JORGE OTEIZA:  DADOS PENETRAN EN LOS OJOS

JORGE OTEIZA: DADOS PENETRAN EN LOS OJOS

 

Oteiza, examinando un estudio de suLaboratorio experimental, 1957.
Foto Kruz.
Cortesía Fundación Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa
Archivo del Museo Oteiza, reg. 3008[1]

 

 


Oteiza, junto a su obra Expansión espacial por fusión de unidades abiertas, 1957
Cortesía Fundación Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa
Archivo del Museo Oteiza, reg. 3082

 


Oteiza, a través de su escultura Expansión espiral vacía. São Paulo, 1957.
Cortesía Fundación Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa
Archivo del Museo Oteiza, reg. 3004

 

 

Texto publicado en el catálogo
JORGE OTEIZA

Bilbao-Madrid, 2018: Galerías Michel Mejuto y Guillermo de Osma

JORGE OTEIZA:

DADOS PENETRAN EN LOS OJOS

ALFONSO DE LA TORRE

 

The greatest artists come to us from the future (…)

from the opposite direction to the past

Wyndham Lewis[2]

 

El mundo está en el espacio.  El hombre está en el tiempo (¿qué es el tiempo?)

Jorge Oteiza[3]

 

 

 

[ PREÁMBULO ]

 

Entre todas las fotografías deJorge Oteiza(Orio, 1908-San Sebastián, 2003) de aquel tiempo, los cincuenta, una tríada había permanecido en la memoria.    Volví a buscarlas.  Siempre llamaron mi atención, pues eran retratos que no portaban el gesto del artista satisfecho que mira arrobado su obra, con displicente admiración, no.   Ni el escultor que, bien brega con el esfuerzo ante el material o, por el contrario, posa con sus obras en un fondo a modo de escena.  Una vez construida la escultura, silencioso, el creador vasco contempla y asiste perplejo al encuentro con la misma en lo que semeja una nueva cita en prosecución de las preguntas, pues mira con intensidad la obra y se interroga.   Permanece en atenta escucha, otorgando así una singular unidad a las diversas apariencias de su quehacer.

Una actitud esa, la mirada y concentración, fija la vista, que se aprecia también en otras imágenes de Oteiza embargado en la mudez del trabajo y que me llevó a recordar ciertos instantes de la épica silenciosa de Pablo Palazuelo: cuando el poeta y teórico Claude Esteban le observe, sentado en la redacción de la revista “Argile”[4]mientras el artista trabaja en tanto, como Oteiza, presencia fascinado el surgimiento de las formas:  “todo mi alrededor desaparece, y surgen las obras como por sí solas”[5].    A la par que señala: “¿qué quieres?  es la línea la que piensa y yo debo estar atento a su pensamiento”[6].  La emersión de las formas supone escuchar, pues “la verdad auténtica está en el fondo, por lo pronto invisible”[7].    Y, de tal forma, parecía compartir Oteiza, las cosas visibles ocultan otras verdades. Semejaba tentar así el artista vasco, con aquella mirada interrogativa sobre sus propuestas escultóricas, no sólo la dificultad del conocimiento de las formas sino, también, la tentativa de su revelación, formas que crecidas en el espacio, en el trabajo de lo visible[8], quedaban imbuidas del conocimiento pero rápido escapadas de éste: no serían innumerables las formas sino, más bien, un abismo, ese que Yves Bonnefoy advertía era “exilio y meditación sobre el exilio”[9].   Advenido interregno, -es abismo también, otro-, del pensar sobre las propuestas formales que quedarían sin formular.    O también, citadoEsteban, sus palabras certeras sobre el trabajo de creadores que, pienso ahora en Oteiza: “ils rendent visibles les mandements conjoints -Énergie et Nombre- qui président aux destinées du Cosmos”[10].   Si, los signos son presencia y contradictoriamente su existencia, el viaje metamórfico de la metáfora que escribiera Deleuze[11], parece también referir, inapelable, el vacío.  Aquel interregno oteiziano es significante, esto es, tanto como crear volúmenes y formas, elevarlos en el espacio, las preguntas componen su personalidad creadora, forman verdadera esencia de su ser creador y sustanciarán sus trabajos, concebidos a modo de propuestas abiertas, dietario de las posibilidades formales.  Por tanto, este será el relato de Jorge Oteiza: una búsqueda de las formas.

 

Silencio.

Busco la voz “silencio” en el “Quosque Tandem” (1963), el manual que en ciertas zonas parece inspirado en la concentración del Muga-zen y leo entre sus páginas, subrayando: “con este silencio bajo mi brazo”[12].   Máquina de soledad trasduchampiana, la de nuestro artista proponiendo un silencio jamás convertido en mudez.  Un silencio parlanchín, visto el desarrollo ulterior de su trabajo, tal si pensamos en la energía movida por el artista de Neuilly desde su callar.   Ya escribimos que Jorge Oteiza[13], proponiendo la posibilidad del silencio definitivo de su actividad creadora a finales de los años cincuenta, nos emplazaría a una de las reflexiones metartísticas de mayor sugerencia, densidad, complejidad y ambición también, en la historia del arte contemporáneo de nuestro tiempo[14].

Contraviniendo la historia, al modo de un contrapunto[15], mudez fascinada por el lenguaje, apartamiento capaz de producir significados y luego destruirlos tentando una suerte de objetividad desgarrada.   Elogiando el mutismo, desde tal aparente proposición de la destrucción del verbo habría de surgir el conocimiento activo.   Ausencia-ausencia-ausencia, esa será la esencia del existir: “el hombre se define por lo que le falta”[16].  No era, no, “una incitación al aniquilamiento”[17]sino, más bien, una hermosa poesía del lenguaje silenciado, clamante el mundo de extensiones vacías, de espacios “receptivos, sacralizados, de protección”[18].   Y entre sus palabras, unas de 1957 que permanecen y cito con frecuencia, pues las veo próximas a la hermosa proclama de Wyndham Lewis que abre estas páginas: “regreso de la muerte.  Lo que hemos querido enterrar, aquí crece”[19].

 

 

MANOS

 

Mano: entre el hombre y las cosas (…)

Jorge Oteiza[20]

 

 

Una escultura de OTEYZA, proyectada para ocupar totalmente el universo

Antonio Saura[21].

 

Inicios de la década de los cincuenta.   Tránsito desde el pensar en el espacio vacío a las formas.  Paso atrás en el tiempo tentando la reflexión sobre algunas de sus obras figurativas, que volvían ahora a recordarme la extinción.  Esculturas y rostros, cabezas o cuerpos acilindrados, indagación sobre la estatuaria, utilizando su verbo, que me hacía evocar a su admirado Ángel Ferrant, el escultor poverade los guijarros.  Mas también las fotografías de los cráneos-vanitas picassianos, mediados los cuarenta, vistos por Brassaï en sus conversaciones con Pablo.    Ferrant fue uno de los raros artistas a quien Oteiza dedicara (en un principio) glosas encendidas pues era, decía el vasco en 1951, “el más importante, el único bien conocido en España (…). Cuando yo regresé de América, hace dos años y medio, mi primera visita en Madrid fue para Ferrant (…) Digo que fui a ver a Ferrant, a quien no conocía personalmente, para agradecerle la influencia que había tenido su escultura en mí cuando yo comenzaba, para decidirme por las tendencias de vanguardia. Era hace veintidós años, y él único escultor de España preocupado por la naturaleza de la Estatua”[22].    Escultor teorizador y portador de un irracionalismo cauto, reconocía el impulso del hilo de una fuerza inexorable[23], Ferrant ensayó la tentativa de la renovación del lenguaje escultórico, como observaba el de Orio, pudiendo partir su visionaria investigación desde el humilde corcho, conchas y caracolas, alambres o canto rodado, cosas olvidadas, fósiles tal restos casi heterónimos de los ensayos con tizas o laboratorios de formas de Oteiza[24].    Era el adiós a muchos conceptos seculares de la escultura, sustituidos pesantez o ciertos vigores escultóricos, masa y volumen, ocupación del espacio, por las delgadeces de varillas o alambres, sugerencias y una importante presencia del vacío.  Era, también, premonición de futuras corrientes, otras tentativas, puerta abierta a un futuro de escultura descendida de los plintos y del rigor del museo, una nueva escultura mirando el rumor del mundo, preocupada por la presencia de los elementos de la naturaleza y el objeto (que llegaría al land arty a lo conceptual o minimalismos).   Se encontraron Ferrant y Oteiza aquel año inicial de los cincuenta en la exposición que reunía a cuatro escultores deseosos de nuevas formas del lenguaje escultórico[25]: Ángel Ferrant, Eudald Serra, Carlos Ferreira y el propio Oteiza. Presentada por el “Club 49”[26]en Galerías Layetanas y mereciendo versos, en “Dau al Set”, del poeta Juan-Eduardo Cirlot[27].     Aquella era una Barcelona que, como sabemos también por el caso de Manolo Millares y los de “El Paso” ocupando Consell de Cent[28], se situaba en los tempranos cincuenta verdaderamente en un mundo moderno que no se había extendido aún a un Madrid ni a una España, escribiremos mejor, de cardo y ceniza, retardarios y en severo aislamiento, como Cirlot había analizado con frecuencia[29].   Eso explicará, también, que Oteiza deviniera un verdadero transmisor del mundo moderno cuando llegue a ese Madrid de los cincuenta, tal tuvimos ocasión de reflexionar en “La sombra de Oteizaen el arte español de los cincuenta”[30].   Concluimos en aquella circunstancia que no fue un personaje secundario de ese friso complejo de los fiftiessino, más bien, un verdadero impulsor del mundo moderno, una presencia muy energética en aquella cateta ciudad.  Tras visitar en 1948 al Marqués de Lozoya, a la sazón Director General de Bellas Artes, soportó que este le espetara que los vascos no tenían tradición artística, viviendo en Madrid entre 1951 y 1958[31], protagonista de esos años capitales en el acontecer de nuestro arte.   Hombre oculto y a la espera, en la voz de Millares[32], Oteiza pasearía displicente por nuestra escena artística, tal realista inmóvil: desde aquel aristócrata a los salones dorsianos. Esta una nueva aristocracia del orden artístico, casa de la tradición cuyo blasón era “modernidad con mesura (ah, y pocas bromas con la abstracción)”, quedando incluido Oteiza en el tropelbienalista de la Hispanoamericana de 1951[33].   Asistencia a las inefables fiestas de vitales dinamismos-Manrique[34]y parada en 1955 en la galería de la librería Fernando Fe[35].  Estaciones intermedias, otros encuentros muy significativos como con el mecenas Juan Huarte, Operación Hfue capital, al final de la década. Y, desde aquí, al éxito y repercusión internacional de su Premio de Escultura, y el agitado ruido de su primera negativa a aceptarlo, en la cuarta bienal paulista de 1957[36].   Y conclusión.  Refiriéndonos al arte en nuestro país, su obra irradiará influencias diversas principalmente hacia dos de los grupos renovadores de la época: “Equipo 57” y “Parpalló”, mas también hacia otros numerosos artistas fríos de aquel tiempo, recordando que, además de una silente corriente normativa, no sólo fue una época informal pues algunos artistas otrosse instalaron primero en una cierta pintura contenida, en muchos casos sumidos en el influjo kleeiano, antes de su paso al informalismo abstracto.   Mas también el pensamiento del artista vasco, que había ido transformándose con el tiempo de su propia década, influirá en las reflexiones de “El Paso”.

Inquieto, febril Oteiza[37], en ida o retorno al silencio, podía mostrarse sacral mas terrenal, iracundo o religioso, receptivo y mudo. Propuesta de mudez mas desde un silencio abierto, el de Oteiza, que no dejará de convencernos, proclamar, que es el arte forma excelsa del existir.   Era la suya una religiosidad extensiva y aplicada a su ser creador, perennemente empeñado en la búsqueda de un horizonte místico, algo explicado en 1959 a Cirlot: “el problema estético es cambiar el signo formal, reducir la forma, devolverla, al silencio espacial, a la Inmovilidad.  He aquí la naturaleza receptiva de lo Abstracto: Espacio viviente arrancado al Tiempo.  Receptividad concreta. Nueva condición religiosa de la conciencia visual. Revelación visual, inmediata y total del Ser (…).  Si para un arte del futuro -para el arte actual- se puede hablar de alguna especie de retorno, es del retorno a la función específicamente religiosa de la obra de arte”[38].  O, bien: “Pintura y estatua han procedido siempre de la insatisfacción, del conflicto documentado y trágico del artista, de su fondo espiritual”[39].   Empero, para Oteiza no había lugar a la vagancia metafísica, que rechaza, urgiendo a los creadores a la responsabilidad artística e instándoles a “las preocupaciones internas del arte”[40], olvidando esa “especie de destrucción que se advierte en el lenguaje artístico actual”[41].    Silencia su voz, mas no para callar sino, más bien, para crear, comenzar y tentar terminar y concebir formas, y terminar, y crear, y terminar, a la par que proclama una revelación: la necesidad existencial del arte para el ser humano.  Y algo de eso se leerá en los escritos o manifiestos de los de “El Paso”: el arte, reconocerían en su primer manifiesto, es antes que nada, entonces, una “auténtica necesidad”[42].

Viajero desplazado con frecuencia entre la levedad y el peso, recordé la inquietud de Ferrant[43]contemplando algunas de las “Asunción” concebidas en aquel tiempo por el artista vasco, ciclos o mitologías oteizianas que percibo elusivas de las formas corpóreas, tal cuerpos en el límite de la extinción.   Pienso que Oteiza, en su tentativa figurativa, planteaba su adscripción a un espacio térreo pero después poblado por ciertas incertidumbres de lo fantástico, un mundo escultórico habitado por nuevas leyes que no transitaban lo conocido hasta ese tiempo.   Sus formas figurativas ya referían un espacio puesto en duda.

Entre movimientos inversos, negaciones y exploraciones, construye imágenes Oteiza.   En el hendir los dedos el escultor transmuta la materia en formas, abultamientos: la máscara convertida en enigmática presencia en el espacio.   Del abismo de lo natural al propio, trabaja el escultor las formas que fueron nada, mas poseen ahora devenir y su memoria.    Metafísico y solar, algunas de sus imágenes devienen cosas, elementos de la posesión de lo real, recordándome las frutas oscuras del algarrobo, vistas en el paseo del campo.   Es también el caso de “Asunción Nº 51” (1953)[44]pequeña obra fundida a partir de un yeso que permite seguir aquel ejercicio de hendir los dedos, pareciendo emular, -en ese desp(l)egar el centro de la figura, vaciar para crear, presionar la materia, extender lo que fuere concentrado-, un tejido que temblase en el aire.   Tal imago, brota la figura desde la base, desde la masa que fue un día masa-de-nada, devenida ahora nacimiento de la imagen entre lo visible.  Modelado y vaciado, las diversas imágenes de las “Asunción” de aquel tiempo, abordadas por nuestro escultor, muestran ese abrir huecos desde la materia.   En la materia bastará hendir el índice, los dedos, -una, dos, varias veces-, para construir el espacio protector.   La presión de los dedos crea los volúmenes.  Pues esculpir fue siempre sumergir los dedos, la mano, o bien golpear, excavar y ahuecar, transmutar: en el espacio crear formas o ámbitos.  Indagar sobre el vacío supone mencionar la posibilidad de lo pleno.

Iluminaciones.

Brancusiano[45], pues contemplaba las esculturas de Oteiza de mediados los treinta, como el hermoso arcaizante retrato de Sadi Zañartu (1935), casi un pájaro, apenas un ojo cincelado sobre un mineral encontrado, pareciere guiñado a Mademoiselle Pogany. Recordaba aquello que Mircea Eliade señalaba a propósito de Brancusi, su voluntad de comunicar tierra y cielo.    Y tras el paso por una actitud que mira lo arcaico, como ha sido frecuente en la escultura del siglo veinte (hey Constantin), lo real no es objeto de la representación sino más bien el espacio donde una alteración ha tenido lugar.

Por un agujero, al cielo miran las figuras. Enigmáticas[46].

Elevan su rostro al firmamento los personajes de Oteiza, siguen las preguntas.  Arriba miran el fraile[47], tal Pablo, devenido el apóstol transliterado[48]como una imagen de nosotros mismos: “imaginé a los apóstoles -escribirá el artista- como imagen de nosotros, llenos de pasión pero incomunicados entre sí (…)”[49].   O la madre con su hijo, vuelven su faz con temor hacia el cielo (dice el artista)[50].    Maternidades en silencio.  Claman en otros casos, a la bóveda celeste, es la Piedad[51]con el cuerpo amado en el suelo, casi aherrojado: devino ese cuerpo piedra, de sus brazos desprendido el ser[52], disuelto en la tierra.    Quién si yo gritase me oiría[53].   Queda el cuerpo fundido con la tierra, en el paisaje.  Es suelo.  Inerte roca, torsión hecha montículo.  El escultor extrae de la piedra, Oteiza las arroja y devuelve, carne hecha mineral.   No era extraño que su análisis formal, una de sus deliciosasmicroestructuras mas de vocación monumental, se integrara en el arte fantásticoque Antonio Saura prepara en 1953 para la Galería Clan de Madrid[54], escribiendo el pintor un fragmento de clara estirpe surreal sobre aquel:

(…) Una escultura de OTEYZA, proyectada para ocupar totalmente el universo, nos muestra el eslabón prodigioso de las vértebras nevadas; las escaleras de los escarabajos, firmemente soldadas por manos de agua: una llave de aire elevada como un monumento funerario lleno de alegría. El interior de un tronco de baobad[55]deja descender su leche parda, los huecos de los anturios se humedecen, y a través de un himen indudable desciende una tenue luz azulada. Las piedras y el barro están ungidos por el aliento de los pájaros, mientras los pasos del carbón quedan estáticos, grabados en los mármoles sonoros. En una gigantesca caracola marina la luz cenital se enciende en un laberinto: la oreja, el  mar, el caracol y la gruta son una misma cosa[56].

 

De alguna forma, la selección de obras sobre la que reflexionamos realiza un recorrido retrospectivo por algunas de las preocupaciones capitales de Oteiza: la estatua, el laboratorio, y las composiciones mediante formas o planos.  Esto es, la estatuaria y su progresiva desocupación formal o el laboratorio, como un lugar de ensayo de propuestas, un mundo emulador del rigor de las pruebas científicas tan en boga en ese tiempo atómico, pero que, en lo artístico, supone el ejercicio de las posibilidades.  Para, finalmente, desembocar en las esculturas abstractas, tanto aquellas sólidas, compuestas por maclas que, en ocasiones a modo de elementos modulares, evocan una cierta filia cubista u otrora elementos arquitectónicos, portando un raro carácter monumental.  Esculturas que parecen desplegar un singular dinamismo, a veces semejare mediante la dotación curvilínea de ángulos y formas.   Otrora mediante el aire de excavación, o bien floración, de apertura de la flor-macla, tentando esa búsqueda de lo liviano energético que dirigirá su quehacer, su expresividad, remedando al vasco[57].   Son los casos de las tres variaciones: “Macla ternaria con la matriz Málevich. Atarrabi-Batarrabi” o bien la más quieta “Macla Ternaria con la Matriz Malevich. Aitorkisun [CRJO5.7.38.002]”, a la que veo aspecto de elemento en formación, un extraño mineral hallado en la naturaleza, un resto encontrado entre lo que se excava, como la fosilización de un gesto, tal la detención del pensamiento.

 

Materia y desmateria, en las esculturas abstractas y Cajaspresentes en esta exposición, Oteiza tienta estudiar los sucesos que acaecen con los planos, nuevo laboratorio, ahora de planos, concentrados y expandidos. Convergencias, resistencias y vacíos, planos presentados pero también desaparecidos, ya sea total o parcialmente, tratados al modo de una extensión en negativo, como sucede en la “Caja metafísica por conjunción de dos triedros. Vacío Respirando [CRJO 9.1.09005]”.  Caja nuevamente activa, en esa citada “conjunción” trascendente, que vuelve a recordar un receptáculo compuesto por planos desplegándose en el espacio, formas que parecen estar en proceso de crecimiento, pliegue y despliegue, exteriorización o entropía.  Formas materiales mas también sigiloso avance, obsesión de la visión.   O bien emular movimientos, desplazamientos de los planos que componen, tal en“Caja abierta [CRJO 8.1.34.06]” o bien en “Oposición de dos diedros

[CRJO 9.2.22.003]”, un espacio energético, activo.   Y es que la reflexión sobre el vacío se convirtió en preocupación de la escultura del siglo veinte, simbolizado en Henry Moore, pensar en torno al agujero y el vacío más que un espacio en duda o un negativo de las formas, en aquel tiempo emergiendo activamente desde la densidad de las imágenes, eso que Millares -otro excavador del siglo veinte- llamaría la dimensión perdida, los hoyos infinitos de misterio[58].  Hondo espacio hacia la nada, allende otra extensión desconocida que, empero, es capaz de dotar de formas el espacio circundante, deviniendo una dimensión, entonces, casi cósmica.   “Mujer con niño mirando con temor al cielo [CRJO 1.9.10.006]” (1980-1985) trajo a mi memoria aquellos obsesivos temas de reflexión de Moore y las derivas de Oteiza sobre éste, ese encuentro-que-no-descarta-la-separación de dos figuras, duplo de objetos mudos en el espacio portadores, casi, de un aire ontológico, viajero en ocasiones desde lo representativo hacia lo disuelto de las formas.

Sí, pequeñas esculturas, mas escenarios de la monumentalidad derivada de la energía que parece contenerse en sus proposiciones, propiedades sensibles accesibles prácticamente desde el enunciado táctil que portan muchas de ellas, una suerte de energía cautiva.

Se desesperaba Oteiza, recuerdo escribía Cirlot, tentando dotar a las formas de vida espiritual[59].   En tanto el laboratorio, el estudio de las variantes y las posibilidades de las formas, el ensayo de un nuevo mundo (artístico), se halla en el corazón de las preocupaciones de los creadores de esos años cincuenta.  Laboratorio, variantes y posibilidades, casi de memoria, antes cité a Ferrant, he recordado los “Carnets de Villaines” (1951) de Pablo Palazuelo; los gouaches que convocarán el animecinético del “Equipo 57”; los ensayos o “cartillas” y estudios de formas de Manolo Gil[60], joven de corta vida truncada a la sombra del añoso tronco Oteiza, palimpsesto que tanto me acaba recordando a los “Canons” de Elena Asins.   En todo caso, radical Oteiza, contempla y batalla con su tiempo, a la caza atento siempre de ideas o conceptos de un extraordinario momento para la escultura, y lo transforma en su identidad, en su relato, haciendo fermentar las imágenes del tiempo que le precedió mas también en el que vive.   Referir el germen de sus esculturas obliga a mirar a las interrelaciones de volúmenes, construcciones de Vantongerloo, ciertas ideas de David Smith y curvifilia de Naum Gabo, las propuestas de Ligia Clark, ciertas geometrías de Vladimir Tatlin o el encuentro en hermandad con Franz Weismann, en la cuarta bienal paulista.

 

 

CAJAS / ABSTRACCIONES

 

(…) Dados penetran en los ojos

Jorge Oteiza[61]

 

Espacio sacral, que no sólo forma geométrica ni indagación meramente teórica sobre la medida o el número, más bien recinto, casa, sombra y refugio.  Lugar quieto para la concentración, crómlech lineal embargado en el espacio agitado del mundo.  Recinto formal complejo y elemental, lugar de las horas vacías, lo que habla de lo que se mueve, pero también de lo inmóvil y mudo.  Albergan las cajas de Oteiza el pensar, desvelando en ocasiones su título ciertos enigmas del contenido: “Caja metafísica”, morada ontológica.  Pluralidad de significados, convertidas sus imágenes en idea, la escultura es sometida a una implacable reducción, devenida, prácticamente, un ejercicio de proposiciones, un método de investigación interior.   Será un nuevo laboratorio.

Viaje hacia el saber a través de las preguntas, avance en la penumbra en múltiples direcciones, refuta la Caja el espacio cuando, una vez desplegada, tal “Caja abierta”, o bien en lenta deriva, parece tentar liberar las incógnitas concentradas en su encierro, -la luz comunicando, como si fuesen palabras- y sus lados semejan desplegarse, tal si conservara memoria de su devenir, en lenta floración, anamorfosis o demultiplicación del movimiento, traspasando inmovilidad y desplazar, tal aquel desnudo bajando la escalera[62].   Sombras que son no-ser, confundidas con el plano que-es-ser, desplegándose ante nosotros, frente a nuestra mirada activa, la imagen de una contradicción, arca y despliegue, centro o motor, si lúcidas etapas de un proceso que ocultara y manifestare un fenómeno demultiplicador, quizás un fotograma portador de una pureza de estilo no lejano del aire de algunas máquinas u objetos de matemática exactitud.   Contracción absoluta tras la expansión.

Tal Mallarmé, evocado en su quehacer[63], o Duchamp[64](ah, al fin llegó), el asunto de Oteiza es la tentativa de revisión de las formas artísticas y su análisis sin cesar, casi hasta la consumación.  Y su renovación sin cese.   Mallarmé, escribirá Oteiza, intuyó su sistema, sí: “para mí es una revelación encontrar mis mismas palabras (…) y mis mismos conceptos sobre la temporalidad estética que se ve estaban imbuidos por Mallarmé”, escribirá el vasco[65].  O: “el vacío central (…) es la locura verdadera”[66].

 

¿Será la palabra, la voz dormida o es el silencio?.

Entre crear y silenciar, tentando construir o abandonar su obra, inmerso en la elevación de unas extrañas geometrías, Oteiza halla una actitud capaz de reunir tales extremos: contradecir el espacio como es el caso de la hermosa y rarísima cartulina dibujada “Vacío y resistencia lineal”, papel con memoria de pizarra, dibujo con linaje de escultura, tan evocador de la “Caja abierta” antes citada[67], un dibujo surgido desde un pensar en su tiempo de silencio (1957).  Y así poblada su obra de excepciones que le constituyen, -a veces resueltas en familias de excepciones, tal el dibujo-, la escultura es abordada mediante ciclos, agrupaciones de investigación con algo de estrófico que son tomadas para, tras alcanzar el estudio de sus posibilidades, -“dados penetran en los ojos”[68]-, llegar a la conclusión.   Y vuelta a empezar.   Su escultura deviene escritura a descifrar, un aparato de significar, recordándose ahora el nacimiento y conclusión de las artes en eso que Octavio Paz llamaba una zona invisible.   ¿Vacío y resistencia como emblema del artista?.    Algo que reiterará en las construcciones vacíasque contienen unidades, tal el caso de  “Construcción vacía con unidades planas positivo negativo [CRJO 8.1.06.004]” (1992-1996).   Claro está, negando enuncia y tal afirmación deviene ensalzamiento del espacio: tomemos el espacio y ganaremos el mundo, devolviéndonos el pensar en pos de la encarnación del espacio visible.   Memorable viaje en retardo, propuesta de desorientaciónque deviene asunto hacia el desvanecimiento formal, tal “Caja vacía”, el pensamiento, desde la inquietud de su anterior morada, desplazado hacia otros destinos, adueñándose de los sentidos del tiempo. El tiempo de la nada tiene lugar en las cajas concebidas por Oteiza.

La palabra de Dios es el silencio[69].  Siempre vila escultura de Oteiza en el pedestal vacío, tantos años, del Edificio Beatriz.    Reflexionaba con Oteiza, quieto frente a la nada del aire.   Es más, aquel crómlech contemporáneo vaciado entre la intersección de las calles madrileñas, me pareció buen homenaje -esa incandescente nada- a la memoria del escultor.

¿Y no resulta extraño que el autor de una obra con un notorio componente racional, líneas y formas, espacio, proclamase el valor supremo del espíritu, la condición religiosa de la conciencia visual?    Combate, Jorge, consigo mismo, con su pensar y, entre reconciliación o alejamiento, ilusión versus máscara, su obra se eleva al modo de un espacio vivo, inmerso en un equilibro construido entre intensidades, discusiones o acuerdos.     Inmensidad derivada de la totalidad, como dijera Richard Serra[70], afrontando inquieto la construcción de sus cajas, “el hombre midiendo siempre”[71].    Preguntas sobre las preguntas, es como si aquella inquietud del escultor hubiese sido dotada de un don extraordinario, el de la quietud, una quietud poblada claro está por tensiones.   Calma en la tensa nada.   Tal una toma de posición la actitud de Oteiza quien, pensando en la escultura, deja atrás esta para establecer una reflexión sobre el artista y, en términos más amplios e imperecederos, sobre el sentido de la creación.

 

“El hombre inmovilizando siempre”[72]: veo a Oteiza, con extraordinaria acuidad pensando, al cabo la visión muestra una posición del artista, en tanto construye sus recintos leyendo de soslayo de lo espiritual en el arte, delimitando espacios devenidos propuestas metafísicas que parecían entonces hacer patente el futuro, del mismo modo al que explica Piglia que leía Kafka: concentrando la mirada, invirtiendo la motivación y estableciendo nuevas correlaciones para, de este modo, tentar una nueva versión en el espacio.   Las sirenas tienen un arma más terrible que su canto: su silencio, dice Kafka.   Invertidas las relaciones, la visión establece nuevas que, privilegio del ver, en tan radicales condensaciones, llevan la visión al límite en un orden nuevo nacido de la inversión del sentido original[73], tal una efectiva visibilización de la imposibilidad.

 

 

 
Oteiza, trabajando en el taller de Nuevos Ministerios, Madrid, 1956. Foto Basabe.
Cortesía Fundación Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa
 Archivo del Museo Oteiza, reg. 13691

 

 

_______________________________________

[1]Nuestro agradecimiento a la Fundación Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa

[2]LEWIS, Wyndham. Wyndham Lewis.The artist. From `Blast’ to Burlington House.  Nueva York: Huskell House Publishers, 1971, p. 346

[3]OTEIZA, Jorge. Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca  (San Sebastián: Auñamendi, colección Azkue, 1963). Reedición: Alzuza: Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, 2007, p. 123.  Las citas de páginas las referiremos de esta versión.

[4] Claude Esteban dirigió “Argile”, con la colaboración de Jean Claude Schneider, entre 1973 y 1981.

[5]KLEE, Paul. Diarios 1898/1918. Editados y prologados por Felix Klee.  México: Biblioteca Era-Serie Mayor, 1970, p. 449

[6]ESTEBAN, Claude-PALAZUELO, Pablo.  Pablo Palazuelo.  París: Maeght, 1980, p. 141

[7]KLEE, Paul. Diarios 1898/1918. Editados y prologados por Felix Klee.  Op. cit. p. 436.

[8]ESTEBAN, Claude. Le travail du visible, et autres essais.  París : Fourbis, 1992, pp. 109-123.  Publicado en “Destins de l’image”.  París : “Nouvelle Revue de Psychanalyse”, nº 44, Gallimard, XI/1991, pp. 297-302.   Lo cito porque, bajo aquel título, incluimos dos obras de Oteiza presentes en esta exposición.

[9]Citado por CLAIR, Jean. Maquinismo y melancolía en la pintura italiana y alemana de entreguerras. Publicado en“Malinconia”.  Madrid: Visor,1999, p. 90.

[10]ESTEBAN, Claude. Presence de Palazuelo. Publicado en “Traces, Figures, Traversées ”. París : Éditions Galilée, 1985, p. 219.

[11]DELEUZE, Gilles. Proust et les signes. París: Presses Universitaires de France, 1964.

[12]OTEIZA, Jorge. Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca.  Op. cit. p. 193. Sobre este libro escribimos es: “multifacético, con vocación de enciclopédico, opera apertadonde las haya.  Demostración de hasta qué punto el supuesto abandono de la actividad artística en Oteiza a finales de los cincuenta era una falacia.   En Oteiza la escritura no es un apéndice del resto de su obra artística sino que este creador comprende la reflexión escrita como un elemento más de un inmenso totusque, al modo de la creación de sus esculturas, exige el pensativo acercamiento a todas sus posibilidades visuales.  Si la creación era cuestión de delgadeces, su escritura era, por el contrario, un elogio de la densidad de la letra.  Libro de libros, con muchas idas y vueltas, impenetrable a veces tras lo farragoso de ciertas zonas de su escritura, supone una verdadera puesta al día de algunos de sus principales artículos e ideas en general”.DE LA TORRE, Alfonso.  Oteiza: del arte oficial al silencio ⌠o⌡ Una aproximación a un retrato de Jorge Oteiza en la España artística de los años cincuenta. Publicado en“La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta”.   Alzuza-Zaragoza: Museo Oteiza-Ibercaja, 2010-2011,  p. 30.

[13]Las reflexiones de este párrafo son deudoras del texto citado antes: DE LA TORRE, Alfonso.  Oteiza: del arte oficial al silencio ⌠o⌡ Una aproximación a un retrato de Jorge Oteiza en la España artística de los años cincuenta. Ibíd.

[14]“Oteiza (…) nos ha entregado máquinas de soledad, donde podemos refugiarnos para soñar lo perdurable; nos ha regalado un sitio creciente, un lugar en irse permanente hacia nosotros, desde el que se nos llama a una paz inconcebible; un recinto receptivo, interior, hecho para la integración con un mundo libre de todas las dimensiones (…) Así ha logrado su ‘victoria del silencio’ sobre las derrotas que jamás podemos esquivar”.  AGUILERA CERNI, Vicente. En torno a Jorge Oteiza. Valencia: “Arte Vivo”, nº 4, Tercera época, VII-VIII/1959.

[15]CRESPO, Ángel. Jorge de Oteiza, humanista.  Madrid: Alfaguara, “Nueva Forma/Biblioteca de Arte”, 1968.

[16]OTEIZA, Jorge. Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca. Op. cit. p. 193.

[17]CRESPO, Ángel. Jorge de Oteiza, humanista.  Op. cit.

[18]PELAY OROZCO, Miguel. Oteiza.Su vida, su obra, su pensamiento. Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1978, p. 583.  La mención es casi textual.

[19]OTEIZA, Jorge. Propósito Experimental 1956-1957.  Publicado en“Escultura de Oteiza. Catálogo. IV Bienal de São Paulo, 1957. (Propósito Experimental 1956-1957)”. Madrid: Gráficas Reunidas, VIII/1957.

[20]OTEIZA, Jorge. Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca.  Op. cit. p. 366.

[21]Antonio Saura, texto para el catálogo de la exposición “Arte fantástico”, Colección Artistas Nuevos, Nº XII, Galería Clan, Madrid, 1953.

[22]“Mito y estética de Dédalo” (o) “Mito de Dédalo y solución existencial en la estatua”-Conferencia de Jorge Oteiza en el Nuevo Ateneo de Bilbao, 26/XI/1951.

[23]FERRANT, Ángel.  Examen del vecindario escultor. Madrid: Ateneo-”Colección Arte de Hoy”, 1960: “y me digo: obedezco al mandato de una fuerza inexorable, en la cual lo que hago es lo que creo”.

[24]“Se me ocurrió hacer en corcho algunas obras para mayor facilidad y economía en su transporte. Por lo mismo que el pájaro lleva plumas. Por lo mismo que vuelan las canciones. La permanencia de un material es importante y creó siempre un problema al escultor”. FERRANT, Ángel. (Introducción a la) Entrevista con Ferreira y Oteiza a propósito de la Exposición ‘Cuatro Escultores’.  Radio Nacional de España, 1951.  Cortesía Fondo Ángel Ferrant. C. A. C. –Museo Patio Herreriano, Valladolid.   El término “Cosas olvidadas” responde a una serie de trabajos de Palazuelo que traemos aquí por el carácter de “laboratorio”, a modo de un homenaje y elogio de lo fragmentario, alabanza al signo aislado reunido tal restos que sobrevuelan el aire de la tormenta, mas también juanramoniano propósito de olvido, ecos de multitud zigzagueante, vista de ciudad o campo desde el altozano.   Pequeños polígonos, huellas, que posteriormente delineados con sombras, a veces reforzadas en alguno de sus lados, supondrá el inicio de un trabajo obsesivo que le conducirá al surgimiento de lo que podríamos llamar ‘escrituras’ y que poblarán su producción, muy en especial la de la edad madura.

[25]Eudald Serra y Ángel Ferrant concibieron una exposición itinerante con esculturas y dibujos de cuatro escultores (Serra, Ferreira, Oteiza y Ferrant), mostrada en Barcelona (Galerías Layetanas), Bilbao (Galería Stvdio) y Madrid (Galería Buchholz). D’ORY, Carlos Edmundo. Cuatro escultores actuales: Ferrant, Ferreira, Serra, Oteiza. Madrid: “Cuadernos Hispanoamericanos”, nº 19, I-II/ 1951.  PELAY OROZCO, Miguel. Oteiza.Su vida, su obra, su pensamiento.  Op. cit. pp. 471-472.   José Antonio Coderch y Rafael Santos Torroella fueron los responsables del pabellón español en la IX Trienal de Milán (1951) celebrada en el Palazzo dell’Arte, proponiendo un diálogo entre artesanía, arte románico y manifestaciones contemporáneas.  A Milán viaja una parte de la exposición “Cuatro escultores”, participando entre otros: los escultores Ángel Ferrant, Eudald Serra, Jorge Oteiza; los ceramistas Josep Llorens Artigas, Antoni Cumella; los orfebres Jaume Mercader, Ramón Sunyer o Manuel Capdevila.  Fue muy significativa la presencia de Joan Miró estando presente el libro “Homenaje a García Lorca” (1951), con aguafuertes de Josep Guinovart, editado por Cobalto.  Angel Ferrant y Antoni Cumella reciben una Medalla de Oro y Jorge Oteiza el diploma de honor de la IX Triennale di Milano, Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell’architettura moderna, Milán 12 Mayo-Septiembre 1951. 

[26]“Club 49”, fundado en 1949, bajo la tutela del Hot Club de Barcelona, en donde se desarrollaron los “Salones del Jazz”.  Se constituyó con la presencia de diversos personajes de la vanguardia artística vinculados al grupo ADLAN (Amics de l’Art Nou). Tales al arquitecto Sixt Illescas, el mecenas Joan Prats, el crítico Sebastià Gasch, el empresario y fotógrafo Joaquim Gomis y el abogado y coleccionista Xavier Vidal de Llobatera. Dos de las figuras a las que el “Club 49” dedicó particular atención fueron Joan Miró y Angel Ferrant. Los dos habían colaborado con el grupo ADLAN y fueron objeto de diversos homenajes y exposiciones. El “Club 49” sería uno de los promotores de las exposiciones celebradas en la Sala Gaspar, Otro arte (Barcelona, 16 Febrero-8 Marzo 1957) y de la Exposición de 4 pintores del grupo “El Paso” (Rafael Canogar, Luis Feito, Manuel Millares y Antonio Saura) (Barcelona, 10-23 Enero 1959).   Sebastià Gasch había encontrado a Oteiza en el I Congreso de Arte Abstracto, Santander, 1-10/VIII/1953.

[27]Siempre lo subrayamos, por hermoso: “Oteiza con sus ojos, / con sus manos, / con su sed de lagarto y de nostalgia / atraviesa los pálidos recintos / de materia asombrosa, / y le clava los dientes que a lo lejos / un Dios asesinado repartiera / en collares de fiestas criminales”. CIRLOT, Juan-Eduardo. Ferrant, Ferreira, Serra, Oteyza.  Publicado en: “Las esculturas de Ferrant, Ferreira, Oteiza y E. Serra”.  Barcelona: “Dau al Set”, III/1951.     Empero, no hubo mucha relación de Cirlot con Oteiza, en “La sombra de Oteiza” quedaron también explicadas las que creemos son las razones.

[28]DE LA TORRE, Alfonso. Truena seco el fuego de la vida [ sobre la presencia de la obra de Millares en Cataluña].  Barcelona: Galería Mayoral, 2017.  Escribo “ocupando”, recordando una imagen de Carlos Saura de 1959 (en Ibíd.), con varios artistas de “El Paso” en la acera de Rambla de Catalunya, camino de la Sala Gaspar (323 de Consell de Cent), no lejana de la galería de los Metrás (331 de la misma calle).

[29]CIRLOT, Juan-Eduardo.  El Paso 8- El grupo El Paso de Madrid y sus pintores, Canogar, Millares, Feito, Saura(En la Sala Gaspar, Consejo de Ciento, 323, Barcelona, del 10 al 23 de enero de 1959. Exposición de 4 pintores del grupo El Paso (Presentada por el Club 49 de Barcelona). Madrid: Diciembre 1958-Enero 1959. Carta de EL PASO-9.

[30]Alzuza-Zaragoza: Museo Oteiza-Ibercaja, 2010-2011.  Este asunto lo hemos referido con profundidad, también, en: DE LA TORRE, Alfonso. Tiempo de cardo y ceniza.  Publicado en:“Abstracción. Del grupo “Pórtico” al Centro de Cálculo (1948-1968)”.  Guadalajara-Madrid: Museo Francisco Sobrino-Galería Guillermo de Osma, 2015-2016.

[31]Siendo más precisos, vivió en Madrid entre 1951-1953 y 1954-1958, tal se explica en el texto que venimos citando sobre la tutelar sombra oteiziana.

[32]“cuando el escultor no más era eso: un hombre oculto y a la espera”.  MILLARES, Manolo (Sancho Negro).  Oteiza.  Madrid:  “Revista Punta Europa”, nº 22, X/1957, pp. 123-124.

[33]Museo Nacional de Arte Moderno y Museo Arqueológico (Pintura, Escultura, Arquitectura) / Palacio de Exposiciones del Retiro (Pintura-Escultura), I Bienal Hispano-americana de Arte, Madrid, 12 Octubre-12 Noviembre 1951 (1.170 obras).

[34]En la correspondencia entre Pepe Dámaso y César Manrique, este cita con frecuencia “su dinamismo habitual”.

[35]Es la exposición “Artistas de Hoy-Arte Abstracto” (1955) en la que muestran sus obras (así citados): Azpiazu, Canogar, Basterrechea, Guillermo Delgado, Feito, Gómez Perales, Haugaard, Luque, Gonzalo Rodríguez Zambrana, José María Ruiz de la Orden, Oteiza y Úbeda.

[36]Aquí nos permitimos citar, para el asunto de la presencia de Oteiza en el Pabellón español, y su mano a mano con el comisario bienalista, Luis González Robles.  DE LA TORRE, Alfonso.  Bienal de São Paulo, 1957.  La contradictoria presencia del arte español.   Publicado en : “IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo Brasil.  Alzuza: Museo Jorge Oteiza, 2007, pp. 127-193.

[37]La cita, de 1951, es de Rafael Santos Torroella: “El vasco Jorge de Oteiza, apasionado, febril, entrañablemente conmovido por cuanto tocan sus manos o pone asedio a su espíritu, extrae y expresa todo el dramatismo de la arcilla de su fuego interior en figuraciones humanas primigenias. La obra de Oteiza es de una intensidad expresiva inusitada, y para comprenderla a fondo sería preciso introducir en los dominios de la forma y en su elucidación aquel sentimiento trágico de la vida de que nos habló su coterráneo Miguel de Unamuno, de cuyo espíritu participa en alto grado. Jorge de Oteiza es, quizá, el más profundo y vigoroso de nuestros escultores actuales”.  SANTOS TORROELLA, Rafael.  (Sobre la escultura en España). Florencia: Revista “Numero”, 31/III/1951.

[38]Jorge Oteiza.  Correspondencia con Juan-Eduardo Cirlot (I/IV/1959). Archivo Museo Oteiza: “Sostengo que el Espacio absoluto, el silencio espacial receptivo y absoluto, es la verdadera riqueza espiritual del Espacio y existe, es y vale y no se puede crear y mucho menos en la línea en que malentendemos la creación, (por ocupación formal del espacio, por expresión, por enriquecimiento, incorporación del Tiempo al Espacio, multiplicación dimensional, etc). El Espacio absoluto es anterior a la experiencia de la realidad, de la Creación, y se nos da precisamente alterado por ocupaciones formales, por creaciones de especie diferente y de grado distinto. Para mí, el proceso es contrario: El Espacio no se crea, se revela por desocupación. Está y no lo podemos ver. Está combinado a la vida, al Tiempo, a la movilidad, a la expresión. Revelar es desmontar la creación, arrancar el Tiempo al Espacio, aislar la inmovilidad. Es un nuevo idealismo, un racionalismo espiritual en el mundo visual, e invisible, del Espacio. (…) un espiritualismo, además euclidiano: un punto es un centro polidimensional, un vértice interno, en silencio, del Espacio”.   Lo transcribimos en: DE LA TORRE, Alfonso.  Oteiza: del arte oficial al silencio ⌠o⌡ Una aproximación a un retrato de Jorge Oteiza en la España artística de los años cincuenta. Op. cit. pp. 247-251.

[39]OTEIZA, Jorge.  Escultura dinámica.  Texto extraído “El arte abstracto y sus problemas” (1953).  Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1956, pp. 225-247.

[40]Rechaza así Oteiza al tipo de artista que “nos habla de su nada, de su angustia personal y que cree que coincide con la situación en la que se encuentra hoy el arte (…) con su especie trasnochada de angustia, se convierte, entre tácticas y vacilaciones lacrimógenas, en la misma especie híbrida retardada y negativa de hombre. Porque el artista joven que hoy sigue hablando de su nada, debe saber que culturalmente hoy ya no se puede referir a un concepto particular de la angustia existencial sin antes considerar en qué situación se encuentra esta angustia dentro del desarrollo del arte contemporáneo (…) Con cada jovencito que llega al arte no podemos comenzar nuevamente a hablar de náusea (…) Hay que entrar en responsabilidad, hay que informarse, hay que estudiar”. OTEIZA, Jorge. Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca.  Op. cit. p. 359.  Sobre el mismo particular aconsejamos la lectura de la voz “Hombre histórico”, Ibíd. p. 361

[41]Ibíd. p. 366

[42]“EL PASO nace como consecuencia de la agrupación de varios pintores y escritores que por distintos caminos han comprendido la necesidad moral de realizar una acción dentro de su país”.  “El Paso”, Manifiesto, Verano de 1957.   Lo reiterarán en su “Última Comunicación” (V/1960): “sino más bien a que tales modos de expresión constituyen para todos los componentes la forma acorde con una autentica necesidad (…)”.

[43]OTEIZA, Jorge. Goya Mañana.  El realismo inmóvil. El Greco, Goya, Picasso (1947).  Alzuza: Fundación Museo Jorge Oteiza, 1997, p. 13.  También en “La sombra de Oteiza” se cita el conflicto con Ferrant, que marcó finalmente ciertas opiniones del escultor vasco.

[44]“Asunción nº 51 [FMJO CE 01423]” (1953).

[45]Es conocido el elogio de Oteiza a Brancusi.  Vid.: OTEIZA, Jorge.  La investigación abstracta en la escultura actual.   Madrid: “Revista Nacional de Arquitectura”, Nº 120, XII/1951. Brancusi era “el hombre que más limpia y elementalmente cumple este primer ensayo de rehabilitación de la escultura”.

[46]Me refiero a la muy misteriosa “Figura que mira por un agujero [CRJO 2.5.31.000]”.  BADIOLA, Txomin.  Oteiza.  Catálogo razonado de escultura.  Volumen I.  Obra figurativa.  Alzuza-San Sebastián: Fundación Museo Jorge Oteiza Fundazio Museoa-Editorial Nerea, 2015, p. 238.

[47]“Figura de fraile. Arantzazu. Retratos y otras esculturas [CRJO 2.5.32.000]” (1952).

[48]“Cabeza de Apóstol nº 9 / Pablo [CRJO2.3.22.008]” (1973).  “Esta cabeza, rotunda en su expresión, pero alojando interiormente una cierta fragilidad ante la vida, llegó a convertirse en el epítome de la estatuaria de Arantzazu, el signo que condensaba toda una producción escultórica”.BADIOLA, Txomin.  Oteiza.  Catálogo razonado de escultura.  Volumen I. Obra figurativa.  Op. cit. p. 238.

[49]Jorge Oteiza, en Ibíd.

[50]“Mujer con niño mirando con temor al cielo [CRJO 1.9.10.006]” (1980-1985).

[51]“Piedad [CRJO 3.1.17.000]” (1969). Una de las innúmeras posibilidades estudiadas por Oteiza (1954-1969) en el contexto de los trabajos para la Basílica de Arantzazu, y formalmente extraordinariamente próxima a la que, finalmente, se ubicó.

[52]“(…) el Hijo Muerto, a los pies de la Madre, que estará mirando al cielo, clamando, hablando, no sé…”.   PELAY OROZCO, Miguel. Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento.  Op. cit. p. 516.

[53]“(…) la madre mira, interroga con desesperación al cielo (…)”. OTEIZA, Jorge. FMJO FD 11189. BADIOLA, Txomin.  Oteiza. Catálogo razonado de escultura. Volumen I.  Obra figurativa.  Op. cit. p. 306.

[54]Galería Clan, Arte fantástico, Madrid, 4-28/III/1953.  Exposición LXXVII de Clan.

[55]Sic.

[56]Antonio Saura, texto para el catálogo de la exposición “Arte fantástico” (1953), Op. cit.  “Deliciosa pese a su inapropiada luz, la microestructura del extraordinario Oteiza”.  SAURA, Antonio. Madrid: “Índice”, Nº 91, 15/VII/1953.  Contó con la colaboración de su hermano Carlos Saura, Emilio Sanz de Soto y Tomás Seral.  El texto del catálogo fue escrito por Antonio Saura, reproduciéndose fotografías realizadas por su hermano, entre ellas un retrato de Oteiza en su estudio.

[57]OTEIZA, Jorge.  La investigación abstracta en la escultura actual.   Op. cit.

[58]DE LA TORRE, Alfonso.  Manolo Millares.  La destrucción y el amor.  A Coruña: Caixa Galicia, 2006, pp. 259 y ss.

[59]CIRLOT, Juan-Eduardo.  Plástica abstracta en España (VI). Formas y conceptos de Oteiza. Palma de Mallorca: “Papeles de Son Armadans”, nº XLVIIII, III/1960, p. 329.   “Desesperadamente empeñado en lograr la transmutación de formas y conceptos intelectuales en verdaderos hallazgos de orden espiritual (…)”.

[60]A modo de un laboratorio formal, Gil realiza en 1957 sus “Cartillas de figuras regulares”´, cuaderno de collages en los que indaga en torno a la descomposición serial de figuras geométricas.   Con la técnica encoladora citada, triángulos, cuadrados, círculos, pentágonos y hexágonos son “descompuestos” (en sus palabras). Recortados, fraccionados y nuevamente recompuestos, analizándose así las infinitas posibilidades de tales procesos.“Cartilla de Formas / derivaciones de / Formas Regulares / por descomposición” anotará en uno de sus collages de 1957 sobre este asunto.

[61]Palabras de Oteiza en un guión de cine concebido sobre Mallarmé. Vid ALEGRÍA SUESCUN, Oskar.  Oteiza al margen.  Notas manuscritas sobre cine y arte.  Pamplona: Gobierno de Navarra, 2017, pp. 136-137.

[62]Duchamp y sus “Desnudo descendiendo en la escalera”  [“Nu descendant un Escalier nº 1” (1911) y el nº 2 (1912)]

[63]Estoy pensando en los oteizianos “Homenaje a Mallarmé”, varios, concebidos desde 1958.

[64]Duchamp fue uno de los objetos de interés tardío de Oteiza, si pensamos en la existencia en su biblioteca de libros clásicos sobre el mismo, como el de conversaciones con Pierre Cabanne (en edición en castellano de 1972); el ensayo de Octavio Paz, “Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp” (1973) o el catálogo de la exposición de Duchamp en la sala de exposiciones de la Caja de Pensiones (Madrid, 1984). Fuente: Biblioteca FMO.  El libro de Cabanne, leído por Oteiza, señalaba diversas cuestiones, entre ellas la común admiración por Mallarmé.

[65]El libro se hallaba en la biblioteca de Oteiza, inferimos desde su estadía americana, en la siguiente edición: MALLARMÉ, Stéphane.  Un golpe de dados.  Versión de Agustín O. Larrauri.  Córdoba (Argentina): Editorial Mediterránea, 1943.   Biblioteca FMO, registro 5978.   Sobre este particular: ALEGRÍA SUESCUN, Oskar. Op. cit., pp. 80-84.

[66]Ibíd. p. 83.

[67]“Caja abierta [CRJO 8.1.34.06]”, líneas atrás mencionada.

[68]ALEGRÍA SUESCUN, Oskar.  Op. cit. pp. 136-137.

[69]OTEIZA, Jorge. Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca.  Op. cit. p. 148.   “(…) cualquier sitio vacío (aunque no sea una iglesia vacía), pues desde el crómlech es sitio sagrado, sentimos iglesia, en todo silencio absoluto, en todo espacio definido y vacío”.  Ibíd.

[70]SERRA, Richard. Notas sobre Jorge Oteiza.   Madrid: “El País”, II/2003.  Referido en AAVV.  Oteiza. Mito y modernidad.  Bilbao: Museo Guggenheim, 2004, p. 367.

[71]OTEIZA, Jorge. Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca.  Op. cit. p. 366.   En la voz “Medir y contar”: “La geometría enseña a medir y la aritmética a contar.  El hombre midiendo siempre la Naturaleza y la Naturaleza contando siempre.  El hombre inmovilizando, ordenando siempre geométricamente (…)”.  Ibíd.

[72]Ibíd.

[73]PIGLIA, Ricardo.  El último lector.  Barcelona: Penguin Random House, 2014, pp. 49 y ss.