CIELO-TIERRA

CIELO-TIERRA

Texto publicado en el catálogo:
CIELO-TIERRA 
Toledo: Museo de Santa Cruz-Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha 
2018

 

CIELO-TIERRA

[Algunas reflexiones en torno a una selección de obras del Museo de Arte Contemporáneo Infanta Elena]

 

 

Rrose Sélavy proclame que la miel de sa cervelle est la merveille qui aigrit le fil du ciel.

DESNOS, Robert.  Corps et bien.  París: Gallimard, 1968, p. 41

 

Evocar cielo-tierra, -así, a modo de par-, remite en la creación a lo que está en el mundo y lo que, desde este, ocupa el horizonte.   Así en la tierra como en el cielo, mundo de dos partes que trae a mi memoria la práctica de un conquense, Gustavo Torner, pero que es símbolo de aquello tan hermoso que le escribió Michaux a Zao Wou-Ki: el mundo celeste es, además, silencio, sí.    El paisaje simbolizando este nuestro mundo, extensiones de La Mancha que retuvieron la mirada de Fernando Zóbel, y tantos otros fascinados por eso que Rosemblum llamó la ilimitada energía del paisaje, inspirador del Sean Scully de “Cuerpos de luz” (2000).   Mirar el mundo, como lo hicieron los artistas del siglo diecinueve permitió, también, impulsar el arte hacia la mirada abstracta.  Desde la tierra se eleva el filo del cielo.  Tras el paisaje, puede verse el horizonte.  La materia y el espíritu, tal ejercicios extendidos en la creación.   Líneas que cruzan el horizonte del cuadro, dividiéndolo en dos partes: también Turner o Rothko.

Sobre el cielo volaron los vilanos de Antonio Pérez, retenidos en el cristal.   La retórica argumental que subyace en esta exposición trata de fijar el encuentro entre dos actitudes de la pintura: comúnmente denominadas abstracción y figuración, tal duplo.   Mostrando también lo difuso de sus límites y la poca importancia de la taxonomía del arte.

Por otra parte, refiriéndome a la selección de obras expuestas, no parece extraña cierta filiación figurativa en esta colección, en buena parte creada desde un Premio.  Tomelloso es voz que evoca el lugar de nacimiento de López Torres y López García, entre otros, es Tomelloso un lugar real, un pueblo luminoso pareciere sin historia, pero también eso que Bonnefoy llamaba  “L’Arrière-pays”, el país interior, el territorio allende, la intratierra, el tras-país– ese “verdadero lugar” interior, epifanía del espacio celeste, malinconia vagabunda de la mirada en los paisajes, que ha atravesado secularmente el arte desde las primeras vistas asomando en las escenas del Fra Angelico, el del paisaje dulce y rosado.  Una quimérica intersección, cruce de caminos entre lo real y lo soñado, lo relativo o lo absoluto.   El lugar sería no tanto un punto quieto ni observación varada sino, más bien, una experiencia que porta la estirpe de lo sobrenatural.   Un quehacer casi místico que parece poner en contacto cualidades inefables que encuentran concepto y realidad, algo parecido al momento previo a la revelación, un umbral de luz que misteriosamente se entreabriera hacia el silencioso espacio que atraviesa el instante.   

Sed de reposo en la esperanza arbolada o en el espacio quieto.  Nostalgia de luces entrevistas, estremecimiento de los pintores al caer la tarde, en la efímera placidez que baña la campiña, en el temor de la tormenta o el vértigo nocturno.  Mas no se olvide que el paisaje llega al arte con las primeras angustias de la conciencia metafísica, relatando las relaciones del ser humano con la morada en donde habita.   Tras abordar el retrato de los cuerpos, el pintor podía elevarse entonces para contemplar el latido del mundo.

Convocando artistas significados por lo que podríamos llamar un realismo trascendente, a veces pareciere un mundo rescatado, tal si hubiese sido elevado desde las cenizas de lo real tembloroso.    Mis recuerdos en lo artístico de la tierra en la que se origina el Museo de Arte Contemporáneo Infanta Elena deben evocar un viaje a Tomelloso con Antonio y Julio López, y las emocionantes memorias de la infancia de aquel.   La visión de Antonio López sobre la pintura telúrica de su tío López Torres y el elogio del desaprender para ver.   Entre helados y guerras, rutas o refugios, surcó el coche de retorno el océano de nuestra Castilla (Pablo Neruda), y las imágenes evocaban esas hermosas de Jose Guerrero de su serie “La Mancha” (2009), sobre la que escribimos “luz mínimal, a base despojamiento y muestra del paisaje, bajo tan personal mirada obtiene un despojamiento inquietante, su búsqueda de una suerte de universal alusión al paisaje, como sucede en sus líricos fragmentos de espacios, muy de tierra, de La Mancha, torneriano aire de dos partes, horizonte simbólico, suelo y cielo separados apenas por una delgada línea.    Cuestión de límites”.

Pasión esta por la naturaleza que ancla sus orígenes, mucho tiempo atrás, en la vida del arte.    Recuérdese, 1934, a André Breton y su mítico artículo en “Minotaure”, “La beauté sera convulsive”, las fotografías de Brassaï y “Le langage du mur” (1935-1940).   También las imágenes de Man Ray fascinado por el paisaje que conmoviera siempre a Dalí, el de las rocas ígneas de sílice de Cadaqués, el lugar que primero ve la luz solar en la península. “Cadaqués” (1933) o “Roches” (1935) de Henri Cartier-Bresson.  Otrosí, las fotografías de Raoul Ubac, mediados los treinta.   Obras que se acogerían a las afirmaciones del primero en “L’Amour Fou” (Editions Gallimard, Paris, 1937): “la vie dans la constance de son processus de formation et de destruction”.

Lo que era panteísmo (“Pantheism”) se ha convertido ahora en una especie de “pintura-teísmo” (“Paint-theism”) escribirá Robert Rosenblum (1927-2006) en “Lo sublime abstracto (1961).   Escritura valerosa en un tiempo de desesperanza, fue el crítico que estableció contemporáneamente la conocida tesis que relacionaba el nacimiento de la abstracción pictórica con el espíritu del paisaje, muy en especial el paisaje del siglo XIX y la tradición romántica del norte de Europa y América.   Un viaje, el propuesto por Rosenblum, que partiría desde los hielos de Friedrich concluyendo con la pintura lunar de Gottlieb o los imponentes campos de color rothkiano.   Para Rosenblum, tan impreciso e irracional como los sentimientos que trataba de nombrar, lo sublime podía aplicarse tanto al arte como a la naturaleza: de hecho, una de sus expresiones capitales sería la pintura, la representación de paisajes sublimes.   Era reflejo de una heroica búsqueda de un mito propio que encarnara el poder sublime de lo sobrenatural, recordando, una vez más, que la inquietante herencia de los románticos no se había agotado aún.

Lo que en lo real supone estupefacción, pintar o escribir nos desliza hacia la belleza de la propuesta del signo.  La pintura, como la experiencia poética, asume este noble oficio de dar a la caza alcance, elevar sobre la tela la memoria del mundo devolviendo al cosmos el rostro de su presencia, el desvelamiento de las apariencias, convocar una suerte de universo de correspondencias, sueño más allá de la confusión de lo visible, la baudeleriana unidad, tenebrosa y profunda, de la naturaleza.  Visibilidad de difícil nombre, referir el mundo entre el pavor quieto de su estado originario.  

Adiós lecturas, adiós vida, adiós encuentros.  Pintar el mundo es intentar cerner infatigable el hallazgo de aquel “lugar verdadero”, extravagante lucidez del sueño de aquel “arrière-pays”, de una tierra clara y breve que expresare en luz los paisajes, búsqueda que se establece tras una suerte de conciencia pura, una claridad ascética, desde una especie de ataraxia de los planos de color.    Pienso en Piero della Francesca, Botticelli, Bellini o Poussin, entre los maestros antiguos y Derain, Léger, Matisse o Rousseau en nuestro tiempo, siempre referentes de esa singular encarnación de la finitud.  Mundo pastoral de los deseos, en este punto es preciso mencionar las palabras encontradas sobre el paisaje por los pastores de Poussin: “Et in Arcadia ego”, y “en la Arcadia yo”, yo-aquí-en-la-Arcadia, paraíso de quietud y nada que parece referir ese único lugar irremplazable donde se extiende el espacio infinito, esto es, la nada o su voz innombrable: la muerte.  Empero, como en la Arcadia virgiliana, es la reconstrucción de la quietud inefable del paisaje propuesto a través del pensamiento y la experiencia de la belleza del lugar quienes parecen convocar a la serenidad, al modo de una nueva música de las cosas.   Un manifiesto misterio, la irrealidad de la certitud mas también su opuesto, lo cierto de lo irreal plasmado en el lienzo: la inmovilidad de la escena y el suspenso del instante, semejando aludir a un quetododure, como pareciendo devolver al espectador hacia la reflexión-del-dentro: toda tentativa de poesía lleva consigo la insatisfacción, un desprecio del mundo de las apariencias pues construir, así, un país, a través de un arte aparentemente afirmativo, acaba activando la imaginación de un lugar distinto, irrealidad en la certitud, lugar otro del sueño, de la nostalgia y lo posible.   Y llegados a este punto es inseparable la referencia al acabamiento de los lugares, a la desaparición del silencio de los bosques ciegos o al agostamiento de los ríos, en fin, al ocaso de los caminos polvorientos que perecieren sepultados bajo el manto del asfalto.   Es el recuerdo, con un aire del adiós-a-todo-eso que nos constituyó durante siglos y que ahora sólo parece rescatado por la persistencia del arte.    Empero, esa suerte de falta o herida, tal ausencia, no ceja de ser expresada por el arte, incesantemente.     La búsqueda de los paisajes esenciales, el uso del color y los ritmos de sus signos, nos permite conservar la huella, restablecer la memoria y la luz enigmática de los árboles y mares elevados melancólicamente, casi como un sueño emergido en el fulgor de lo real, una revelación entre lo infinito de lo invisible que, -en tal situación, tal plenitud-, pareciere tomar conciencia de lo sagrado.  Otro existir que en lo real es visto como un territorio periclitado.   

Fragilidad de las apariencias, si pintar supone escoger entre reproducir fielmente la realidad o que el signo se eleve en el espacio pictórico, bajo su aspecto de quietud, elogiando la inmediatez y la delicada inmovilidad que sepulta el color tras una superficie ilusoria, la verdadera sabiduría en el quehacer pictórico puede, también, ser engañada por las apariencias y es el instante, la finitud del mismo, el suspenso del tiempo que fluye invisible, lo que podría ser representado.    Conmemoración del devenir de los días, pues, tarea de la pintura sería reavivar los invisibles lazos que nos ligan secretos y profundos al mundo de lo visible.   

Trabajo también de lo invisible, pintar casas, paisajes, vegetaciones o aguas que fluyen y miran al fondo del horizonte o a la luz especular del mar, figuras que viajan por el mundo de la historia del arte, como si el tiempo no terminase jamás, o como si éste jamás hubiese existido.  Cada lugar propone su enigma y los lugares, como los dioses, emulan nuestros sueños: « Souvenez-vous, il y avait ici /une route, une maison, une bouquet de saules / quelqu’un chantait / comme si le matin n’allait pas finir ».  Cantando, como si la mañana no terminase jamás. 

 

COLECCIONAR: EL CÍRCULO MÁGICO DEL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO INFANTA ELENA

La fascinación más profunda del coleccionista consiste en encerrar el objeto individual en un círculo mágico, congelándose éste mientras le atraviesa un último escalofrío (el escalofrío de ser adquirido). (…) El coleccionista se pierde, cierto. Pero tiene la fuerza de levantarse de nuevo apoyándose en un junco, y, del mar de niebla que rodea su sentido, se eleva como una isla la pieza recién adquirida.

Walter Benjamin, “Libro de los pasajes”, (1927-1940)

Puesta en pie del deseo de ordenar el mundo e intento de ofrecer una visión estructurada de la realidad donde los artistas y sus obras, el tiempo y sus cosas al cabo, sean mostrados a través de una secuencia que pareciere instalada en un horizonte comprensible.   Coleccionar, especialmente en nuestro tiempo, es un ejercicio de melancolía.  Se trataría pues de la expresión de un anhelo, a veces casi místico, un afán por cierto equivalente al emprendido desde tiempo inmemorial por los artistas, también equiparable a lo que Kandinsky definió como un deseo “de ir al encuentro de la vida, de hacer perceptible su pulsación y de establecer las leyes que la rigen”.     Ese encuentro parece presupone, de antemano, la existencia de una cierta reciprocidad entre el artista y quien colecciona.  Pues está claro que, de no suceder el encuentro, evidentemente la colección descarta la obra y, por ende, al artista. 

Una colección promueve asimismo, desde un ejercicio al que no puede negarse una indudable lucidez, ese camino al encuentro con la vida en la voluntad de desentrañarla, impulso irrefrenable, infatuación cuyo punto de partida es seguro sea, justamente, la desasosegante aprehensión del enigma que supone el existir.  Encuentro indecible, más pleno de consciencia, que no niega las vías de lo inteligible, incluso con características de lo inefable puesto que a menudo es el coleccionista zarandeado, contradictoriamente, quizás intuitivamente, entre la inquietante intuición del vacío y -a la par- el vertiginoso pálpito de la tentativa de plenitud revelada en la creación.  Una dicotomía que al cabo es el objeto, también, del arte.   

Coleccionar supone poner en pie una suerte de arquitectura de la realidad.  Puesto que recopilar supone evidenciar la emergencia de un tópos, una estructura intrincada que pregunta entre la sobrecogedora presencia del fulgor del arte atravesando el tedio de los días.   También conlleva mencionar la existencia del tiempo del artista y de sus obras, del rumor -muchas veces antiguo- de su voz desplegada sin cesar, jamás acallada, en un intento de ordenación del Cosmos, Cielo-Tierra.  Tentativa de definir el inventario con el que la humanidad y sus artistas se han relacionado, casi de modo inmemorial, con el mundo.  Con ese lugar oculto, esa “región desesperada y fulgurante donde opera el artista”, escribiría Jean Genet, tentando la realeza secreta que constituye el reino del artista.  

Aproximarse al enigma que supone la otredad del arte y la extenuante tarea emprendida por los artistas, entraña al cabo la alternativa que proponen los coleccionistas frente a la rutinaria existencia de los otros.   Y, de nuevo, es preciso citar en este punto la necesidad interior, que invocara Kandinsky refiriéndose al Reino del arte.   Una necesidad interior que ha de comprenderse como el deseo de descifrar la realidad, desde una insoslayable querencia de expresión que, a su vez, surge con una insaciada sed de iluminación.    Dicotomía melancólica e irreductible del pensamiento, ese intento de abarcar a través de una mirada, por más que esta fuere desplegada de modo múltiple, lo que podríamos llamar la construcción racional del Universo artístico.  Pues al deseo de una visión formal del mundo, estructurada y lógica, depurada, consecutiva otras veces, emprendida no sin arrojo por quien colecciona, el artista ofrece una suerte de cosmogonía inmemorial de la realidad. A la lógica que en ocasiones inquiere el coleccionista para promover su tarea, opone el creador una cosa mentale inmarcesible, un desamparo, un torbellino de una realidad otra e inefable, un mundo de signos inventados.  El inefable Reino de los signos, que supera cualquier razón que se correspondiere con la ordenación.

La tentativa de crear una colección surge de un deseo que incluso puede ser en ocasiones íntimo.   Su definición parece, a primera vista sencilla, incluso inocente: el anhelo de rescatar del caos del tiempo y de las cosas, las obras de arte.   Esa aspiración, ya se dijo, íntima y limitada a los más próximos, con el paso de los días puede devenir pública, tal sucede con la decisión de mostrar a los demás lo reunido tras los años.   Lo expresaba bien el coleccionista del arte minimal, Panza di Biumo, y me ha gustado siempre citarlo, lo he hecho con frecuencia al referir la colección de otra coleccionista manchega, Pilar Citoler: “no creo ser diferente de los demás.  Lo que yo amo puede ser amado por muchas otras personas (…) Este es el placer más grande.  No hay nada más bello que compartir con muchas otras personas este amor.  Creo que el don más grande que el arte me está dando es este placer, el placer de ver cuánta gente ama lo que yo amo. Esto es lo más bello”.  Aquel refería la verdadera actitud del coleccionista, la que supone dar por cierta la reciedumbre de su estirpe, diseccionada por Walter Benjamin en lugar primero, y que conlleva ese sentido filosófico, que casi podríamos entender, simplificando, como “ético” y que une a quien colecciona más con el pensamiento que con el trasiego del mero recopilador de objetos, también por su responsabilidad.   Al reunir sus pinturas en un conjunto, como sucede con este del Museo de Arte Contemporáneo Infanta Elena, una colección libera a la obra de su diálogo con la historia y lo integra en lo que podríamos llamar un nuevo sistema, la Colección.   Sucederá así el desplazamiento de la obra artística hacia un mundo por completo nuevo, lo que Benjamin definiera como “un círculo mágico”, y que muestra esa capacidad de quien colecciona, esencia contemplativa, para extraer del contexto, redimiendo el objeto artístico de entre un universo en exilio, para crear una nueva constelación.

Una colección deviene así una institución singular, quizás con aspecto descabellado para otros.  Con algo de aherrojamiento del mundo de las convenciones, jamás mediocre, siempre con aire independiente y apasionado.  Capaz, vaya si capaz, de comprometer sus días, sus relaciones con los otros o fortuna, en una decisión coleccionista.  Ni el arte ni los artistas hubiesen sido lo mismo sin la presencia de los coleccionistas que han surcado y conformado la historia del arte.   En este punto es insoslayable una nueva cita a Benjamin, quien definiera al coleccionista de nuestro tiempo como aquel que retira una obra de la hosca neblina de su circulación mercantil, arrebatándola de este modo de su condición de mera mercancía.   Claro, se reiterará que el coleccionista nada tiene que ver con el especulador.  La esencia de una colección devuelve el minucioso análisis del tiempo, que dijera el antes citado, retira la obra del mercado para, por lo general, en especial si estamos en presencia de una verdadera colección, jamás volver a introducirla en él.  Esto explica su importancia capital para la supervivencia del arte y los artistas.  Pues quien colecciona no es tanto un buscador de pinturas, exactamente, sino que pareciere asaltado de improviso por las cosas, en una suerte de productivo desorden: “El hecho de perseguirlas y dar con ellas, el cambio que opera en todas las piezas una pieza nueva que aparece: todo ello le muestra sus cosas en perpetuo oleaje (…) en el fondo, se puede decir que el coleccionista vive un fragmento de vida onírica. Pues también en el sueño el ritmo de la percepción y de lo que se vive cambia de tal modo que todo -incluso lo que en apariencia es más neutral- nos asalta de improviso, nos afecta”.

Definir los contenidos de la Colección del Museo de Arte Contemporáneo Infanta Elena obliga a mencionar que es una colección de esencia figurativa, formada principalmente durante el último decenio.    Como cualquier otra colección que se precie de tal, ofrece una determinada visión del mundo que, siendo una y no otra, adquiere por tanto la condición de obsesiva, como corresponde a aquel conocido aserto de Cesare Pavese de que “no hay arte sin obsesión”.  

Hemos de recordar que coleccionar supone rescatar, obtener el favor a los ojos del mundo para el que fuere concebido.  Como sucediere con el Museo (no olvidemos que muchas colecciones acabarán integrándose en él) el objeto artístico cumple su viejo anhelo de inmortalidad al encontrarse habitando un lugar favorecido, museo en este caso, en especial cuando los artistas no estén.  Arte y artistas son así redivivos y redivivas, o serán, renaciendo entonces a la manera de un fenómeno espiritual y emocional que supera las difíciles, en muchas ocasiones, circunstancias de su vida anterior.  El arte es, de esta suerte, objeto de un irreflexivo pensar, el impulso del coleccionista, una meditación interiorizada y extraordinariamente intensa.   Ofrecimiento a la posteridad de un conjunto de obras de arte seleccionadas bajo apariencia objetiva que convertidas, casi, por una necesidad subjetiva, en un corpus de colección, devienen a la categoría de ídolos, portadoras de la esencia del arte, de la propia vida.  Una colección supone así redundar en la vindicación del sueño, redimir la audacia de los artistas, también mencionar sus miedos, su imaginación y penurias. Sus dudas y realidades, los deseos de los creadores surgidos muchas veces, como decía Malraux, entre la obscuridad de la noche.

Una colección como la del Museo de Arte Contemporáneo Infanta Elena parece así decodificar, desde la subjetividad inherente a la esencia del acto de coleccionar, la compleja realidad del arte, proponiendo una visión determinada de la historia y no esquiva pues analizar las circunstancias complejas, de difícil aprehensión, en que se desarrolla el quehacer artístico.   Siendo aquí fundamental el análisis de la compleja cuestión de la encarnación espacio-temporal donde el artista despliega su cometido, la captación de un múltiple e imparable ir y venir donde el creador ha concebido su obra.  Pero tanto da el lugar, pues por lo general la mirada artística ocupa los lugares como un pretexto a través de los cuales se ejerce una mirada del artista, y no del lugar, a través de una visión que podríamos calificar de ‘confinada’.  El inquietante trabajo, el trabajo de lo visible que el artista acomete, puede suceder en una pequeña habitación, es la invención de la soledad -parafraseando a Paul Auster- promovida en el encierro que supone el estudio del artista, como señalamos en uno de los capítulos de la exposición.  El viaje alrededor de una sala, mundo de los encierros de artistas, tal al intenso año de Van Gogh en Arles o el de Morandi en Bolonia.   La habitación de vía Fondazza donde éste viviera y trabajara durante más de medio siglo.   El lavadero en el terrado de la casa familiar de Figueras o el molí de la Torre, donde Dalí juega a ser un genio.   Elogio de los estudios  solitarios, de las habitaciones de tiempos suspendidos, pintadas por Rembrandt, Vermeer, Friedrich o Hopper.   El encierro de Hölderlin en su torre de Tubinga. La soledad intensa, condición pareciere insoslayable para los creadores de altos vuelos que estos casi transustancian en soledad mística.   

Coleccionar supone al cabo proponer una interrogación inquietante sobre la historia, la transcripción de esa trama de los días que es memoria convertida en materia por virtud de los signos con los que el arte es concebido.  Tenaz y oscura tarea escudriñar entre los juegos de luz y sombras o en el despliegue de una determinada configuración espacial, ya entre los empastes crecidos o la luz trasvasada en un diluido torrente.   Tarea de escrutar la exactitud o, por el contrario, la dimensión trascendente a través de la teatralidad de las pasiones, entre la materia que se substancia, encarnada en formas y figuras.   El relato de lo que parecieren, aún, vivas formas, una reveladora emanación del lenguaje del artista.   El arte demuestra ser así, el objeto de un encuentro, renovado sempiternamente, entre la naturaleza, podríamos decir íntima, de la creación y su muestra externa.  Esta tensión acaba revelando las contradicciones de la propia vida.

El objeto de la pintura, y por extensión el arte coleccionado, ha sido siempre visionario e ineludible en el devenir del propio arte: traspasar el velo de las apariencias, la enigmática condición inherente a la creación es la búsqueda del descubrimiento de algo más profundo que la fatua certeza de la realidad formal.  Coleccionar supone proponer una realidad trascendida.