CARMEN OTERO: SERENA, LUMINOSA, VERDADERA, PRECISA, CLARA, INCORRUPTIBLE

CARMEN OTERO: SERENA, LUMINOSA, VERDADERA, PRECISA, CLARA, INCORRUPTIBLE

DE LA TORRE, Alfonso.  Carmen Otero: serena, luminosa, verdadera, precisa, clara, incorruptible.  Guadalajara: Museo Sobrino, 2019

  

CARMEN OTERO: SERENA, LUMINOSA, VERDADERA, PRECISA, CLARA, INCORRUPTIBLE

 

Unida a una cofradía de artistas que han reflexionado en nuestro arte en torno a lo que podríamos llamar “cabezas españolas”.   Claro, estoy pensando en la hermandad de las esculturas de nuestra creadora tituladas “Reconstrucciones”, con las reflexiones escultóricas de Pablo Gargallo y Julio González o en las cabezas como piedras que Brassai fotografió en el estudio de Picasso (Brassai buscaba también cráneos en los muros). Mas también las representaciones de aquel cofre mágico que es la cabeza, -ese refugio último, escribirá Beckett[1]-, con otros ejemplos señeros: Eduardo Arroyo, Alberto Bañuelos, Juan Bordes, Rafael Canogar, Martín Chirino o Jaume Plensa.   Cabezas herederas del siglo veinte, esculpidas o pintadas: Baumeister, Dalí, De Chirico, Giacometti o Klee, entre muchos.  Duerme la musa de Brancusi escuchando el rumor del mundo con sus grandes ojos, reflexiona la señorita Margit Pogany, artista.  Mecánica es la cabeza-assemblagede madera de Raoul Hausmann.  Y, claro, pensé en las cabezas-dadá de otra mujer artista, Sophie Taeuber-Arp.   Poblado de cabezas el arte, representaciones diversas de ese “estuche de un objeto precioso”[2].

Es baja la luz de su estudio madrileño, crea en el goce del apartamiento del ruido de la ciudad.  Y retornando, día de mayo, desde el silencio húmedo del callejón pensaba en aquellas palabras de Arp sobre Sophie que ahora aplico al quehacer de Carmen Otero (Madrid, 1963): “serena, luminosa, verdadera, precisa, clara, incorruptible”[3].   Pues espiritual y severa, como ella, Otero ha realizado una obra despojada y silenciosa que, elogiadora de la quietud, no ha estado exenta de una actitud radical, y en donde la investigación pertinaz sobre las formas ha sido asunto capital de su incesante quehacer, evocando ahora otra geómetra, Loló Soldevilla, y su “Ir, venir, volver a ir”[4]que da título a sus Memorias.

Desde aquel despojamiento hemos de interpretar también las esculturas dibujadas de metal lacado “Transformaciones”, también las pinturas “Deconstrucciones” y los collages que une a aquellas componiendo el conjunto que presenta ahora en el Museo de la memoria de Francisco Sobrino.   Como este artista, Otero crea y convoca, pues ha sido prosecutora de la verdadera visión conformadora del mundo, tal si fuese un vehículo de energías capaz de revelar cómo el arte frecuenta una zona invisible.  Formas expandiéndose en un cierto elogio del dinamismo y que, aun narrando, tientan un viaje que escapa a la razón narrativa[5].

Claro, el propósito del quehacer de Otero, artista luminosa y clara, ha sido siempre llegar a lo esencial y, de alguna forma, las esculturas de cabezas simbolizan ese lugar que erige la inquietud del pensamiento, eso hecho diferenciador sentenciará la artista.  Como si lo visible se volviera de repente sonoro, otras anteriores cabezas que presentó en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid (2011), surgidas desde el barro, parecían ser herederas del mundo agitado de formas y masas arraigadas en ciertos escultores de las vanguardias, pensaba en Raymond Duchamp-Villon o Jacques Lipchitz.  Ella calificó ese conjunto suyo como “Ecos del viento”, devenidas cabezas de bronce teñidas mas con la memoria del taller de la artista, la mano que modela la tierra, frecuentemente monocromas y en permanente esencia de tentativa respecto a su posible transformación, eran viento, pero viento interior (ecos) pues con frecuencia dotadas de un bucle o espiral parecían retornantes hacia la importancia de lo que está dentro.  Sobre su evolución, en sus palabras: “Después de haber realizado la serie de esculturas ‘Vientos’ surge un cambio de materiales y una nueva forma de crear. Paso de trabajar la arcilla con una técnica sustractiva/aditiva, a la madera y una realización más lúdica y libre a base de secciones, que me lleva a un juego posiblemente infinito con los volúmenes, partiendo de lo general a lo particular y de lo particular para volver de nuevo a lo general, en un eterno retorno…En un volver a empezar, como cada nuevo día, en ese punto cíclico que tiene la vida: nacer, vivir, morir…Mi personal elogio a la cabeza como templo de la inteligencia y el alma humana, con sus luces y sus sombras, me lleva a sintetizar la forma de la cabeza al máximo, como lo hicieran muchos artistas antes que yo. Desde los albores de la humanidad, recordar la cabeza cicládica y más cercana a nosotros, la ‘Musa dormida’ de Brancusi y aún más cerca, aunque no tan sintética y sí creada sirviéndose de las nuevas tecnologías, ‘Julia’ de Jaume Plensa, que actualmente se encuentra ubicada en la plaza de Colón de Madrid. El ser humano ha de vivir acorde a los tiempos que le toca vivir y en esta época de tiempos rápidos, fugaces, como decían los antiguos tempus fugit,donde lo humano pierde valor frente a lo tecnológico necesito como artista gritar ese grito silencioso de Munch, mediante la construcción de una forma que será fragmentada para reconstruirse de una nueva manera, somos los mismos pero en permanente cambio. Existe mucho ruido y sólo lo auténtico permanece inmutable ante las modas”[6].

Ahora sus esculturas son reconstrucciones, -la construcción y destrucción para luego emprender nuevas construcciones ha sido signo del arte de nuestro tiempo-, obras de maderas diversas (abedul, castaño, cedro, iroco o tilo)[7]seccionadas en cuidados fragmentos luego ensamblados nuevamente mediante angulaciones diversas.   Parecieren surgidas desde el maniquí que conmocionó a los surrealistas, son en ocasiones extraídos los fragmentos deviniendo huecos para componer una nueva existencia portada en el vacío y la sombra.   Hay también formas curvilíneas o proto esféricas u otras con elementos como escalas, que parecen ser trazados de la escalera de Jacob, viaje hacia la letargia que convoca el sueño del conocimiento, nuevo viaje al interior.   Los fragmentos con frecuencia son teñidos en colores, tonalidades de suave matiz que son compatibles en su convivencia con aquel ser natural de la madera.   Pareciendo referir la vida interior de las formas que llaman a una mirada sobre lo esencial de la naturaleza y que, transformadas o descompuestas, luego son nuevamente, tras la elipsis del resto, recompuestas y elevadas en el espacio, –autogeometrizadas, en sus palabras-, como convirtiendo la duración del totusen fulguración, elipsis hiperbólicas podríamos llamarlas.   Semeja recordar Otero que esas cabezas y sus historias resueltas en fragmentos son compuestas al modo de una inquietud primordial, pareciendo devolverlas hacia su propio destino, la inquietud del pensar, su lugar, tal refiriendo el misterio entre el lugar que construye y la morada donde reina el pensamiento, el atrio del conocimiento.Haciendo compatible aquella introspección, un cierto hermetismo donde ahondar para -de inmediato- salir, casi emergiendo veloz, con un deseo de proseguir, inquieta, su personal investigación, una mesurada poética de la seducción que, al cabo, es reveladora de la fortaleza de la voz baja que porta esta artista.

Explicará la artista que: “partiendo del simbólico círculo como base, genero una forma ovoide de cabeza simplificada, a modo de semilla primigenia, de modelo, en madera torneada que será seccionada en diferentes partes, siendo ensambladas de nuevo con otra intención.  Asumo y hago mío el lema de una de las máximas de la teoría de la Gestalt, ‘la suma de las partes es más que el todo’.  Una misma forma dividida en diferentes fragmentos que, vueltos a colocar, nos dan resultados completamente diferentes y que van más allá de la mera forma. Las primeras obras de esta serie conservaban todos los fragmentos y, por tanto, la forma primigenia. En las siguientes, estos fragmentos fueron cambiados de lugar, algunos llegaron a desaparecer, otros fueron manipulados y tratados mediante nuevos cortes, se autogeometrizaron, enriqueciendo los volúmenes con vacíos, la forma se abre y deja ver en parte su interior. Todo un mundo de infinitas posibilidades”[8].

Y pienso ahora que no es extraño que mucho de su quehacer nos devuelva hacia la épica de la belleza bauhausiana, aquella que podría invadir con lo bello el mundo alrededor, tampoco es raro que su trabajo haya frecuentado la vidriera, como a la búsqueda de luces esenciales o que sus obras puedan aludir permanentemente a la investigación sobre el espacio y a su nueva recomposición: ya citamos “Deconstrucciones”, “Reconstrucciones” o, también, “Transformaciones”, es decir, Otero insiste en reivindicar la importancia de crear desde lo fragmentario y el resto, como esquirlas del mundo del taller que representan su ser.  Su trabajo es crear, pero también es heurístico: fabricar lo nuevo con lo antiguo, algo conocido con lo desconocido, lo que estuvo quedará transformado, tal un sistema de relacionar pensamientos y almacenar ideas como una forma activa de su ser de artista.

Viendo sus mencionadas “Transformaciones”, aquel mencionado feliz ciclo de esculturas de chapa lacada, en juegos cromáticos con un fuerte componente sígnico expandidas desde el plano recortado, dibujos con aire y tramas -celosías, dirá ella- suponen su elevación en el espacio, en donde, subrayará Otero, “la forma oval se mantiene, pero la planitud de la chapa se rompe por un giro de noventa grados en el lugar establecido, adquiriendo la tridimensionalidad.  Estas celosías mantienen este modelo de cabeza y la diferencia que existe es que los fragmentos en volumen de madera de la serie ‘Reconstrucciones’ han pasado a ser aire en los calados de la plancha de acero, pudiendo llevar la vista a través de ellas. Con estas esculturas pretendo rendir mi particular homenaje al artista Francisco Sobrino y a él debo el título de esta serie (pues algunas de sus esculturas son llamadas ‘Transformación inestable’)”[9].

Otero ejerce un declarado dejar hablar a las formas, siendo el suyo un trabajo en la saga de aquel lineaje de líneas y planos que explicara Palazuelo, esto es, unas formas devienen otras que, distanciándose de su matriz original, conservan la memoria del origen, su lineaje.  Mas también es la propuesta del goce del laberinto, un viaje nuevo hacia el plano que, en la expansión o transformación metamórfica, le permite abordar su trabajo escultórico riguroso, sometidas las obras resultantes a lo que aquel llamaba “los procesos de la transformación continua, sus metamorfosis. Se trata, pues, de un vivir de las formas fecundas, puesto que el desarrollo de sus transformaciones implica la generación de lineajesy de familias de formas. El sistema de signos (…) deviene entonces el vehículo y, al mismo tiempo, el instrumento adecuado para el tratamiento de la información”[10].  Entre tanto, la construcción de aquellas cabezas o “Reconstrucciones” eran formas escultóricas mediante volúmenes, planos y sus líneas inherentes que parecieren haber sido ensayadas en sus collages, donde sucede también el juego con el espíritu o la memoria oval, semejan indagar en torno a la posibilidad del hallazgo de una verdadera visión conformadora del mundo, energía capaz de hacer visible lo invisible.  Creo que aquellas cabezas embargadas en transformaciones sutiles nos presentan también a una escultora poeta, una artista intensa, reflexiva exploradora de un insólito lenguaje que propone así una nueva bellezaen permanente elogio del más con menos. Su ejercicio creativo ha sido sobrio y distinguido, ha tentado ver y abrir nuestra visión, iluminar el espacio, tentar el trasfondo de la materialidad con su búsqueda dimensional ypoética.

Mas sentenciemos que muchas de sus obras han de considerarse estructuras o sistemas abiertos, unidades de multiplicidad perceptible que sugieren las modalidades de su posible transformación.  Con ella he conversado sobre la tentación de su (im)posible manipulación por el espectador, la tentativa de su recomposición por quien las contempla como dotadas entonces de una energía o vitalidad latente.   Siendo el suyo un arte de complejidades ello es compatible con un aire, veo también, de despojada sencillez, la serenidad que mencionamos, arte rotundo en su expuesta claridad, trasladando al espectador a otra dimensión, pues su planteamiento promueve una suerte de onírico viaje perceptivo hacia un lugar ignoto, siempre cambiante, múltiple, en evolución.  De esta forma, los planos componen el espacio generando los colores los límites de las superficies, sus sombras y los sucesos que acaecen en tal recomposición, como una consistencia alzada desde la inmaterialidad.  Contemplación que, a través de la visión del artista, “es así transfigurada a imagen del alma que la transfigura”[11].

Pinturas y collages elogiadores del despojamiento, como un gozoso misticismo es su mundo de líneas y planos que armonizan los espacios, en palabras de Tomás Paredes[12], una creación concentrada que pareciere querer desvelar los arcanos para proceder a una desformalización, esto es, tentar revelar el acceso a una verdadera visión, mediación del ser artista, la conocida kandinskyana necesidad interior, intensa escucha tras la búsqueda de las formas.    Sus trabajos pictóricos sobre soportes de madera, las pinturas  llamadas “Deconstrucciones” o , también, los collages sobre papel, estos de pequeño formato, tienen un aire de concentración muy energética, pues parecen concentrarse para luego expandirse acto seguido.  Y algunas otras imágenes evocan un cierto aire musical, de notación, reposan en la tierra y vuelan, tal ritmos se despliegan los planos.    Formas así extendidas en el espacio o bien pareciere en introspección en el interior del mismo, tal si propendieren a una cierta energía previa al inmediato despliegue, poblados tanto pinturas como collages, de “situaciones” donde las líneas no son tanto un ejercicio de puntos unidos, tal dijera Klee, como “sucesos”, líneas delgadas que misteriosamente crecen luego en su curva, líneas que están y desaparecen.   O planos que se superponen, desvelando inasibles transparencias, dibujos que generan huecos o nuevos planos, planos devenidos dibujos al efectuar en ellos ciertas zonas de reserva.  Aquí, señalará la artista, “los fragmentos se desbordan, saliéndose de esa forma ovoide impuesta, rompiendo el patrón y destruyendo la forma con elementos básicos, donde el color gravitará sobre la superficie pictórica mediante suaves líneas y planos cromáticos en equilibrio”[13].

Heredera del mundo de los tejidos visto en la infancia, ya se sabe: fragmento, resto multicolor, ordenación y tela impresa, me vino a la memoria la pasión de Sonia Delaunay por el tejido, sus telas simultáneas y telas poema, la influencia que este tuvo, la algarabía del color textil, en su pintura.    De esta forma, algunos de sus collages con papeles de color impresos podrían instalarse en la herencia constructivista clásica o cubista, he pensado también en ciertas obras de El Lissitzky, Moholy-Nagy, Ródchenko o Vordemberge Gildewart, quizás por ello gusta apropiarse en la conversación en su estudio del término “maestros antiguos”, para referir su arte incorruptible. La energía de las obras de Otero hace que escape a la jerarquización de lo grande y lo pequeño, uno de sus leves collages basta para contener un mundo, semejando observar tangencialmente la tradición contemporánea y, desde allí, mostrar su capacidad para concebir un universo propio, distinguido.

Superposiciones y construcciones pobladas por el análisis de similitudes y distancias, series que se inician pero que podrían no tener fin, en ella habita un rumor poético no exento de la fuerza generada por las tensiones sucedidas al instalarse las formas en el enigmático espacio, sus creaciones plantean el serio juego de las formas, llenos o vacíos, ángulos y espacios.  Construcciones trabadas como una cuidadosa forjadora que revelare, mediante sucesivas aproximaciones, el sueño de la agitada vida de las formas, a veces expandidas, otrora en una íntima concentración tal paisajes interiores, no en vano con frecuencia las publicaciones sobre Otero redundan en su mención a ciertas voces misticistas,resonancias que le desplazan velozmente, y sin dudarlo, desde lo constructivo hacia lo espiritual.   Concluyo entonces que el misterioso espacio fue siempre su preocupación esencial, deviniendo el conjunto de su obra una suerte de permanente proposición, planteando la extensión serial de un conjunto de ejercicios formales concebidos con extrema intensidad y seriedad, pareciere a la búsqueda de la tentativa de un espacio de una-dimensionalidad-otra.

Viendo alineadas las cabezas en el estudio de Carmen Otero, próximas entre ellas mas distinguidas cada una como en una acción de espera, pensaba en aquello que Kandinsky escribió de Sophie sobre la aplicación a las formas de un componente diferente, pues frente a las meras reflexiones abstractas, ella es capaz de condensar “una fuga”[14].

Entre las sombras del estudio, caía la tarde, vi la luz de la artista.

 

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N O T A S    A L   T E X T O

[1]BECKETT, Samuel. Poèmes. Recogido en DIDI-HUBERMAN, Georges. Être crâne.  Lieu, contact, pensée, sculpture. París: Les Éditions de Minuit, 2009, p. 7.

[2]DIDI-HUBERMAN, Georges.  Ibíd. p. 13.

[3]ARP, Jean.  Sophie Taeuber-Arp.  En “Jours effeuillés, poèmes, essis, souvenirs, 1920-1965”.  París: Gallimard, 1966, p. 291.

[4]SOLDEVILLA, Loló. Ir, venir, volver a ir.  Crónicas (1952-1957).  La Habana: Ediciones R-Revolución, 1963.

[5]ARMENGAUD, Françoise. Entretien avec Françoise Armengaud Paris, juin 2005.  En “Sobrino”. París: Éditions Lélia Mordoch, 2007, p. 58.

[6]Conversación con la artista, 3/VI/2019.

[7]“Las esculturas se han elaborado con maderas nobles como el nogal, castaño, cedro, iroco, abedul, tilo, pino, etc, El leño es un material vivo que posee una serie de características intrínsecas como el color, veteado, dureza, peso, textura y calidez que le confiere unas cualidades físicas y plásticas que se incrementan con el color de las policromías. Juegos cromáticos en los que valoro los contrastes de color y la armonización de tonos en función de la madera con la que esté trabajando (si es clara, oscura, porosa o compacta) la elección de éstos, normalmente obedece a un boceto previo, pero bastantes veces es modificado por mi estado anímico del momento”. Conversación con la artista, 3/VI/2019.

[8]Conversación con la artista, 3/VI/2019.

[9]Ibíd.

[10]PALAZUELO, Pablo. Pablo Palazuelo. Escritos. Conversaciones. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos-Librería Yerba, 1998, pp. 79-80.

[11]Es palabra de Pablo Palazuelo.  ESTEBAN, Claude-PALAZUELO, Pablo. Palazuelo. Capítulo “El soplo”. Paris: Éditions Maeght, 1980. Barcelona: “Ediciones 62”, 1980, pp. 146-150.

[12]PAREDES, Tomás.  Carmen Otero. Exposición fragmento y forma. Barcelona: “La Vanguardia”, 11/II/2018, p. 14.

[13]Conversación con la artista, 3/VI/2019.

[14]Citado por: RICHTER, Hans.  Dada: Art and anti-art.  Londres: Thames & Hudson, p. 17.