

Con frecuencia reivindico el término “generación del silencio”, para referir a esa estirpe de artistas a la que pertenecería Yturralde, alejados de la égida informalista o representativa que ha asolado ciertas zonas de nuestra  historiografía.  Yturralde podría ser incluido en esa particular cofradía de los quietos que ha formado una valerosa esencia de la historia del arte, por cierto quietud y silencio no menos sonoros que el runrún de tantos artistas de la era de los manifiestos[172].  La misma hermandad de quietud entre los nuestros con Ramón Gaya, Juan Gris, Ben Nicholson, Giorgio Morandi, Pancho Cossío, Luis Fernández o Esteban Vicente, y tantos otros.   También Gerardo Rueda, Árpád Szenes o Carlo Carrà, artistas (y hay tantos más) cuya obra merecería ese “intimations of reality”[173], intimaciones de la realidad-realidades íntimas, que escribiera Herbert Read sobre Nicholson.   Otro pintor quieto admirado, dijimos, por Yturralde[174].

Buscando el silencio.  Rinde homenaje Yturralde con algunos ejemplos de silenciosos que le han conmocionado.  Constituyen su idea del Norte, evocando a Glenn Gould, Yturralde estirpe de artista citando las “voces del silencio” de Malraux, otra de sus elecciones afectivas.  John Cage en posición suprema: “la obra de toda una vida suele conducir a lo esencial, a la calmada quietud”[175].   Y otras alusiones a Aubry, Barnstone, Calderara[176], Philip Johnson, Malevich, Marden, Barnet Newman, Rothko o Soto, entre otros silenciosos[177].

Ah, aquí llega un punto y aparte.

Siempre ha recordado nuestro artista su encuentro con el catálogo de la exposición de Rothko en Marlborough (Londres, 1964)[178], también el viaje a la Bienal de Venecia de 1970 donde pudo contemplar la primera exposición del artista meses después de su fallecimiento[179].  Repetiría esa contemplación absoluta en 1987, con la celebrada en la Fundación Juan March[180], luego en marzo de 1999, visitando otra en París[181], insaciado lector de sus monografías ha sido permanentemente referido en las anotaciones diaristas[182].  Era el deseo de acceder a “la profunda claridad de Mark Rothko”[183], su “potencia vibrante”[184].

También, evocando el visitado jardín Ryoan-ji, de Kioto, como símbolo del silencio, escribirá: “Esa vacuidad, como una niebla acariciante, difumina con sencillez lo más complejo. He recordado también el cuadrado negro de Malevich, el artista ruso, para mí otro gran ‘oriental’ como John Cage[185], o como un reciente Brice Marden después de sus ‘Cold Mountains’. Son estos y otros sucesos, como la gloria de tantos misterios sin desvelar, entre otras muchas cosas, los que potencian nuestras inquietudes y las ganas de pintar, ideas y conceptos, quizás un día, la silenciosa, tenue lluvia”[186].   A ese jardín dedicará la reflexión de una de sus exposiciones en 1996[187].    “La revelación del arte de los jardines -dice Yturralde- me transportaban a dimensiones de orden superior”[188], ello conduce a la cita ahora de ciertos hortusmisteriosos llegados desde la voz de la noche: “Jardin” (1961)[189], de Pablo Palazuelo; el poemario de Claude Esteban: “Conjoncture du corps et du jardín” (1983)[190]; Edmond Jabès en “El libro de las preguntas”, entre las confidencias de las plantas[191] (“componer un himno a los jardines, a las aves”, escribirá).

En el trébol la gota de rocío.

“Silencio -escribirá Yturralde- se habla demasiado”, en tanto citará a Twombly y sus “24 Short pieces”[192].

La palabra de Dios es el silencio, escribirá Jorge Oteiza[193].

 

SUBLIME

Y, tras referir “silencio”, lo sublime.  Sigue Tàpies.

 

TÀPIES, Antoni (Y su “Gran ics/Gran equis”(1962))

Barcelona, 1923–2012

¿Es una equis, tal una pregunta, o el elogio de lo impreciso?, ¿Quizás una afirmación de las posibilidades de la pintura desde el silencioso estar de un signo sobre el muro?.  ¿La marcada presencia del yo de un artista?.  ¿El signo trágico perdido de quien ya se marchó? Y, ¿Es equis o cruz?.   Fue una de las piezas tempranas capitales de la pinacoteca conquense y su historia ha sido suficientemente narrada, recordando llevó a Rueda, Torner y Zóbel a viajar a Barcelona para consultar a Tàpies sobre la idoneidad de esta obra, hallada por Rueda en la galerie Stadler de París, para instalarse en el museo de las Casas Colgadas, como así fue.   Yturralde, admirativo, tentó algunas pinturas que parecían recordarlo admirativamente, utilizando materias como arena y barnices, evocando una obra “sobria y compleja a la vez, con una composición verdaderamente sencilla o primaria en el sentido esencial, con dos tonos fundamentales, gris y ocre, acentuados por la forma-relieve y las texturas en lo que es la cruz, muy  matizada en ocres potenciados por la capacidad de los materiales utilizados -el polvo de mármol con matices transparentes- para reflejar la luz y dotar al cuadro de una contenida luminosidad.  Lo que podríamos considerar que está detrás, una zona de grises, barrida y lejana, potencia la estructura de la que considero una de las obras más clásicas, mejores, de toda su pintura”[194].

Al cabo, trazar una “equis”, nos devuelve a una pregunta sobre las formas creadas, un enigma no muy lejano de la enunciada imposibilidad de sus figuras.   No es disparatado hablar de Tàpies en este punto, decía Aguirre sobre el particular, “subyace en esas aspas y en ese clasicismo ordenador, pero sin materia ni calidades texturales”[195].

 

TEMPORIS DENSITAS

’Temporis Densitas’, -escribe Yturralde-, es obra de un momento de transición, entre las figuras imposibles, maclas, estructuras volantes y el comienzo con los “Preludio” de 1991, añadiendo: “ese periodo (1983-1991), lo mostré en la Fundación La Caixa de Valencia en 1986.  Era un periodo extraño para mí, algunos cuadros eran muy oscuros, titulados ‘Requiem’ bajo la influencia de estos réquiems que escuchaba de Verdi, Brahms, Fauré, Duruflé, Mozart, Andrew Lloyd Webber, Antonio Lotti, Ockeghem, las pasiones de Bach, Tomas Luis de Victoria, etc. los antiguos y modernos, coleccioné esta música sagrada”[196].   Recientemente le oí mencionar las nuevas sonoridades de Johann Melchior Molter.

 

TORNER, Gustavo

Cuenca, 1925

“En 1959 pude acceder en la galería Machetti (Cuenca) a una reveladora muestra de Gustavo Torner (…) fue la primera exposición abstracta verdaderamente importante que contemplé y me pareció de inmediato el camino que deseaba seguir.   Volví en varias ocasiones, esa obra capital me transmitió seguridad ante la decisión de llegar a ser pintor (…) era densa y fuerte (…) el silencio y la voz, o los ecos, briznas de sucesivas alusiones a morfologías como de raíces contrastaban con la planitud del gran rectángulo bajo el que reposaban.  No parecía haber relato alguno pero sí una aceptación de la propia existencia del cuadro (…) me atraía por su despojamiento, por su capacidad de hacer vibrar los elementos que empleaba, estableciendo un nexo poético entre las relaciones geométrico-compositivas y los aspectos orgánicos de la materia: su incesante pero serena búsqueda de lo esencial”[197].   Si antes mencionamos la ironía de Rueda, Yturralde añadió el temblor torneriano, un cierto estar sus creaciones en tensión.  Y pienso ahora que, como Torner, Yturralde pide al arte una nueva medida del hombre: “no una mera habilidad manual, aunque sea extraordinaria.  Ser testigo de la excelsitud de ser hombre. Que me enseñe a ver la riqueza del mundo, a entenderlo un poco más, a saborearlo un poco más, o incluso a odiarlo.  La magia del arte puede hacer que coexista lo terrible y lo sublime a la vez, porque plantea más profundas preguntas.  El arte no enseña con respuestas, sino con la ampliación de las preguntas”[198].   Preguntas que, tal arcanos, llegan a mi memoria en obras tempranas como “Tensión lineal” (1967), ahora expuesta.  Son resonantes aún en el aire.

 

VACIO

Uno de los términos sugeridos por Yturralde: “Debo insistir en el casi nada, el apenas, en mostrar levemente lo difícil, lo inencontrable”[199].  Le dije: ha atravesado el silencio este “Diccionario”:  una treintena de veces tratando diversos ciclos, en especial en “Eclipse” y “Enso”, también con las voces “Espacio” y “Monocromía”.   Hay silencio en su obra, mas siendo a veces expresado mediante formas y colores parece como si, de pronto, sin pérdida alguna, lo visible pudiera devenir sonoro en su mudez.   Viaje entre el comienzo y lo final, sonoridad del vacío resonante que resta entre el íncipit y la cadencia última, pensaba en lo que sucede en Piero della Francesca, esa calma también sonora: bajo el hielo su fuego.  Como el intenso silencio del “Haiku del Norte” (1999) que ilustra expresando más que estas palabras, el suyo es un arte construido entre la metáfora y la elipsis, en un virtuosismo invisible, a veces con el uso de lo que podríamos llamar elipsis hiperbólicas, frecuenta la obra de Yturralde la sugerencia de la inminencia de alguna verdad fulminante.

Silencio.

Llega la voz “Velázquez”.

 

 

VELÁZQUEZ, Diego Rodríguez de Silva y
Sevilla, 1599-Madrid, 1660

Diego Velázquez
Las meninas
1656
Óleo sobre lienzo
320,5 x 281,5 cm.
Museo Nacional del Prado, Madrid

 

Recuerda Yturralde el encuentro con la obra velazqueña, casi infante, en una visita a Madrid, comienzo de la década de los cincuenta.  Enfrentado a “Las Meninas” ha señalado es “la memoria primordial de una obra de arte, el ombligo de toda la ingente iconografía de la Historia del Arte”[200].  Y pienso, a veces, vería también la violenta enunciación del fondo negro del Cristo de Velázquez, la negrura invasora desde el fondo, esa capacidad de crear milagrosamente que llega de la aparente nada, habiendo conformado también el pensamiento de nuestro artista.

Y, en el recuerdo del niño José María con la madre de su mano, frente a “Las Meninas”, “los personajes representados parecían latir en la amplia estancia que ocupaban dispuestos con absoluta naturalidad, como dejados caer y sin embargo relacionados por una sapientísima estructura compositiva (…) un tranquilo mecanismo de seres que nos atravesaban con su mirada silenciosa”[201].

En palabras, ya escritas: “Entre paredes. / Queda dispersada nuestra anima en la estancia. / En el reflejo, arde el fuego del espejo. / Hebras de luz. / ¿Dónde mirar dónde mirar dónde mirar dónde? / ¿Será ver misión del azogue o, quizás, cegar lo visto? / Al compás, quietud”[202].

 

VIAJES INICIÁTICOS

(CRONOLÓGICAMENTE)

PARÍS

En 1959 viajó por vez primera a París, encontrando casualmente una exposición de Kandinsky, sucediendo además el impacto, en sus palabras, con la visita al Musée d’Art Moderne y las obras de Delaunay, Matisse, Modigliani, Rouault o Nicolas de Staël, “pero es el color de los fauve con sus tonalidades puras y brillantes, cuyas relaciones y ritmos le influirán de una forma u otra hasta hoy en el uso de los matices. Muy impresionado asimismo por Cezanne y las ‘Nymphéas’ de Monet de L’Orangerie”[203], que le influyeron en su tiempo de estudiante: “la belleza y coherencia de su obra, el color vibrante y luminoso, la visión precisa y sensible de los matices cuyas variaciones recrea y transforma en cada pincelada, siempre cargadas de magia y tranquila energía”[204].

STTUTTGART Y ALEMANIA

En 1960 permanece en Stuttgart, donde acude frecuentemente a la Sttaatsgalerie admirando la obra de Friedrich.  Viaja a Tübingen, algunas zonas de la Shwarzewald y Munich, en cuya Lenbachhaus conoce los fondos de la Bauhaus.   Él ha citado el encuentro en ese tiempo con las obras de Klee, Kandinsky o ‘Der Blaue Reiter’ y estudiando la obra individual de artistas como  Alexej von Jawlensky, Ernst Ludwig Kirchner, August Macke, Franz Marc, Paula Moderson-Becker, Emil Nolde o Karl Shmidt-Rottluff.   En sus palabras: “el conocimiento del expresionismo alemán y austríaco, al que tuvo acceso durante la estancia en aquel país, constituye un aspecto básico en la formación, en los primeros trabajos y consiguiente evolución pictórica ulterior”[205].

GRANADA

Pensionado durante 1960-1961 por la Fundación Rodríguez Acosta, sus días transcurren entre la Alhambra y el Generalife que estudia a fondo ayudado por el clásico libro del romántico Washington Irving.   Allí analiza las configuraciones geométricas de la ornamentación árabe, en sus palabras: “la experiencia de esta arquitectura y su exquisito refinamiento, relacionando siempre la escala humana con las construcciones y jardines, la distribución del agua, su calidad sonora, los reflejos y los extraordinarios detalles de aquella cultura, constituyen uno de los paradigmas constructivos de su imaginario”[206].

OTROS VIAJES

Junto a los anteriores, Yturralde ha destacado otros viajes que fueron capitales en su formación: Nueva York, Moscú, Leningrado (luego San Petersburgo) o Minsk.  También: Uzbekistan, Samarkanda, Bukhara, Taschkent, Jiva, Kasajstan o Alma Ata[207].    En la voz “silencio” se alude al viaje a Japón donde, entre otras ciudades, visitó: Tokio, Kyoto o Toyama, con motivo una exposición en la Trienal de Toyama (1990): “los jardines zen me dejaron una huella imborrable”, explica el artista[208].   Repaso sus cronologías, donde subraya los viajes a México, en 1996 y 1998, que le permitió conocer sus culturas la antigua y la colonial, también la contemporánea (en su memoria el ensueño arquitectónico de Barragán), fascinantes.

 

VOLAR

Vid. “Estructuras volantes-Máquinas de volar-Cometas”

 

ZÓBEL, Fernando

Manila, 1924-Roma 1984

Marcó su quehacer y, entre otras cuestiones, le transmitió el conocimiento de Oriente que tanto acabaría influyendo en nuestro artista, a la par que pienso ahora en un cierto contagio de la pasión escritural destilada en el “Cuaderno de apuntes sobre la pintura y otras cosas” (1974), de Fernando Zóbel que he visto reproducido en catálogos del valenciano, a quien le sirvió de ayuda[209].  Como él, Yturralde dedicado afanoso, infatigado a su tarea, la construcción de su ser de artista.  Zóbel vio al joven Yturralde, temprano, entonces ya devorado por el amor a la pintura, así le describió en 1965 y 1966[210].  Qué entusiasmo, qué interés por el arte, apasionado por las formas y su historia.  Le susurró la importancia de la caza de una voz inapresable: “belleza”, tan denostada.   Zóbel le conoce con ocasión de la exposición de Torner en la galería Juana Mordó de Madrid (1965), allí aprecia su impaciencia y entusiasmo, casi restallante: “Met a young painter from Cuenca, Yturralde, who asks to see my studio. Bursting with eagerness. I ask him over tomorrow. A dose of trust and enthusiasm would do me a world of good”[211].   Ello explica que, en enero de 1966, Zóbel viajara a Valencia junto a Torner, al encuentro con nuestro artista y Jordi Teixidor.   Allí percibió el de Manila, además de la querencia torneriana, la “insanía” de la pasión que, siendo juvenil podemos saber ahora fructificó, tal vaticinaba aquel[212].  Unos meses después, en el verano de ese año, Zóbel incorpora a ese joven brillante, que visitara su individual de noviembre en Juana Mordó, al equipo del Museo abstracto[213].

 

Art happens, gusta Yturralde recordar, citando a Whistler: el arte sucede.

Borges lo evoca también: el arte es un milagro.

 

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NOTAS AL “DICCIONARIO YTURRALDE”

[1] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Valencia: IVAM, 1999, p. 95.  Luego ampliado en 2000 (Pamplona: Caja Navarra).

[2] AGUIRRE, Juan Antonio. Yturralde. Madrid: Galería Edurne, 1967.

[3] AAVV. Terminología. En Nueva Generación 1967/1977. Catálogo de la exposición en el Palacio de Velázquez. Madrid, 1977, pp. 7-22.

[4] AAVV.  Suplemento para el diccionario MADÍ.  Buenos Aires: “Arte MADÍ Universal”, nº 2, Octubre 1948.

[5] BRETON, André-ELUARD, Paul. Dictionnaire Abrégé du Surréalisme.  París : Galerie des Beaux Arts, 1938.  Versión en castellano Diccionario Abreviado del Surrealismo.  Madrid: Ediciones Siruela, 2002, p. 95.

[6] OTTINGER, Didier.  Dictionnaire de l’objet surréaliste.  París: Éditions Gallimard-Centre Pompidou, 2013.

[7] Aunque es conocido, publicado en tres números de “La Révolution Surrealiste” en 1924, aconsejamos: LEIRIS, Michel. Glossaire j’y serre mes gloses suivi de Bagatelles végétales. Paris: Gallimard, “Poésie”, 2014.   En este punto: LEIRIS, Michel.  A propos du Musée des Sorciers.   París: “Documents”, nº 2, V/1929, pp. 109-116.

[8] CIRLOT, Juan-Eduardo.  Diccionario de símbolos tradicionales (1958).  Barcelona: Editorial Labor, 1988 (la edición consultada), p. 419.

[9] AMIC, Sylvain-SNRECH, Joanne.  Abécédaire de Marcel Duchamp.  París: Flammarion, 2018.   Son muchos los “Diccionarios” artísticos de nuestro tiempo, recordando el “Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936)” de Juan Manuel Bonet.  Entre otros favoritos:  CALVO SERRALLER, Francisco.  Diccionario de ideas recibidas del pintor Eduardo Arroyo.  Barcelona: Mondadori España, 1991 y diversas ediciones de su “Diccionario imposible”.  También: GAÑÁN, Emilio-PASCUAL, Carlos. Diccionario-Una conversación.  Badajoz: Galería Ángeles Baños, 2007.  Se nos permitirá unir el realizado por quien firma sobre Carmen Calvo (Kutxa Fundazioa, 2019).

[10] BONELL, Carmen.  La geometría y la vida. Antología de Palazuelo.  Murcia: CENDEAC, 2006.

[11]BRETON, André-PARINAUD, André.  Entretiens. París: Gallimard, 1962, p. 93.

[12] MICHON, Pierre.  Llega el rey cuando quiere.  Terrades: Wunderkammer, 2018, p. 96.

[13] BONNEFOY, Yves. L’écharpe rouge.  París: Mercure de France, 2016, p. 130: “(..) L’opium des mots de l’abécédaire”.

[14] LEIRIS, Michel. Glossaire j’y serre mes gloses suivi de Bagatelles végétales. Op. cit.: “(…) dictionnaire (ou fictionnaire ?)”.

[15] Me estoy refiriendo al aquí varias veces citado: YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit.

[16] VILA-MATAS, Enrique. Prólogo a. RIBEYRO, Julio Ramón.  La tentación del fracaso.  Barcelona: Seix Barral, 2019, p. XVI.

[17] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit  p. 124.  De los diarios de Eugène Delacroix, anotación del 26/IV/1824.

[18] Tomado de otras palabras de: MICHON, Pierre.  Llega el rey cuando quiere.  Op. cit, p. 81.

[19] Sala Mateu, López Yturralde, Valencia, 27 Febrero-10 Marzo 1966.  La cita era de Joseph Ben Shalom Ashkenazi (Josephha-Arokh, s. XIV) .

[20] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Sevilla:
Los Sentidos Ediciones, 2012, pp. 95-96.

[21] NABOKOV, Vladimir.  Habla, memoria.  Barcelona: Anagrama, 1994, p. 21.

[22] “Estructura” y “Ritmo formas en blanco”, ambos de 1966.

[23] “Movimiento espacio opuesto” y “Movimiento espacio opuesto II”, 1967.

[24] “Situación límite en el espacio”, 1967.

[25] “Tensión espacial”, 1966.

[26] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. p. 104.

[27] Ibíd., p. 105.

[28] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 99.

[29] Ibíd. p. 135.

[30] Ibíd.p. 146.

[31] OLMOS ORTEGA, Noelia. Entrevista con José María Yturralde (En su estudio de Alboraia (Valencia) noviembre 2010).  Tesis doctoral “La lógica difusa en el espacio creativo del arte de acción”.  Valencia: Universitat Politècnica, 2012.  En archivo del artista.  Coincide este con mi anterior reflexión: “Debo decir que me resulta difícil no creer que, en el fondo, todo ese cúmulo de esfuerzos en áreas aparentemente distintas sean muy semejantes, sino que forman parte de lo mismo para mí. Toda esa diversidad de acciones en las que me he visto envuelto, como es la práctica de la pintura-pintura, por decirlo así, hasta lo que llamamos performances, o la incorporación de nuevas herramientas tecnológicas, el indagar con distintos sistemas o instrumentos expresivos y pasar de una dimensión a otra sin esfuerzo, todo ello forma parte de mi actividad. En esa búsqueda, los diferentes instrumentos servían para los objetivos, mi propósito e intenciones, como he dicho antes, son fundamentalmente los mismos. Lo intenté, por ejemplo en los años setenta, realizando una serie de estructuras tridimensionales capaces de mantenerse en vuelo.  Sus formas son una extensión rítmica de las figuras imposibles que venía efectuando desde hace años. Técnicamente no eran exactamente cometas, ni aviones, pero vuelan con los mismos principios. Visualmente consisten básicamente en poliedros regulares o semi-irregulares, algunos con diferentes ‘apéndices’ igualmente geométricos”.  Ibíd.

[32] Algunos hilarantes descritos en Ibíd.

[33] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 157.

[34] OLMOS ORTEGA, Noelia. Entrevista con José María Yturralde (En su estudio de Alboraia (Valencia) noviembre 2010).  Op. cit.

[35] PIGLIA, Ricardo.  Prisión perpetua.  Barcelona: Anagrama, 2007.

[36] Nos aclara Yturralde que, interesado por el problema del tiempo, las nociones “efímero-eterno” y “caos-cosmos”, presenta en los Festivales de Navarra, Olite, en agosto de 1983, diversas instalaciones, como el “Jardín de Hielo”, “Espacios sonoros”, y algunoshappenings que se sucedían en el ámbito del Festival.

[37] Galería Edurne. Yturralde. Madrid, 1-20 Marzo 1967.

[38] AGUIRRE, Juan Antonio.  Yturralde.  Madrid: Revista “Artes”, n º 83,  III/1967, pp. 38-39.

[39] Ibíd.

[40] AGUIRRE, Juan Antonio.  Arte último. La “Nueva Generación” en la escena española. Madrid: Julio Cerezo Estévez Editor, 1969.  Las ilustraciones de Yturralde en pp. 54-59.

[41] AGUIRRE, Juan Antonio.  Nueva Generación.  Madrid: Festivales de España, 1967-1968: “Como un sabio aburrido que imaginara astros”.

[42] SAURA, Antonio. Viola y Oniro. Madrid:  “Cuadernos Guadalimar”, nº 31, 1987, p. 6.  Serie de textos escritos en 1936 enviado a Antoni García Lamolla.

[43] AGUIRRE, Juan Antonio (et. al.). Terminología. En Nueva Generación 1967/1977.  Madrid: Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural, 1977, p. 21.

[44] DE LA TORRE, Alfonso.  Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense.  “Arte Último” un libro multicolor.  En “Arte Último. La ‘Nueva Generación’ en la escena española”.  Cuenca: Fundación Antonio Pérez, 2005. Comentarios a la reedición de: “Arte Último. La “Nueva Generación” en la escena española” pp.  27-43.

[45] Que tuvo su cierre formal en la exposición Palacio de Velázquez, Nueva Generación 1967/1977, Madrid, Julio-Septiembre 1977.

[46] Nueva Generación. Catálogo de la exposición “Nueva Generación” en la Galería Amadís. Madrid, Mayo de 1967.

[47] AGUIRRE, Juan Antonio.  Arte último.  Op. cit. p. 58.

[48] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 99

[49] La primera exposición se celebró en la sala de Exposiciones del Colegio de Arquitectos de Valencia, bajo el título Antes del Arte.  Experiencias ópticas perceptivas estructurales (26 Abril-11 Mayo 1968) participaron: Joaquin Michavila, Eusebio Sempere, Francisco Sobrino, Ramón de Soto y José María Yturralde.  La sala incluyó música de Gerardo Gumbau, Francisco Llácer, Tomás Marco, Luis de Pablo y Iannis Xenaquis.   La segunda tuvo lugar en Madrid, con idéntico título, en la galería Eurocasa (10-X a XI/1968).   En la exposición madrileña participaron: Joaquín Michavila, Eduardo Sanz, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla, Ramón de Soto, Jorge Teixidor y José María Yturralde, contando con la música de Tomás Marco.  Fueron prologadas por Aguilera Cerni.  La última de las exposiciones celebrada con el impulso de Daniel Giralt-Miracle (Galería As, Barcelona, 11-16 Febrero 1969) puede considerarse epílogo de la madrileña.

[50] Esta experiencia ha sido evocada recientemente por el FRAC Centre-Val de Loire, Madrid, october 68.  The Spanish experimental scene,  Orléans, 12 Octubre 2018-24 Febrero 2019.

[51] AGUILERA CERNI, Vicente.  Yturralde. Figuras imposibles.  Madrid: Eurocasa, 1968.

[52] Ibíd.

[53] Manolo Gil y Oteiza habían comenzado ya en 1956 una reflexión conjunta en torno a la llamada “Teoría del espacio trimural (o) Análisis de los elementos en el muro o plano”, en la que analizan la capacidad de movimiento del color sobre el plano.  Cuando se funde “Parpalló” (1956-1961) el 23/X/1956 (fecha de la reunión fundacional en los locales del Ateneo Mercantil, sede del Instituto Iberoamericano de Valencia), surge tras otras iniciativas previas en Valencia, con mención obligada a la “Primera exposición conjunta de arte normativo español” (Ateneo Mercantil, Valencia, 12/III/1960) u otros procesos tales al “Grupo Z” o al llamado “Grupo de los siete”, que tienen en sus intentos los deseos de renovación del mundo plástico. El 1 de diciembre de 1956 se publica la “Carta abierta del Grupo Parpalló” en la prensa valenciana, a la par que se inaugura la exposición del grupo en el Ateneo Mercantil. Ateneo Mercantil, Grupo Parpalló, Valencia, 1-11 Diciembre 1956.  Un año después, 1957 (1958), se publican los primeros números de “Arte Vivo”, revista vinculada al grupo “Parpalló”, sucediéndose las exposiciones de ese tiempo hasta 1960.

[54]  Ese asunto quedó tratado en: DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda y Valencia (Pretextos, al cabo). Valencia: Galería Rosalía Sender, 2006, pp. 7-29.

[55] OLMOS ORTEGA, Noelia. Entrevista con José María Yturralde (En su estudio de Alboraia (Valencia) noviembre 2010).  Op. cit.

[56] GIRALT-MIRACLE, Daniel.  Yturralde, en busca de un ontoespacio.   Valencia: IVAM, 1999, p. 11.

[57] BUCKMINSTER FULLER, Richard (en colaboración con E. J. Applewhite) SYNERGETICS, Explorations in the geometry of thinking, Nueva York: Macmillan Publishing Co. Inc., 1975, 1979.

[58] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. p. 138.

[59] Conversación y anotaciones de José María Yturralde, 9/VI/2019.

[60] La presencia de voces en cursiva alude a que son títulos de la propia obra de Yturralde.

[61] A brief history of the center for advanced visual studies, MIT. (http: //act.mit.edu/collections/cavs/history/).

[62] Se refiere en siguiente entrada del diccionario.

[63] En este Centro, Yturralde ha relatado su contacto con los citados Giorgy Kepes y  Otto Piene, también con Jürgen Claus, Marl Mendel, Otto Frei, Dale Eldred, Peter Campus o Walter de Maria.   A la par que imparte los cursos “Research and Structures”, “Life Drawing” y “Still Life Drawing”.  Participa entre otros en los cursos “Video environments” con Peter Campus. “Art and Envorinments” con Otto Piene y Friedrich St. Florian, “Projects un Environmental Art. Passages” con Paul Earls. “The Psicological and technological worlds of Color” impartido por el profesor Solomon. “The Avantgarde Films”, por John Rubin.

[64] Luego sería invitado en 1983 a participar, junto con Nam June Paik, Charlotte Moorman, Otto Piene y otros componentes del grupo “Sky Art” del CAVS al “Ars Electronica” de Linz realizando nuevos vuelos con sus estructuras.

[65] Carta de Yturralde (IV/1976) a Daniel Giralt-Miracle, referida por este en GIRALT-MIRACLE, Daniel.  Yturralde, en busca de un ontoespacio. Op. cit. p. 13.

[66] PLASENCIA, Adolfo.  Is the universe a hologram? Scientists answer the most provocative questions. Cambridge-Massachusetts/Londres: The MIT Press, 2017, pp. 377-378.  La traducción de este autor.

[67] Carta de Yturralde (IV/1976) a Daniel Giralt-Miracle, referida por este en GIRALT-MIRACLE, Daniel.  Yturralde, en busca de un ontoespacio. Op. cit. p. 13.   La cursiva es del original.

[68] YTURRALDE, José María. Sistematización del análisis pictórico con vistas a la generación plástica con ordenador. En “Ordenadores en el arte”.  Madrid: CCUM, 1969, p. 35.

[69] CRESPO, Ángel. Primer salón de corrientes constructivistas.  Madrid: Galería Bique, 1966.

[70] CECATTO, Silvio. Estética y cibernética.  Valencia: “Suma y sigue del arte contemporáneo”, nºs 7-8, IV/1965, pp. 11-17.

[71] “(…) estudiar qué actividades desarrolla nuestra mente, sobre todo cuando se lee o se escribe, y entonces construir máquinas que las repitan (…) el lugar que la cibernética ofrece al artista es el de analizador, el de anatomista de la observación y del juicio estético (…) una investigación cibernética con intentos modelísticos”. Ibíd.

[72] YTURRALDE, José María.  En relación a “Formas computables”, Madrid: CCUM, 1969. www.yturralde.com

[73] Exposición comisariada por Jasia Reichardt en el ICA-Institute of Contemporary Arts, Londres, 2 Agosto-20 Octubre 1968. En este punto debe recordarse también la fundación de la “Computer Art Society” (CAS) (1968, Alan Sutcliffe, George Mallen y John Lansdown) y de la exposición consiguiente “Event One” (1969, Royal College of Art). También, en el contexto alemán “Komputer Kunst” (Hannover, Munich, Hamburgo. 1969-1970) o “Arteônica” que tuvo lugar en la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo, en 1971, impulsada por Waldemar Cordeiro.  Yturralde fue crítico con la exposición del ICA, en su texto publicado en una de las comunicaciones del Boletín del CCUM (1969).   Está recogido en:  YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. pp. 108-109.

[74] Pensando en míticas exposiciones como “Le Mouvement” (1955) o la dedicada al “Groupe de Recherche d’art Visuel-Proposition sur le mouvement” (1961).

[75] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. p. 73: “Denise René, donde encontré muchas de las obras ‘en vivo’ que había admirado previamente en los libros (…) me impresionaron artistas geométricos como Herbin y, desde luego, Vasarely; ambos influyeron notablemente en la dirección que empezaban a tomar mis deseos pictóricos” (Ibíd).  Luego llegó a conocer a Denise, quien visitó su estudio en julio de 1999.  Está narrado en: YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 140.

[76] Por su reivindicación lumínica, debe citarse aquí el conocido “Manifiesto de la luz”, que Sempere entrega en el “Salon des Réalités Nouvelles” (Paris, 8/VII/1955).  El asunto está tratado con amplitud en:  DE LA TORRE, Alfonso.  Eusebio Sempere: otro caballero de la soledad [ Y vuelta al Paris de los cincuenta ]. Alicante: “Canelobre”, nº 69, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil Albert, 2018.

[77] DE LA TORRE, Alfonso. La sombra de Oteiza (en el arte español de los cincuenta).  Alzuza-Zaragoza: Fundación Museo Jorge Oteiza-Ibercaja, 2009-2010.

[78] Galerie Latinoamerica, Demarco, García Miranda, García Rossi, Le Parc, Morellet, Moyano, Servanes, Sobrino, Stein, Yvaral,Bruselas, 27 Mayo-30 Junio 1960.   Exceptuando  Vera Molnár, serán la nómina que firme el “Acte de Fondation” del Centre de Recherche de l’Art Visuel, en julio de ese mismo 1960.    En enero de 1961, con ocasión de su exposición en el Museum of Art de Estocolmo, confirmarán su final composición:  García Miranda, García Rossi, Le Parc, Morellet, Moyano, Sobrino, Stein e Yvaral.

[79] Galerija Suvremene Umjetnosti, Nove Tendencije, Zagreb, 3 Agosto-4 Septiembre 1961.  Las exposiciones “Nove Tendencije”, reflexionando sobre el trabajo con ordenadores, prosiguieron a lo largo de esa década hasta los setenta.

[80] Musée d’Art Moderne, Lumière et mouvement, París, 2 Mayo-31 Agosto 1967.

[81] Stedelijk Van Abbemusum Eindhowen, Kunst Licht Kunst, Eindhowen, 25 Septiembre-4 Diciembre 1966.

[82] “MENTE-Muestra española de nuevas tendencias estéticas”.  Entre 1968 y 1970 se realizaron muestras del grupo: MENTE 1 (Galería René Metrás, Barcelona); MENTE 2 (Rotterdam); MENTE 3 (Santa Cruz de Tenerife); MENTE 4 (Bilbao) y MENTE 5 (Pamplona).   Fue fundamental en su creación el impulso de Daniel Giralt-Miracle y Jordi Pericot.   Además deben citarse el “Salón de Corrientes Constructivistas”, en la galería madrileña Bique (1966), apoyados por Ángel Crespo, mencionado en nota anterior.

[83] Las exposiciones vinculadas a “Nueva Generación” tuvieron lugar en 1967 y 1977.  El calificativo de “no-grupo” o la mención a lo heteróclito tienen que ver con la variabilidad compositiva del mismo, con la falta de manifiesto, la diversa tipología creativa de los participantes en las exposiciones, etc.   Aceptaremos se trató, más bien, de una reunión de artistas heteróclitos deseosos del cambio de rumbo en el arte español, una nueva generación de artistas cuya mirada se dirigía, principalmente, al pop internacional y al arte constructivo.

[84] AGUIRRE, Juan Antonio. Arte Último. La “Nueva Generación” en la escena española.  Op. cit. 

[85] Inaugurado oficialmente el 7/III/1969.

[86] YTURRALDE, José María. Sistematización del análisis pictórico con vistas a la generación plástica con ordenador. Op. cit.

[87] CCUM, Formas computables, Madrid, 25 Junio-12 Julio 1969, contó con la participación de José Luis Alexanco, Amador Rodríguez, Elena Asíns, Barbadillo, Equipo 57, Tomás García Asensio, Lily Greenham, Luis Lugán, Manuel Quejido, Abel Martín, Piet Mondrian, Eduardo Sanz, F. Javier Seguí de la Riva, Soledad Sevilla, Eusebio Sempere, Victor Vasarely y José María López Yturralde.  CCUM, Generación automática de formas plásticas, Madrid, 22 Junio-4 Julio 1970.  Con la participación de José Luis Alexanco, E. Robert Ashworth, Manuel Barbadillo, Gerardo Delgado, Tomás García Asensio, José Luis Gómez Perales, Auro Lecci, Luis Lugán, Leslie Mezei, Petar Milojevic, Frieder Nake, Georg Nees, A. Michael Noll, Manuel Quejido, Zoran Radovic, Roger P. Saunders, Eusebio Sempere y Soledad Sevilla.  También deben mencionarse las exposiciones en el Palacio Nacional de Congresos y Exposiciones, The computer assisted art, Madrid, Marzo-Abril 1971 que incluía a: José Luis Alexanco, Ana Buenaventura, Gerardo Delgado, Teresa Eguibar, Lorenzo Frechilla, García Asensio, Gómez Perales, Lugán, Abel Martín, Manuel Quejido, Enrique Salamanca, Javier Seguí de la Riva, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla y José María López Yturralde.  En el Ateneo de Madrid-Sala Santa Catalina, Formas Computadas, 12 Mayo-Junio 1971. Llevó también el título “Generación automática de formas plásticas”.  Contó con la participación de: José Luis Alexanco, Gerardo Delgado, Tomás García Asensio, José Luis Gómez Perales, Luis Lugán, Abel Martín, Manuel Quejido, Enrique Salamanca, Ana Seguí, Javier Seguí, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla y José María Yturralde.

[88] ASINS, Elena.  Entrevista con Yturralde.  Madrid: Gaceta Universitaria, nº 118, III/1969.

[89] YTURRALDE, José María. Terminología. En Nueva Generación 1967/1977. Op. cit. p. 13.

[90] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. p. 131, texto de 1979.

[91] Remedamos la voz de Zóbel quien, refiriéndose a Torner señaló, en el primer catálogo del Museo, era conquense de nacimiento y convicción.

[92] Entre 1954 y 1956 vivió en Zaragoza, trasladándose después a Valencia, donde estudiaría en la Escuela de Bellas Artes.

[93] Vid a este respecto el capítulo “Un recuerdo de infancia de Pablo Picasso”.  CLAIR, Jean. Lección de abismo.  Nueve aproximaciones a Picasso.  Madrid: Ediciones Visor, La Balsa de la Medusa, 2008, pp. 239-244.

[94] SOLDEVILLA, Loló. Ir, venir, volver a ir.  Crónicas (1952-1957).  La Habana: Ediciones R-Revolución, 1963.

[95] Entrevista de Harriet, Sidney y Carrol Janis en 1953, citada por: CLAIR, Jean. L’oeuvre de Marcel Duchamp.  París:  Musée National d’Art Moderne-Centre National d’Art et de Culture, 1977, p. 81.

[96] El término es un auto calificativo de Duchamp, que puede hallarse en el mítico, imprescindible: CABANNE, Pierre. Conversando con Marcel Duchamp.  México D.F.: 2006-2010, p. 70.  Duchamp juega, obviamente, con el término “anarquista” y el obvio juego de palabras con “un artiste” y “a-artiste”, o sea, “no artista”, en el sentido de poner en juego otras cuestiones del arte hasta la fecha poco tratadas.

[97] YOURCENAR, Marguerite.  L’oeuvre au noir (1968).

[98] YTURRALDE, José María. Yturralde, obra reciente.  Valencia: Galería Theo, 1990.  Reproducido en: YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit., pp. 143-144.

[99] Ibíd. p. 153.

[100] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 121.

[101] O’HARA, Frank.  Jackson Pollock.  Nueva York:  George Braziller, Inc., 1959, pp. 30-31.

[102] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 96

[103] YTURRALDE, José María.  Reinhardt in Spain.  En “Ad Reinhardt Centennial 1913-2013”.  Nueva York: Brooklyn Museum, 2013-2014, pp. 21-22.

[104] CHEEVER, John. Diarios. Barcelona: Literatura Random House, 2018, p. 442.

[105] KLEE, Paul. Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale.  Estrasburgo : Musées de Strassbourg, 2004.  “Cours V” 30/I/1922, nota 64, en la edición citada, en p. 96.   La traducción es nuestra.  Klee subraya los términos “atmósfera” y “agua”.

[106] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. p. 117.

[107] Recogido en: DUCHAMP, Marcel.  Afectuosamente, Marcel.  Correspondencia de Marcel Duchamp.  Murcia: CENDEAC-Región de Murcia, 2014, p. 272.  Carta a Guy Weelen (24/VI/1955).

[108] Me refiero a “The Unicorn in Captivity (from the Unicorn Tapestries)”, 1495–1505. Tejido de lana, seda, plata y tramas doradas. 368 x 251.5 cm

[109] CENNINO CENNINI. El libro del arte (c. s. XIV).  Akal: Madrid, 1988 (la edición consultada), pp. 143-144.

[110] El sentido de “entropía”, lo hemos analizado en: DE LA TORRE, Alfonso. Torner, sí, elogio de la entropía.  Cuenca: Semana de Música Religiosa de Cuenca, 2015.  Allí explicamos que, en el arte contemporáneo, la entropía refiere un permanente mirar hacia dentro como signo de su quehacer en el que confluyen, con naturalidad, caos y equilibrio creador, orden y complejidad, obteniendo de dicho difícil equilibrio, su singular orden creativo.  Las relaciones del término con la ciencia, y el interés de Yturralde, coinciden con la revisión conceptual que con frecuencia citamos: ARNHEIM, Rudolf. Entropy and art: and essay on disorder and order (1971), donde se refiere cómo, revisando la complejidad de lo real, puede destilarse otra armonía.

[111] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit.

[112]http://www.javierbmartin.com/index.php/entrevistas-10una/1583-entrevista-10una-a-jose-maria-yturralde

[113] ASINS, Elena.  Entrevista con Yturralde.  Op. cit.

[114] YTURRALDE, José María. Terminología. En Nueva Generación 1967/1977. Op. cit. p. 14.  Las mayúsculas le corresponden.

[115] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 95

[116] YTURRALDE, José María. Terminología. En Nueva Generación 1967/1977. Op. cit. p. 15.

[117] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. p. 137.

[118] Ibíd. p. 139.

[119] Calaratjada, Palma de Mallorca, 1986.

[120] OLMOS ORTEGA, Noelia. Entrevista con José María Yturralde (En su estudio de Alboraia (Valencia) noviembre 2010).  Op. cit.

[121] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. p. 135.

[122] BACHELARD, Gaston.  Le droit de rêver.  Paris : Les Presses universitaires de France, Colección “À la pensée”, 1970.

[123] Celebració al vent (1 y 2). Filmaciones de Cometas/Estructuras volantes para la Biennale di Venezia. Playas del Saler, Valencia, 1978. Filmación en Super 8, Cámara Beaulieu-José María Yturralde y filmación en 16 mm.. esta por Joaquín Michavila.

[124] YTURRALDE, José María.  L’air, les géométries et la mer.  París: Colegio de España, 1998, pp. XII-XIII.

[125] Uno de sus vuelos en El Saler llevaba el título “Estructuras volantes (homenaje a Leonardo da Vinci)” (1984) en coincidencia con la exposición: “Leonardo, el diseño y el ordenador”, en la Lonja de Valencia, ese mismo año.

[126] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 96

[127] AGUIRRE, Juan Antonio.  Arte último.  Op. cit. p. 54.

[128] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. p. 223.

[129] “Ante el espectador se representa algo que ese espectador ve, pero que no es posible visualmente. Por tanto, es como si hubiera un engaño. Una sensación muy lógica, que la siente todo el mundo, aunque no todo el mundo sepa explicarla. Porque, en el fondo, esa misma sensación podría servir para explicar que el mundo no es como nos parece que es”.  JIMÉNEZ, J. Entrevista a Yturralde. Madrid: “Informaciones”, 18/II/1971.

[130] YTURRALDE, José María.  Ejemplo de una aplicación metodológica continuando un trabajo sobre estructuras geométricas.   En “Formas computables”.  Op. cit.

[131] Ibíd.

[132] AGUILERA CERNI, Vicente.  Yturralde. Figuras imposibles.  Op. cit.

[133] “a) figura cerrada; b) angulosa (la estructura geométrica es sencilla); c) figura-fondo (la figura se destaca claramente del fondo); d) simetría-asimetría: pueden ser tanto asimétricas (mayor sensación de profundidad y mayor evidencia de su estructura) como simétricas (con una valoración estética más alta, pero menos evidentes desde el punto de vista de la información sensorial); e) resumen (tendencia a evidenciar y resaltar la figura, dándole el máximo relieve y articulación); f) color (colores básicamente fundamentales y pregnantes: rojo, amarillo, azul); g) textura (textura plana «impersonal», reflejo del mundo de la máquina y la seriación); h) movimiento percibido (lento movimiento horizontal, hacia afuera y hacia el espectador, en las figuras simétricas, y movimiento hacia afuera y lateralmente en las asimétricas); i) superficie táctil (dura y lisa); j) cinestésica; k) auditiva (sensación de silencio y vacío); l) ritmo (generalmente monótono, aunque interrumpido bruscamente por la percepción de imposibilidad de la imagen); m) dimensiones; n) técnica (serigrafía, litografía, madera prensada)”.  YTURRALDE, José María. Sistematización del análisis pictórico con vistas a la generación plástica con ordenador. Op. cit. pp. 42-43. E YTURRALDE, José María.  Ejemplo de una aplicación metodológica continuando un trabajo sobre estructuras geométricas.   Op. cit.

[134] YTURRALDE, José María.  El mundo de Escher: el espacio transfigurado. Madrid: Fundación Carlos de Amberes, 1996.

[135] PLASENCIA, Adolfo.  Is the universe a hologram? Scientists answer the most provocative questions. Op. cit.

[136] Vid. a este respecto: YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 125. Y,  también, en conversación reciente con Yturralde (5/VI/2019): “El ‘Homenaje a Kepler’ consistía en una figura transparente realizada con poliedros y esferas inscritas y circunscritas, en el centro un cubo fosforescente que representaba el sol. El conjunto describe la posición de
los planetas conocidos entonces y las órbitas de los mismos. Con esto rememoraba e interpretaba (de otra forma) el modelo del cosmos que aparece en la obra de Johannes Kepler ‘Mysterium cosmographicum’”. El laboratorio de Óptica citado era dirigido entonces por el catedrático Mariano Aguilar.

[137]http://www.javierbmartin.com/index.php/entrevistas-10una/1583-entrevista-10una-a-jose-maria-yturralde

[138] Que refiere en: YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 101.  AVENI, Anthony F. Observaciones del cielo en el México antiguo. México: FCE, 1974.

[139] WALKER, Christopher. Astronomy before the telescope.  Londres: British Museum Press, 1966

[140] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 97

[141] “Nous sommes les pensées arborescentes qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébaux”.  DESNOS, Robert. Corps et biens. París: Gallimard, 1930, p. 83.

[142] AGUIRRE, Juan Antonio. Yturralde. Op. cit.

[143] Observations upon Experimental Philosophy: To which is Added The Description of a New Blazing World.

[144] CHEEVER, John.  Diarios.  Op. cit.

[145] Así lo señala Yturralde en sus cronologías. Galería Machetti, Javier Calvo, José Cubells, Jorge Teixidor y José María Yturralde, Cuenca, 1965.

[146] DE LA TORRE, Alfonso.  Pablo Palazuelo. Poemas.  Madrid: Ediciones del Umbral-Colección Invisible, 2015-2016.

[147] Sérgio de Camargo (Rio de Janeiro, 1930-1990) y Nedo (Nedo Mion Ferrario, Milán, 1926-Caracas, 2001).

[148] “COLORES: negro, gris oscuro, gris claro, azul ultramar, azul pálido, verde esmeralda, amarillo limón, cadmio naranja, bermellón, blanco. En general tonos de refinado matiz. Predominan los cuadros monocromos, Salvo contadas excepciones no existe degradación ni interpolación”.  AGUIRRE, Juan Antonio.  Yturralde.  Madrid: Galería Edurne.  Op. cit.

[149] Vid. las entradas relativas a los santos patronos (Julián Gállego): Rueda, Torner y Zóbel.

[150] El asunto de la influencia de Cuenca en Yturralde quedó bien descrito en: FONTÁN DEL JUNCO, Manuel; TEIXIDOR, Jordi e YTURRALDE, José María.  Historias habladas.  En “La pintura, el viaje, la contemplación.  Fernando Zóbel, Jordi Teixidor, José María Yturralde”.  Valencia:  Fundación Chirivella Soriano, 2016, pp. 159 y ss.  Vid. también YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. pp. 99-103.

[151] En 1964 Gustavo Torner realiza “Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar”, que presenta, bajo el título: “Gustavo Torner.  Suite de collages (1964-1966)” el 30/III/1967 en la Galería Edurne de Madrid y en la Casa de la Cultura de Cuenca.

[152] Abría el texto que sigue: DE LA TORRE, Alfonso.  Zóbel y Chillida.  Crisscrossing paths.  Barcelona: Galería Mayoral, 2019.  La cita es: “He soñado en mi vida sueños que han permanecido junto a mí desde siempre, y que cambiaron mis ideas; me han atravesado una y otra vez, como el vino al agua, y alteraron el color de mi mente”.  Emily Brontë, “Wuthering Heights” (1847).

[153] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. p. 103.

[154] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit.

[155] DE LA TORRE, Alfonso.  Torner, sí, elogio de la entropía.  Cuenca: Semana de Música Religiosa, 2015.

[156] Harold Scott MacDonald “Donald” Coxeter (Londres, 1907 –Toronto, 2003)

[157] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. pp. 151-152.   Texto publicado en la revista: Málaga: “Contrastes”, nº 15, V/2001.

[158] GIRALT-MIRACLE, Daniel.  Yturralde, en busca de un ontoespacio.   Op. cit. p. 13.

[159] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. pp. 170-171.   Texto del catálogo de su exposición en Bancaja, Valencia, 2006.

[160] “Elegía” (1986), en la colección de la Fundación Juan March.

[161] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 143

[162] En esta nota en exilio, debe citarse la amistad con Arthur L. Loeb, científico de la Universidad de Harvard, quien fuera amigo y profesor de Escher, con el que estudió “sistemas y estructuras cristalográficas, geometrías complejas y proyecciones, ampliando su conocimiento sobre la comprensión del espacio”. Así lo señala Yturralde en sus cronologías.

[163] Conversación y anotaciones de José María Yturralde, V/2019.  Jacques Lassaigne y el propio Sempere, quien estuvo una buena parte de la década de los cincuenta en París, facilitaron el contacto de Roig con artistas como Manessier, Poliakoff, Arp o la viuda de Kandinsky. Vid. AAVV. Alfonso Roig i els seus amics.  Valencia: Diputació de Valencia, 1988. Por nuestra parte vid.:   DE LA TORRE, Alfonso.  Eusebio Sempere: otro caballero de la soledad [Y vuelta al Paris de los cincuenta]. Op. cit. pp. 106-122.   Personalmente siempre prefiero subrayar que fue Sempere quien transmitió el mundo moderno a Roig.   Yturralde volvió a encontrarle en Stuttgart en 1960, visitando luego iglesias suizas entre 1961 y 1962.

[164] http://www.javierbmartin.com/index.php/entrevistas-10una/1583-entrevista-10una-a-jose-maria-yturralde.  Sobre la mención de Roig a Ingres vid: YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 101.

[165] Conversación y anotaciones de José María Yturralde, V/2019. “Intenso y profundo”, dirá de él en: YTURRALDE, José María.  Ibíd.  p. 126.

[166] AGUIRRE, Juan Antonio. Gerardo Rueda. Madrid: Revista “Artes”, nº 94, Noviembre de 1968, pp. 21-27. Aguirre señalaba en el artículo que la aceptación por nuevas generaciones pictóricas de la obra de Rueda fue tal que “alguno de los cuales se disponía claramente a seguirle.  Se llegó incluso a hablar de él en términos de divinidad (…) un fervor así sólo se conocía en la vanguardia plástica de nuestro país con el caso evidente de Tàpies”.

[167] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 138

[168] Me refiero a su proximidad con la obra de Yturralde: “Formas ritmo-espacio”, 1966. Pintura sintética y óleo sobre madera, 110 x 106 cm.

[169] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 100

[170] Ibíd. p. 159.  Se refiere al poema “Seltsam, im Nebel zu wandern!” de Hesse, cuya traducción propone.  Ibíd. p. 158.

[171] En este particular merece citarse a JOUNNAIS, Jean-Yves. Artistes sans oeuvres.  Vanves: Hazan Editeur, 1997.

[172] Vid. a este respecto el término en: DANTO, Arthur C. Tres décadas después del fin del arte.  En Después del fin del arte.   Barcelona: Paidós Estética, 2010, pp. 49-71.

[173] READ, Herbert.  A Coat of Many Colours.  Occasional Essays. Londres : George Routledge & Sons LTD, 1945, p. 81.

[174] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. p. 97.

[175] Ibíd. p. 151.

[176] En 1970, narra Yturralde, conoció en Basilea a Jesús Rafael Soto visitándole luego en París, quien le refirió la obra de Antonio Calderara.

[177] Un extenso listado de querencias por artistas puede leerse en: YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 96.

[178] Ibíd. p. 117.

[179] Museo d’Arte Moderna Ca’Pesaro, Mark Rothko, Venecia, 21 Junio-15 Octubre 1970 (itinerante a Marlborough Gallery, Nueva York, como Mark Rothko Paintings 1947-1970).

[180] Fundación Juan March, Rothko, Madrid, 23 Septiembre 1987-3 Enero 1988.

[181] Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Rothko, París, 14 Enero-18 Abril 1999.

[182] Así sucede en: YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit.

[183] Ibíd. p. 118.  Añadiendo: “no olvido la exposición de Mark Rothko (…) no quiero olvidar nada”.

[184] Ibíd. p. 119.

[185] Recordará Yturralde la música petrificada de John Cage y sus piezas tituladas “Ryoanji”.

[186] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. pp. 92 y ss.

[187] Sala Parpalló, Centre Cultural la Beneficència, Preludios-Interludios, Valencia, 1996.  “Quince obras de gran formato, con intervalos de cadencia repetitiva.   Su número sugería las 15 piedras de Ryoan-ji, el jardín zen de Kyoto, para siempre en su memoria”. Escribe Yturralde en sus cronologías.

[188] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 127.

[189] PALAZUELO, Pablo. Jardin (1961).  París : “Chroniques de l’Art Vivant, nº 10, Editions Maeght, 1970.

[190]Claude Esteban (Paris, 1935-2006). La versión bilingüe del libro (París: Flammarion, 1983), traducida al castellano fue editada por Renacimiento, Sevilla, en 2001.

[191] Me refiero al poema “Jardín” en: JABÈS, Edmond.  El libro de las preguntas II.  Madrid: Ediciones Siruela, 1991, pp. 63 y ss. (edición consultada).

[192] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 97.

[193] OTEIZA, Jorge. Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca  (San Sebastián: Auñamendi, colección Azkue, 1963).  Reedición: Alzuza: Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, 2007, p..148.

[194] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. p. 97.

[195] AGUIRRE, Juan Antonio.  Nueva Generación.  Madrid: Festivales de España, 1967-1968 (Op. cit.).

[196] Conversación del autor con José María Yturralde, 14/IV/2019.

[197] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. pp. 100-102.

[198] TORNER, Gustavo. Conversación. En Gustavo Torner. Escritos y conversaciones. Valencia: Pretextos, 1996, pp. 104.

[199] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 138.

[200] YTURRALDE, José María. Entropía Variaciones sobre la realidad. Op. cit. p. 35.

[201] Ibíd.

[202] DE LA TORRE, Alfonso.  Las Meninas.  Edición de Magels Landet, Barcelona, 2019.

[203] Conversación y anotaciones de José María Yturralde, V/2019.

[204] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 121

[205] Conversación y anotaciones de José María Yturralde, V/2019.

[206] Así lo señala Yturralde en sus cronologías.

[207] El viaje a Rusia sucede en dos ocasiones, 1991 y 1992.   En esta última ocasión llega “hasta los confines del Himalaya”, en sus palabras.

[208] Conversación y anotaciones de José María Yturralde, V/2019.

[209] YTURRALDE, José María.  Diario en torno a una exposición.  Op. cit. p. 138

[210] La afirmación es del 2/I/1966.  ZÓBEL, Fernando.  Diarios (1964-1967).  Vol. 8, p. 98, pro manuscripto.   Cortesía de la Fundación Juan March, Madrid.  Nuestro agradecimiento.   Otra anotación, en el primer encuentro con Zóbel, refiere este su carácter, “rebosante de entusiasmo” (10/VI/1965).

[211] Galería Juana Mordó, Torner, Madrid, 10 Junio-10 Julio 1965. Encuentro del 10/VI/1965.  ZÓBEL, Fernando.  Diarios (1964-1967). Op. cit., p. 45.  Otro encuentro de Yturralde y Teixidor, meses después, sucede el 5/XII/1965 en la exposición de Rueda en misma galería (Madrid, 2-30 Diciembre 1965): “In love with being painters; with painting. They spent the entire morning in my house (…)  It doesn’t seem the least bit long. We love the same things (yet, time passes. I’m not a colleague. They listen. At best, perhaps, the teacher or brother they would like to have)”.   ZÓBEL, Fernando.  Diarios (1964-1967).  Vol. 8, p. 88, pro manuscripto.   Cortesía de la Fundación Juan March, Madrid.  En inglés en el original.

[212] En ese viaje se encontrarán, también, con Sempere y Aguilera Cerni.  “Both Yturralde and Texidor seem devoured by a kind of insane love for painting. If they can sustain and channel their passion they will inevitable turn into very good painters”. Diarios (1964-1967). Op. cit. p. 98, pro manuscripto.   Cortesía de la Fundación Juan March, Madrid.

[213] Ibíd. p. 121.  La anotación es del 8/VI/1966. Yturralde visita la exposición en la Galería Juana Mordó. Ibíd. p. 160.