JESÚS RAFAEL SOTO - CEGADOS  LOS  OJOS

JESÚS RAFAEL SOTO – CEGADOS LOS OJOS

Jesús Rafael Soto en el Penetrable (1973) del Parque García Sanabria, Santa Cruz de Tenerife, Septiembre de 1995
Fotografía: © Cortesía de Carlos A. Schwartz

 

 

Texto publicado en el catálogo
JESÚS SOTO

Madrid-Caracas, 2018: Galería Odalys, pp. 7-30

 

CEGADOS  LOS  OJOS – JESÚS RAFAEL SOTO EN ESPAÑA

Carboneras (Almería), años setenta.
© CortesíaJean Noel L’Harmeroult

Una meditación espiritual
Jean Clay (1971)[1]

 

Cegados los ojos bajo la luz de Almería, desierto y mar, aquellos rayos poderosos como finos hilos.   Luz de Carboneras, espacio mecido por la luminosidad y los reflejos cambiantes del agua azulina del Mediterráneo y el espejear de la arena del desierto. Lugar que Jesús Rafael Soto(Ciudad Bolívar, Venezuela, 1923 – París, 2005) frecuentará a partir de 1962, invitado por el artista Edgard Pillet[2].  Huida del frío norteuropeo, quizás recuerdo de las aguas del Caribe natal[3], espacio aquel que, -habitado hacía algunos años por la escritora Dominique Aubier, heterónima amante de España-, será lugar de encuentro de artistas e intelectuales de aquel tiempo que sueñan con construir la utopía de un enclave habitado por artistas.  Bajo la luz, recordaría Soto ese mismo mar cuando en 1950, a su marcha Europa, el carguero “Olimpia” le desplazase navegando un final de verano desde La Guaira a la Península, ya entre Lisboa y Barcelona, hasta llegar a la costa francesa y luego en tren a Paris.   Vio los árboles en hilera viajando junto a su camino, ese paisaje que Cruz-Díez le explicaría desde el impresionismo (pienso en ciertos cuadros con árboles que pueblan los caminos: Sisley o Caillebotte).   Allí le esperarían, en nada, las nuevas realidadesdel Salón[4], Denise René y su movimiento.

Y en París, como tantos artistas, la vida dividida entre la necesidad y el crear.   “Conoces su vida: pinta por el día y canta por la noche, después que asoman las estrellas para alumbrar las chimeneas”, poética descripción de otra rara artista, amiga de Eusebio Sempere, la pintora geómetra y sola Loló Soldevilla, otra transterrada, ella desde Cuba, atravesando las madrugadas de aquel París de los cincuenta[5].   Como creador, atrás quedaron las importantes enseñanzas de la pintura de Cézanne y el cubismo, -habían movido el mundo, el espacio visual, estos artistas, deviniendo los primeros cinéticos al cabo-, frecuentando el venezolano desde su llegada a Paris el Salon des Réalités Nouvelles. Un espacio para las tendencias geómetras, construidas y lumínicas en general, que había tenido su “Manifiesto”, pergeñado por Auguste Herbin, la utopía de un espacio concebido en lo pictórico desde la exaltación lumínica: “por líneas, formas, superficies, colores y sus relaciones recíprocas y, para la tridimensión, un cierto volumen animado por planos, volúmenes, vacíos, exaltando la luz”[6].   De alguna forma, el Salonengarzaba con las lecturas de Soto en ese tiempo, entre las que se encontraba, en lugar capital, el cuestionamiento de la percepción de lo real cuyo ejemplo podrían ser las imágenes planteadas por László Moholy-Nagy, bien descrito en su “Vision in motion” (1947), casi un devocionario para Soto, un catálogo-moral-del-artista-del-futuro, vademécum capaz de encaminar a un artista joven y concreto[7]en la utopía de un arte incardinado en la vida.  Era importante esa vindicación de unas nuevas formas de crear, como poco después sentenciaría Pontus Hulten, pues era un arte moral[8].  Un arte ético en la postguerra mundial, un tiempo que era, en especial en Paris, lo hemos subrayado en numerosas ocasiones[9], de reivindicación de los artistas morales. Klee había sido, supremo, El Ejemplo.

Y tras los salones de las Réalités Nouvelles, casi su consecuencia, su manifestación epónima, la exposición “Le Mouvement” (1955), en la parisina galerie Denise René, en el 124 de la rue de la Boétie[10], donde participaría nuestro artista y que consideramos su primera presentación pública de relevancia en Europa[11].   No sólo por el número de obras sino, también, por el contexto de los artistas seleccionados y dimensión del proyecto, otrosí por el ideariode dicha exposición, un pensamiento declaradamente no neutral que erigía a Duchamp en protagonista de la idea.   Sobre sus propuestas giraba, seguía girando, el mundo del arte en los años tempranos de la postguerra.   Una de las pinturas de Soto allí expuestas, “Cubos sugeridos” (1955), recibía el soplo del, muy próximo, rotorrelieve de Marcel Duchamp[12], su semiesfera rotatoria que ahora se halla en la colección del MoMA neoyorquino.   De alguna forma, leídos ahora los “manifiestos” de aquella exposición, los textos incluidos en el programa amarillo editado, la exposición homenajeaba francamente al inasible Duchamp, nacionalizado estadounidense ese 1955.  Sí, visto con la distancia de los años, casi podría haberse titulado “Duchamp et le mouvement (véritable ou non)”, tal se puede inferir de la cronología de Pontus Hulten y del texto de Roger Bordier.  En palabras de este, taxativas, no había nada que hacer pues la maquinaria del de Neuilly “renferme déjà toutes les propositions qui vont guider, vingt-cinq ans plus tard, de jeunes artistes, et aussi des artistas éprouvés qui, tous, en ignoraient ou en avaient oublié l’existence (…) combinent le mouvement réel et le mouvement optique”[13].   Cabizbajo, pensando, marchará el venezolano por la Boétie[14], aunque finalmente acabo reflexionando que las obras de Soto encajaban bien con la propuesta duchampiana.  Tiempo de exaltaciones, como pronosticara Herbin, quien se convierte en aglutinador de las esperanzas jóvenes, él será quien presente a muchas de las glorias de otras generaciones a los nuevos artistas que han llegado esos años a la capital francesa.  En aquel tiempo cinético en Paris, en los fifties, se  encuentra Soto con Eusebio Sempere, quien está en la ciudad en diversos períodos desde finales de 1948, sirviéndole de ayuda para la capital exposición de aquel en Caracas (1957)[15].   Tuvieron que sentirse próximos, estoy pensando en la vindicación similar, un arte para la vida, que Sempere hizo, junto a Loló Soldevilla, en el Salon des Réalités Nouvelles, casi de un modo inmediato a la visita de Sempere a “Le Mouvement”[16].

 


Galerie Denise René, Le mouvement, Paris, 6-30 Abril 1955 (Agam, Bury, Calder, Marcel Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely y Vasarely).
Obras de Jacobsen, Soto, Tinguely, Duchamp, Calder y Agam.
En la imagen, a la izquierda, “Cubos sugeridos” (1955, Plexiglás y esmalte sobre madera, 100 x 100 cm.) de Jesús Rafal Soto  junto a la escultura de Jean Tinguely “Sculpture méta-mécanique automobile(1954, hierro pintado, 134 x 79 x 56 cm. Centre Pompidou, Paris. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle).  Al fondo, en la esquina, el “Rotorrelieve” de Marcel Duchamp.
Fotografía: Cortesía Galerie Denise René, Paris.  Droits réservés.

 

En la imagen, a la izquierda, “Puntos blancos sobre puntos negros” (1954, Plexiglás y esmalte sobre madera, 100 x 100 cm.) de Jesús Rafal Soto, junto a una de las esculturas de la serie de Tinguely, “Méta-Mécanique” (1954)..

Fotografía: Cortesía Galerie Denise René, Paris.  Droits réservés.

 

En la imagen, centrado, “Metamorfosis de un cubo” (1954, Plexiglás y esmalte sobre madera, 100 x 100 cm.) de Jesús Rafael Soto. A la izquierda, obra de Víctor Vasarely “Sorata-T” (1953, hierro pintado en tres piezas, dos de 160 x 133 x 1,6 cm. y una de 160 x 150 x 1,6 cm. Collection Haus Konstruktiv, Zürich)

Fotografía : Cortesía Galerie Denise René, Paris. Droits réservés.

 

 

NO PODER PARAR

Tras una exposición colectiva en el verano de 1962, en Barcelona, vindicadora de la abstracción[17], un año después un conjunto de seis misteriosas obras de Soto, de su ciclo “Vibrations” (fechadas entre 1962-1963), podían verse en Madrid y Barcelona.  En la que sería, sin dudarlo, una de las exposiciones más relevantes desde la postguerra relativas al arte venezolano en Europa.   Sobre las obras de Soto escribiría Gaston Diehl en el texto del catálogo que “al final de toda una evolución, convertido casi en parisino de adopción, pero trabajando en estrecha unión con sus camaradas, Rafael Soto ha seguido con parecida constancia sus investigaciones de dinámica espacial sobre varios planos, lo cual le ha valido una legítima consagración.  El fruto de su ya larga experiencia le ha ido permitiendo aligerar, de día en día, sus materiales de trabajo, pasar de las placas de plexiglás o de las espigas de metal a las finas láminas y al alambre sin dejar de multiplicar a gusto los espacio sugeridos a la manera de inagotables y vivientes reflejos de una rica expresividad”[18].

 

Cartel de la exposición en el Museo de Arte Contemporáneo, Venezuela: del paisaje a la expresión plástica.  10 Artistas Contemporáneos, Madrid, 17 Octubre-17 Noviembre 1963

Cortesía Atelier Cruz-Díez[19]

 

Cubierta del catálogo de la exposición

Sala de Exposiciones del Conservatorio de las Artes del Libro (Antiguo Hospital de Santa Cruz), Venezuela: del paisaje a la expresión plástica.  10 Artistas Contemporáneos(Armando Barrios, Carlos Cruz Díez, Gerd Leufert, Pascual Navarro, Alejandro Otero, Mercedes Pardo, Héctor Poleo, Rafael Soto, Oswaldo Vigas y Francisco Narváez,Barcelona, 27 Junio-Julio 1964

 

 

Maison de la Culture du Havre, Venezuela. Du paysage à l’expression plastique, 10 artistes contemporains,Le Havre, 18 Mayo-15 Junio 1963

Cortesía Atelier Cruz-Díez

 

No podía parar Soto[20].  Tras presentar en la XXXIII Bienal de Venecia (1966), en el Pabellón de Venezuela, su Muro panorámico vibrante, en mayo de 1967 en la parisina Galería Denise René muestra el que será su primer “Penetrable”.

 

Y un par de años después, en 1969, llegaba su verdadero penetrable tentando alejarse de los muros expositivos o museísticos, penetrando-el-penetrable, social y apto para todos los públicos, pues erigía su lluvia invertida, el “Penetrable” del atrio del Musée d’Art Moderne de Paris, que hemos referido en otras ocasiones: “las imágenes de los visitantes, gozosos pareciere bajo esa lluvia cromática, tan misteriosa, jóvenes e infantes semejare saciando su sed-de-ver, contemplar-tocando parecía también y, por tanto, protagonizando el objeto artístico.  Penetrable, hecho en colaboración con la galería Denise René, colectivizado casi, contó con la colaboración de numerosos artistas: algunos, jóvenes de otras generaciones que se incorporaban a la vida artística[21].   Ya hemos observado que aquel era tiempo de un Paris latino e hispano: Soto, Cortázar, Cruz Díez, Jesse Fernández, Le Parc o Marta Cárdenas, en la proximidad, ese era otro tiempo de esperanzas[22].   Prière de toucher, podría inscribirse en aquel penetrable de Soto, cuya denominación ya parece alusiva a un cierto venid-a-mí, rogamos tocar, como en el seno del amante de las sombras[23]o la defensa del interactuar frente al ver, versusla secular veneración del objeto artístico musealizado, sacralizado”[24].

 

  1. Ballet Théâtre Contemporain (BTC)”, “Violostries” (1964), escenografía de Soto que pudo verse en el Teatro de la Zarzuela de Madrid (15/IV/1969)

 

También en 1969 pasó, silenciosa mas no desapercibida, otra obra de Soto por Madrid.  En el Teatro de la Zarzuela, el “Ballet Théâtre Contemporain (BTC)” (Amiens), presentaba “Violostries” (1964),una pieza con escenografía del artista que llamó poderosamente la atención del musicólogo Antonio Fernández-Cid: “lo mejor de la noche (…) una preciosa realización escenográfica de Jesús Rafael Soto (…) la especie de doble cárcel de cristal -una en otra: redonda cuadrado- supuso un regalo para la vista”[25].

 

Jesús Rafael Soto, “Penetrable” (1973).  En el Parque García Sanabria, Santa Cruz de Tenerife, 1974

Fotografía: © Cortesía de Carlos A. Schwartz

 

Y, prosiguiendo en lo relativo al encuentro de Soto con España, en diciembre de 1973, en Santa Cruz de Tenerife, se instalaba un penetrable de grandes dimensiones[26], sabemos se trató de uno de sus primeros tras el citado de la exposición parisina de 1969[27]y conservamos buen testimonio de él gracias al extraordinario trabajo fotográfico de Carlos A. Schwartz.    Aquel año había tenido lugar en la ciudad el simpar proyecto de Escultura en la calle y considerando Eduardo Westerdahl, “el penetrable (…)  con sus millares de hilos de nylon tiene una significación atractiva y puede ser un divertimento, pero presenta una intención comunicativa con la sociedad y una nueva concepción activa de la obra de arte”[28].   Este penetrable de azaroso estar, donado por el artista a la ciudad[29], volvería a ser montado en los años noventa por el propio Soto, desapareciendo, finalmente, de su noble vida en el parque.

Siguiendo con este viaje de Soto por España, en 1970, su obra se muestra en las Galerías Skira, en una colectiva de “Arte de hoy”[30]y, es 1973, se encuentra el artista en Madrid, acompañando su presencia en otra muestra de la galería Sen[31].    Tras exponer en 1974, por la mediación de Carmen Waugh, en la cinético-latina galería madrileña Aele[32], de Evelyn Botella, en una muestra que reunía a un conjunto de artistas de Denise René, su quehacer se encuentra tres años después representado en la apertura del Museo de L’Assegurada de Alicante (1977)[33], colección personal de su gran amigo, ya dijimos, el cinético-lumínico de los difíciles tiempos de Paris, Eusebio Sempere[34].  Y, apenas un año después, encontramos su obra en “Otra dimensión” (1978), colectiva de la galería Theo en sus sedes de Madrid y Barcelona, presentada en el catálogo, también, por Sempere[35].   Este lugar, la galería de Elvira González y Fernando Mignoni, sería entonces un espacio habitual para la presencia continuada de Soto en España.

 

Cubierta del catálogo de la exposición Casa de Colon, Soto-Obras originales. Gráficas y múltiples, Las Palmas de Gran Canaria, 15-31 Mayo 1981

 

Casa de Colon, Soto-Obras originales. Gráficas y múltiples, Las Palmas de Gran Canaria, 15-31 Mayo 1981

© Cortesía Casa de Colón, Las Palmas de Gran Canaria

 

Como veremos, Canarias fue fundamental en la llegada de la obra del venezolano a España y, así, la primera individual de Soto entre nosotros tuvo lugar en 1981 en la Casa de Colón del barrio de Vegueta grancanario, en cuyo patio instaló un albo “Penetrable”[36]que la prensa describía así: “(…) montado por él mismo en el patio de Pilar Nuevo, en donde el público puede sumergirse en la obra, formada por hilos de plástico a modo de tupida cortina como un blanco mar”[37].   Una exposición con catálogo cuya cubierta tenía un aire de familia a la reciente exposición en el Centre Pompidou (1979)[38], de amplio eco social, muy referida en la prensa[39]y que supuso la presencia del propio artista en Las Palmas sirviéndole para dejar claro, y vislumbrar, su profética visión del arte del futuro, este que es el nuestro: “el desarrollo artístico será a través de: la computadora, el rayo láser, la cibernética, todo ese tipo de técnicas modernas del pensamiento contemporáneo que permiten un conocimiento nuevo del espacio (…) es una toma de conciencia que desarrolla en este momento, con un nuevo concepto del arte, del espacio y del movimiento”[40].

Palacio de Velázquez, SotoMadrid, 10 Febrero-Marzo 1982

[“Penetrable”, 1982.  Madera pintada e hilos de goma de silicona, 485 x 787 x 867 cm.  Colección MNCARS, Madrid ]

 

Apenas meses después, Soto se encontraría nuevamente en España, ahora en Madrid, con ocasión del montaje de su exposición individual en el Palacio de Velázquez, su primera en la península, que incluía otro de sus mágicos penetrables[41]. El 9 de febrero, tras casi tres semanas de montaje, declaraba: “me apasiona la investigación en el campo del espacio pluridimensional, elástico, donde los elementos estén al servicio de la relación total de la situación”[42].     El catálogo, presentado por Alfredo Boulton, contaba con textos de Gloria Moure y del pintor-crítico-geómetra, también poeta, José María Iglesias[43].   Este último subrayaba cómo estaba frente a obras que “no empiezan ni acaban en los límites físicos de la obra, y fácilmente comprendemos -vemos- que pueden continuar indefinidamente.   Puede decirse que se encuentran en perpetuo devenir pese a su quietud real (…) el artista es siempre un fingidor”[44].

Además de las exposiciones mencionadas, individualmente, su obra se pudo ver en nuestro país en la Caja de Ahorros Provincial de Alicante (1982); Galería Theo (Madrid, 1982; 1989; 1990 (“Theoespacio” y Barcelona) y 2006) o Elvira González (Madrid, 2008); Sala Luzán (Zaragoza, 1983); Centro Cultural Conde Duque (Madrid, 1998); Galería Joan Guaita (Palma de Mallorca, 2002; 2004) y Galería Cayón (Madrid, 2012, 2013 (“ARCO”) y 2016).  Y, colectivamente subrayo, además de las referidas y entre otras, su obra se mostraba en Madrid en “La experimentación en el arte” (1983)[45], hallándose en 1984 composiciones suyas en la inauguración de “El Almacén” (1984) en Arrecife (Lanzarote)[46].

 

DERIVAS

El ojo se enloquece
Jean Clay (1971)[47]

Fue a partir de allí que encontré mi lenguaje
Jesús Rafael Soto (1971)
[48]

 

Por aquellos tiempos en que el rotorrelieve de Duchamp, en la rue de la Boétie, exhalaba su murmullo de aire en torno a la obra de Soto, aire de París, escribía aquel: “una obra la realizan aquellos que la miran o la leen”[49].    Otro mensaje del pensar, más que del ver, en la línea de las reflexiones queridas de Moholy-Nagy.   Que redunda en una hermosa declaración de Soto en la bella película de Ángel Hurtado: “He descubierto que la realidad no es lo que, hasta ahora, nos habían enseñado”[50].   Hipnótico cinetismo, palabra esta, “cinetismo”, poco expresiva, verbo pareciere sometido al ruido de los cacharros, más bien mejor sería escribir vaivén de los sentidos.  Creación elaborada con medios mínimos pero de extraordinaria eficacia, ebriedad óptica hasta quedar también, él mismo y su creación, desplazados hacia un lugar otro, un interregno diferente de la perspectiva visual.  Artista riguroso, deseoso de una deriva desde los muros expositivos hacia la vida y, por tanto, de estirpe bauhausiana[51].    Claro, tal se infiere, no estamos ante un geómetra, ni un artista de los -ya se dijo-, llamados cinéticos, o quien vindicara las ilusiones perceptivo-visuales sino, más bien, frente a un verdadero artista teórico quien, en cada una de sus obras, genera un espacio interdimensional, lo que otros han llamado un campo vivo.

Ocultado en el bosque de los penetrables.  Misterioso, silencioso, frecuentemente retratado en el interior de sus penetrables hasta quedar, casi, desaparecido entre los hilos, a la par que ejecuta mecanismos que adquieren su verdadero valor, su pleno sentido, únicamente en el encuentro con el contemplador.    Claro, el penetrable tiene un lógico desarrollo en los llamadosenvironment, uno de los cuales, de los más bellos hechos en Caracas para un coleccionista cinético ilustra estas páginas[52].

Buscador de imágenes no estables, de acontecimientos visuales, sus imágenes preguntan por las consideraciones temporales en un proceso devenido tal una toma de conciencia en sus palabras, que puede tener tanto de elogio de la desmaterialización como de valoración formal.  Artista claro, lo cual no le impidió vindicar la duda, toda-la-duda si pensamos que, al cabo, la obra de Soto se desplaza (gozosa) a ese exilio que citaba Bonnefoy al plantear la pervivencia de un espacio frágil, otro lugar de lo real devenido casi pluridimensional o interdimensional pues parece tentar otro de sus desplazamientos hacia la música, como dijera Popper, se tiene a menudo la impresión, frente a sus obras, que el movimiento óptico tiene una secreta relación con la música, no sólo por lo su lado trascendental y poético sino por su proximidad a una secreta álgebra[53].

Suplanta Soto las formas por el concepto, el peso por una noción espacio-temporal y, a su vez, vuelta en bucle, el objeto por el concepto (de sorna dadá calificará Soto lo conceptual)[54], en palabras del venezolano con ocasión de su presencia en Las Palmas: “la obra no reunía un momento definido de una anécdota o de un tema visual sino una parte infinita de un todo universal cuyo valor era idéntico a un total. Trato de explicarme: Si nosotros queremos utilizar el espacio como un valor sensible, por lo tanto artístico, no podemos pensar que el espacio puede tener valores formales diferentes. Si nosotros con ese concepto tratamos el espacio debemos pensar que la proposición dada plásticamente tiene una entidad total con el espacio universal. Es una prueba evidente de que el concepto formal no era el lenguaje viable para expresar algo que es imposible dibujar objetivamente. Sólo conceptualmente podíamos transmitir una idea de esa universalidad”[55].

Como en “Tes avec olives” (1974), el plano deviene escritura.    Una suerte de kleeianatransplantación, compuesta su superficie de un plano dividido evocando una partición muy musical, como aquellos tableaux-poèmesdel artista de Berna, pensé también en sus cuadros poblados de estructuras de casas transparentes.   Un gran espacio superior y otro tercio inferior, pintura también rememoradora, por qué no, de un paisaje: cielo y tierra, mar u horizonte, la materia y lo abstracto.  O, también, el-yo-del-poeta, aquí, y el aquel-del-otro, lejano.  La superficie muestra una suerte de polifonía sígnica que a veces me hace pensar en el escribir cuneiforme, en la paroxística escritura egipcia o en la letra mediumnicadel Breton del “Minotaure” (1933)[56], tentativa de modernos hieroglifos capaces de enviar misteriosas lecturas al espacio visible de este lado del mundo.   Plano de la pintura poblado mas límpido, misterioso como las aguas y, tal ellas, especular o profundo, pequeñas formas que devendrán un ritmo paraleliforme componiendo esa suerte de arcadia metálica, un órfico jardín cuyos ritmos dependieran del aire de la tormenta, el sereno abrazo del despertar de la mañana o, calmo, el sol mediodía.  Un contra mundo de formas animadas por la vida y así la reconstitución de lo visible tendrá que ver con el contemplador, su posición o tránsito, quizás la iluminación.   Casa transparente y, si nos aproximamos, una suerte de organismo pictórico, bildorganismus, biología de los signos que, como en Klee, devienen un conjunto dramático, un lugar donde suceden acontecimientos.

Otro ciclo de obras expuestas refieren campos coloreados capaces de generar, por su diversidad y el ritmo de sus interacciones, una espacialidad nueva, artista-ingeniero-Soto construye y construye sin cese[57], construye alejado de los credos suprematistas, aunque utilice algunas de las estrategias de estos al modo de un comentario.  Construye, construye tal sucede en “Núcleo central” (1969) o el impresionante “Cadmio con negro” (1991).

“Losange avec rouge” (1990), como revela “Incliné bleu et noir” (1966), rememora un sueño de vuelo, le rêve de volde Bachelard, el movimiento destilado desde la imaginación.  Son pinturas que muestran la capacidad de Soto por fabricar imágenes y provocar acontecimientos concebidos con elementos mínimos, tal una varilla o varios soportes que penden en el caprichoso aire.   Ritmo, al cabo interrogación sobre la representación del tiempo (la obra es construida en cada momento por quien la contemple, diferente siempre), batuta de la orquesta, mironiano pájaro o brizna al viento, es la propuesta de una cósmica síntesis del espacio en derredor que veo, por cierto, no lejos de sus composiciones dinámicas del comienzo de los cincuenta.  Enfrentados a un teatro mecánico destinado a la visión, memoria de diversos instantes o invenciones, simulacro tal deseando dejar visible la temporalidad del proceso creador, transfiriendo al espectador el motor de aquel efecto ilusionista.   Evidentes mas impenetrables, las encarnaciones de los planos y las formas en colores extremos establecen la referencia a un tiempo que no será el conocido, ni el que refiriera el pasado o el futuro, este no es el tiempo cósmico o el espacio aleasino, más bien, como en Proust (permítame Soto), un tiempo interiorizado frente a las diversas temporalidades que desgarran el mundo.

En el misterioso “Sin título” (1974), Jesús Rafael Soto parece hacer una inflexión, evocando sus leñostempranos de muy primeros años sesenta (1960-1962) y convocar el espíritu de la naturaleza, tal recordándonos su influjo en el arte.  Encarnación del espacio externo el fragmento lígneo, también muestra de la tragedia del vivir, la angustia del tiempo manifestada en la vivencia del acto creativo y a través de ese fragmento misterioso, Soto deviene sincrónico y diacrónico, tal pareciere refiriendo lo vano de los intentos de aprehender lo real.    Coincidencia en su quehacer con el mundo del arte otro, el mundo éclatédel informalismo pero, más bien, en sus palabras, es su deseo la transformación de la materia en energía, entendida esta como una condición sensible.  Un cierto yo-lírico e irónico se instala en esta obra alusiva a la poética del tiempo, pues se eleva desde el pasado, quizás el fragmento de otro artesano de la materia pues el leñosemeja un soporte o el resto de una manufactura, pero Soto se instala en el mundo del devenir con sus formas, ejerce un simulacro en el cual prevalecerán los elementos significantes que convoca.   Materia y vibración, tal rezaba el título de uno de sus cuadros de 1961, tal un ballet abstracto los signos que se instalan, danzantes, sobre la madera, como un diagrama o la detención de una forma dinámica.  Escritura danzante, una suerte de cinetografíapoética construida en metal, como la instalación de una dimensión temporal sobre la quietud temblorosa que fuere árbol.

“Sin título” (1966), como la “Permutación. Serie Síntesis” (1979), muestran -o, más bien, evidencian-, el carácter gramático de Soto, cuyas composiciones proponen verdaderos campos de energía visuales utilizando para ello proposiciones mentales.  Tal la búsqueda de la unidad primordial de una cierta escritura y la composición, Soto procede a una simplificación extrema de los planos que, como sucede con frecuencia en su obra, son concebidos como escenas en reflejo, tal el eco del drama de las fuerzas en movimiento[58].

Poética de la percepción, al cabo Soto es un vidente, hélas!, la videncia es una enseñanza que el venezolano percibe en la rue de la Boétie, frente al movimiento de la obra de Duchamp alojada en el espacio de Denise René.  Imaginemos por un momento el murmullo de esa sala: el sonido leve de la rotación, el móvil de Calder moviéndose por el aire: enfrentado a ese trastorno, y su misión proyectar la acción, la mirada y la conciencia, embargarla a través de la forma hacia la disposición interior.  Aquello de la atenta escucha que Palazuelo explica a Claude Esteban, pensando en el Klee de“todo mi alrededor desaparece, y surgen las obras como por sí solas”[59].   Ante la concentración del artista, éste señala: “¿qué quieres?  Es la línea la que piensa y yo debo estar atento a su pensamiento”[60].  Diálogo en la errancia, dejar hablar a las líneas, escuchar y, por tanto, elogio de lo lento como verdadero motor del quehacer artístico: “la verdad auténtica está en el fondo, por lo pronto invisible”[61].  La forma activa el espacio, dejando la marca de la experiencia y los sueños.

¿Y qué será del cuándo?   Perpetua mutación del mundo, inestabilidad de lo real enfrentado lo consciente al incesante devenir de las cosas, el movimiento, así propone Soto, no es tanto cuestión estrictamente plástica o decurso de la actividad dinámica de la obra sino que, más bien, desplaza el juego hacia el contemplador quien, de este modo, protagoniza el hecho artístico.   Y así el aspecto del permanente cambio de lo real, la enunciación de lo imprevisible del ser y sus horas, la “angustia” en sus palabras, la zozobra[62]que se esconde tras la tensa calma de lo natural, la aparente estabilidad de lo real.

Ensanchamiento de la conciencia, un cierto pathosinterrogativo, escribí[63], mundo de nuevas significaciones cuya geometría con vocación trascendente, exploradora de las posibilidades de líneas o formas, considera el color un sutil impulsor de misteriosos campos de fuerzas desarrollados en el espacio, pudiendo transformar sus estructuras que parecen así un interrogar permanente sobre las formas, el orden, número y proporción.   El arte no es expresión, sentenciará Soto, y “la misión del artista en el siglo XX es el desciframiento sensible del universo”.

Tienta, Soto, descifrar el misterioso universo [64].

 

Exposición Soto

Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

ARC-Animation-Recherche-Confrontation

10 Junio-21 Agosto 1969

 

Jesús Rafael Soto en el Penetrable (1973) del Parque García Sanabria, Santa Cruz de Tenerife, Septiembre de 1995

Fotografía: © Cortesía de Carlos A. Schwartz

 

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[1]CLAY, Jean. Jesús Rafael Soto. En “Rostros del Arte Moderno”.  Caracas: Monteávila Ediciones, 1971, p. 215.  Sobre la admiración por España, explica Clay que durante su marcha Soto: “también pensaba en Madrid, sin duda a causa del Prado”.  Ibíd. p. 220.

[2]Saint Christoly de Médoc, 1912-París, 1995.  Dominique Aubier [Marie-Louise Labiste (Cuers, 1922−2014)],​ a quien se considera descubridora del lugar, escribió: Edgard Pillet ou les bonheurs de la raison.  Paris: “Art et architecture”, XI/1962.  “Dominique Aubier a bien connu l’artiste M. Soto. Elle connaissait bien les peintres de l’école de Paris (Hartung, Ana Eva Bergman, Soulages, Hellman) et a fait venir beaucoup d’artistes à Carboneras où elle rêvait de créer un village d’artistes”. Email de su editora, Dominique Blumenstihl-Roth, del 29/XII/2017 a este autor.    Jean Noel L’Harmeroult, artista visual, es autor de la bella fotografía que ilustra estas páginas y sobrino de Aubier.   Soto había asistido, a su llegada a Paris en 1950, de la mano de Aimée Battistini,  a las conferencias del Atelier d’Art Abstrait, fundado unos meses antes por Jean Dewasne y Edgar Pillet.  El programa de fines de año anunciaba las intervenciones de Félix Del Marle (Mondrian y el neoplasticismo, el 7 de noviembre), René Massat (El constructivismo, 21 de noviembre), Léon Degand (Paradojas sobre el arte decorativo, 5 de diciembre) y de Auguste Herbin (El color, 19 de diciembre). Paris: “Art d’aujourd’hui”, n° 2, XI-XII/1950 y www.jr-soto.com.  Nuestro agradecimiento a Adriana Gutiérrez, directora del Atelier Soto.

[3]Sobre este particular, las concomitancias de los paisajes españoles con Ciudad Bolívar, aconsejamos leer.  CLAY, Jean. Jesús Rafael Soto.  Op. cit. pp. 203-204.

[4]Este asunto, y la importancia de los Salon des Réalités Nouvelles fue tratado en otra exposición y publicación de la misma galería Odalys.   DE LA TORRE, Alfonso. Réalités Nouvelles-Tesoros comunes. [Reflexiones en torno a la exposición INTERACTIVE]. Madrid-Caracas-Miami: Galería Odalys, 2016.  Soto estuvo presente los años 1951 a 1954 (www.jr-soto.com)

 [5]Loló Soldevilla (Pinar del Río, 1901-La Habana, 1971), artista, escritora y agregada cultural de Cuba en Paris, en esos cincuenta, cita la presencia de Soto en “Le chat qui pêche”, club de jazz en la parisina rue Huchette.   Algo parecido veremos refiere Eusebio Sempere.   SOLDEVILLA, Loló. Ir, venir, volver a ir.  Crónicas (1952-1957).  La Habana: Ediciones R-Revolución, 1963. p. 45.  El término “sola” es una apreciación (muy) personal de este autor, tras la lectura de la obra citada.

[6]HERBIN, Aguste. Premier Manifeste du Salon des Réalités Nouvelles. Paris, 1948.  La traducción es de este autor.

[7]MOHOLYNAGY, László.  Vision in Motion. Chicago: Paul Theobald, 1947.

[8]HULTEN, Pontus.  Mouvement-Temps ou les quatre dimensions de la PLASTIQUE CINETIQUE.  En “Le Mouvement”.  Paris: Galerie Denise René, programa conocido como “Manifeste Jaune”, 1955.

[9]DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo. La imaginación introvertida. En “Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)”.  Madrid-Alzuza:Fundación Juan March y Fundación Museo Jorge Oteiza, 2009-2010.

[10]  Galerie Denise René, Le mouvement, Paris, 6-30 Abril 1955

[11]Soto presenta varios relieves en plexiglás, entre los cuales estaban Métamorphose(1954),  Déplacement d’un élément lumineux (1954), Cubes suggérés (1955) y Métamorphose d’un cube (1955).

[12]Rotary Demisphere (Precision Optics), Paris, 1925.  Semiesfera pintada de papel maché montado en un disco cubierto de terciopelo, anillo de cobre con forma de plexiglás, soporte de motor, polea y metal, 148.6 x 64.2 x 60.9 cm. Colección MoMA, Nueva York. En palabras de Soto: “Cuando en 1955 veo la Máquina ópticade Marcel Duchamp, (…) se confirman mis posibilidades de producir un movimiento óptico. Se trataba de hacer lo que lograba Duchamp, pero sin ayuda de la máquina, del motor. Entonces nace la espiral, que es una superposición de veinticinco centímetros de dos seriales elípticas y donde el movimiento es una realidad sin discusión”.  SOTO, Jesús Rafael. Teoría de Jesús Soto.  Caracas: “El Minero”, Vol. 7, n° 11, IX-X/1967 pp. 5-6.   Aconsejamos leer: CLAY, Jean. Jesús Rafael Soto.  Op. cit. p. 227.

[13]BORDIER, Roger. L’oeuvre transformable. En “Le Mouvement”  Op. cit.  También refiero la escritura de la cronología: HULTEN, Pontus.  Petit memento des arts cinétiques.En Ibíd.

[14]De las concomitancias entre Duchamp y Soto, siempre observo “La boîte en valise” de Soto, que edita en 1967 Denise René, bajo el título “Sotomagie”.   El “cabizbajo” Soto, es licencia del autor evocadora del Michaux de tal guisa al terminar la visita a una exposición de Paul Klee: “vivimos en un mundo de enigmas”: MICHAUX, Henri. Paul Klee. Paris: Éditions Gallimard, 1950: “Quand je vis la première exposition de tableaux de Paul Klee, j’en revins, je me souviens, voûté d’un grand silence”.

[15]Terminamos de escribir un artículo que analiza la presencia de Sempere en París y, entre otros, los encuentros con Soto.  DE LA TORRE, Alfonso.  Eusebio Sempere: otro caballero de la soledad (Vuelta al París de los cincuenta).  Alicante: “Canelobre”, 2018 (próxima publicación).  Sempere expuso en 1950, el año de la llegada de Soto a Paris, en el V Salon des Réalités Nouvelles, luego lo haría también en 1955, donde además de conocer a la inefable Nina Kandinsky, Arp, Magnelli, Miró, Poliakoff, Severini o Vantongerloo, estableció contacto con numerosos artistas jóvenes vinculados a Denise René, con quien Sempere colaboraba, conociendo a artistas como Agam, Schöffer, Soto o Vasarely. Vid. sobre la estadía de Sempere en Paris: DE LA TORRE, Alfonso.  Ida y vuelta.  En “Eusebio Sempere.  Una antología, 1953-1981”. Valencia: IVAM, 1998.  El encuentro con Soto debe documentarse hacia 1953: “En los años 53 y 54 conocí a Vasarely, Soto, Arp, Agam, Schöffer, a quienes ya empezaba a aglutinar la galería Denise René”.  SEMPERE, Eusebio.  Notas biográficas de Eusebio Sempere.  En “Eusebio Sempere.  Una antología, 1953-1981”.  Ibíd. p. 284.    Sempere visitó la exposición “Le mouvement”, está documentado en una carta a Alfons Roig que referimos.   Una carta de Sempere a Alfons Roig certifica el 7/III/1955: “algunas obras de Soto ya las he visto en su casa”.   Otra, al mismo remitente, de enero de 1958 señala: “Denise quería hablarme sobre una reunión que tuvimos hace días con Vasarely, Schöffer, Tinguely, etc. para una próxima exposición (…) por lo cual tengo que hablar mañana con Soto”. Vid. también. FERNÁNDEZ GARCÍA, Antonio.  La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura.  Madrid: Universidad Complutense, 1989,  pp. 476-477. Vid. otrosí: MELIÀ, Josep. Sempere.Barcelona: Ediciones Polígrafa, p. 260: “Es en aquel tiempo, precisamente, cuando Sempere empieza a conocer personas con las que se siente identificado y a las que no duda acudir si se halla en estado de necesidad. ¿Quiénes son? (…) Vasarely, Soto, Arp, entre los extranjeros (…) Otro amigo fiel de aquellos años fue Jesús Rafael Soto (…) le conoció por mediación de Vasarely -intimaron cuando le propuso que le ayudara a preparar una exposición.  De noche, en las pausas de los recitales de L’Escale, discutían sobre el alcance de la obra de Malevich (…) Ayudaría a Jesús Rafael Soto en la preparación de una exposición que le habían pedido desde Caracas”.  Ibíd. pp. 268-272-280. Por el fechado del asunto parece claro que la ayuda de Sempere a Soto tuvo que ver con la exposición que se inauguraba el 30 de junio de 1957, Soto: Estructuras cinéticas en el Museo de Bellas Artes de Caracas.También: “Tengo un gran cariño por el pintor Jesús Soto, quien me ayudó en todo momento.  Me invitaba muchas veces a comer en su casa.  En aquel tiempo tenía que dividir su trabajo entre la pintura y sus sesiones de guitarra en una boîte de la calle Mr. Le Prince.  En una ocasión le ayudé a preparar una exposición que debía mandar a Venezuela con mucha urgencia.  Sus obras ya eran tridimensionales, trabajaba sobre plexiglás, grandes huellas digitales o rayas de colores que por desplazamiento del espectador producían una suave vibración óptica”.   SEMPERE, Eusebio.  Notas biográficas de Eusebio Sempere.  En “Eusebio Sempere.  Una antología, 1953-1981”.  Op. cit. p. 286.

[16]Fue firmante Loló Soldevilla, con el pintor de Onil, del citado manifiesto que presentaron y distribuyeron en el “Salon des Réalités Nouvelles” (Paris, 1955): “la luz -escribían- es el elemento esencial”, también reivindicaban el “diálogo poético”.  Fue un manifiesto notoriamente deudor del escrito en la exposición “Le mouvement”, unos meses antes.  Está explicado en el artículo que preparamos para “Canelobre”, op. cit. y también en: DE LA TORRE, Alfonso.  Ida y vuelta.  Ibíd. pp. 55 y ss.

[17]Palacio de la Virreina, Exposición Internacional de Arte Abstracto-Grupos Krit-Punto, Barcelona, 11-25 Agosto 1962.

[18]DIEHL, Gaston.  Plástica venezolana.En “Venezuela: del paisaje a la expresión plástica.  10 Artistas Contemporáneos”. Madrid-Barcelona: Museo Nacional de Arte Contemporáneo y Sala de Exposiciones del Conservatorio de las Artes del Libro, 1963-1964, s/p.   Gaston  Diehl (1912-1999) es considerado el creador del Salon de Mai, en Paris.  Presidiría el mismo entre 1945 y 1997 (acompañado de Jacqueline Selz como Secrétaire Générale (hasta 1994) e Yvon Taillandier, como Secrétaire du Comité).  El Comité d’ Honneur del Salon, en esta época, reunía a Bernard Dorival, Michel Florisoone, René Huygue y  Jean Cassou.   Diehl fue Agregado Cultural de la Embajada francesa en Venezuela, y figura muy relevante de la vida artística venezolana, dirigiendo desde 1950 el Instituto Franco Venezolano de Caracas, impartiendo clases de Historia del Arte en la Universidad Central y la Escuela de Bellas Artes de Caracas.   Sugerimos la lectura del catálogo de la exposición: Fondation National des Arts Graphiques et Plastiques, Hommage à Gaston Diehl, Paris, 24-31 Diciembre 2000, que abunda en su figura y su relación con Venezuela.

[19]Nuestro agradecimiento a Alex Mendoza y a Jordi Ballart, de Cruz-Díez Art Foundation y Atelier Cruz-Díez Paris, respectivamente.

[20]Con ocasión de su exposición de Madrid declaraba: “No puedo pararme en el proceso de investigación del movimiento, se trata de descifrar el espacio contemporáneo. Por eso ahora intento demostrar la ambigüedad espacial con elementos muy estáticos y que probablemente van a evolucionar, no sé hasta donde, pero seguro que se introducirán en el espacio circundante. Este espacio hace aparecer y desaparecer un elemento estático debido a la capacidad de densidad que posee. Como siempre, confío en que la obra me vaya guiando.”  BEAUMONT, José F. El creador Jesús Rafael Soto muestra en Madrid su arte pluridimensional.  Madrid: “El País”, 10/II/1982.   Su obra, tal se relató sucintamente, había podido verse, en 1963, en la exposición: Museo Nacional de Arte Contemporáneo, “Venezuela: del paisaje a la expresión plástica.  10 Artistas Contemporáneos”, Madrid, 17 Octubre-17 Noviembre 1963 (Armando Barrios, Carlos Cruz Díez, Gerd Leufert, Pascual Navarro, Alejandro Otero, Mercedes Pardo, Héctor Poleo, Rafael Soto, Oswaldo Vigas y Francisco Narváez), una exposición patrocinada por la Fundación Fina Gómez, ambientada con fotos de paisajes venezolanos, quizás de la propia Fina Gómez Revenga.  Museo de Arte Contemporáneo, Madrid y Sala de Exposiciones del Conservatorio de las Artes del Libro (Antiguo Hospital de Santa Cruz), Barcelona, 27 Junio-Julio 1964.  Antes de llegar a España se había mostrado en:  Maison de la Culture du Havre, Venezuela. Du paysage à l’expression plastique, 10 artistes contemporains,Le Havre, 18 Mayo-15 Junio 1963 y Musée Rath, Ginebra, 24 Agosto-22 Septiembre 1963. En Barcelona mereció la atención crítica de “La Vanguardia Española”, señalando el autor que “Jesús Rafael Soto nos da sus paneles compuestos en madera y metal, de vivaz fantasía”.  CORTÉS, Juan.   La exposición de la Fundación Fina Gómez. Barcelona: “La Vanguardia Española”, 12/VII/1964.

[21]La exposición se inauguró el 10 de junio de 1969.   También este tiempo y Soto se alude en: DE LA TORRE, Alfonso.  Marta Cárdenas.  Abre los ojos. San Sebastián: Kutxa, 2015.

[22]“Soto razona a escala de la época, ve grande, no se deja encerrar en el objeto como muchos de los modernos. (…) Las obras gigantes de Soto -el Penetrable, pero tambiénla Extensión verde que tiene doce metros de largo, o la Ambientación azul, que tiene dieciséis deberían poner a pensar a los organizadores parisinos de exposiciones. En el mundo entero, el arte aspira a salir de los límites dictados por los hábitos de la colección burguesa”. DUPARC, Christiane.  Le Descartes du cinétisme.  Paris: “Le Nouvel Observateur”, n° 244, 14/VII/1969, p. 36.

[23]Nos referimos a la cubierta de Marcel Duchamp en el catálogo de la exposición “Le Surréalisme”, en la Galerie Maeght (Paris, 1947).

[24]DE LA TORRE, Alfonso.  Utopía e integración de las artes (Una nueva (y antigua) fe).  Madrid-Caracas-Miami: Galería Odalys (inédito).  Algunas de las reflexiones de este texto podrían complementarse con el escrito con ocasión de la exposición “Interactive” en la Galería Odalys: DE LA TORRE, Alfonso. Interactive-Réalités Nouvelles – Tesoros comunes.  Madrid-Caracas-Miami: Galería Odalys, 2016.

[25]FERNÁNDEZ-CID, Antonio.  VI Festival de la Opera, en la Zarzuela: El “Ballet-Teatro Contemporáneo”, de Amiens. Madrid: “ABC”, 16/IV/1969, p. 69. La obra “Violostries” (Bernard Parmegiani, Michel Descombey, Jean Babilée bajo idea de Soto).

[26]El “Penetrable”, de 5 x 5 x 14 mt., actualmente no se encuentra ya ubicado en el Parque García Sanabria.  La exposición reunió a un conjunto de unos cuarenta escultores, nacionales e internacionales, cuyas esculturas se distribuían en diversos lugares de la ciudad.

[27]Soto era un artista conocido por el mundo canario. Había coincidido en 1966 en la Bienal de Venecia con César Manrique y Pepe Dámaso.   En 1966 visitan  la ‘XXXIII Biennale di Venezia’, citada en nuestro texto, y dominada por el arte óptico y cinético.   Así, los jardines reciben una instalación del premio de pintura bienalista, Julio Le Parc y de Jesús Rafael Soto.   Se celebran retrospectivas dedicadas a Humberto Boccioni y Giorgio Morandi. Dámaso declara a la prensa canaria sobre lo que adivina es el cambio de época artística: “se avanza claramente que el concepto de este nuevo estilo es muy vanguardista.  Es pintura de época espacial (…) era como una gran feria, donde la luz, el movimiento y el color anunciaban plásticamente el mundo del futuro”. DÁMASO, José-DIAZ CUTILLAS, Fernando. José Dámaso regresó a Francia e Italia.  Las Palmas de Gran Canaria: “Diario de Las Palmas”, 4/VII/1966

[28]WESTERDAHL, Eduardo.  La 1ª Exposición Internacional de Escultura en la calle, en Santa Cruz de Tenerife.Barcelona: “Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo”, nº 99, Colegio oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, XII/1973, p. 50.

[29]“De un total de cuarenta y seis obras, veintinueve han sido donadas por sus autores a la ciudad (…)”. Ibíd. p. 47

[30]Galerías Skira, Arte de hoy.  Amador, González, Le Parc, Schöffer, Sobrino, Soto, Madrid, Octubre de 1970

[31]Galería Sen, Pinturas sobre papel,  Madrid, 1973. Sobre la presencia de Soto en Madrid, conversación con Eugenia Niño, 18/I/2018.

[32]Participando en la exposición colectiva que AELE dedicó, bajo el expresivo título “Galería Denise René en Madrid” a: Carlos Cruz Díez, Julio Le Parc, César Paternosto, María Simón, Jesús Rafael Soto y Luis Tomasello, Madrid, 11 Enero-12 Febrero 1974.  En la exposición mostraba Soto “Croix móvil” (1969).

[33]Con la obra “Móvil” (1977, Acrílico sobre tabla, estructura metálica y varillas de alambre, 105,5 x 105,5 x 45 cm. Nº XX.152). Correspondencia con Rosa María Castells, Conservadora-Jefe del Museo de Arte Contemporáneo de Alicante-MACA, 23/I/2018.

[34]La presencia de la obra de Soto en la colección de Sempere ha de entenderse como un acuerdo de intercambio entrambos artistas, como así refleja la correspondencia conservada en el archivo.  No consta entre las obras procedentes de Denise René y sí, en cambio, aparecen cartas en relación con el envío de la obra de Sempere al Museo Soto (“Reja”. 1971, Hierro, 81 x 81 cm.).

Correspondencia con Rosa María Castells, Conservadora-Jefe del Museo de Arte Contemporáneo de Alicante-MACA, 10, 19 y 22/I/2018.  El asunto lo refiere también: CLAY, Jean. Jesús Rafael Soto.  Op. cit. p. 209.

[35]Luego la obra de Soto se mostraría en el homenaje “Con Sempere”, en la Sala de Exposiciones del Banco de Exterior de España, Madrid, 26 Mayo-Junio 1983.

[36]Casa de Colon, Soto-Obras originales. Gráficas y múltiples, Las Palmas de Gran Canaria, 15-31 Mayo 1981.  A resultas de ello quedó una obra de Soto: “Virtual verdaccio” (1977, Técnica mixta, 102 x 102 x 32 cm.), en la colección del CAAM-Centro Atlántico de Arte Moderno.  En el catálogo se hacía constar: “El Cabildo Insular de Gran Canaria, siguiendo su política americanista, ha querido colaborar en esta muestra que el maestro Soto presenta por vez primera en España. Acercar el mundo y la cultura de América, conocerla mejor, asomarnos -los castellanohablantes- al espejo común de nuestra misma historia es tarea necesaria y obligatoria. El arte y el magisterio de SOTO son, en esta ocasión, el pretexto del reencuentro”.   El catálogo era prologado por Alfredo Boulton y se presentaba un conjunto de obras fechado entre 1967 y 1979.  Cortesía Archivo Casa de Colón, Las Palmas de Gran Canaria.  Biblioteca: Candelaria Fumero, 16/I/2018.

[37]HERRERO, Paloma.  Soto. Las Palmas de Gran Canaria: “Hoja del Lunes”, 25/V/1981.

[38]Centre Georges Pompidou, Soto. Œuvres actuelles. Paris, 25 Abril-11 Junio 1979

[39]Además de los lógicos artículos de índole generalista, destacamos la amplia entrevista realizada por Antonio Zaya.  ZAYA, Antonio. Soto: la investigación de la pintura.  Las Palmas de Gran Canaria: “La Provincia”, 24/V/1981, pp. V-VI (“Páginas especiales del domingo”).  “El arte no es expresión, sino conocimiento”, sentenció Soto a Zaya.

[40]ALCESTES.Jesús Soto: ‘El cinetismo es un movimiento que está en evolución’.  Las Palmas de Gran Canaria: “Diario de Las Palmas”, 16/V/1981, p. 5

[41]“En el penetrable, obra que creé en los años sesenta, llego a introducir al espectador dentro de ella, de tal manera que se produce una especie de simbiosis entre la persona y la obra. Lo que el espectador siente dentro del “penetrable” yo no lo puedo describir porque cada uno siente algo diferente. Sé, sin embargo, que para los niños el acercarse a este fenómeno estético les produce una gran euforia. Es como si descubrieran un mundo de libertad”.BEAUMONT, José F. El creador Jesús Rafael Soto muestra en Madrid su arte pluridimensional.  Op. cit.  La exposición se mostraba en Madrid y en la Fundación Joan Miró, Barcelona, bajo el título “Jesús Rafael Soto: Obres recents”, entre los meses de febrero y mayo de 1982(“Penetrable”, 1982.  Madera pintada e hilos de goma de silicona, 485 x 787 x 867 cm.  Colección MNCARS, Madrid).

[42]BEAUMONT, José F. Ibíd.

[43]Con la presentación del entonces Director General de Bellas Artes, el historiador Javier Tusell (p. 9).  Los textos llevaban por título: BOULTON, Alfredo: Soto y el espacio como cuerpo plástico(pp. 13-16); MOURE, Gloria: Soto: lo exacto y lo intuitivo(pp. 17-20) e IGLESIAS, José María:  Soto: de la concepción a la percepción (pp. 21-22).

[44]IGLESIAS, José María. Soto: De la concepción a la percepción.  Ibíd. p. 21.

[45]En el Centro Cultural Conde Duque, Madrid, Noviembre-Diciembre 1983.

[46]Febrero-31 Marzo 1984.  Ese mismo año las obras de Mignoni y Soto coincidían en el stand de ARCO de la galerie Denise René (Madrid, 17-22 Febrero 1984).  También en 1984 se mostraba en la Galería Theo la exposición “Concierto Espacial” (29 Noviembre-Diciembre 1984) que incluía obras de Calder, Fontana, Tinguely, Soto y Klein.Prologuista Soto, ese mismo 1984, de la exposición de Fernando Mignoni en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid

[47]CLAY, Jean. Jesús Rafael Soto.  Op. cit. p. 230.

[48]Ibíd. p. 227

[49]DUCHAMP, Marcel.  Afectuosamente Marcel. Correspondencia de Marcel Duchamp. Murcia: CENDEAC, 2014.  Carta a Jean Mayoux, 8/II/1956, p. 273.

[50]Nos referimos al hermoso documental: “Soto.  Una nueva visión del arte” (c. 1988).

[51]“Yo me sentía más bien atraído por las obras que han salido del espíritu Bauhaus”. SOTO, Jesús Rafael. Entrevista con Claude-Louis Renard/Soto, entretien avec Claude-Louis Renard/Excerpts from an interview with Soto. EnSoto: A Retrospective Exhibition.  New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1974, pp. 26-27.

[52]Concebido a modo de una triada de elementos suspendidos que se relacionan visualmente, me refiero al llamado “Environment” (1991) compuesto por tres elementos, dos ovoides y un cubo.  “Ovoide Amarillo” (grande): H: 170 cm; Diámetro: 340 cm “Cubo Virtual”: 200 x 150 x 150 cm y “Ovoide amarillo” (pequeño): H: 84 cm; Diámetro: 160 cm.

[53]POPPER, Frank.  L’art cinetique.  Paris: Gauthier-Villars Éditeur, 1970, p.  101

[54]ZAYA, Antonio. Soto: la investigación de la pintura. Op. cit.

[55]Ibíd.

[56]Me refiero, claro está, a: BRETON, André. Le message authomatique.   Paris: “Minotaure”, nºs 3-4, p. 55 y ss.1933.

[57]KLEE, Paul. Théorie de l’art moderne(1964).  Paris: Gallimard, 2015.

[58]HURTADO, Ángel-DIAMANT DE SUJO, Clara.  Así nace un mural con Jesús Soto.  Caracas: “CAL”, nº 3, 19/V/1962.

[59]KLEE, Paul.  Diarios 1898/1918. Editados y prologados por Felix Klee.  México: Biblioteca Era-Serie Mayor, 1970, p. 449.

[60]ESTEBAN, Claude-PALAZUELO, Pablo. Paris: Éditions Maeght, 1980, p. 141

[61]KLEE, Paul.  Diarios 1898/1918. Editados y prologados por Felix Klee.  Op. cit. p. 436.

[62]“El movimiento nace en oposición a la estabilidad.  El mismo movimiento del hombre tiene un reflejo.  La idea que tiene sobre el espacio es completamente inversa.  Ya no es el único elemento móvil.  Su espacio es móvil.  Y es ese descontrol quien provoca esa especie de angustia que se refleja como un mareo”.  ZAYA, Antonio. Soto: la investigación de la pintura. Ibíd.

[63]DE LA TORRE, Alfonso.  Lucidez. Una revisión del arte óptico y cinético desde el siglo XXI  [ Reflexiones en torno a la exposición Lucidez: Geometría y cinetismo. Una revisión del arte óptico].  Madrid-Caracas-Miami: Galería Odalys, 2017.

[64]“(…) no creo que el hombre esté frente al universo, sino que es parte integrante de él.  El hombre sigue viendo el universo fuera de él, vive como espectador; no somos meros espectadores, somos participantes.   La misión del artista en el siglo XX es el desciframiento sensible del universo y su demostración a través de la obra.  El “penetrable” es la demostración palpable de la idea que yo tengo del universo.   Los artistas descifran el estado del cosmos, paralelamente con el hombre de la ciencia que descifra los estados mensurables”.  VEGUETA, Luis García de.  Soto, un gran artista venezolano y universal. Las Palmas de Gran Canaria: “La Provincia”, 17/V/1981, p. 7.