CESAR PATERNOSTO: FORMAS DE SIGNIFICAR

CESAR PATERNOSTO: FORMAS DE SIGNIFICAR

Texto publicado en el catálogo
UN LUGAR INVENTADO/AN INVENTED PLACE
Madrid, 2019: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 196-227
[Intervenciones de Waldo Balart, Monika Buch, José María Cruz Novillo, Sabine Finkenauer, Beatriz Olano, César Paternosto en el contexto de ARCOmadrid 2019.  En colaboración con Ayuntamiento, Comunidad de Madrid y Ministerio de Educación, Cultura y Deporte].

 

CESAR PATERNOSTO: FORMAS DE SIGNIFICAR

 

Extrañeza.  Quizás sea el primer término a mencionar al tratar el acercamiento al mundo artístico de Cesar Paternosto(La Plata, 1931).   Pues concibe este artista su obra ejerciendo una geometría que tienta los límites de la pintura, también los físicos, que con frecuencia funciona activando lo que puede calificarse de un  desplazamiento, semejando realizar una permanente mención a la temporalidad, también embargado en la tentativa de emersión y ocultamiento de lo pintado, mostrando la capacidad de la pintura para activar misteriosos campos de fuerza. Construyendo otros actos de significar, es fácil imaginar a Paternosto en la quietud del estudio, detenido, meditando ante el espacio pictórico.  Le he recordado transmutado en el Fontana que fotografiara Ugo Mulas, en la previa soledad inmediata al acto de viajar hacia el otro lado de la superficie pictórica. La presencia de su trabajo en Preciados es a través de su “Tectónica del espacio pictórico”, donde reflexiona en torno a ese espacio de apertura hacia zonas ambiguas de lo real:  “Desde que, en 1969, llevé el acento de lo pintado hacia los costados del bastidor, -escribe en esta misma publicación-, dejando el espacio frontal de la tela en blanco para luego ir gradualmente retornando al frente con breves notaciones,  he venido invitando al espectador a leer el objeto pictórico en su totalidad, es decir, la visión integral de la pintura.   Más recientemente, y teniendo como lejano precedente la obra de Fontana, y, mucho más tarde mis Pórticos de los años 90, he provocado aperturas en el espacio pictórico que no solo le agrega una dimensión ambigua, sino que también  los planos que se proyectan al espacio real remiten a mis experiencias escultóricas. No obstante, la persistencia de notas de color, siguen anclando estos objetos a la experiencia de la pintura, aun más allá de la genérica hibridez de la propuesta objetual”.    Pues mucho del trabajo de Paternosto se sustancia en un permanente reflexionar sobre el acto y el hecho de pintar, o de crear en general, el ser artista.  Mas también abordando otro misterioso oficio: hacer devenir la pintura objeto de tal forma que, por ejemplo, pintando los límites o bordes de la pintura, ahora abriendo ventanas al hoyo infinito de misterio, estas adquieren condición escultórica a la par que se produce, de este modo, un desplazamiento de la obra desde la planicie hacia lo dimensional. Resulta una conmoción contemplar el espacio mudo de la pintura, mas resonante, frente a  los acontecimientos que suceden en los límites de sus pinturas, pues no sólo es una cuestión meramente conceptual, tal desplazamiento, sino que los colores afectan también al muro.  Es otra forma de indagar sobre los sucesos, otra manera de llamar a una cierta interactividad del espacio produciéndose la reverberación del colorido, que pareciere restallante encajado en el misterioso bastidor, el cuadro generador de luz y transformado en un inquietante y energético contenedor de fuerzas de color que parecen ocultadas por su “tapa” y que emiten luz hacia el espacio blanco expositivo.

Presente en nuestra pintura desde los años setenta, le recuerdo ahora encontrando el catálogo de una exposición de los años setenta en AELE, donde presentó un hermoso “Adagio” (1972)[1], fue la primera presencia pública de su obra en nuestro país.   Como escribí, nuestro artista proclama que el orden rige el universo y por ello su infatigada búsqueda, durante una amplia trayectoria vital, ha sido la introspección sobre el espacio:  la luz poética de lo que se despliega y extiende, lo que se intuye escondido.  Nitidez de las formas, viajeras en el espacio, distinguido en la sobriedad de una propuesta que siendo exaltadora del color ha indagado también, de modo fértil, sobre el dibujo, la escritura, en torno al devenir y efectos de líneas y planos.  Expresividad que no niega pues la contención, autoexigente y disciplinado en el pintar, en una reflexión que no ha esquivado lo lírico, siendo viajero Paternosto desde el gran formato a la voz baja y su lirismo ha tenido siempre un aire de reserva.  A veces exaltado, tembloroso, otrora hermético, desplazando al espectador hacia los límites del espacio pictórico en un permanente elogio del más con menos, su ejercicio creativo ha tenido algo de dilatado incendio cristalino[2].  Sobrio y distinguido en su quehacer, ha tentado ver y abrir nuestra visión, iluminar el espacio, hacer visible lo invisible, tentar el trasfondo de la materialidad.   Quietista, vindicador del silencio y elogiador del orden, número o proporción, hay un aire mondrianesco por la contención de medios y por lo que se podría calificar de una esencial gravedad en sus propuestas, a las que veo también, a menudo, con un cierto temblor, un ritmo, muy poético[3].

Pintura hecha lenguaje y presencia, viendo algunos de sus cuadros recordé aquello de los privilegios de la vista, de Octavio Paz[4].    Pues es el suyo un mundo que elogia la pintura pero que, en ocasiones, parece combatir cuando no cuestionar la noción tradicional de “cuadro”, atacar la tradicional visión de la pintura, en sus palabras, al abordar el pintado de los márgenes de los bastidores de los mismos, permaneciendo vacíoel frente ofrecido al espectador.    Aunque, como escribí, sea siempre un vacío resonante, amplificado por los sucesos en derredor.   Son casos como: “El íntimo epitelio”;  “I Wonder Why” (1971) o “Sagitario” (1972), pinturas que evocan un viaje que, estableciendo límites, semeja desplazarlos, de este modo amplia las posibilidades de lectura en tanto obliga a quien las contempla a deambular hasta lograr el encuentro con las formas, en muchos casos desplazadas al epitelio de los planos, a sus límites, y deviniendo el plano un objeto tridimensionalizado en tal desplazamiento.   Y así, en su búsqueda de significados, Paternosto concibe obras que serán patentes por los signos que nos revelan y el espectador convertido quedará así en alguien que activa el campo sígnico de sus obras, en tanto su quehacer reclama una contemplación activa.

Tránsito desde la normativa visión a la cosasensible, ¿buscará Paternosto entonces un contemplador también devenido poeta?.  Desde esa visión oblicua, en palabras de nuestro artista[5], el contemplador transmuta así en protagonista de un suceso de creación e invención, un vidente pues, un sujeto resonante de los sucesos de la pintura, de esa intersección sucedida entre el tiempo y los límites que concluye refiriendo el tiempo, pero también la atemporalidad:

 

[…] Al dejar la superficie frontal vacía de toda notación pictórica, trasladando el acento de lo pintado hacia los costados mismos que ofrece el bastidor, se ataca el hábito ancestral de la frontalidad de lectura como la manera tradicional de experimentar la pintura, inaugurando un modo ‘oblicuo’ de ver.

Esto implica, además de un enfoque crítico, una revalorización de los elementos fácticos del medio. Al desarrollar el ‘tema’ pictórico a lo largo de un bastidor profundo, de mayor cuerpo que el tradicional -que era el mero sostén de la pantalla frontal- arribo a un objeto sui generis, que aun reconociendo como único antecedente la estructura del cuadro de caballete, ofrece una ampliación inédita de las posibilidades expresivas. Es decir, la ‘visión oblicua’ como otro modo de fecundar el espacio pictórico.

Oblicuaquiere decir aquí tanto la acción ambulatoria del espectador que trata de descubrir el área pintada, como la manera en que la superficie frontal es, a un tiempo, des-valorizada, pero también aludida elípticamente, estableciéndose una suerte de tensión dialéctica entre la superficie vacía y el costado pintado.

Implica, asimismo, la posibilidad de enfrentar una imagen que no es dada directamente.

[…] la ‘visión oblicua’, o lectura dinámica [o lateral] es una propuesta diferente. Cuestiona radicalmente la presentación simultánea de los componentes de la estructura visual, o ‘imagen’ de la pintura. Desde el punto de vista frontal, tradicional, los componentes están, de alguna manera, escondidos. Deben ser explorados a través de una aproximación oblicua o sesgada hacia ambos costados,sucesivamente.

[…] Como lectura dinámica, la “visión oblicua” es, por primera vez, la posibilidad de experimentar la pintura en una secuencia: imagen-vacío-imagen. De dicha secuencia, finalmente emerge la entidad visual. Es decir, la totalidad de la imagen tiene que ser mentalmente reconstruida: cuando un lado es visto, es necesario tener mentalmente presente el otro -que no está actualmente frente a los ojos- para atrapar enteramente la pintura”[6].

 

Un arte de complejidades bajo un aire, veo también, de despojada sencillez, rotundo en su expuesta claridad, casi a veces no exento de una nota de pavor.  Tal es voluntad el traslado a otra dimensión, su planteamiento promueve una suerte de viaje perceptivo hacia un lugar ignoto, pues es siempre cambiante, múltiple, en evolución, de difícil aprehensión, tal sucede en el proyecto concebido para la calle Preciados: una suerte de construcción con planos funcionando a modo de ventanas, como agujeros remitidos hacia eso que Millares llamaba la dimensión perdida, los citados hoyos infinitos de misterio que decía Cirlot eran una “fisura hacia el infinito”.

Compás.

Otrora un encendido color es capaz de ejercer su dominio desde pequeños territorios que son enunciados tanto desde la planicie del color como otrora enfrentándonos a una cierta liviandad, delgadez, un temblor sucedido desde leves movimientos de las líneas que resulta evocador de las notaciones musicales o la poesía.  Sueñan sus líneas, como aquella de Klee, tiemblan como un fulgor venido de donde no se sabe[7].  De la música, con frecuencia lógicamente aludida en los análisis críticos, comparte especialmente la noción de serie o variación, además del aspecto de “notas” que portan algunas de sus formas, estas moviéndose cadenciosamente por los espacios pictóricos o aludiendo, incluso, a tríos o cuartetos, enunciados -como el “Adagio” citado- de honda evocación musical.

Creador al que veo ciertos encuentros con Brancusi, en su estirpe solitaria, en su camino indudable y sin fisuras hacia el mundo moderno, en la creación de elementos de un fuerte contenido simbólico, mas también en la mirada que ha ejercido sobre simbologías del pasado y el intento de alcanzar una explicación a los signos abstractos llegados a nosotros desde tiempo ancestral[8].   Un pintor gramático, pensando en otras palabras de Joan Miró para los artistas que, como Paternosto, utilizan la línea con categoría de simbólica, activadora del espacio y depositando en él la marca de la experiencia y de los sueños[9], pues “la línea ve y abre nuestra visión, pero, al mismo tiempo, nuestra capacidad de ver de esa manera aumentada, impulsa la visión de la línea. Cuando nuestro soñar, nuestra visión, desvaría, nuestras líneas vagan desorientadas porque ya no comprendemos, y nuestros sueños se pierden en su deambulación a través de las orientaciones innombrables del espacio: es el laberinto. La línea puede hacer visible lo invisible. La línea sería vehículo de energías que proceden del trasfondo de la materialidad. La energía toma cuerpo, forma, para conformar el mundo. El artista traza las líneas -vuelve a soñar con aquellas energías-, que son la huella de aquel acorde.  Es posible que la línea en tanto que grafismo humano no sea capaz de comprender totalmente la forma, pero la línea es una imagen arquetípica que describe el movimiento del punto (número-unidad), a través del espacio (…) en palabras de Jung, ‘el número es gráfico’, y tanto el número como las líneas estaban antes que el hombre y estarán después[10].

Pintor también de lo monocromo, algo de su planteamiento radical tiene que ver con la herencia del legado neoyorquino del expresionismo abstracto y de ciertos agotamientos formales de ese contexto a los que Paternosto pareció mencionar llevando sus creaciones “hasta sus últimas consecuencias” para concluir con un acto de afirmación, reivindicando, del acto de pintar, desde ese postulado de aparente vacío[11].    Poética de la percepción, es la creación de Paternosto lugar de lo delgado y el plano, mundo del blanco sobre blanco, del color sobre el color (como en “Pawqar”, 1978), de lo paradojal y los encuentros, mas también de las tensiones o las asimetrías, en sus palabras.  Una pintura que se desarrolla entre los dos extremos que recuerda el budismo, la presencia y la extinción, saṃsāra y nirvana, el estar entre diferentes estados y la doctrina del vacío.  Líneas y colores que sueñan, pintura silenciosa, la de este artista de desplazamientos interiores, mas capaz también de trazar nuevos viajes mentales, arte el de Paternosto que propone una luz de la que no puede escapar  una cierta contención poética en su quehacer.

 

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[1]Participando en la exposición colectiva que AELE dedicó, bajo el expresivo título “Galería Denise René en Madrid” a: Carlos Cruz Díez, Julio Le Parc, César Paternosto, María Simón, Jesús Rafael Soto y Luis Tomasello, Madrid, 11 Enero-12 Febrero 1974.

[2]Título de uno de los capítulos de su exposición individual en el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia (2004).

[3]Este párrafo es deudor de: DE LA TORRE, Alfonso. El ojo receptivo-The responsive Eye [ Reflexiones en torno a la exposición Lucidez: Geometría y cinetismo. Una revisión del arte óptico].  Madrid-Caracas: Galería Odalys, 2017.

[4]PAZ, Octavio.  Los privilegios de la vista I.  Arte Moderno Universal.  México: Fondo de Cultura Económica, México 1994.

[5]PATERNOSTO, César. La pintura y visión oblicua. En Paternosto.  Madrid: TF Editores, 2007.

[6]En Ibíd.

[7]KLEE, Paul. Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale.  Estrasburgo-París: Éditions des Musées de Strasbourg-Editions Hazan, 2004.  “Cours VII” 27/II/1922, nota 94, en la edición citada, en p. 127. La cita es: “Comme une étincelle venue d’où on ne sait où”.

[8]PATERNOSTO, César.  Piedra abstracta.  México: Fondo de Cultura Económica, 1989.

[9]PALAZUELO, Pablo. Geometría y visión (Conversación con Kevin Power).  Granada: Diputación de Granada, 1995, p. 72.

[10]Ibíd. p. 6.

[11]Así lo explica en: PATERNOSTO, César. La pintura y visión oblicua.  Op. cit.