TENER VISIONES  [ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO A LA ESCULTURA DEL SIGLO XX]

TENER VISIONES [ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO A LA ESCULTURA DEL SIGLO XX]

Texto publicado en el catálogo
TENER VISIONES. CONSTRUYENDO EL MUNDO MODERNO. ESCULTURA INTERNACIONAL DEL SIGLO XX  (22/09/2015-29/10/2015)
Madrid-Caracas, 2015: GALERÍA ODALYS

 

INQUIETUD Y VISIÓN (Y CEGUERA)

Pensé en el nenúfar que, de repente, había nacido en el pecho de Chloé, la protagonista de “L’Écume des jours”, de Boris Vian.  Y mientras escribía estas líneas, no pude desprenderme de esa inquietante imagen.  Una entidad antes no existente se encarnaba en la realidad: era una extraña flor, aparecida en el espacio, como aquella que fuera primera escultura, desaparecida, de Pablo Palazuelo[1].

Expresión de la profunda vinculación entre la extensión y la duración, expansión de las líneas en el espacio o el tiempo, la escultura pareciere descomponer los movimientos que constituyen nuestra percepción de lo real, como nos recordara Duchamp.   Visiones congeladas, movimientos parciales en que se fracciona la totalidad de un cuerpo o una entidad que, alojados en lo visible, empero, parecieren suspender (en) el espacio.  Luminosas líneas expandidas ad infinitum.   Como una cámara de espejos, que desplazara el espacio hacia la infinita ilusión estableciendo así un quebrar en la mirada, un trastorno de esta que más que “ver”, deviene “obscuridad”.  En este punto, justo viene al caso la exactitud de Derrida sobre el ver versus cegar: “no estoy seguro que el espacio esté esencialmente dominado por la mirada (…) espacio no es solo lo visible, sino algo que abarca incluso lo invisible (…).    Lo invisible, para mí, no es simplemente lo opuesto a la visión (…) las artes visuales son también artes de la ceguera”[2].      Adoro, y viene al caso, la cita del Hamlet estupefacto, “¿no ves nada ahí?”, y la firme respuesta de la reina: “Nada de nada, y veo todo lo que hay”.  Arte de construcciones pero también, a veces, como se ve en nuestra exposición, de descomposiciones y destrucciones de las formas, algo que debe interpretarse como una suerte de resistencia, tentativa que revela la odisea del deseo, -creación-deseo y finitud es sabido son lo mismo-, que parece situarnos ante congeladas presencias, una cierta reparación fantasmagórica que se eleva, estoy pensando justamente ahora en la escultura de Auguste Rodin (París, 1840-Meudon, 1917) presente en la muestra “Tener visiones”, aquella tan hermanada en su despojez con el origen del mundo de Courbet[3], o con el bronce-torso, también presente en la misma, de Francisco Narváez (Porlamar, 1905-Caracas, 1982), con algo de aire a su admirado Chaim Soutine.   Arribando todo ello al mutilado cuerpo de los “Étant donnés” del Museo de Filadelfia[4]y que, al final, acabo viendo próximo, también a la “Materia en forma de natges” (1986), la tierra chamota de Antoni Tàpies (Barcelona, 1923-2012), tierra con aire de abrasamiento: de nuevo el cuerpo hecho fragmentos o los vestigios y reliquias elevados tan cuerpos.  Tal fragmentación, apenas un resto, materia en forma de nalgas, interrumpe el abordaje de la representación a través de los caminos transitados del arte para ‘limpiar’, más que pintar o esculpir, quitar antes que poner, al modo de una deliberada huída del sí-mismo del artista.  Cuestión siempre compleja que afronta entonces la eliminación de lo accesorio o, lo que es lo mismo si bien de apariencia incomprensible, la propuesta de un viaje nuevo, un recorrido otro hacia la imperturbabilidad de la nada. Permitiendo sin embargo, de este modo tan contradictorio, el acceso a un conocimiento más hondo al que, por contra, la representación llamada ‘fidedigna’ de lo real, los llamados realismos, hurtan.

Hubiera podido destruirla, decía Giacometti[5], pero he hecho la escultura, justamente por lo contrario, para recomenzar.   Planteaba el escultor así uno de los elementos capitales en su obra, cual fuere el lugar que ocupa la pulsión, -ya sea de aspiración, deseo o vuelo, o quizás destrucción-, que narra cualquier obra de arte.   Al cabo, la creación se acompaña también de la construcción del artista, un personaje interior capaz de concebir una obra artística que, en los grandes creadores, cree posible cual demiurgo compartir esa nota de opera aperta con, al mismo tiempo, una cierta crispación e interrogación que plantea cuestiones como el deseo o lo prohibido, la norma y la transgresión, la ficción o lo real.    Juego entre la ausencia y la presencia, mención a una quietud glacial, imagen congelada, para acceder a tal ausente estar no es preciso acudir a lo inmenso subjetivo sino, antes bien, pareciere necesario referir cuestiones elementales que, inquietantes, permanecen escondidas en el acontecer diario, entre la apacible apariencia de lo real.    Fue Walter Benjamin quien indagara en torno a la liquidación de la herencia cultural del siglo veinte, estableciendo la desaparición de lo que denominaba el “aura”: el hombre de nuestro tiempo estaría invadido por las imágenes, pero habría perdido la presencia[6].    La ceguera de Derrida era émula de la desesperación de Giacometti cuando se lamentaba, ya al fin de su carrera, que “todo se me dispersa”.    Alcanzados todos los saberes del arte, el audaz escultor suizo planteaba la imposibilidad del ver con una conclusión reveladora: “no sabía”.   Voz sincera de un artista que expresaba angustiosamente, con inquietud, la dificultad de la visión e interpretación de lo real, sobre la que conservará, sí, dos teorías: no se trataba tanto de representar lo visible como situarse en la idea del ser y percibir, precisamente, su carácter ilusorio, tanto, que viene a concluir en una cierta revelación acongojante: todo es nada.   “El hombre es esta Noche, esta nada vacía”, sentenciaba desgarrado Hegel[7] o, lo que también es lo mismo, el arte sería, ni más ni menos, el obstáculo que impide la revelación sobre la que se indaga, pues la imagen, por perfecta o conmovedora que sea, propone un cierto extravío de la presencia.  Vuelta a la ceguera.

Especulación pues sobre el propio acto de ver, mutatis mutandis, la escultura promueve verdaderos universos en sus posibilidades combinatorias: fenómeno o paisaje, ensoñación, fragmentación del objeto, persona o cosa, ídolo o roca, planos encontrándose o geografía pluridimensional.   Energía del objeto en el espacio. Al cabo, interrogación sobre la relación mental con el espacio -cuando no- ilusión sobre lo visible.  Frustrados voyeurs que somos, cazadores cazados por las imágenes, asaltados asaltantes por el eterno retorno de la mirada: pues es la estructura retornante de la contemplación.   Extrañeza de quien contempla, viéndose así sometido-a-pensar en torno al misterio de las formas, -el abismo de las formas que convoca a lo invisible, que diría Palazuelo-, que parecen entonces crecer, tal la epifanía de una presencia.

Cuestión de distancia, de ángulo, hay algo en la escultura, en la ocupación del espacio, de inquietud, por su disposición creativa, pues su recepción, la percepción del contemplador es cuestión del propio-yo de éste y del lugar -siempre relativo- en que se halle quien lo ve.   Territorio de sombras, tal proyecciones de formas que lo componen.  Si Tanizaki nos refería el elogio de la sombra frente a la descarnada luz de Blanchot, recuerdo siempre las activas sombras de Le Grand Verre, su oscura incandescencia tras el plano, su reconstrucción, casi, en la tridimensión.    Maquinaria óptica, -sempiterno Duchamp viaja silencioso en estas líneas, ya se ve-, metáfora  pareciere, tiene la escultura algo de mecanismo en retardo, pues será la visión quien convierta las formas quietas en elementos pertenecientes al espacio de lo visible, planteándose entonces así que quizás la escultura no revele tanto la tradicional disposición tautológica de elementos tridimensionales como una intensa exposición de metáforas, transposición o proyecciones de una forma en otra.  Quietud mas no detención, pues asistimos al juego incesante de las formas, estas sustituidas por otras formas, dependiendo de la posición y del espectador, de las luces o las sombras, y del ánima de quien las contemple.   Metáforas sobre las metáforas.

Al cabo, es la agitada vida invisible del espacio, construcción de la mirada sobre el objeto mirado.  Speculum mundi, reflejo de un universo extraño, como aquel ser que pudo haberlo visto por vez primera.  Quimera del espacio, extensión escultórica para soñar, acto de ver conformado por el pensar que, a su vez, dará forma a la obra, como en tantos creadores de todos los tiempos por tanto, pues el espacio escultórico es contradictoriamente relativo, esto es, sometido a visiones independientes.  Pareciendo asomar, en ocasiones, un alejamiento de la convencional tridimensión escultórica, un viaje hacia la tentada utopía de la cuarta dimensión, las dimensiones conocidas más el tiempo, aquella tentada por la cofradía de los artistas de Puteaux, entrecruzados con magia y alquimia.  Gradiva daliniana, resto pétreo, metal o aleación, molde o resto metálico, gruta o paisaje planetario, tal una tierra inaccesible, silencio: un mundo desconocido.  Universo invisible a los sentidos.   Metáforas alógicas, pareciere, del espacio, que podrían haber ilustrado  en su ficticia detención, aquella búsqueda de alquimistas, gnósticos y magos, de la cuarta dimensión: los sucesos de una cierta vida invisible del espacio de Maeterlinck.  Con su extrañeza de tal lato estar ahí.

La experiencia expresiva, en la que el espectador tiene un papel prioritario, se convierte en frecuente suma de interrogaciones en torno a la ubicación del sujeto, mas también sucede con las indagaciones en torno al peso y lo sólido, la ocupación o lo grave.   Suma de metáforas sobre una experiencia que, sin embargo, es de esencia concreta.   Voluntad de acercamiento a ciertas cuestiones que se desconocen, es la escultura, antes que la certeza, la inquietante ofrenda de la transmutación de los elementos que la componen.  Al cabo, entre sus intenciones es frecuente la evocación de tránsito al pasado u, otrosí, el vislumbramiento sobre el devenir.   Empero, muchas de las reflexiones sobre el objeto en el espacio, la escultura, devienen metartísticas, por ejemplo la permanente pregunta en torno a los límites o la estructura del objeto creado.  Mas no es sólo el “quieto” de lo que habla la escultura, volumen u objeto instalado en el espacio, la ficticia detención que antes se mencionó,  otras preguntas habrán de revelar planteamientos relativos al tránsito, a lo que fluye y se desplaza.  Otrosí, en torno al curso del espacio entre lo exterior y lo interior, pero también a la reflexión sobre el hueco o el volumen.    Rememoración contemporánea ésta, al cabo, vertida en la conocida y obsesiva indagación oteizana[8] sobre la desocupación del espacio[9].

El silencio de Jorge Oteiza (Orio, 1908- San Sebastián, 2003) es poesía del lenguaje silenciado, clamor de la necesidad de extensiones vacías, de espacios “receptivos, sacralizados, de protección”[10].   Indagación en ida y retorno al silencio, como expresaba en 1959 el artista a Juan-Eduardo Cirlot: “el problema estético es cambiar el signo formal, reducir la forma, devolverla, al silencio espacial, a la Inmovilidad.  He aquí la naturaleza receptiva de lo Abstracto: Espacio viviente arrancado al Tiempo.  Receptividad concreta. Nueva condición religiosa de la conciencia visual. Revelación visual, inmediata y total del Ser (…).  Si para un arte del futuro -para el arte actual- se puede hablar de alguna especie de retorno, es del retorno a la función específicamente religiosa de la obra de arte”[11]. El complejo proceso de indagación abstracta, propuesto temprano por Oteiza, se convertirá en un ejemplo, anómalo y fértil, en nuestro arte, tan dado en esos años a la alharaca del manifiesto inmediatamente frustrado.    Oteiza defiende así que el arte es, antes que nada, una revelación acuciante. Revelación con mayúscula: “quiero decir que el arte es necesario existencialmente para el hombre”[12].

 

SER ESCULTOR, MISTERIOSA CONDICIÓN

Dijo Ángel Ferrant: “Cualquier material que, configurado por el hombre en todas las direcciones del espacio le presente imagen de sus impresiones vitales, es escultura”[13].  Y Jorge Oteiza, elogiador de los Cromlechs, de Lascaux y Altamira, escribió, pareciere transido: “La naturaleza vuelve a mí”[14].   También refirió el citado Oteiza, presente en la exposición con una de sus míticas pruebas, en el sentido de ensayos, del: “Apostolario de Aránzazu”, su friso con los apóstoles (procedente del yeso de 1952), “esa misteriosa inclinación del hombre que le empuja a ser escultor”[15].    Sus figuras, luego lo veremos, tientan la representación de ese tiempo de Henry Moore.

Buena parte de las obras escultóricas de la muestra “Tener visiones”, están realizadas con metal.    Los metales, es sabido, han viajado con la historia de la humanidad, cual un material portentoso, unido a las leyendas desde antiguo.    Como se ha ocupado de recordarnos Serge Fauchereau[16], a las preguntas de los conquistadores sobre los objetos de hierro, los cronistas de Indias observaban cómo los aztecas señalaban el cielo.  Estaban en lo cierto, pues el hierro utilizado por ellos era sólo, más preciado que el oro, el procedente de meteoritos, no conociendo la explotación del hierro terrestre.   De ahí que, incluso en nuestro tiempo, el hierro, y el metal en general, haya portado siempre ese aspecto mágico, la mención a su secreto origen, remitido por la divinidad.   Ciertos dioses latinos y griegos portan la mención al hierro en su condición: Hefesto, Vulcano o Tor, herreros africanos, fabuladores forjadores de las fuerzas telúricas…Objetos rituales metálicos que pueblan las diversas culturas: calderos, cruces, fídulas y joyas, espadas o libros.   Mundo, el de la escultura contemporánea, en muchos casos vinculado a aquellos heroicos escultores que soñaron formas crecedoras entre las chispas y el ardor de la fragua[17].  Y el bronce: estatuaria desde antiguo, cañones, campanas, material con apariencia de indeleble.   Artistas vinculados al metal que han acompañado, casi desde el Medioevo, la historia de la humanidad.  Pacientes escultores orfebres, ensambladores del metal con materiales ajenos a éste, tal costureros armados de poderosas cizallas, cosidos de soldaduras ensambladoras y cuentas.  Al cabo, son dos formas, escultura y orfebrería de inventar un ritual del arte de una excepcional calidad: espadas y bandejas, rejas o pasamanos, coronas y joyas…

“Tener visiones” podría simbolizarse en la hermosa escultura, de aire futurista, casi homenaje a Boccioni o a Marinetti, podría ser, la obra de Ernest Trova (Saint-Louis, Missouri, 1927-2009), “Falling Man” (1986), deconstruyo y construyo parece decirse Trova, en una de sus obsesivas contantes escultóricas, que evoca los míticos “Muchacho triste en un tren” (“Jeune homme triste dans un train”, 1911), o las dos versiones del “Desnudo descendiendo en la escalera”  [“Nu descendant un Escalier nº 1” (1911) y el nº 2 (1912)][18].   Armoniosa ejecución de una obra con aire demultiplicador, casi un fotograma[19], un símbolo gráfico, en palabras del artista, portador de una pureza de estilo no lejana del aire de algunas máquinas u objetos de matemática exactitud, al modo de futuristas construcciones emuladoras de ciertas obras de Picabia, sus retratos-máquina[20]o de las maquinarias infernales de Duchamp herederas, sin dudarlo, del espíritu de nuestro tiempo, aquella escultura con aspecto de testa futurista, el assemblage-cabeza mecánica compuesto por Raoul Hausmann[21].

Mira a los planetas la esbelta tridimensionalidad, tan poética, del quehacer de Constantin Brancusi (Hobitza, 1876-Paris, 1957), elevándose en el espacio.   Se ilumina esta nuestra cueva, recuerdo a Vicente Aleixandre, con una luz diferente.  Cabeza de “Mademoiselle Pogany”, vinculada al mítico mármol de 1912 expuesto en “The Armory Show”[22], relato en voz baja, empero, ello no le impediría que dicha belleza mantuviera, casi restallante, el carácter que es inherente a toda creación, su aspecto convulso e incontenible.   Gravitan los enigmas sobre las cosas, parece subrayar Brancusi en este hermoso bronce y su obra parece un permanente pensar en la cuestión de forma y vacío, en la complejidad de lo sencillo, y así su extraordinaria intensidad muestra aquello que decía Zóbel: que el arte vive de tensiones y muere de distracciones.  Algo que también podría suscribir Man Ray [Emmanuel Radnitzky (Filadelfia, 1890 – París, 1976)], presente en la exposición con la obra “Le fou” (1971), alfil plateado[23], obra, también, de síntesis compleja, de simplicidades obscuras que nos obligan a mencionar otra vez un nombre, el de quien se ha convertido, a  estas alturas del texto ya, en compañero de viaje: Marcel Duchamp.  En este punto, también es justa la mención a la teoría de los ‘vasos comunicantes’ de Breton que ocupa una definición del diccionario surrealista: “todo lo que amo, todo lo que pienso y experimento, me inclina a una filosofía particular de la inmanencia según la cual la surrealidad estaría contenida en la realidad misma, y no sería ni superior ni exterior a ella.  Y con reciprocidad, pues el continente sería también el contenido.  Sería algo así como un vaso comunicante entre el continente y el contenido”[24].  “Visión”, en definición de Rimbaud en dicho diccionario, que “se encuentra en todos los aspectos”[25], tal sucede en la concha-escultura-objeto “Conque-Concha” (1969) de Joan Miró (Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, 1983), donde el uso del bronce deviene un singular paradigma, casi un oximorón, al parecer cristalizar un mundo de objetos en muchos casos destinados al desvanecimiento: cajas, grifos, objetos de uso cotidiano, inmersos con frecuencia en una estupefaciente monocromía.   Esta “Concha” me recuerda también a los objetos-esfera del luego citado Pomodoro o de Fontana, a sus “Concetto spaziale-Natura”, agujero hacia un no sé dónde.  Hay algo también, bajo la apariencia de sólido mironiano, la exigencia de un contemplador cómplice de su defensa de lo inestable, de la disolución de la materia como metáfora de su(nuestra) desaparición o de la transfiguración, de los desequilibrios y del cuestionamiento de los límites.  También: de lo in-cierto, de la tensión, de lo in-determinado, la inconsistencia de la realidad visible, de la ilusión apariencial: de lo im-puro, en definitiva.   En este punto, debe mencionarse, otro artista acostumbrado a la de-construcción, el bello homenaje a Brancusi, “L’Uccello”, de Arnaldo Pomodoro (Morciano, Emilia Romagna, 1926), fechado en 1981 (1972-1974).

Belleza de poca vistosidad y mucha gravedad, escribió Rilke sobre Rodin, representado en la exposición con el bronce “Tras el martirio”, elogio de la energía y del fragmento, que debe vincularse al “La Martyre” del Musée Rodin, realizado para esa fabulosa cosmogonía del dolor y el extasis, “Porte de l’Enfer”[26].  Mostraba hasta que punto Rodin tendría que ver con eso que observó Rosalind Krauss, el fin de la estatua convencional, como se había venido considerando hasta el siglo veinte.  Un lastre de difícil resolución para el devenir del arte contemporáneo siendo, precisamente, la puerta del infierno, el umbral atravesado por Rodin, abandonad toda esperanza, para llegar al espacio negativo[27], lo que Krauss definió como “un espacio de falta de sitio o carencia de hogar, una pérdida absoluta de hogar”.   Casi el mundo de lo postmoderno.

Reflexionaría Henry Moore (Castleford, Yorkshire, 1898-Much Hadham, Herdfordshire, 1986) en torno al agujero y el vacío, que más que un espacio en duda o un negativo de las formas, en el siglo veinte emerge activamente desde la densidad de dichas imágenes, eso que nuestro Manolo Millares llamaría la dimensión perdida, los hoyos infinitos de misterio[28].  Hondo espacio hacia la nada, allende otra extensión desconocida que, empero, es capaz de dotar de formas el espacio circundante, deviniendo una dimensión, entonces, casi cósmica.   “Man and woman I” (1978) sería uno de sus obsesivos temas de reflexión, durante estos años, en donde ese encuentro-en-separación, de dos figuras, dos objetos mudos en el espacio, tiene un aire casi ontológico, viajero en ocasiones, esos duplos, desde lo representativo hacia lo disuelto de las formas. Lugar de encuentro la escultura, entre hombre y mujer, madre e hijo, dos personajes o duplo de formas.   También se encuentran, hombre y mujer, en la delicada escultura, hay también un aire líquido en su superficie, de Fernando Botero, “Amantes” (2002), pareciere que fino homenaje al palpar, a la piel que es hallada en la inmensidad -y el temor- del amor.  Un elemento más se une en la escultura de Lynn Chadwick (Londres, 1914-2003), “Three standing figures” (1987), como en otros casos ya citados, tríada-figura recurrente desde la central presencia de este motivo escultórico en la, también mítica, “Documenta” de Kasel (1955)[29], un momento, en la historia del arte de nuestro tiempo esencial, para reconducir el pasmo de la violencia reciente.   “L`éveil sur terrase” (1981), de Baltasar Lobo (Cerecinos de Campos, Zamora, 1910-París, 1993), parece evocar ciertas cuestiones presentes en Moore y Chadwick, no olvidemos a Maillol, en especial una intensa reflexión sobre la figura humana, que es desplazada hacia el terreno abstracto a través de tal extraordinaria depuración de las formas.  Tal contemplative concentración, -a la que veo también un aire brancusiano-, comporta un aire sacral, una de las intenciones de este creador.  Lobo señaló siempre su deseo de “elan”, de vuelo, esa hermosa palabra, cara a Bachelard y a Palazuelo.  Su “Maternité (maquette pour la Maternité de Caracas)” (1953), revela esa aspiración de Lobo por una cierta abstracción figurativa, que acaba deviniendo signo, “encontrándose” con la obra, en Caracas, de artistas como Arp, Calder, Laurens, Léger, Soto o Vasarely, entre otros[30].  En este punto, mención a las hermosas esculturas de Agustín Cárdenas (Matanzas, 1927-La Habana, 2001) en especial lo que parece ser un bello relato “Mujer sentada”, figura que parece modificar el espacio, a la par que el espectador es invitado a compartir esas formas que nos hablan, en palabras del artista, de esa singular experiencia estética que, además de referir el espacio, introduce otros elementos, como la temporalidad, mediante la percepción de los leves cambios que se anotan en él.   De tal modo, huyendo de lo grandilocuente, en la estela de sus hermanos Moore o Brancusi, que pasaron por estas páginas, Cárdenas parece sentenciar cómo un lugar mínimo del espacio puede concentrar el mundo.

En todo caso, la escultura contemporánea refiere una especial relación con los materiales, que no son considerados tanto sujeto pasivo de las formas como dotados de una energía interna, haciéndonos recordar lo que en la alquimia se llaman materiales nativos, esto es, narrativos y simbólicos.  Para muchos escultores, poseen las diversas materias una suerte de aura interior dependiendo de cual fuere su procedencia, por lo general debido a una fuerte vinculación con el espacio exterior en torno, subrayándose el estudio de las formas en su relación, intensa, con el mundo natural.    Así, hay en la hermosa escultura de Manuel Valdés (Valencia, 1942), “La realista” (2004), una de las tres “damas” planteadas por el artista ese año, -junto a “La soñadora” y “La coqueta”-, el elogio de un cierto collagismo del metal, el viaje de la escultura hacia el dibujo en el espacio, caligrafía silenciosa de las formas a la búsqueda de una nueva identidad para la representación espacial, siendo también fundamental el diálogo con el material, una conversación en la que más que revelar el material, como señalamos anteriormente y, por ende, este es sometido por el artista a una intensa “escucha”.    Indagador con intensidad, Valdés, de las posibilidades del metal muestra cómo, siendo proclive a búsquedas esenciales, a universos depurados, no excluye las acumulaciones, escultura elogiadora del (también) puede esculpirse con lo que se quiera[31]y en la que a veces veo a otros escultores acumuladores como Anthony Caro, David Smith o Cesar.

El trabajo figurativo de Rafael Canogar (Toledo, 1934),  ocupando fertilmente mucho de la década de los setenta, era adivinado por un poeta, Frank O’Hara.   Siendo el cuerpo, -figura de aire térreo impregnada de una cierta anonimia mineral, forma petrificada, en certeras palabras de Amón[32], cuerpo vapuleado por los días-, protagonista.  Esta reflexión era de un aire universal, antes que limitándose al devenir de los días de España, y con una estirpe dolorida, dolor y penas cósmicas muy en la línea de la introspección que su compañero de fatigas, Millares, había hecho con el homúnculo y que Cirlot transcribía como  “(…) el llamamiento de la multitud innumerable, sin nombre, sin otro destino que la nada, la sombra y la ceniza (…)”[33].   Cuerpo cosificado, “El orador” (1970), escultura filobroncista mas construida con nuevos materiales, poliéster y fibra de vidrio, obteniendo un aire muy metálico, pareciere elevado entre las cenizas de la nada, cuerpo innumerable con nostalgia de la pintura, cuerpo materializado.     Defensor, que ha sido Canogar, de una obra fronteriza, en su quehacer ha atravesado diversos momentos creativos, manteniéndose empero en pie esa constante reflexión entre espacio y color, símbolo y signo, epifanía del abismo que son las formas, vehículo de energías capaces de tentar lo invisible.

Muestra el quehacer de Arman [(Armand Pierre Fernández) Niza, 1928-Nueva York, 2005], algo de objetiva reflexión con la aplicación de la emoción inquietante de la memoria, pues es el suyo un arte del ingenio, de interrogaciones y enigmas, por tanto de tensiones, cosa mentale en el que fuerza y símbolo ocupan también lugar prioritario.   Creador que se mueve con frecuencia en lo lleno, mas con la complicidad de un mundo de elusiones, pues una de las notas de su producción es el trabajo con elementos que, si bien son evocadores del repertorio de lo real, se transmutan en una provocadora e intensa reflexión.   Al cabo, señaló siempre como uno de sus objetivos modificar la manera de ver del espectador.  Disquisición sobre el material expresivo y, también, sobre el valor del espacio interior, ese secreto mundo íntimo sumergido, otrora más bien ocultado, en la escultura que a veces es “llamado” a través de la mención a lo interior, al producirse el alteramiento, a veces por el seccionado de algunas de las pieles de sus esculturas, como sucede en obras expuestas, tal el “Man med kugghjul” y, en especial, en el casi conceptual duplo juego de cubiertos.   Visión de hasta qué punto puede encontrarse la elusión del sujeto con el recuerdo de su existir, es la obra de Daniel Spoerri (Galati, 1930), “Restaurant Spoerri-Tableau Piège” (1972), uno de los temas frecuentados en la trayectoria de este nuevo realista, mas sin perder la intensidad de la adscripción de elementos a la emoción, tales como la latencia del tiempo o la espectral aparición de la insinuación del ánima, quizás el instante del ritual, devenido ahora trompe l’oeil quieto, que fuera el motor creador.

En la obra de Frank Stella (Malden, Massachusetts, 1936), aquí representada en la escultura “Modelange” (1992), se menciona con frecuencia, como asunto fundamental, la corporeidad de la acción de la escultura.   Para Stella esculpir no es solamente insertar en lo tridimensional un objeto artístico, aherrojarlo en el espacio, sino que ha de considerar en lugar prioritario su vocación semántica: la interrelación entre muy diferentes cuestiones que abordan el planteamiento de preguntas. Disquisiciones e inquisiciones, en muchos casos en torno a la mirada, es creador frecuentador de desplazamientos y fingimientos que no esquivan, tampoco, la intriga de la relación con el vacío siempre desde una dimensión poética: los recursos de la norma le permitirán la construcción de las formas y el color arribar a un decálogo de preguntas.

He visto recientemente la obra de Nicolas Schöffer (Kalocsa, 1912-Paris, 1992) unida a nuestro impar Eusebio Sempere, en la colección de este singular artista[34].   Arte de lo trascendente, arte que refiere la importancia de lo inmanente de sombras y reflejos, como sucede en el muy hermoso “Lux 2” (1957).  Ví las sombras del objeto en la pared, que me recordaban profundidades marinas, antes de ver la escultura, entendiendo así que tal fraseo especular alude a un cierto otrodimensionismo y, claro está, al misterio. Veo a veces a Schoffer kleeiano, admirador de aquellos artistas de la “Bauhaus”, indagadores de las leyes de la composición y utópicos buscadores de un mundo en el que la perfección de las formas, una suerte de rigor gramatical, cohabitasen con el espacio diario, la fábula de un mundo-bello: laboratorio del tic-tac de los metales,  interrogación de lo que pareciere ser un mundo de maquinarias de pequeño formato con múltiple posibilidad de ejercer la variación, goce de la cifra exacta y cuidadoso ensamblaje, un ajuste infalible, de espacios modulados.

También prosecutor de un inquietante mundo ordenado ha sido Carlos Cruz Díez (Caracas, 1923), veo a veces su hacer como una radical incitación al pensar, en su obra no sólo se acomete el proceso de plantear la resolución de una idea sino que, a la par, ésta es tan pronto revelada como deconstruida, infatigadamente, tras realizar el análisis de un extensísimo capítulo de lo que podríamos llamar el campo de sus posibilidades.  En otras ocasiones hemos citado a Deleuze cuando refería “el poder terrible” de la reiteración de las preguntas, algo que parece estar en el sustrato de la construcción del pensamiento de la pintura abstracta.  Pues, al cabo, ‘pensar’, en el sentido de la creación, es siempre plantear un análisis esencial, el de las posibilidades que, a su vez, serán generadoras de la diferencia.  “Stèle sur socle 16” (2013), obra presente en “Tener visiones”, subraya cómo para Cruz Díez, pensar es referir de otro modo la realidad o, al cabo, mencionar la inmersión en la aventura, no exenta de riesgos, de ofrecer a la percepción el temblor, o siquiera el vislumbrar, de una realidad-otra, el sueño de las posibilidades de los colores y sus encuentros con las estructuras formales.  El color, para este artista, no es una sustancia impregnada en una superficie, sino más bien un sutil motor de un campo de fuerzas que se desarrollan en el cuadro pudiendo, así, transformar sus estructuras y, por ende, revelar el mundo.   Objetivo que ha sido también el de Jesús Rafael Soto (Ciudad Bolívar, 1923-París, 2005), algo así como una aspiración a convertir la geometría en energía, nuevas imágenes que parecen creadas tras la eliminación de las imágenes preexistentes en el mundo de lo real, pareciendo subrayar la incapacidad de las teorías para explicar el cotidiano devenir, a la par que, para este artista, tal sencillez es la forma de acceder a lo complejo.  A la verdad que desvelan las obras presentes en “Tener visiones”: “Sin título” (1967);  “Maqueta” (1971); “Leño viejo” (1974); “Estela. Serie Suite Mallorca” (2002) y “Caja de Villanueva” (2005).

Búsqueda de unas ciertas grietas del entendimiento y del laberíntico acceso al mismo, formas de significar, muchas de las obras de Victor Vasarely (Pécs, 1908 – París, 1997) acaban imponiéndose en el espacio, parecen sutiles fragmentos de experiencia y sentido, deviniendo en múltiples evocaciones visuales.  Experimentos de aire óptico-estético imprescindibles que parecen iluminarse, los unos a los otros, tal el imperio de la extraña fuerza de las significaciones propias del arte.

“Dos planos” (1965), de la artista Gego [Gertud (Gego) Goldschmidt (Hamburgo, 1912-Caracas, 1994)], es misteriosa construcción de una artista acostumbrada a llevar la creación hasta el límite de los límites, la conciencia de la pregunta en torno a la verdadera naturaleza del arte y concluir no tanto elevando meras composiciones metálicas como reflexionando sobre algo tan complejo como la misma naturaleza del hecho artístico. Metartista, en cierta medida, Gego se anticipaba a los numerosos artistas que, en especial a finales de los sesenta, plantearon el reto de poner en duda los límites de la pintura, límites que, en esos años citados, puede decirse que llevaron a una nueva energía del estilo pictórico, un nuevo planteamiento, por lo reflexivo, poco frecuentado en el arte de nuestro tiempo. Gego parece suscribir la máxima de que la destrucción del espacio físico y, por ende, la provocación de la ausencia, el vacío, es parte constitutiva, activa, de la creación.  El ambicioso y variado planteamiento surgido en sus mallas metálicas, sus búsquedas en torno al espacio o el diálogo con los vacíos generados en éste, lo que podríamos calificar como una singular lírica de las eliminaciones, suponían, de un modo activamente creativo, el análisis y la propuesta de nuevas formas expresivas.

Misterioso el objeto lígneo del monocromista Sergio de Camargo (Rio de Janeiro, 1930-1990), casi compilación de una masa, que acaba evocando geometría mas también una misteriosa atmósfera, emoción o norma, caos y orden, marcial sosiego, pareciere un embate en donde se revelan contrarios, algo que siempre ha estado presente en su obra, un hacer presidido, semejase, por una suerte de trágica tensión, esa especie de búsqueda infatigada de la verdad y trascendente belleza, un vigoroso silencio en el que parece quedar el artista en atenta escucha, semejare que deseoso de colaborar en el acto de la aparición de las formas, a la búsqueda de la verdadera visión.

Elsa Gramcko (Puerto Cabello, 1925-Caracas, 1994) fue la autora de las misteriosas dos obras “Sin título”, de 1967 y 1969, viajeras entre ese misterio y lo arcaico, una cierta geometría sensible que pareciere referir el surgimiento de las formas en la oscuridad, portadoras éstas de una singular energía luminiscente debatiéndose entre las tinieblas, elevación de unas formas potentes y extrañas.     “Sin título” (1956), la hermosa obra lígnea de Carlos González Bogen (Upata, 1920-Caracas, 1992), revela la constante meditación creadora abordada por este autor, indagando en torno a la transfiguración de la expresión, ilusión por tentar las sombras que errabundas vagan por el espacio, el inmenso poder de la línea como constructora del universo de las formas y, por ende, su universo creador.   Un poder que practicará incesante, palpitación bajo los signos, estructuras o sistemas abiertos, unidades de multiplicidad perceptible que sugieren las modalidades de su posible transformación.   Intenciones no alejadas de las de Robert Jacobsen (Copenhagen, 1912- Tagelund, 1993), un mundo de dibujar el espacio, frecuentador de la indagación sobre ciertos materiales de la naturaleza, piedras y maderas, en ocasiones con la adición de pinturas, más también del collage de metal, de nuevo lo mencionamos, caligrafía de las formas.

“Go pony” (1924), presente en nuestra exposición es uno de los juguetes, objetos de arte, más simbólicos de Joaquín Torres-García (Montevideo 1874-1949) para “Aladdin Toys”.  Era la intención de este artista mantener el espíritu despierto, vibrante, considerando que el juego era una de esas vías de acceso a la inteligencia, obrando de dentro a fuera decía, para manifestar el orden.   Menor-arte-mayor de un artista frecuentador de utopías lígneas, hermano de Nicholson, Rueda, y de tantos otros artistas de la madera (Alberto, Chillida, Farreras, Miró, Lucio Muñoz), en las que emoción y razón se encuentran para el posible nacimiento de la máxima utopía: la construcción universal.  Construcción con el uso de medios mínimos, mínimos medios-máxima potencia, ejercicio de la liviandad que llama siempre a un sentido emocionado de la experiencia estética. Sencillez de una obra que, empero, procede de una compleja elaboración, esa emotividad del ludus, sometida a una extraña intensidad que parece propender la búsqueda de preguntas en torno al citado color, las formas y, en definitiva, la indagación en rincones pareciere perdidos de la percepción y la memoria, semejase también preguntando en torno a la capacidad para ver.    La eterna interrogación del arte, la especulación sobre el propio acto de ver, dijimos, cazadores cazados por las imágenes.

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[1] Correspondencia entre Pablo Palazuelo y Eduardo Chillida.  Cortesía de la Fundación Palazuelo y del Museo Chillida Leku.   Reproducida en Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo: Madrid-Paris-Madrid”, en “Pablo Palazuelo: Paris, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)”, Fundación Juan March-Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid-Alzuza, 2010, p. 204. Carta de Pablo Palazuelo a Eduardo Chillida. Paris, finales de diciembre de 1951 “(…) he hecho mi primera escultura ¡ Y estoy muy contento con ella (…)  es como una flor extraña”.  Carta de Eduardo Chillida a Pablo Palazuelo.10.1.52.    “(…) tengo gran curiosidad por conocer tu “extraña flor”  (…) harás esculturas extraordinarias sin tener que ver con tu pintura, ya que serán muy esculturas, dirán como tus cuadros lo que tú quieres y acabarás por decir”.

[2] Jacques Derrida, “Las artes espaciales.  Entrevista con Peter Brunette y David Wills”.  En “Artes de lo visible (1979-2004)”, Elllago Ediciones, Ponte Caldelas, 2013, p. 39.

[3] Gustave Courbet (1819-1877), “L’Origine du monde” (“El origen del mundo”), 1866, Óleo sobre lienzo, 46 x 55 cm. Colección RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay).

[4] Marcel Duchamp,  “Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage . . .”, 1946-1966. Philadelphia Museum of Art.

[5] Alberto Giacometti, citado por Jean Genet, Jean Genet, “L’atelier d’Alberto Giacometti”, L’Arbalète, Décines-Isère, 1958.  Reeditado por Gallimard, Paris, 1967 y 1977. Edición en español: “El objeto invisible.  Escritos sobre arte, literatura y teatro”, “El funámbulo”, Thassalia, Barcelona,  1997.

[6] Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”, Taurus, Madrid, 1973.

[7] “El hombre es esta noche, esta Nada vacía, que contiene todo dentro de su simplicidad indivisa: una riqueza de un número infinito de representaciones, de imágenes, de las que ninguna viene precisamente a la mente, o (también), que no están (allá) en tanto realmente presentes. Es la noche, la interioridad –o- la intimidad de la Naturaleza la que existe aquí: -(el) Yo- personal puro. Dentro de las fantasmagóricas representaciones hay noche alrededor: aquí surge entonces bruscamente una cabeza ensangrentada; allá, otra blanca aparición; y ellas desaparecen con la misma brusquedad. Es esta noche lo que entrevemos cuando miramos a un hombre a los ojos: sumergimos entonces nuestras miradas en una noche que deviene terrible; es la noche del mundo que se presenta entonces ante nosotros  Conferencias (1805-1806)”. Citado por Georges Bataille en su artículo “Hegel, la muerte y el sacrificio”. “Oeuvres complètes de Georges Bataille”,  vol. IX, Éditions Gallimard, Paris, 1955, pp. 326-345. Versión española: Georges Bataille, “Hegel, la muerte y el sacrificio”, El Aleph, Buenos Aires, 1999.

[8] “No todo habría acabado a finales de los años cincuenta con su conclusión experimental, sino que las propuestas de Oteiza, tanto las escritas como las artísticas ya consumadas, lanzaban una suerte de dinámico órdago al vacío.   Si bien es sabido que el final sería la manifestación sobre el aparente cese de su actividad -negación de la expresividad o lo que se ha llamado un afuncionalismo significativo-, el ambicioso y variado planteamiento de sus unidades formales, sus búsquedas en torno al espacio y su desocupación, suponían, de un modo activamente creativo, el análisis y la generación de nuevas formas expresivas.    El vacío, remedando la épica escritural oteizana tendente a la puesta entre paréntesis del sentido, se convertía así, paradójicamente, en el totus.  Silencioso, Oteiza había descubierto el secreto de los cantos rodados, según afirmación del indaliano Perceval”.  Alfonso de la Torre, “Oteiza: del arte oficial al silencio ⌠o⌡ Una aproximación a un retrato de Jorge Oteiza en la España artística de los años cincuenta”. En “La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta”, Museo Oteiza-Ibercaja, Alzuza-Pamplona, 2009, pp. 23-24.

[9] “Ensayo, precisamente, este tipo de liberación de la energía espacial en la Estatua, por fusión de unidades formales livianas, esto es, dinámicas o abiertas, y no la desocupación física de una masa, un sólido o un orden ocupante, por rompimiento de su masa, sino el rompimiento de la neutralidad del espacio libre, a favor de la Estatua, o de un espacio bajo condiciones que la Estatua necesita librarle, pero siempre por un sistema lógico y creciente de formas elementales, de matrices intrínsecamente espaciales, capaces de conjugación”. Jorge Oteiza, “Propósito Experimental 1956-1957”, separata en el catálogo de la IV Bienal de São Paulo, 1957”. Jorge Oteiza, “Propósito Experimental 1956-1957”, separata en el catálogo de la IV Bienal de São Paulo, 1957.

[10] Miguel Pelay Orozco, “Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento”, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978, p. 583.  La mención es casi, en su totalidad, textual.

[11] Jorge Oteiza.  Correspondencia con Juan-Eduardo Cirlot (I/IV/1959). Carta inédita.  Archivo Museo Oteiza. Referida en: Alfonso de la Torre, “Oteiza: del arte oficial al silencio ⌠o⌡ Una aproximación a un retrato de Jorge Oteiza en la España artística de los años cincuenta”, op. cit.

[12] Citado por Amador Vega, “La ‘Estética negativa’ de Oteiza: Lectura de ‘Quosque Tandem’”.  En: Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” (Auñamendi, colección Azkue, San Sebastián, 1963).  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, p. 22.

[13] Ángel Ferrant, “¿Dónde está la escultura?”, Club 49, Barcelona, 1955, s/p.

[14] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca”, op. cit. p. 150.

[15] Ibíd. p. 146.

[16] Serge Fauchereau, “Forjar el espacio”.  En el catálogo del mismo título, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 1998, pp. 15-73.

[17] Juan Manuel Bonet, “El hierro español”, en Ibíd. p. 77.

[18] Marcel Duchamp, “Nude, Sad Young Man on a Train (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train)”, 1991-1912, óleo sobre cartón montado en Masonite, 100 x 73 cm. The Solomon R. Guggenheim Foundation Peggy Guggenheim Collection, Venice, 1976.   “Nude Descending a Staircase (No. 1)”, 1911, óleo sobre cartón, 95,9 x 60,3 cm. Philadelpia Museum of Art-The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950 y “Nude Descending a Staircase (No. 2)”, 1911, óleo sobre lienzo, 151,8 x 93,3 cm. Philadelpia Museum of Art-The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950.

[19] En palabras de Trova: “it might the best to look at the individual pieces as still shots from a film”.  Ernest Trova, “Falling man as fragmatic realist”.  En archivo del artista.

[20] Estoy pensando ahora en “The Child Carburetor (L’Enfant carburateur)”, 1919. Óleo, esmalte, pintura metalizada, pan de oro, grafito y lápices de colores sobre madera, 126.3 x 101.3 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York (55.1426).

[21] “Tête mécanique ou l’Esprit de notre temps” (1919), Assemblage, 32,5 x 21 x 20 cm. MNAM, Paris.

[22] Sixty-ninth Regiment Armory, International Exhibition of Modern Art {The Armory Show}, Nueva York, 17 Febrero-15 Marzo 1913.

[23] Bronce bañado en plata.

[24] André Breton (y Paul Eluard), “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938.  Versión española de Ediciones Siruela, “ Diccionario Abreviado del Surrealismo », Madrid, 2002, p. 31.

[25] Ibíd. p. 108.  Ya se dijo la definición de “ Visión” está firmada (le pertenecía por tanto) por Arthur Rimbaud.

[26] Rainer Maria Rilke, “Rodin”.  Versión española, de “Norte Sur”, Barcelona, 2009, p. 20. También escribió Rilke, sobre Rodin que: “a la que todavía podía dirigir, llamar y abarcar con la vista. La otra, la grande, llegaría cuando todo estuviera listo, como los animales llegan al abrevadero cuando expira la noche y no queda nada extraño adherido al bosque.  Con ese descubrimiento daba comienzo el trabajo más característico de Rodin. Todos los conceptos convencionales de la escultura habían perdido su valor para él. No había pose, ni grupo, ni composición. Sólo había muchísimas, innumerables superficies vivas, sólo había vida y el medio de expresión que había encontrado miraba a la vida de frente. Lo importante ahora era dominarse y dominar la plenitud de la vida. Rodin captaba la vida en todos los lugares a los que dirigía sus ojos. La captaba en los lugares más pequeños, la observaba, la perseguía”.

[27] “Leyó por primera vez la Comedia de Dante. Fue una revelación. Vio ante él los cuerpos atormentados de otra estirpe, vio día a día todo un siglo al que habían despojado de sus vestiduras, vio el gran e inolvidable juicio de un poeta sobre su época. Había allí imágenes que le daban la razón, y cuando leyó el pasaje de los pies implorantes de Nicolás III, supo entonces que había pies implorantes, que había un llanto que estaba en todas partes, en toda una persona, y lágrimas que brotaban de todos los poros. Y de Dante llegó hasta Baudelaire”.   Ibíd. p. 22.

[28] Alfonso de la Torre, “Manolo Millares.  La destrucción y el amor”, Caixa Galicia, A Coruña, 2006, pp. 259 y ss.

[29] “Las primeras ediciones de la Documenta de Kassel, 1955 y 1959, tuvieron en sus proclamas un claro y público deseo de clausurar las cesuras imponentes que había causado el dolor bélico.    Así lo subrayaría la primera de ellas al mostrar una reflexión en torno a lo que el nazismo había llamado “arte degenerado”.    “El arte desde 1945”, motivo central de la segunda Documenta, 1959, fue el canto entonado por el historiador Werner Hafttman quien, en medio de la tragedia, consideró necesario tender de nuevo el puente que media entre lo visible y lo invisible.   Esto es, clamar al espíritu que la tragedia civil mundial había desechado. Crisis de difícil salida en la que el propio arte y, obvio es, los creadores, estaban sumidos, mostrando en su buena voluntad la existencia de un conflicto a las claras.   La herencia de las primeras vanguardias, -y la pretensión de la existencia de sujetos libres, capaces de conmocionar y, en ese sentido, transformar la realidad-, parecía haber terminado en los cincuenta.    Era llegada la hora de referirse a otras cuestiones, y no extraño que algunos, como Mark Rothko, elogiaran la necesidad del apartamiento, lo que él llamaría “las bolsas de silencio””.  Alfonso de la Torre, “Manolo Millares, la atracción del horror”, Genueve Ediciones, 2016.

[30] Citemos, además: Arp, André Bloc, Calder, Wifredo Lam, Laurens, Léger, Mateo Manaure, Francisco Narváez, Alejandro Otero, Pevsner, Soto, Sophie Taeuber Arp (a título póstumo), Vasarely y Oswaldo Vigas.   Como nos recordaba Juan Manuel Bonet, este trabajo fue abordado en colaboración con el arquitecto Carlos Raúl Villanueva, discípulo de Le Corbusier, quien señaló que Lobo: “ha sido siempre un personaje que me ha conmovido por su obra escultórica expresiva, potente y patética, y por su manera de ser, por su entusiasmo, por su humildad y su lirismo patético”. Juan Manuel Bonet, “Baltasar Lobo: instantes de felicidad”, Galería Leandro Navarro, Madrid, 2014, p. 14.

[31] Obvio es señalar que estamos remedando al Apollinaire del mítico “puede pintarse con lo que se quiera”, en “Les peintres cubistes”, Eugène Figuère, Paris, 1913.

[32] “Rafael Canogar supo hacer símbolo de aquel caos manifestativo, emanado de la vida misma y reflejado en su conciencia. Y cuando el caos ha trascendido lo que es pura manifestación visual, para instalarse en zonas lesivas a la dignidad del hombre, ha sabido afirmar más todavía su conciencia, clarificar aún más su voz y elevar a ejemplo, a lenguaje universal, la denuncia de la injusticia, del atropello. Es en esa procesión silenciosa, en esa pesadilla alucinante de hombres petrificados, convertidos en escayola, en puro vacío, donde resplandece el paradigma, (aquel radiante espejo donde podía el hombre descubrir sus lacras, ennoblecer su frente, renovar su andadura, perseguir su destino…). Santiago Amón, “Rafael Canogar (testimonio y compromiso”, “Nueva Forma”, Madrid, 1/VII/1968

[33] Juan-Eduardo Cirlot, “Millares y la “muerte del hombre”, “La Vanguardia”, Barcelona, 4 de julio de 1968.

[34] Me refiero a la escultura cinética “Cronos X”, de este artista, en la Colección del Museo de Arte Contemporáneo de Alicante-MACA.