TIEMPO DE CARDO Y CENIZA

TIEMPO DE CARDO Y CENIZA

Texto publicado en el catálogo
ABSTRACCIÓN. DEL GRUPO PÓRTICO AL CENTRO DE CALCULO
1948-1968. (18/02/2015-29/04/2016)
Madrid, 2015: GALERÍA GUILLERMO DE OSMA

 

 (…) En aquellos instantes de cardo y ceniza.
Antonio Saura, 1987[1]

                                                      “Soledades” (…) la dureza de la lucha.
Pablo Palazuelo, 1982[2]

 

1.1949. PRIMERO FUE EL LETARGO

En 1949 André Villers, en labores de crítico del diario “Les Beaux-Arts”[3] editado en Bruselas, escribía una crónica que, a las puertas de la década de los cincuenta, mostraba de qué manera, -podríamos escribir ‘agónica’-, se percibía, -o mejor: percibían los otros, en ese punto crítico de nuestra cronología artística de la postguerra-, el estado de la llamada “pintura moderna” en España.  Adelantaremos que, aquí, la acepción “moderna”, aplicada a la pintura y a nuestras artes en general, ha de entenderse más bien en el sentido lato del diccionario capital.   Esto es, referida al-arte-durante-ese-tiempo antes que cualquier otra significación que pudiese sobrentenderse unida a una posible quiebra de la tradición.  O, lo que es lo mismo y dejándolo claro desde el comienzo, jamás entendiéndose “moderna” en la acepción usual que parecería comprender la consabida contraposición a lo clásico, segunda definición ésta de nuestro diccionario.   Más bien, como luego analizaremos en extenso, podremos concluir sintetizando que esos años cincuenta, de Guerra Fría en lo político para el mundo, fueron sin embargo entre nosotros un estado belicoso de lo institucional, -lo que comúnmente se conoce como “lo establecido”-, frente a cualquier asomo de renovación del lenguaje artístico.    En 1950, escribiría Antonio Saura -recordando su encuentro con el raro-poeta-crítico Cirlot- que “todavía se respiraba una atmósfera de postguerra”[4].  Desde Canarias, los artistas agrupados en torno a “Los Arqueros del Arte Contemporáneo”, los LADAC, gritaban a la par su primer manifiesto contra el peso del pasado: “nuestro ambiente insular está saturado de arte inoperante y mercenario.  En Canarias -como en toda ruta y horizonte del pensamiento- lucha lo caduco con lo nuevo, lo vivo y actual con lo anacrónico”[5].   Esa alusión al complejo tiempo anterior, en uno de nuestros primeros manifiestos de la Era de los Manifiestos[6], sería nota común en todos los nuevos artistas de estos fifties.     Hemos escrito estado de la modernidad y, más bien, habría que colegir se trataba de un no-estado ya que, desde el final de nuestra guerra hasta el restablecimiento de las relaciones diplomáticas y comunicaciones con el país más próximo y puerta hacia el camino a Europa, -Francia, en febrero de 1948-, el aislamiento durante esa década fue feroz.  Un lapso, un decenio, del más completo letargo, un tiempo de absoluta “oscuridad”[7].    “Les années ombres”[8], años de desierto[9] en los que,  para colmo, también estábamos ausentes en foros expositivos externos, tal a la Bienal de Venecia en la que tradicionalmente el arte español había venido estando presente desde 1895.  “Rota la comunicación con el exterior”, -tal escribía Aguilera Cerni, testigo crítico privilegiado de estos años-, sólo quedaban “días y años de ansiedad”[10], frente a “la muralla de silencio e indiferencia que nos cercaba”, ya a finales de los años cincuenta, a pesar del llamado ‘éxito’ de nuestro arte[11]. Parecía que estábamos todos muertos, escribía Cirlot a Canogar[12].   Empero, a partir de 1948 comienzan a circular los primeros trenes[13] entre España y Francia siendo posible entonces la deseada partida de algunos artistas, -impulsados por el ansia de huir hacia el futuro[14]–  y la búsqueda de nuevos horizontes entrevistos con la condición de maravillosos: “me desperté una vez, sobresaltado soñando que todavía estaba en España, pero no, estaba en el paraíso”, escribiría August Puig, el primero de la lista en partir, atravesando la frontera aun escoltado[15], emblema del “mundo joven, concreto, extraordinario, que totalmente desatendido en España, incesantemente escapa al extranjero”, como señalara Jorge Oteiza[16].   Estábamos aún en una edad de piedra o hierro en lo artístico, reflexionaría con sólidas metáforas de escultor Ángel Ferrant, trasladando el tiempo a una suerte de sueño sumergido que evocaba la larga noche de piedra de Celso Emilio Ferreiro.  Tiempo de extinción y de creación, en el que era necesario un nuevo paso[17].  Iniciada la década de los fifties[18], España vuelve a participar en la Bienal de Venecia de 1950, mas el retorno de nuestro arte al mundo externo, en esos instantes tan cruciales, no podía ser más anti-moderno, -o anacrónico, como decían ese año los LADAC-, comparado con la presencia de otros países.   Colgados del vacío, -escribiría paradigmáticamente Manolo Millares-, entre las basuras de un tiempo arrodillado[19].  Ante este escenario del inicio de los cincuenta, extraordinariamente remiso a cualquier atisbo de aventura, los creadores no dudarán en partir y puede decirse que salen en tropel, casi en estampida, hacia Paris.  “Onda emisora”[20] y destino que ya había sido un lugar de arribo natural de los creadores desde la marcha de tantos otros artistas.  Un hecho simbolizado tempranamente, y ya para siempre desde finales del siglo diecinueve, en la singular historia del encuentro entre Paco Durrio y Paul Gauguin.  Mas también: González, Gargallo, Luis Fernández, Bores o Picasso, en los albores del siglo veinte.  Y Anglada Camarasa, Maria Blanchard, Luis Buñuel, Ramón Casas, Pancho Cossío, Óscar Domínguez, Pablo Gargallo, Alfonso de Olivares, Manuel Ángeles Ortiz y tantos otros.   No será raro que constituyan así un grupo importante en la nueva École de Paris y que algunos artistas porten con frecuencia esta confusa condición, de difícil ubicación en el tiempo y poco descriptiva hacia el estilo, como se ha reconocido históricamente[21].  Diaspórica escuela de artistas amparados bajo una terminología convertida en cruz, “École”, un vocablo más bien llevado por nuestros creadores como un estigma, por su imprecisión y manido uso, incluso cuando se presenten a certámenes internacionales, bien lo padecería el imaginativo introvertido[22] Pablo Palazuelo, radicado en Paris desde 1948.     No era pues extraño que Villers, el temprano cronista europeo de nuestros tiempos modernos, percibiera que estos se debatían entre dos “escuelas”, que acababan revelando otra historia, la de una amarga entropía resuelta en la dicotomía planteada entre las escuelas castellana y catalana.  Unas “escuelas” que mostraban la plena continuidad del tópico decimonónico y buena prueba de ello era el lenguaje que ‘ilustraba’ la esencia de la descripción, con timbre inmortal, de ambas escuelas.    Redivivo el lenguaje romántico, si austeridad y desolación eran para aquel autor dos signos de la primera, imaginación y sueño serían emblema de la segunda.  Como ancestros de la modernidad, Solana, Zuloaga y Sert eran los pintores evocados que, a su vez, es fácil colegir, se ‘revelaban’ en la clasificación de las escuelas.  Por ende, el “chef de file des peintres de l’école moderne” sería Vázquez Díaz, a la par que se reconocía la difícil ubicación de éste en el seno de la modernidad puesto que “il n’a pas absolument renoncé au classicisme dans ses tableaux, et lorsqu’il peint des toreros”.    Aquí se hacía también una mención temprana a Eugenio D’Ors -a quien luego referiremos-  pues para el crítico de Bruselas, Madrid era la capital artística y, entre los grupos estéticos interesantes (sic.), estaba “Les Onze”, cuyo propósito sería reunir en la capital las diversas tendencias de la pintura moderna española[23].    A su vez, el colectivo artístico más destacable del agitado emporio capitalino de la modernidad era “La jeune école madrilène”, un grupo-no grupo pues es sabido que Villers se estaba refiriendo, más bien, a los artistas que, sin más remedio, aquí varados, se reunían en torno a la solitaria librería-galería Buchholz, subrayando la exposición inaugural de esta sala: “La joven escuela de Madrid” (1945).   Es conocida la importancia que, para la escritura de la historia del arte, tienen las ‘escuelas’, la tendencia agrupacionista en un tiempo que Arthur C. Danto califica de Era de los Manifiestos[24], eso que Cirlot llamaría la “psicología de grupo”, que habría de “batallar” contra la “indiferencia del ambiente” y en Buchholz se había impulsado tempranamente una de las primeras historias colectivas del arte español contemporáneo.  Es sabido que esta galería sería también el lugar donde “El Paso” mostraría su inicial exposición en abril de 1957.  “Los movimientos de arte contemporáneo -escribiría entonces Juan-Eduardo Cirlot- han tenido que fundarse en una psicología de grupo como única forma de adquirir una conciencia de sí mismos y de presentar batalla a la hostilidad e indiferencia del ambiente”[25].   Si Cirlot refería el término “batalla”, si LADAC se planteaba lanzar sus flechas[26], “la guerra ha comenzado”, escribiría significativamente en 1957 Alfonso Sánchez al reseñar el primer paso de “El Paso”[27].  Picasso y su obra violenta y batalladora eran el ejemplo[28].  La tela pasaba a ser, como diría también Saura, un campo de batalla.

La exposición de los jóvenes de la Escuela de Madrid que citaba Villers, desarrollada en 1945, era prácticamente la primera aventura colectiva de las diversas que tuvieron lugar en la postguerra hispana y que, cronológicamente, seguirían con la frustrada aventura de los “Pórtico” y el librero Alcrudo.  Siendo también cierto que en la pronta exposición madrileña había nombres que, años después, se vincularían a hechos que serían capitales en la década de los cincuenta[29].   Este primer tejido de galerías, como se observa, eran frecuentemente ubicadas en librerías, dirigidas por personajes varados, ya fuere por los conflictos bélicos (Karl Buchholz o Abel Bonnard, en el caso de la galería madrileña Palma) o por su difícil posición en nuestro país (los casos de Tomás Seral o José Alcrudo en Zaragoza).   A pesar de todo, Villers, el crítico de Bruselas, percibía en la distancia un asunto capital y temprano: las tentativas de renovación, principalmente abstracta, que se agitaban bajo la aparente placidez de la galería del número tres del Paseo de Recoletos.  Galería esta regentada por Karl Buchholz[30] quien era, al cabo, otro inquieto personaje más, atrapado en la España de las fronteras.  “Frontera”, ese signo de los tiempos que subrayaría María Zambrano y que padecería también el poeta de la melancolía del siglo veinte, Walter Benjamin, el vate muerto en Port-Bou siete años antes a que por allí pasara, también con las maletas y escoltado, el citado Puig.   Arribado Buchholz a Barcelona desde la Lisboa de 1945, permaneciendo con nosotros hasta su marcha en 1950 a Bogotá, su librería madrileña, surtida eminentemente de bibliografía internacional, se convirtió en uno de los lugares capitales para los artistas deseosos de conocer el arte de su tiempo.  Buchholz era el marchand de Paul Klee en los Estados Unidos y, fallecido este pintor en 1940, uno de los primeros encuentros de artistas madrileños con su obra se produciría, precisamente, en esta galería.  Villers estimaba que los artistas agrupados en torno a esta sala se afianzaban en su vocación abstracta, siendo así “incontestablemente el grupo artístico más representativo de la pintura viva española, orientada hacia la búsqueda del color puro, la construcción abstracta de la forma y de la línea”[31].  La actividad de Buchholz en estos momentos tempranos de los cincuenta fue capital, teniendo otro de sus momentos simbólicos en el encuentro entre Ferrant y Oteiza sucedido, precisamente, con motivo de la exposición itinerante dedicada a cuatro escultores[32], en la que se presentaban piezas de Ángel Ferrant, Eudald Serra, Carlos Ferreira y Jorge Oteiza, considerada partida de la renovación de nuestra escultura en ese tiempo, con camino decidido ya hacia el despojamiento de la forma.   No en vano, fue presentada por el “Club 49” en Galerías Layetanas y merecería el amplio poemario, en la revista de marzo de 1951 de “Dau al Set”, del crítico y poeta Juan-Eduardo Cirlot[33].     La presencia de una parte sustancial de esta exposición, meses después, en la “Triennale di Milano”[34], confirmaría su importancia en estos años.  Reconocidos en ella Ferrant, Oteiza y Cumella, es sabido que puede considerarse a esta “Triennale” uno de los primeros puntos en la extensa historia de reconocimiento, en el sentido de premios o menciones, a los artistas españoles de la década de los cincuenta.   Eso que Aguilera Cerni subrayó acremente en 1964, haciendo un balance desconsolado de la década de los cincuenta, como un elogio de la confusión[35].    En todo caso, entre lo más singular de lo escrito por Villers se hallaba el anuncio del debate, y lo temprano de su apunte, en torno a las dos escuelas pictóricas,  Madrid y Barcelona que, a su vez, parecía reencarnar una vieja y ensimismada discusión que históricamente ha acompañado, desde comienzos del siglo XX, la existencia de estas dos ciudades.    Este asunto pervivirá en los años cincuenta durante todo el transcurso del surgimiento y consolidación de la abstracción.  Citada esta polarización de la geografía artística por los artistas de “Parpalló” en su primer “Manifiesto” de 1956, al modo de una auténtica ‘conspiración’, se extenderá a lo largo de los tiempos y volverá a ser mencionado en 1963, tal a dos “polos de atracción”[36], por Juan-Eduardo Cirlot reiterando lo que ya subrayara cuando los pintores de “El Paso” expusieran en la sala Gaspar de Barcelona en 1959, al referirse a la citada dicotomía entre Escuelas de Madrid y Barcelona[37].   Y justificará que en los sesenta la pintura catalana, denominada “Escuela Catalana de Pintura contemporánea” incluso sea tratada, en exposiciones oficiales, tal un capítulo aparte[38].  También reconocía Cirlot la existencia, casi omnímoda, de ambas escuelas:  los siete pintores tratados en el fundamental tercer volumen, dedicado en 1963 a los “célebres” contemporáneos eran “tres de ellos pertenecientes a la escuela de Barcelona y cuatro a la de Madrid”[39].   El grupo “El Paso” era, para este autor, “el grupo de Madrid”[40].     Esta historia tiene su interés, pues parecería haber funcionado como una “escuela”, para luego encontrarse -de modo casi natural- con otras “escuelas”, tal a la llamada “Escuela de Zaragoza”[41] que encarnaría “Pórtico” y sus seguidores de la siguiente década.     Más aún, en 1952 Luis Felipe Vivanco extenderá aquel término, el de “La Escuela de Madrid”[42], al grito -leído ahora no sin perplejidad- de contestar nuestros castizos a la llamada “Escuela de Paris”.

Madrid y Barcelona.  No parecían restar más artistas en la tierra hispana.    Tampoco sería extraño que Frank O’Hara comparara la Escuela de Nueva York y la del Pacífico, al denotar lo que para él, también, en 1960, y con rotundidad, eran dos escuelas: “made it seem that there was not just one Spanish School, but at least two: the School of Barcelona and the School of Madrid”[43].   Protestaron temprano, e inútilmente, los artistas valencianos sobre esa tendencia a la polaridad, a aglutinar lo artístico entre aquellos dos lugares geográficos[44].   Prevaleciendo las dos “escuelas”, la crítica francesa Françoise Choay acertaba plenamente al apreciar sin embargo el carácter diaspórico de la escuela capitalina: “Il ne faut cependant pas croire que la jeune peinture espagnole soit uniquement localisée en Catalogne: le groupe El Paso fondé en février 1959 a réuni à Madrid dans un but polémique des artistes qui avaient longtemps poursuivi des expériences isolées, dans des régions différentes (…)”[45].  Y es que, al cabo, la aguda Madame Choay detectaba que la ‘conspiración’ se sustanciaba en el éxodo, según lo escrito. También en un traslado extendido hacia la piel de toro y simbolizado en el viaje de los artistas hacia, principalmente, Madrid y Barcelona, “ansia por escapar o perder de vista lo que les rodea”[46].   En fin, el reiterado peregrinaje, en todo caso, se convierte, más que en una circunstancia, en un hecho inherente a buena parte de los artistas de los años cincuenta.    “El Paso” lo señalaba precisamente en su primera carta, cuando se refiriera a la “calamitosa emigración de nuestros mejores artistas hacia ’tierras mejores’”[47], y volverían a referirlo, meses después, como “la artificial solución de la emigración artística”[48].   Era lo que Vicente Aguilera Cerni también señalaba, esta vez irónicamente, tal a “la funesta manía de viajar”[49] como condición casi inexcusable para el reconocimiento de nuestros artistas.  Pensemos que, además de la marcha a Paris, sin olvidar Sudamérica para algunos otros artistas tal los gallegos, una diáspora no menos cruda que la de la marcha a la capital francesa fue el viaje de los artistas, a la manera de un trastierro casi radial, desde las provincias a una emergente Madrid, ciudad donde sucedía en los cincuenta todo lo poco que tenía alguna importancia en la culturalmente, también, depauperada España.  Algunos de esos viajes radiales fueron tan simbólicos como el realizado desde Las Palmas por Millares y Chirino, sin olvidar a Escobio, Reino y Padorno, en octubre de 1955 a bordo del trasatlántico de bandera inglesa “Alcántara”.   Así, era justo que “Gaceta Ilustrada”, informadores puntuales de la creación y conclusión de “El Paso” refiriera, mencionando a este grupo, que “entre los siete sólo hay dos que sean de una misma provincia.  Otra vez Madrid pudo entregarse a esa función que definió Antonio Machado: rompeolas de todas las provincias”[50].

Aunque desde la distancia temporal del hoy parezca increíble, actividades desarrolladas en la capital, tales a los Salones de los Once, Bienales Hispanoamericanas, presencia de algunas destacadas exposiciones internacionales o el intento de crear un escenario museístico del arte contemporáneo, todo ello eran situaciones vistas con envidiable ansia por los artistas con inquietudes de modernidad que habitaban fuera de nuestro centro geográfico.   En especial a partir de los singulares encuentros, principalmente de artistas y críticos, sucedidos en el Congreso de Arte Abstracto de Santander del verano de 1953[51].   Un Congreso que aparece en la historia del arte de nuestro tiempo, así calificado por algunos artistas, como una auténtica revelación.   El conocido como “Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos”, del 8 de agosto de ese año, nos permite documentar fehacientemente algunas presencias.   Es significativo el orden de las firmas: Antonio Saura y Manolo Millares en primer lugar.   A quienes siguen de cerca Jorge Oteiza y Luis González Robles y algunas otras que compondrán la estructura de la balbuceante modernidad que llega de inmediato.     España parecía ser amable tierra cultural con pocas pretensiones que, se subrayaba en el artículo de Villers, ‘retenía’ a sus artistas con cadenas de oro (se citaba los casos de ciertos artistas con voz muy del pasado, tales a Sotomayor o Benedito).  Unas cadenas que, sin embargo, estaban a punto de saltar por los aires, si pensamos en ejemplos como los de Palazuelo y Chillida quienes partirían inmediatamente a estas fechas a Paris. El primero para restar en la soledad del número trece de la rue Saint-Jacques durante casi dos décadas…“Solitudes”, llamaría melancólicamente Palazuelo a un quinteto esencial de sus trabajos realizado entre 1955 y 1956.   Recordando justamente, “el caballero de la soledad”[52], la crudeza de su estancia en tierras francesas, cuando el pintor se refiera en su madurez a esta serie observará que esas pinturas revelaban “la dureza de la lucha”[53].    Años después reiterará, no habiendo ya lugar a las dudas, que el título reflejaba “la tremenda soledad que sentía en aquellos momentos”[54].  En fin, hasta ese tiempo las cadenas habían sido, sí, de hierro para otros muchos artistas, en especial para los más jóvenes, imposibilitados de marchar hasta, justamente, la llegada de la nueva década, estos promisorios fifties…Encerrados en un ambiente inoperante para los creadores de vocación abstracta,  en los años cuarenta el ambiente había sido implacable para los artistas de lenguaje renovador algo que, incomprensiblemente, haría persistir durante toda la década una extraordinaria contradicción: el testimonio y reconocimiento de las muestras internacionales de nuestro arte con, a la par, el frecuente vituperio[55], algo que quedaría simbolizado en un titular de una crónica en un diario de estas fechas:  “Mientras en casa escandalizan, el extranjero los consagra”[56].  Y, si no, baste recordar polémicas ancestrales de la época, tales a la que había lanzado el director del Museo del Prado, Fernando Álvarez de Sotomayor, nada más abrirse, simbólicamente, la década de los cincuenta[57], bajo el descriptivo título de “¿Quiénes son los locos?”[58].   Quizás azuzado por el propio D’Ors, que en el prólogo a la I Bienal Hispanoamericana de Arte escribía un mes antes un capítulo titulado justamente: “Pintura y locura” relacionando la abstracción con la pérdida del sentido cabal. Así, escribía D’Ors: “caso evidente de locura (…) el de los que han dado en llamarse a sí mismos  “abstractos”, cuyo esfuerzo consiste en prescindir de las apariencias sensoriales de las cosas, para sustituirlas por signos, reveladores de sus relaciones dimensionales…”[59].    Esa dificultad de articular un lenguaje renovador en un ambiente muy contrario a la innovación artística, fue el punto de partida del gran éxodo hacia Paris simbolizado en la presencia de numerosos artistas, muchos de los cuales se alojarían en el Colegio de España y recogiendo, al llegar al número nueve del Boulevard Jourdan, el testigo de un pasado muy pasado, el de Solana, el último alojado del Colegio allá por 1938, y que citan los concierges a los recién llegados.  Esa lista de éxodo a Paris sería abierta por el mencionado August Puig, quien llega en 1947 al Colegio con una beca del Instituto Francés gracias a las excelentes relaciones que ese Instituto tuvo con la contemporaneidad catalana[60].  A él siguen, inmediatamente, otros artistas que posteriormente serán muy reconocidos: Palazuelo, Chillida, Guerrero y Sempere.   Ellos son los primeros de la lista y también se convertirán en artistas pioneros en la práctica de la abstracción que, a su retorno a España, temporal y veraniego en muchas ocasiones, insuflarán a nuestro arte una visión de futuro.  Son creadores que han llegado casi a la par que tienen lugar en Paris los “Salon des Realités Nouvelles” o los “Salon de Mai” donde impera, como objeto y casi defensa a ultranza, la abstracción.   El poético elogio de la creación concebida como “un certain volume animé par des plans, des pleins, des vides, exaltant la lumière”[61].   Son también los tiempos de las exposiciones “Tendance”, de la galerie Maeght, dominadas por la visión abstracta y celebradoras, como los “Salon”, de los nuevos tiempos que, en Paris, son sentidos como un pleno elogio de la libertad arrebatada por los años de penuria bélica.    Tiempos de ritmos y colores[62], lo que Cirlot llamaría, remedando a Dorival, la “prodigiosa difusión del lenguaje plástico abstracto”[63] y que explicaba, también, “el tono de información actualizada en relación con los ambientes supranacionales”[64].  Cirlot vinculaba así, de modo inapelable, la llegada de la abstracción con el flujo procedente de las estancias en Paris, algo innegable y probablemente no siempre convenientemente subrayado.   Estableciendo la imposibilidad de citar actitudes de vanguardia hasta superado el año 1945: “es un hecho innegable que los grandes pintores españoles del primer tercio del siglo que identificaron subversión estética e invención, fundaron en la escuela de Paris su acción más decisiva”[65].  Quizás este sea el peregrinaje de los artistas abstractos, planteado por Domingo Paniagua, a la búsqueda de su posada, que señalara diez años más tarde en “Punta Europa”[66], con un lenguaje pareciera heredado de su paisano el poeta de Moguer.   En todo caso, el escrito introductorio de Cirlot en la citada bibliografía-trilogía contemporánea de Dorival mostraba que, transcurridas tantas cosas en esos años, aún pervivía en nuestra plástica lo que podríamos llamar finamente la crisis irresuelta de la contemporáneo y que hacía que, en 1960, José María Moreno Galván se refiriera, no sin melancolía, a “la supervivencia en nuestro siglo de ciertos valores procedentes del siglo XIX”[67] y a la necesidad, ya citada, de ensayar, nuevamente, la reconstrucción de “la estructura de nuestra modernidad”[68].    Era también éste el retraso al que Antonio Aróstegui se había referido en la introducción a su poco mencionado libro “El arte abstracto”, uno de los más tempranos volúmenes sobre abstracción publicado en España, escrito a finales de 1953 por el filósofo y editado en Granada con portada de uno de los primeros cuadros abstractos de Rivera[69].  Llevábamos cuarenta años de retraso, escribiría y era esa la situación “retardaria” mencionada por Cirlot en 1959[70].

LOS CINCUENTA web 2

  1. DESPUÉS… EL DEBATE SOBRE LA VALIDEZ DE LA ABSTRACCIÓN

Así pues, la quinta década del siglo significa para el arte de España  (…) montar nuevamente la estructura de nuestra modernidad.   José María Moreno Galván, 1960[71]

Crisis de lo contemporáneo que estaba también sustanciada en un debate agotador, ‘extenuante’ sería mejor escribir, en torno a la validez de la abstracción y que, históricamente, se había comenzado a dirimir ya en la “Escuela de Altamira”, entre Gasch y Sartoris, en septiembre de 1949: “la noción de abstracción va unida al concepto de necesidad artística”[72].  Nos lo contaría Ricardo Gullón, testigo de la misma, mencionando los calificativos con que sería recibido: “egocéntrico” o “absolutista”, entre otros[73].  Todo eran deseos: un museo de arte contemporáneo, revistas, ediciones.  El debate asomaría en el manifiesto de “El Paso” del verano de 1957, pues con apariencia de rehuirlo, mas mencionándolo, lo hacían patente y, por tanto, mostraban lo agónico de su persistencia: “conscientes de la inutilidad de la discusión sobre los términos “abstracción-figuración””[74].   En ese debate fue capital la presencia en la década, inclusive tras su marcha, de Eugenio D’Ors, intelectual de la dicotomía en permanente siesnoes con la modernidad, en aporía seuclar y por tanto nunca sustanciada, entre lo clásico y lo moderno y se podría referir, en sus resultados visuales, en una suerte de modernidad atemperada; elogio de la aventura ‘ma non troppo’; muestra, a la par, de “inquietud y serenidad”[75]; pontificación de un gusto en el que sabía de la certeza del riesgo pero con el contrapeso de lo de siempre y un cierto y prodigioso caos, todo ello celebrado a través de un extraordinario don para la agitación de la palabra.   Ya en 1924 las vanguardias estaban en plena ebullición y en ese año D’Ors planteaba su particular “Manifiesto” del Salón de Otoño, a modo de proclama a favor del llamado Arte Nuevo y apelando, por contra, al “restablecimiento del orden, y a continuar, ahora austeramente y con una probidad perfecta, aquellas tradiciones más escogidas en que se ha cifrado en cualquier tiempo la esencia misma de la civilización (…)”[76].    Algo parecido hará cuando ironice sobre las “manos sesquipedales a lo Picasso”, o de las obras “de relojes blandos sobre el trasero de la hermana, a estilo de lo Dalí” o, aquí faltaba Buñuel, “ni de globos oculares segados a navaja”[77].   D’Ors sería, recordémoslo, el comisario del Pabellón español de la Biennale de Venecia de 1938 en el que participaron…once artistas[78].   Su pretensión, según sus palabras, fue “en pro del desestancamiento de la vida artística de España”[79], creando para ello la “Academia Breve de Crítica de Arte”, cuya primera actividad pública sería la exposición de Nonell en 1942, un solo cuadro  -lo que D’Ors calificaría de “un solo disparo”[80]–  en la galería madrileña Biosca.   Defensa de “la normalidad sin sobresalto”[81], de la “asepsia casticista”[82], huída de lo artístico “subversivo”[83], los grupos de “Once” habían tenido tres composiciones, también denominadas “cláusulas”, a lo largo del tiempo.  La primera, en los años cuarenta, más convencional y ajena a los nuevos tiempos e incluso con voces situadas secularmente en su contra.   Sin embargo, imparable, el mundo marchaba hacia delante, decía Millares[84], y cuando concluyeran los salones, mediados los cincuenta, en lo que D’Ors llamaba ya la “Tercera cláusula”, había nombres que revelaban la percepción de un cierto cambio de tiempo: Gaya Nuño, Antonio Bilbao, Santos Torroella, Llorens Artigas, Gustavo Gili, entre otros.    Y, en todo caso, desvelaban también la consideración que ofrecía el extraordinario peso de la cultura catalana en esos años en la plástica y que quizás era también herencia de la admiración de D’Ors, bien conocida, por el mundo noucentista.    Si en Madrid la épica dorsiana no logró una clara directriz contemporánea[85], más bien una cierta foto fija de un aspecto de la realidad, en cambio, en Barcelona, la actividad era frenética.   Bien lo sabía uno de los Once, Santos Torroella, responsable en buena parte de los primeros impulsos a través de la revista “Cobalto”.   Curiosamente la última propuesta, de 1954, meses antes de la muerte de D’Ors, dedicada al Arte Sacro, cierre de un ciclo.    El viaje a través de la modernidad había sido de ida y vuelta, y pareciere de la cábala, partiendo de los once artistas de Venecia de 1938 hasta esos once salones de los Once.  Ida y vuelta: del arte sacro al arte sacro, en su texto de presentación al catálogo de 1954, D’Ors recordaba otra exposición sobre la misma materia celebrada en 1939.   Sin embargo, entre una y otra, había notables diferencias, principalmente porque la primera era una mera exposición de la más convencional ars liturgica, exigente con el respeto a la tradición[86], y en la segunda, con todo el trayecto ya de los Once y la Academia Breve, se presentaban obras de artistas que D’Ors llamaba de personalidad independiente… Si no, baste recordar la obra ferrantiana y muy povera, cobre oxidado y guijarros, titulada “Corona de santidad para un mártir muerto en un campo de concentración”,  de Manuel Capdevila.    En todo caso, el debate, otro más, sobre el arte sacro y su relación con la contemporaneidad había contagiado uno de los puntos capitales de la cronología de los cincuenta: el debate del edificio de Sainz de Oiza en Aránzazu y que no terminaría de concluirse, al menos en una primera fase, hasta mediados los sesenta.   En 1952 los trabajos a realizar en Aránzazu rememoraban la ilusión del ensayo integrador de las artes, este sí conseguido, que habían capitaneado De la Hoz-Oteiza en su Cámara de Comercio cordobesa[87].

En 1946, acariciando ya los cincuenta, los fifties, D’Ors había dejado claro su especial lista de proscritos, dentro de un tono que recordaba el “manifiesto” de 1924: “los artistas militantes, los encargados de alguna oficial función respecto al arte nuevo (…) fueron por de pronto excluidos”[88].   Un alma barroca, contradictoria, que, empero, hizo de su actividad una de las primeras tentativas que relataron la tímida llegada a Madrid de ciertos elementos de nuestro arte contemporáneo.    Ejemplos tales y singulares a las tempranas presencias de “Dau al Set”, Miró u Oteiza, en uno de los salones capitales de este tiempo, el VII Salón de los Once de 1950.   Este salón, situado en la cronología justamente en el inicio de la década, avanzaba lo que serían dos presencias muy relevantes en la década y que, de nuevo, parecían mencionar las “escuelas”, Madrid y Barcelona, de Villers.  Por un lado la inclusión del madrileñizado, durante esa década, Oteiza, inmerso en el Madrid oficial casi cual pez en el agua y sobre el que D’Ors omitió decir palabra en el catálogo[89].   Sus esculturas luchaban vivas “contra las escorias heredadas”[90], escribiría su presentador Antonio Bilbao Aróstegui, vinculado a la historia de la galería Studio.  Ese salón supondría también la presencia en Madrid, al fin, de los de “Dau al Set”.  No faltaron, tras morir D’Ors en 1954, alzadas voces que arremetieran contra él sin compasión.   Si en enero de 1959 Vicente Risco escribía en “Punta Europa”[91] sus consideraciones sobre D’Ors: “Maestro indispensable”,  por su parte Moreno Galván señalaba un año después que “esa configuración en alturas pontificales del juicio crítico, legalizó un hacer pictórico fundamentado en un prestigioso escolasticismo desde el que se vislumbraban las edades clásicas (…).   Se magnificó, pues, una pintura en que lo juvenil se hacía comprensivo con una elegía, y hasta con una remembranza, del pasado clásico: se valoró, asimismo, la alusión poética, siempre que no incidiese demasiado en profundidades misteriosas”[92].  Eugenio D’Ors, el “salvador”[93].   Hasta tal punto su reinado crítico en la década fue total que, fallecido cinco años antes, una misteriosa, ¿o chusca?, cita suya seguía recordándolo al abrir el catálogo de exposiciones tan importantes como la celebrada en 1959 en el Musée des Arts Décoratifs[94] de Paris en torno al estado de la pintura española, ya en esas fechas en plena expansión de lo abstracto y con una notoria repercusión internacional.   En 1964, Aguilera Cerni refería el carácter de “gesto”, que supuso la Academia, si bien “a escala supranacional, la “Academia Breve” sólo podía tener un significado muy dudoso”[95].

 

  1. 1957: PARA UNA RELECTURA DE “EL PASO”. LA PEDRADA EN LA QUIETUD DEL LAGO

El lunes 15 de abril de 1957, a las seis de la tarde, los artistas de “El Paso” mostraban por vez primera sus obras en la sala del Paseo de Recoletos número tres, en la  Galería Buchholz.  Ángel Crespo recordó que junto a su puerta unos obreros que trabajaban en la calle habían colocado un cartel que parecía presagiador: “Prohibido el paso”.   “El Paso”, un grupo de artistas cuyo nombre evocaba aires procesionales, había decidido inaugurar su exposición en pleno fervor de la intensa Semana Santa hispana en tanto los periódicos de esos días dedicaban buena parte de sus páginas a recordar los relatos bíblicos propios de las fechas: “Por el arte hacia Dios” rezaba uno de los artículos principales del “ABC”, justamente del día anterior[96].    El domingo día 14 de abril un pequeño anuncio en el “ABC” señalaba: “Arte Abstracto”, recordando sin duda en su titular la esencia de la cuestión y refería lacónicamente: “Exposición inaugural de el Paso.  Buchholz, Paseo de Recoletos, 3.  Lunes, seis de la tarde”[97].   Siguiendo las crónicas de la exposición de “El Paso”, conocemos algunos de los asistentes al vernissage, además de buena parte de los artistas, de ese lunes de Pasión: José de Castro Arines, Isidro B. Maiztegui, Fernando Mignoni, César Manrique, Cirilo Popovici, Antonio Quirós, Francisco Mateos, Alfonso Sánchez, José Luis Sánchez o José Vicente Torrente.   Una de las pocas fotografías conservadas de ese momento, muestra a los artistas que debieron estar presentes.  De izquierda a derecha de la imagen: Antonio Saura, Rafael Canogar, Juana Francés, Manolo Millares, Manuel Rivera y Manuel Conde[98] posan junto a una escultura de Pablo Serrano: “Hierros encontrados y soldados” (1957).  Muestra de ese nuevo tiempo era otra fotografía en la que charlan Rivera y Millares.  Mientras Manuel Conde, sentado y al margen, pareciere ensimismado, lee la prensa francesa: “C’est en Europe que l’oncle Sam s’est americanisé”[99], rezaba el titular.   La exposición era “como una pedrada en la quietud de un lago”, refirió Castro Arines a Alfonso Sánchez en la propia sala Buchholz[100].  Agitado el lago calmo, el arte que llegaba con “El Paso” era visto como un arte nuevo[101].  Era -sin dudarlo- un grupo acorde con los tiempos pues dos de sus elementos, proclamados en cartas, boletines y manifiestos, se emparentaban con preocupaciones que, en especial en Norteamérica, tenían que ver con la génesis del expresionismo abstracto.   Tanto la alusión al “mito”, que en nuestro país tenía como adalid a Oteiza, como la conciencia de la crisis, eran motores inapelables de la esencia del nuevo arte.  “El Paso” se definía en su manifiesto como una agrupación de artistas plásticos “que se han reunido para vigorizar el arte contemporáneo español (…) que en el momento actual (…) atraviesa una aguda crisis”.  Esta crisis no era sólo, ni mucho menos, la pictórica, era más intensa, simbolizando el deseo de “salvación” de la individualidad[102].  El arte no sería tan sólo un instrumento de comunicación sino llamada al espíritu del observador, el enfrentamiento a la realidad desde la aguda conciencia del absurdo[103]. Nadie podría oponerse -venía a concluir Ayllón en el Manifiesto – a la realización del hombre de su época.   Esa intensa crisis de lo subjetivo trascendía hacia lo pictórico, esto es, revelando también otra aguda crisis de los elementos expresivos que, a su vez, reverberaba de nuevo hacia el contemplador, planteando entonces un arte pleno de inquietudes.   El asunto de lo espiritual no ha de escaparse a la hermenéutica de lo abstracto si pensamos que, en el origen de la expresión abstracta en esta época, se halla el apunte de un cierto ideario estético afecto a la voz interior, uno de cuyos emblemas no era otro que el mito, en buena parte trágico, tan caro a numerosos otros artistas de vanguardia de la época como, ya citado, Oteiza.   El mito, de raigambre también unamuniana, encarnaba, para “El Paso”, la esencia de un vivir en el tiempo, y así lo expresaba Vicente Aguilera Cerni, otra de las voces teóricas más sólidas del grupo[104].  El mito había sido la obsesión de Manolo Millares, refiriendo su deseo de “injertar el espíritu antiguo en el espíritu nuevo”, a la búsqueda de “una tradición revolucionaria”[105].      Mas el ejemplo de la voz rothkiana mostraba cómo la creación abstracta acogía de modo natural la ritualidad de mitos trágicos antiguos y que algunos de sus acólitos, -tal a la simbología escogida por Millares en sus primeras obras abstractas-, las pictografías, la utilizaron como emblema del tránsito a la abstracción, como asiento natural de la indagación contemporánea.  En este último caso a través de la mitología y los  misteriosos cultos de los aborígenes canarios.   Mitología de lejanas herencias[106] y pasmos siderales[107], -Lascaux, Silex, Indalo o Parpalló-, no era tanto mera mención al pasado sino, más bien, el hallazgo en el arcaísmo de culturas del pasado, en aquel caso la cultura guanche, de modelos que sorprendentemente revelaban servían para el hombre de todos los tiempos, al modo de una conciencia elemental generalizada y eterna.   La tensión, así sucedía en Millares, no sólo se limitaba al encuentro con la antigüedad casi ancestral sino, también, a pinturas que rememoraban un cierto pathos mas otrosí una auténtica religiosidad, como así sucedía con la mención a las pinturas del Quattrocento[108] o al redivivo misticismo del homúnculo.    Pablo Palazuelo o Eduardo Chillida contemplaban absortos en el Musée du Louvre las esculturas de las Islas Cycladas.  Las imágenes depuradas de rostros sin faz convivían con libros sobre Klee o Kandinsky en sus anaqueles[109].   La tensión entre lo arcaico y lo contemporáneo se hacía dentro de un par que sería común en la indagación abstracta, el conocido par figuración-desfiguración sustanciado en una pareja propia del lenguaje artístico de este tiempo: construcción-destrucción, que llegaría a dar título a uno de los más conocidos textos de Millares[110] y que explicaría su adscripción por André Pieyre de Mandiargues como uno de los pintores más religiosos de nuestro tiempo[111].   No es extraño que, como les sucediera a Bacon o Rothko, Millares hubiera tratado el tema de la crucifixión tal uno de los primeros asuntos de su vida artística[112] y que su equivalente casi profano, el “homúnculo”, personaje vapuleado y colgado, castigado por su existir, se convirtiera en unos de los emblemas de sus arpilleras abstractas.  Algo parecido puede decirse de la obsesión de Saura por el Cristo de Velázquez, viajero de la caverna a la cruz: “la misteriosa belleza de la primera mano impresa en la gruta, por caminos obsesivos, se prolonga en la imagen crispada del crucificado”[113].   Destrucción-construcción, al modo de un viaje entre el orden y el desorden de lo visible, será otro de los “nervios” que recorrerá la práctica totalidad de la obra de los artistas de “El Paso”.  Así lo señalará Manuel Rivera cuando refiera, reflexionando en torno a la visibilidad, que el verdadero problema del arte de su tiempo será “la destrucción, en pintura, de un espacio visual y psíquico, para llegar a un espacio real y absoluto”[114].   Respuesta de violencia reintegradora, de tensión vehemente y feroz, subjetividad deconstructora ante lo que podríamos llamar el desorden de las apariencias del mundo, permanentemente referido por los artistas de “El Paso”.   Al modo de arqueólogos de su tiempo buceando en la cultura del pasado, el arte era, para los artistas de aquellos años, “el epílogo de un mito” que habría que ir descubriendo[115].  “Mi propia obra es un nuevo aspecto del mismo mito y no soy ni el primero ni el último que se ha visto impulsado a tratar con las quimeras que parecen ser el más profundo mensaje de nuestro tiempo”[116].   Si Dios había sido asesinado, clamaban Nietzsche y Cirlot[117], a la pintura le tocaba el relevo, abordando las olvidadas cuestiones espirituales, en un tiempo de caos moral.     Al desorden causado por las guerras, el holocausto y su descubrimiento, la amenaza nuclear o las dudas en torno a las consecuencias del progreso respondería un arte trascendente, algo que sería común también con los demás grupos artísticos y “El Paso” se ocuparía así de crear “un nuevo estado del espíritu dentro del mundo artístico español”.   El artista habría de tomar “conciencia de su responsabilidad social y espiritual”, decían en su manifiesto de 1957.    Los artistas de “El Paso” pudieron leer a Motherwell, con ocasión de la exposición “The New American Painting” (1958), cuyo catálogo se abría con esta afirmación del artista: “la función del artista es dar realidad a lo espiritual”[118].

Visto lo anterior, casi podremos concluir que “de lo espiritual en el arte” era la nueva consigna elevada desde el marasmo de los nuevos materiales.  Entre la luz surgida de los agujeros, las arpilleras arrebujadas o las telas metálicas, entre los herrumbres y escrituras, igniciones y látex, hierros contorsionados, empastes o irisaciones de las manchas de color había surgido en los cincuenta, aquellos fifties, la hegeliana promesa del goce, la esperanza de un mundo mejor.

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[1] Antonio Saura, “Viola y Oniro” (1936), reproducido en  “Cuadernos Guadalimar”, nº 31, Madrid, 1987, p. 6.

[2] Pablo Palazuelo en “El País”, Suplemento “Artes”, Madrid, 6/III/1982.

[3] André Villers, “Peinture moderne en Espagne”, “Les Beaux-Arts”, Nº 453, Bruselas, 13/V/1949. Estaba dirigido por Lionel Giraud-Mangin y publicado por Le Palais des Beaux-Arts.

[4] Antonio Saura, “Las espadas de Cirlot”, en “Mundo de Juan-Eduardo Cirlot”, IVAM-Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1996, p. 37.

[5] En el catálogo de la exposición (texto sin firma) Club de Universitarios, II-Exposición de Arte Contemporáneo (Juan Ismael, Alberto I. Manrique, Manolo Millares, Felo Monzón y Santiago Santana), Las Palmas de Gran Canaria, 27 Noviembre-9 Diciembre 1950.  Posiblemente redactado con la influencia directa de Manolo Millares.

[6] Luego aludiremos a este término utilizado por Arthur C. Danto.

[7] José Ayllón, “Respuesta a Luis Trabazo del grupo El Paso”, “Índice”, Madrid, IX-X/1957: “en este siglo, después de una brillante iniciación, estamos a punto de caer en la misma oscuridad”.

[8] Musée de Gajac, Espagne, les années sombres 1945/1969, Villeneuve-sur-Lot, 17 Junio-17 Octubre 2010. Por Antonio Bonet Correa.

[9] Rosalía Torrent Escalpés en “The Mask and the Reality: Spanish Art at the Venice Biennale”.  En “A Century of Spanish Art Abroad.  Spanish Art at the Venice Biennale 1895-2003”, Ministerio de Asuntos Exteriores-Turner-Fundación BBVA, Madrid, 2003.

[10] “Después de la sangre, vinieron días y años de ansiedad.  Rota la comunicación intelectual con el exterior, sólo quedó vía libre para las grandilocuentes falsedades nazi-fascistas.   El arte presenció el auge de lo no exportable, el triunfo del inmovilismo cultural”.  Vicente Aguilera Cerni, “Una perspectiva de la pintura española”, “Civiltà delle Macchine”, Año XII, nº 6, Roma, XI-XII/1964, p. 37.

[11] Vicente Aguilera Cerni, “Trece pintores españoles triunfan en Paris”, “Ya”, Madrid, 14/VI/1959, pp. 9-10

[12] Juan-Eduardo Cirlot, “De la crítica a la filosofía del arte”, Edición de Lourdes Cirlot, Quaderns Crema, Barcelona, 1997. Carta de Cirlot a Canogar, 28/I/1958, p. 28.  “Parece como si en este país estuviéramos todos muertos o separados por un espacio muerto como el de los cuadros de Solana”.  Ibíd.

[13] August Puig, “August.  Memorias de un pintor”, Editorial Hacer, Barcelona, 1991, pp. 80-82.

[14] Salvador Victoria Marz, “El informalismo español fuera de España.  Visión y experiencia personal (1955-1965)”, Biblioteca Aragonesa de Cultura, Zaragoza, 2001, p. 64.

[15] August Puig, op. cit., p. 89

[16] Jorge Oteiza, “IV Bienal de São Paulo”, “Revista Nacional de Arquitectura”, nº 192, Madrid, XII/1957, pp. 37 y ss.

[17] “Aún estamos en la Edad de hierro y de la piedra. El paso a una nueva Edad es, no obstante, perceptible. Y he de pensar que tal percepción no fuese ajena a la denominación del grupo (…). “El Paso”, es, en efecto, una pequeña asociación. Mas es de advertir que en esas dos palabras se contiene el sentido de una etapa que comienza, a la vez que otra se extingue”.  Ángel Ferrant, “Martín Chirino es un escultor (24/VI/1959)”, Colección del Arte de Hoy, nº 6, Madrid, VIII/1959.

[18] Este término debe mencionar la deuda a Juan Manuel Bonet, con quien convinimos, en su fecha, su adopción.

[19] Diálogo entre Manolo Millares y Alberto Greco. Edurne, Estudio de Arte, “Millares. Tres artefactos al 25 (1963-64). Greco, Cuadros. Hidalgo/Marchetti”, Madrid, 18 Mayo 1965.

[20] José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, Publicaciones Españolas, Madrid, 1960, p. 24.

[21] Frank Elgar et al., “Dictionnaire de la peinture moderne”, Fernand Hazan, Paris, 1954, pp. 217-218

[22] El término es de Juan José Tharrats, explicado en: Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo.  La imaginación introvertida”, Fundación Juan March-Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid-Alzuza, 2010-2011, pp. 8-35.

[23] La cita es textual.

[24] Arthur C. Danto, “Tres décadas después del fin del arte”, en “Después del fin del arte”, Paidós Estética, Barcelona, 2010, pp. 49-71.  “La cuestión de la era de los manifiestos es que introdujo la filosofía en el corazón de la producción artística (…)”. Ibíd.  pp. 60-65.

[25] Las citas anteriores de este párrafo y esta misma le corresponden a Juan-Eduardo Cirlot, “El grupo de Madrid, “El Paso” y sus pintores”, “Problemas del arte contemporáneo 1”, Ed. “El Paso”, Madrid, I/1959, p. 4.

[26] “LADAC (Los Arqueros del  Arte Contemporáneo) -escribió E. Westerdahl como presentación- ‘se preparan a lanzar sus flechas, cinceladas y llenas de pintura, a un  blanco preciso: a los ojos de todos los pintores de España’”.  Manolo Millares, “LADAC se preparan a lanzar sus flechas” (Texto en el folleto, LADAC, Las Palmas de Gran Canaria, 1951), Las Palmas de Gran Canaria, 1951.

[27] Alfonso Sánchez, “Ha empezado la guerra entre los abstractos.  Objetivo de El Paso: contra la geometría”, “Informaciones”, Madrid, 16/IV/1957.

[28] “(…) El empuje y el ejemplo vital de una obra sin temor, violenta y batalladora”.  En “Picasso en Barcelona”.  Carta de “El Paso”, nº 1, Madrid, Marzo de 1957.

[29] Baste, a modo de ejemplo, recordar allí las presencias de dos pintores que, de inmediato, iniciarían el camino de Paris: José Guerrero o Pablo Palazuelo, con destino inmediato al Colegio de España, en 1948.

[30] 1901-1992.

[31] La cita, traducida por nosotros, es textual.

[32] Eudald Serra y Ángel Ferrant concibieron una exposición itinerante con esculturas y dibujos de cuatro escultores (Serra, Ferreira, Oteiza y Ferrant), mostrada en Barcelona (Galerías Layetanas), Bilbao (Galería Stvdio) y Madrid (Galería Buchholz). En esa exposición se produjo el encuentro entre Ferrant y Oteiza. El asunto está referido en Alfonso de la Torre, “La Sombra de Oteiza (en el arte español de los cincuenta)”, Fundación Museo Jorge Oteiza-Ibercaja, Alzuza-Zaragoza, 2009-2010.

[33] “Oteiza con sus ojos, / con sus manos, / con su sed de lagarto y de nostalgia / atraviesa los pálidos recintos / de materia asombrosa, / y le clava los dientes que a lo lejos / un Dios asesinado repartiera / en collares de fiestas criminales”. Juan-Eduardo Cirlot, “Ferrant, Ferreira, Serra, Oteyza”, en “Las esculturas de Ferrant, Ferreira, Oteiza y E. Serra”, “Dau al Set”, Barcelona, III/1951.

[34] Palazzo dell’Arte, IX TRIENNALE DI MILANO-ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE DELLE ARTI DECORATIVE E INDUSTRIALI MODERNE E DELL’ARCHITETTURA MODERNA, Milano, 12 Mayo-Septiembre 1951.

[35] Vicente Aguilera Cerni, “Una perspectiva de la pintura española”, “Civiltà delle Macchine”, op. cit. p. 37

[36] Mercedes Molleda, “Arte vanguardista en Madrid”, “Revista”, nº 329, Barcelona, 2-8 Agosto 1958, p. 16.

[37] Carta de “EL PASO-9”, Diciembre-Enero 1959.  Crítica de Juan-Eduardo Cirlot: “En la Sala Gaspar.  Exposición de 4 pintores del grupo El Paso”.

[38] Así sucedería en la “Exposición de pintura catalana”, desarrollada en el Casón del Buen Retiro de Madrid en 1962, en cuyo catálogo Gratiniano Nieto, Director General de Bellas Artes se refería “a la Escuela Catalana de Pintura contemporánea”.

[39] Juan-Eduardo Cirlot, “Prólogo a la edición española”, de: Bernard Dorival, “Los pintores célebres contemporáneos”, Volumen III, Ed. Lucien Mazenod-Paris y Editorial Gustavo Gili-Barcelona, 1963, p. 11.   Canogar, Feito, Millares y Saura eran “los madrileños”, y Tàpies, Tharras y Cuixart “los barceloneses”.

[40] Juan-Eduardo Cirlot, “El grupo de Madrid, “El Paso” y sus pintores”, op. cit. p. 4.   En este artículo volvía a referir Cirlot a la “Escuela de Barcelona”.

[41] Así serían ‘bautizados’ por Jean Cassou, con ocasión del encuentro en Paris con Santiago Lagunas y Federico Torralba en 1949.  Vid. el prefacio de Torralba en el catálogo “Lagunas. Abstracción”, Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1991.   Con el título: “Santiago Lagunas, el grupo Pórtico y algunas cosas más”, pp. 13 y ss..

[42] Luis Felipe Vivanco, “Primera Bienal Hispano Americana de Arte”, Afrodisio Aguado S.A., Madrid, 1952.   Lo relata Vivanco en el capítulo VII, pp. 39 y ss.

[43] Texto en el catálogo de la exposición celebrada en The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 1-31 Julio 1960, p. 7 (la exposición itineró por diversas ciudades norteamericanas).

[44] Grupo Parpalló, “Carta abierta del Grupo Parpalló”, publicado en “Las Provincias”, Valencia, p. 13 y “Levante”, Valencia, ambos el día 1/XII/1956.

[45] Françoise Choay, “L’école espagnole”, “L’Oeil”, nº 51, Paris, Marzo 1959, pp. 14-15.

[46] Ramón Faraldo,  “El grupo Parpalló o la necesidad de llevar la contraria”, “Ya”, Madrid, 26/II/1960.

[47] “El Paso-1”, Marzo de 1957.  La cita procede de la crítica a la exposición de Picasso en la Sala Gaspar de Barcelona.

[48] “El Paso-3”, Verano de 1957.

[49] Vicente Aguilera Cerni, “España en la XXIX Bienal de Venecia”, “Punta Europa”, “Nueva Galería Punta Europa”, nº 33, Madrid, XI/1958, pp. 134-139.

[50] Juan Ramírez de Lucas, “Se ha disuelto ‘El Paso’, los abstractos cumplieron su objetivo”, “Gaceta Ilustrada”, Año V, nº 165, Madrid, 23/IV/1965 (en “Carta al Lector”).

[51] I Congreso de Arte Abstracto, Santander, 1-10/VIII/1953.  De este Congreso surge el documento: “Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos”.

[52] Louis-Paul Favre, “Palazuelo. Chevalier de la solitude”, “Combat-Le Journal de Paris”, nº 3327, Paris, 14/III/1955, p. 7.  Reproducido en “La Presse de Tunisie”, Túnez, 18/III/1955.

[53] “ ‘Soledades’ (…) eran obras que revelaban la dureza de la lucha, pero en ellas aparecía ya un proceso de formación, que yo reconocía como mío totalmente”. Pablo Palazuelo (con motivo de la obtención de la Medalla de Oro de las Bellas Artes), op. cit.

[54] “Muestra lo terrible de la situación. La composición está a punto de perderse, de caer en el caos.  Era tal acumulación de posibilidades y de caminos a elegir que me costó muchísimo trabajo”.  Pablo Palazuelo a Kevin Power, op. cit. p. 66.

[55] Santiago Arbós Ballesté, “Pintores seleccionados por el Museo de Arte Moderno de Nueva York”, “ABC”, Madrid, 13/VI/1959: “allá ellos con sus plastas, sus alambres, sus arpilleras desgarradas o zurcidas y sus maderas astilladas.  Que se ocupen de ellos sus exégetas.  Yo voy a aprovechar el espacio de que dispongo para reseñar las aportaciones de los expositores que pintan”.  La crítica estaba dedicada a la exposición que se celebraba en la galería Biosca: “Los artistas seleccionados por el Museum of Modern Art en Nueva York” (Madrid, 7-24 Junio 1960).   La exposición se vinculaba a la que se desarrollaría inmediatamente en The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, cit.   Entre sus participantes, parece aludidos, estaban Feito, Rivera, Millares y Lucio Muñoz.

[56] Fernando Carbonell, “Impresionante éxito de la pintura moderna española en el mundo”, “Córdoba”, Córdoba, VII/1959 (en nuestro archivo, s/f).

[57] El pintor Álvarez de Sotomayor fue director del Museo del Prado en los períodos: 1921-1936 y 1939-1960.  Fue también director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

[58] Carta dirigida al Presidente de la Sección Psiquiátrica del Colegio Médico. Diario “Madrid”, Madrid, 8/XI/1951, p. 11.   El director parecía conocer bien las corrientes artísticas, “las más absurdas experiencias” (…) al citar al “arte subrrealista, abstracto, indaliano (…)” (sic.).  La polémica prosiguió en días sucesivos.

[59] Eugenio D’Ors, “Sobre la Bienal”, en “I Bienal Hispano Americana de Arte”, Madrid, X/ 1951, p. XI.

[60] August Puig,  op. cit.

[61] “Premier Manifeste du Salon des Realités Nouvelles”, Paris, 1948.

[62] Musée Cantonal des Beaux-Arts, Rythmes et couleurs, Lausanne, 20 Junio-14 Septiembre 1952.

[63] Juan-Eduardo Cirlot, “Prólogo a la edición española”, de “Los pintores Célebres Contemporáneos”, op. cit., p. 9.

[64] Vicente Aguilera Cerni, “Una perspectiva de la pintura española”, “Civiltà delle Macchine”, op. cit. p. 37.

[65] Juan-Eduardo Cirlot, “Prólogo a la edición española”, de “Los pintores Célebres Contemporáneos”, op. cit.

[66] Domingo Paniagua, “Caña y Mosca”, en “Punta Europa”, nº 39, Madrid, III/1959, p. 129.

[67] José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit. p. 25

[68] Ibíd. p. 71

[69] Sin olvidar el del mismo título publicado, 1951, por Juan-Eduardo Cirlot (Ediciones Omega, Barcelona).  Antonio Aróstegui, “El arte abstracto”, Ediciones CAM, Colección Idearium-Ideas y problemas actuales, Granada, 1954.

[70] Carta de “EL PASO-9”, Diciembre-Enero 1959.  Crítica de Juan-Eduardo Cirlot, op. cit.

[71] José María Moreno Galván, op. cit. p. 71.

[72] Ricardo Gullón, “Primera reunión de la ‘Escuela de Altamira’”, op. cit.

[73] Ibíd.

[74] “El Paso-3, Manifiesto”, Verano de 1957.

[75] En “1940-1965, Galería Biosca”, texto anónimo introductorio: “La galería celebra sus bodas de plata”, Madrid, 28/X/1965.

[76] Eugenio D’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, M. Aguilar Editor, Madrid, 1946, p. 28.  Su incomprensión sobre el Picasso más arriesgado es también notoria.  Ibíd. p. 59.

[77] Eugenio D’Ors, Ibíd. p. 170

[78] José Aguiar, Fernando Álvarez de Sotomayor, Gustavo de Maeztu, Mariano Fortuny, Antonio Lino, Pablo Mañé (sic.), Enrique Pérez Comendador, Pedro Pruna, José de Togores, Quintín de Torre e Ignacio Zuloaga.

[79] Eugenio D’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, op. cit. p. 165.  “La Academia Breve de Crítica de Arte (…) usufructuaba, por una especie de plebiscito tácito, la facultad de catalizar las influencias y las apreciaciones dominantes (…) era, en definitiva, el espíritu de don Eugenio”. José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit. p. 81.

[80] Eugenio D’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, op. cit. p. 167: “habíamos de operar, como en guerra los paracaidistas que preparan un desembarco, con decisivo avance.  Era ya una agresión (…)” o “Naturalmente, una táctica así no podía desarrollarse sin (…) una quinta columna”. Ibíd. p. 167.  “El combate para el cual salíamos a pelear”, Ibíd. p. 172.

[81] Ibíd. p. 170.

[82] José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit. pp. 72-73.

[83] “(…) Se desea, no revoluciones subversivas, sin un orgánico desarrollo. (…) Si a esto se le llama tradicionalismo tanto mejor”. Eugenio D’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, op. cit. p. 210.

[84] “Para llevar adelante con todos los honores y toda su integridad el museo que todos soñamos y deseamos.  Un Museo de Arte Contemporáneo que refleje verdaderamente nuestra época (…) porque el mundo, mi querido amigo, marcha siempre hacia delante”. Carta de Manolo Millares, Las Palmas (2/I/1955), a José Luis Fernández del Amo, cortesía de Rafael Fernández del Amo, 11/III/2003, en archivo del MNCARS, Madrid, 2000.  Citada en: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, “José Luis Fernández del Amo.  Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo”, Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, pp. 36-37.

[85] “(…) Una cierta proliferación de actividades artísticas en las que la posición ecléctica se había transfigurado en una carencia absoluta de criterio”. José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit. p. 73

[86] El texto, firmado por el Cardenal Eugenio Maria Giovanni Pacelli (recién nombrado Papa Pio XII en marzo de ese 1939): “Bendición de S. S. Pio XI”, en el catálogo “Catálogo de la Exposición Internacional de Arte Sacro”, op. cit. p. 11: “(…) mientras ponga de manifiesto lo que colega con las gloriosas formas de la tradición artística del pasado”.

[87] El asunto está referido en Alfonso de la Torre, “La Sombra de Oteiza (en el arte español de los cincuenta)”, op. cit.

Son conocidos los agravios de Aránzazu que tendrían episodios capitales tras el fallecimiento de Carlos Pascual de Lara, tales al borrado y nuevo rehecho de las pinturas de la cripta de Basterretxea o las dificultades de Oteiza con su impar grupo de apóstoles durante años simbólicamente aherrojados en la cuneta de la carretera.

[88] Eugenio D’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, op. cit. p. 165.

[89] Sí lo hizo su presentador en el “Salón”, Antonio Bilbao Arístegui, quien observó, entre sus cualidades su adscripción hacia “las nuevas orientaciones de la Estética (que) postulan un arte dirigido a la inteligencia más que a los sentidos”.  En el catálogo “ACADEMIA BREVE DE CRÍTICA DE ARTE-SÉPTIMO SALÓN DE LOS ONCE. INVIERNO 1949”, Galería Biosca, Madrid, 1950, pp. 17-18.

[90] Antonio Bilbao Arístegui, op. cit.

[91] Vicente Risco, “Sobre algunas ideas de Eugenio D’Ors”, “Punta Europa”, nº 37, Madrid, I/1959, pp. 52-57.  O la que Moreno Galván señalara, en el mismo sentido: “el más alto magisterio crítico de la época lo ostentaba don Eugenio D’Ors de manera indiscutible.   Y en verdad que el derecho a tal magisterio le venía desde muy antiguo, sin que en nuestros días se vea aún a la personalidad que pueda sustituirle”.  José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit. p. 72.

[92] José María Moreno Galván, Ibíd.. p. 82.

[93] Guillermo Díaz-Plaja, “Hacia una definición de Eugenio D’Ors”, “Cuadernos Hispanoamericanos”,  nº 65, Ediciones Mundo Hispánico, Madrid, Enero 1955,  p. 50: “Su tarea era de descubrimiento y de salvación”.

[94] Musée des Arts Décoratifs, La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels, Paris, 20 Mayo-30 Junio 1959.   La nota de Eugenio D’Ors era: “lo subconsciente es amorfo”, en la primera página del catálogo.  Esta cita había abierto también el conocido libro de Juan-Eduardo Cirlot, “El arte otro.  Informalismo en la escultura y pinturas más recientes”, Editorial Seix Barral, Biblioteca Breve, Barcelona, 1957, p. 8.

[95] Vicente Aguilera Cerni, “Una perspectiva de la pintura española”, “Civiltà delle Macchine”, op. cit. p. 37.

[96] Francisco Álvaro, “Por el arte hacia Dios”, “ABC”, Madrid, 15/IV/1957, p. 13.

[97] Ibíd. p. 64.

[98] Alfonso de la Torre, “Catálogo Razonado de Pinturas de Manuel Rivera”, Fundación Azcona-Diputación de Granada, Madrid, 2009, en p. 116.

[99] Artículo firmado por Robert Beaurais.

[100] Alfonso Sánchez, op. cit.

[101] José Ayllón en el Texto-Manifiesto de “El Paso” de marzo de 1957: “ARTISTAS, FILÓSOFOS, ESTÁN CONFORMANDO NUESTRO TIEMPO CON NUEVOS Y SORPRENDENTES HALLAZGOS, CARACTERÍSTICAS INÉDITAS QUE HAN CREADO UN CONCEPTO DIFERENTE DEL MUNDO”.  Del mismo modo: “es el nuevo arte”: “OTRO ARTE O EL TIEMPO PERDIDO(Comedia de un solo acto para no ser representada)”. “El Paso”, carta nº 2, Madrid, Abril de 1957.  Tipografía original.

[102] “DEBEMOS SALVAR LA INDIVIDUALIDAD DEL SER HUMANO. ES UNA RESPONSABILIDAD DE LA QUE SON CONSCIENTES MUCHOS HOMBRES EN LOS QUE HA IDO CRECIENDO EL SENTIMIENTO DE ESTA LIBERACIÓN INDIVIDUAL”.  José Ayllón, Ibíd.

[103] “LA CONCIENCIA CLARA DEL ABSURDO EN QUE SE ESTABA DEBATIENDO EL MUNDO Y HEMOS TENIDO QUE ENFRENTARNOS CON TANTA INCOMPRENSIÓN”, Íbid.

[104] “El Paso”, Carta nº 4, Madrid, Primavera de 1958.  La cita de Vicente Aguilera Cerni es textual: “El mito expresa la esencia de un vivir en el tiempo”.

[105] Manolo Millares, “Desde 1949 vengo estudiando todo aquello que se relaciona con los primitivos habitantes de sus islas”, “Falange”, Las Palmas de Gran Canaria, 16/VII/1952.

[106] Juan Antonio Gaya Nuño  (Texto de presentación en el catálogo de la exposición en la Galería Buchholz, Manolo Millares, Madrid, 11-23 Enero 1954), Madrid, 1954.

[107] Angel Marsá, Manolo Millares (IV Ciclo experimental, 1951-1952, Arte nuevo, Exposición  nº 14), Galerías Jardín, Barcelona, 17-30 Mayo 1952, s/p, p. 2.

[108] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Manolo Millares”, “Revista”, nº 69, Barcelona, 6 de agosto de 1953, p. 9.

[109] El asunto está tratado en: Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo.  Paris, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)”, op. cit..  p. 17.

[110] Manolo Millares, “Destrucción-construcción en mi pintura”, “Acento Cultural”, nºs 12-13, Madrid,  1961.

[111] André Pieyre de Mandiargues, “Des Visionnaires ”, “XX Siecle ”, Diciembre 1961, Paris.

[112] Nos estamos refiriendo al “Planas de Poesía” que ilustró Millares dedicado a Federico García Lorca, “Crucifixión”, 1950.

[113] En Antonio Saura, “Antonio Saura por sí mismo”, “Lunwerg Editores-Archivos Antonio Saura”, Barcelona-Ginebra, 2009-2010, p. 87.

[114] Manuel Rivera, “Una plástica nueva: elemento fundamental en el espacio”, entrevista de Radio Nacional, “Última hora de la actualidad”, Madrid, 25/III/1959.  Inédita.

[115] “Cada mito tiene sus símbolos. Por eso es ocioso pretender nuevos símbolos si antes no hemos justificado el mito, si antes no lo hemos sacado de la entraña del vivir. (…) El nuevo mito está ahí. Es preciso tener el valor de irlo descubriendo. Además, aparecerá la estética del arte además, su estilo y sus símbolos”.   Vicente Aguilera Cerni, en la carta de “El Paso” de la Primavera de 1958, op. cit.

[116] Mark Rothko, “Writings on Art ”, Yale University Press, New Haven-Londres, 2006, p. 31.

[117] Juan-Eduardo Cirlot, “Ferrant, Ferreira, Serra, Oteyza”, op. cit.

[118] Museo Nacional de Arte Contemporáneo, The New American Painting-La Nueva Pintura Americana, Madrid, Julio 1958.  Compuesta por obras procedentes del Museum of Modern Art de Nueva York.