SERGI AGUILAR: EXTRAÑAS GEOMETRÍAS

SERGI AGUILAR: EXTRAÑAS GEOMETRÍAS

Texto publicado en el catálogo
SERGI AGUILAR. EXTRAÑAS GEOMETRÍAS. OBRAS 1977-1980 (26/11/2015-23/I/2016)
Madrid, 2015: GALERÍA JOSÉ DE LA MANO
 
SERGI AGUILAR: EXTRAÑAS GEOMETRÍAS[1]
ALFONSO DE LA TORRE

 

No sabemos si estamos en el pasado, en el presente o en el futuro.

Sergi Aguilar, 1980[1]

 

Refería Margit Rowell en su texto introductorio a la muestra de nuevas imágenes, otra exposición del pasado: Nueva Pintura y Escultura en el MoMA, verano de 1960, aquella exposición de los poetas[2], Frank O’Hara, quien contó con la activa cooperación de John Ashbery.   En el texto de O’Hara publicado en dicho catálogo, en la adjetivación y lírica deriva, se comprendía hasta qué punto su sensibilidad poética permitía un acercamiento certero a nuestro complejo mundo del arte de aquel tiempo, algo que el poeta curador del Museo neoyorquino ejercería en su breve e intensa vida[3].

Aquella New Spanish Painting and Sculpture, que itineraba tras Nueva York y hasta 1962 por territorio norteamericano, coincidía en año con otra que le había precedido en el Solomon R. Guggenheim Museum, Before Picasso, after Miró, ésta promovida por su Director, James Johnson Sweeney, cuyo título, contra los poetas, era de aire más sólido y algo sentencioso, añadiendo a la mención de los ancestros citados a Juan Gris, aunque también estuviese llena de nuevas voces artísticas, encontradas, con aire dorsiano con la obra de Nonell, a la que Sweeney otorgaba extrema relevancia[4].

Empero, la voluntad de la comisaria de nuestra exposición de nuevas imágenes[5] contemplaba cómo los jóvenes artistas de 1980, sin embargo seguían padeciendo un desconocimiento secular e, internacionalmente, se tenía escaso conocimiento del arte proveniente de nuestro país[6].   Rowell continuaba rememorando aquella voz de O’Hara al recordar el refrendo obtenido en los certámenes internacionales de la década de los cincuenta, pero en cierta medida este nuevo proyecto elevado en los internacionalmente sonados eighties redundaba en cómo, hasta qué punto, tal brillo en bienales y otros encuentros internacionales había sido, transcurridas dos esenciales décadas en el mundo y el arte, fuego fatuo.

Precisamente la escultura había tenido, en aquel tiempo de los sesenta, un papel esencial, reconocido en los proyectos de esa época, pues como se habrá observado la exposición de O’Hara ya contenía la referencia titular a lo escultórico: New Spanish Painting and Sculpture, incluyendo las obras de Chillida, Chirino, Oteiza y Serrano.  Otrosí estoy pensando en el magisterio de Ferrant y en la exposición de cuatro escultores, impulsada por el citado, capital para el reconocimiento de nuestro Pabellón en la Triennale de Milán[7], pero también en los refrendos en Venecia y São Paulo de Chillida y Jorge Oteiza.   Todo este asunto, que referimos con detalle en La Sombra de Oteiza[8], se unía a la presencia de voces escultóricas imprescindibles de ese tiempo.  Estoy ahora pensando en la vinculación que los de “El Paso” sintieron por la escultura, al incorporar escultores como Chirino o Serrano a su efímero conjunto o al devenir, ciertos pintores informalistas, prácticamente escultores, estoy pensando en los “objetos” o “artefactos” de Millares, en los relieves de Muñoz, los empastes espacialistas de Rueda o los alambres volanderos de Rivera, era el aire pictoescultórico -voz de Areán- de ciertos informalistas.    Fue aquella además, como señalaba Rowell, una generación especialmente visible en ese tiempo, lo que permitiría la fijación de un cierto estereotipo internacional que hemos conocido -y hasta padecido-, a saber: expresionismo dramático, cualidades texturales y rico color[9].  De alguna forma, es sabido que el fin del informalismo, abriéndose la década de los sesenta, una tímida emergencia de la pintura pop, la llamada “Nueva Figuración”, o la presencia de los movimientos constructivos entre nosotros, unido a la sentencia del “silencio”[10] y el fin de la escultura declarado por el omnipresente y magnifico escultor Oteiza, hizo a los jóvenes escultores ubicarse en una suerte de no man’s land, que la comisaria del Guggenheim definía tautológicamente como “an art-as-a-expression”[11].  Intensidad y ansiedad en las nuevas formas del arte que, añadía Rowell[12], en el caso de los artistas catalanes no esquivaba unas ciertas resonancias surreales, las conocidas de “Dau al Set”.  Pero, a modo de reacción del arte con el entorno social, aquella parecía apreciar que una de las voluntades de estos revueltos eighties en nuestro país era, más bien, “a call to order”[13]: arribando una cierta tendencia al racionalismo, o al arte analítico o normativo, citaba la comisaria así, en castellano.   Lo cual nos obliga a recordar, ahora aún más chez José de la Mano, la llamada al orden que supuso, rozando la fecha de la exposición neoyorquina de los ochenta, considérese acto previo a esta, la experiencia del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid y el legado normativo de Juan Antonio Aguirre, su “Nueva Generación”.  Aguirre tenía, en su reivindicativo “Arte Ultimo” (1969)[14], un amplio capítulo dedicado a nuevos artistas catalanes amén de, es sabido, una mirada intensa sobre el arte geométrico que era por él incorporado, eclécticamente, a aquellos nuevos tiempos que asomaban tras la desgana de los sesenta y el desasosiego del sesenta y ocho.  Estoy pensando en el reconocimiento que otorgaba Aguirre en su libro a ciertos geómetras conquenses: Rueda, Teixidor, Torner o Yturralde, o de otras latitudes como Asins o Barbadillo.

Para Rowell[15], el arte de Sergi Aguilar debía adscribirse pues a ese retorno al orden y para quien escribe, algunos dibujos del catalán en ese tiempo, en especial los que incorporaban números[16], -un letrismo[17] que acompañaría a Aguilar en su trayectoria-, parecían haber conocido la búsqueda conceptual del Hernández Pijuán de finales de los sesenta mas también parecía el joven escultor catalán conocer la geometría sensible del Rueda más radical, el que tocaba los setenta con sus arquitecturas lígneas monocromas, planos embargados de blanco o negro sobre los que se elevaban volúmenes en frecuente repetición, alteradas a veces con levedad irónica sus posiciones[18].    Aguilar parecía evocar, en ciertas de sus esculturas de ese tiempo, el aire de “caja”, de cierre-cierre, que portaban algunos de los trabajos de Rueda.

Sobre la monocroma materia, la piedra en su caso, ha escrito el artista sobre la influencia de Smith y Brancusi: “vista a distancia, esta alianza me parece muy mestiza y rara.   Surgió de una mirada tanto a la naturaleza, la esencia y la luz -presente en la obra de Brancusi- como hacia la enigmática oscuridad geométrica que Smith practica con sus radicales cuerpos sólidos.   Lo que me interesó y me interesa es hasta dónde llegaron con su radicalidad creativa”[19].   Sergi realizó una cincuentena de esculturas de mármol, entre 1973 y 1980: “se trataba de ver si era posible trabajar una idea contemporánea -un cierto postminimalismo- a través de un material y un concepto clásicos, puesto que desde sus inicios la escultura ha consistido en tallar y esculpir un bloque de piedra.  Me pareció desafiante relacionar inmaterial tradicional y una manera de trabajar clásica -la talla- con las ideas vanguardistas.   En aquel momento me sentía muy identificado con el conceptual y el minimal.   Del conceptual me interesaba y sorprendía cómo anteponía la idea a la formalización.  Y del minimal me interesaba la radicalidad formal que se incrementaba con la supresión de los títulos.  El “Sin título” acentuaba su presencialidad, había que evitar cualquier referencia a lo representativo.  Esta seguridad total me atrajo, me sedujo”[20].

Sergi se incorporaba pues a tal vuelta al orden, una de las dos tendencias de la modernidad artística de esos ochenta, y que describía Margit con precisión: “The connotations are clear: rationalism, objectivity, anonymity.  As in earlier twentieth-century variants of geometric art, the goal was a new pictorial language to express an ideal of armony and order, an order which could be integrated into the social and visual fabric of modern life”[21].   Objetivo bauhasiano, como se ve entre líneas, pero que no cumplían la totalidad de los artistas expuestos en aquella ocasión, si pensamos en la presencia de creadores de imágenes incómodas como Darío Villalba (o Zush) y en la nueva figuración, postmoderna en palabras de Rowell (por tanto: ni objetiva o racionalista, ni anónima) planteada, por ejemplo, por Pérez Villalta.

En todo caso, la mirada de Sergi, antes que puramente objetiva, era heredera más bien de un contexto internacional y, como se colige, poco anclada en nuestro quehacer peninsular, lo cual sería, sin dudarlo, máximo atractivo bien percibido por Rowell.   Aquí vienen al caso las reflexiones que hicieran O’Hara y Rowell quienes, separados dos décadas, seguirán refiriendo el consabido aislamiento del arte español: “isolated from the official sequence of avant-garde movements for several decades”[22].   Por tanto, la extendida letanía de la internacionalización de nuestro arte sería, más bien, un vano proceder, sin ulterior repercusión directa sobre su evolución[23].  Aquí estábamos hablando -se recuerdan las palabras de Millares- colgados del vacío[24].  En fin, como también sentenciaba Rowell, aquel era un contexto triste, puesto que “its artists have only participated sporadically and accidentally in the international mainstream (…) foreign art books and periodicals are still largely unavailable today.  Exhibitions of artists from abroad are rare.   Works by foreign artists are not collected by the few museums of modern art in Spain.   And the fragmented information that does exist is disparate and meaningless in a country whose twentieth-century history is parallel to but separate from that of the rest of Europe.  As a result, the Spanish artist’s creative life is peripheral to the international mainstream”[25].  Lo cual, más que una afirmación, se convertía en una penosa sentencia.

Lo que sí parecía ejercer Rowell era su capacidad para realizar una singular elección donde algunos nombres de artistas se escapaban de ciertas consideraciones ortodoxas, máxime si sabemos ahora que la selección de esos nueve creadores se produjo tras la visita a casi un centenar de estudios de artistas.

El recuerdo de Margit de aquella aventura tiene que ver con su deseo de mostrar en Norteamérica nuestro arte[26].  Mas las creaciones de Sergi se ubicaban en un contexto que me ha hecho recordar la conocida afirmación de Herbert Read: el artista es un forastero[27].  Forastero era Aguilar en los Estados Unidos, pero también, subraya Rowell, en el propio contexto de nuestro arte en donde el escultor catalán parecía situarse en un lugar aparte y hacer prevalecer en sus creaciones un aire de honestidad, -esta es mi creación, juzguen ustedes- frente al notorio ruido multicolor al que eran proclives los artistas de ese tiempo de la Transición.   Su trabajo, tocando ciertos elementos de la tradición constructiva, en especial el análisis sobre la desocupación del espacio, asalto a lo real para, posteriormente, retornar a una cierta apariencia de orden: reverso anverso, en palabras del artista.  Mas,  como señalaba la comisaria en su texto, aunque mostrase algunas concomitancias con la geometría minimalista, aquello era completamente ajeno al proceder de nuestros artistas en ese tiempo.  Y el uso de ese tocar tradiciones –constructivas o minimalistas- alude también a su deliberado desplazamiento de las dos corrientes citadas.   Constructivismo atemperado, como explicaremos, por la permanente ruptura de la ortodoxia de la línea y el plano, minimalismo esquivado por una sensible factura de los materiales o por su insistencia en evitar la repetición de formas, la repetición, la música de nuestro siglo (la diferencia-repetición deleuziana).   Y justamente esa ubicación en tierra de nadie era su atractivo, su deriva, la identidad que refería Sola Morales en su texto inmediato, 1981, de la exposición de Aguilar en la Galería Vandrés[28], en donde se mostrarían, también, algunas de las piezas ahora expuestas.

Y tal era ese aire solitario, -sentimiento de aislamiento que compartía el propio artista, honesta soledad y diferencia acusada-, esa distinción, lo que captó la atención de Rowell.  Ella me ha referido a veces, precisamente, la intriga causada por tal diferencia respecto a su contexto.   Y he recordado ahora al Palazuelo, al ascético viajero, el chevalier de la solitude[29], al pensar en ese Sergi de los ochenta.  Reivindiquemos, por qué no, la fértil soledad que tanto ha acompañado a los artistas y creadores en general en la historia del arte.

Rowell relacionaba su trabajo, ya se dijo, con el constructivismo ruso y con cierto minimalismo norteamericano, así me lo señalaba en fecha reciente[30].   En su texto en el catálogo defendía algunas de estas premisas, añadiendo el recuerdo a Brancusi, tal luego lo hará Aguilar enlazando con Tony Smith[31].  Sobre su relación con el constructivismo señalaba la comisaria que su obra era “a kind of organic Constructivism”[32], término, ese de geometría orgánica, que daría título al texto en el catálogo, a la par que señalaba también sus connotaciones cubistas, -“evocaciones” escribía-, algo picassianas añadimos nosotros, al subrayar lo que podríamos llamar planofilia de los cubistas, y una cierta noción pictorialista que tenía que ver con el mundo de planos y las incisiones con aire de dibujo del quehacer de Aguilar en ese tiempo[33].   Aguilar era un escultor gramático.   Efectivamente en su trabajo es muy importante ese sentido delineado y la permanente presencia del diálogo de los planos, entre sí mas también con el espacio en derredor: la generación de luces entre los planos dibujados, mención al vacío o a la suspensión.  De tiempo y espacio, una especie de escritura del aire.

A la par que la tendencia a la negritud de las esculturas de ese tiempo, su aire de nigredo alquímico y esotérico[34], la dominante monocroma, antes piedra de Calatorao (como en los “Dos-Tres (2)” (1978-1979) y “Dos-Tres (V)” (1979), que estuvieron en el Guggenheim y que pueden verse ahora, de nuevo, en la galería José de la Mano), otrora el frecuente, ya los ochenta, mármol negro de Bélgica, que se representa con otra pieza que expuso en Vandrés, el imponente “Circular (Arcs)” (1980).   Y luego lo sería el acero corten, redundando en ese aire planar de su trabajo escultórico.   Devenidos así los volúmenes en planos; sombras, hendiduras o planicies convertidas en formas asaltadoras de preguntas en el espacio.   Un diálogo de tal forma, no impositivo, participador de luces y sombras: era esta su gramática, su trabajo de lo visible.  Como escribimos recientemente, recordando a Claude Esteban: “Indagando espacios comenzó también su quehacer (este) creador inquieto, al que siempre he visto con un aire gramático, en el sentido de, también, heredero de Rimbaud[35], aquel que trazara la necesidad de explorar insólitos lenguajes a la búsqueda de una belleza otra.  Aquello extremadamente inquietante, despojado y rotundo, expresado por él en una carta de 1871 a otro poeta, y muy válido para comprender la tarea del artista de cualquier región o época: ‘trouver une langue; du reste, toute parole étant idée, le temps d’un langage universel viendra’[36].  (…) Pureza abstracta, no exenta de un cierto desasosiego de los signos, misterios y preguntas sobre los límites, sobre dónde se hallare el fin de un plano, una cierta tensión sensorial”[37].

Hay una extraña proximidad entre sus dibujos y esculturas, planteando Aguilar así inquietantes preguntas en torno a la falacia de la dimensionalidad o quizás fuese mejor escribir en torno a la poesía de las formas, esas preguntas antedichas sobre los límites, formas ya fuesen elevadas en el papel o alzadas en el espacio.   Y desde aquí ese aire de escaparse del tiempo que tiene su quehacer, como señala su cita de apertura a nuestro texto.  Marcas, huellas, restos del trabajo, letras, fragmentos de escrituras corpóreas, es frecuente que Aguilar refiera el letrismo, pareciere es también el legado del dibujo, territorios y mapas, croquis y patrones, guías de rutas a través del marasmo de lo dimensional, dibujos trazados entre el aire azaroso de ese u otro viaje, coordenadas de unas preguntas, el pecio del trabajo en el estudio, asediado por tantas preguntas, que son retornadas –tal consuelo- a la playa del espacio.

Preguntas que reitera el escultor, en torno a la fisicidad, mas también sobre la inmateria, interrogaciones en torno a las cualidades de un elemento físico que el artista aloja en el espacio.    Cuestionamiento sobre lo liviano o la mirada, y los enigmas a los que esta puede ser sometida.   Pues al cabo, es la suya una disquisición sobre la ocupación del espacio, metafísica del lugar, mas también Aguilar se interroga sobre la propia existencia de este.  Sobre la vanidad que, por qué no,  puede, también, expeler el espacio.  El desorden que, otrosí, se aloja en el espacio.

Cuestiones que atraviesan su obra, ya se dijo reiteradas tanteando el desciframiento, plenitud de enigmas, hasta alcanzar casi, en tal despliegue de posibilidades, la consunción de la imagen.   Consumido y resurgiendo, dice Aguilar, en tal obstinación[38] que, al cabo, acaba cuestionando algunos elementos tradicionalmente vinculados a lo escultórico, en tal urgencia de preguntas han transcurrido cuatro décadas.  Homenaje  a Giovanni Anselmo[39], veo refiere una intrigante obra que se muestra en el MACBA, su creación resume así, en mucho de su quehacer, un arte de caminos escondidos, a veces perdidos, de silencios y desposesiones, de desplazamientos, antes que la grandilocuencia o el aire severo e imponente que es frecuente embargue el quehacer escultórico.  Arte de dudas y bisbiseo, de cuestionamientos, es la suya una poética de la voz baja, esos versos que, silenciosos, pueblan el aire de signos, los versos de este gramático.

En sus inicios, el escultor reflexionaba sobre cuestiones que, en buena parte, han permanecido latentes tal nervio que ha atravesado su obra: “germinación, gesto, peso, liviandad, lo físico, lo artificial”[40], el espacio pareciere entendido como un contenedor, disquisiciones, al cabo, sobre el espacio y su reverso: ¿o tal vez anverso?, el vacío.   Un lugar, en todo caso, presidido por el protagonismo de la forma, generadora del discurso, un discurso y sus secretos al que el artista impregnará de pensamiento.

El diálogo entre el aspecto de cierre de algunas de sus esculturas, esa mención a la caja observada antes, y la apertura en otros de sus espacios, su revisión de extraño geómetra, obviamente le acababa derivando a una cierta mirada de la tradición constructiva.  Y esa summa le alejaba, veloz, de cierta tradición hispana, muy de raíces, encarnada por escultores antes citados.   Recordemos así también la enorme tradición del hierro en nuestro país, hierro principalmente forjado, desde la herencia de aquellos grandes herreros fabuladores que fueron los González y Gargallo, cuyas preguntas quedaban, inquietantes eso sí, resonando en el aire.

Mas sí, sentenciemos, forastero y raro era Aguilar, quizás sólo comparable su trabajo solitario en nuestro entorno, sus preguntas sobre el vacío, a la tradición del Oteiza de las cajas metafísicas, el Oteiza poeta.   Y ambos parecen encontrarse, el vasco de los cromlech y Aguilar, y, si se quiere, de nuevo Anselmo, en la inquietante y temprana fotografía realizada por nuestro autor: “Escòcia” (1972).    Mas el escultor catalán, este sí silencioso, se complacía en las diferencias que tenían que ver también, como me recuerda Rowell, con la “bella materia”, la piedra y el mármol belga que, también, en ese aspecto bello, le alejaba de cierto aire trouvé que parece encarnar la mística minimalista.

Vive de tensiones el arte, sentenciaba Zóbel (y muere de distracciones)[41], y algo de este murmullo de tensión[42] ha perdurado, y se percibía entonces en la creación de Aguilar, ese diálogo antes recordado entre lo abierto y lo cerrado, precisamente, lo tensionado y lo que fluye.  Lo que se sustenta y lo que parece pender, el complejo equilibrio de una forma, tal sucede en la citada “Dos-Tres (2)” (1978-1979), presencia y potencia de un clima, en sus palabras[43], que parece absorberle, quieto, en tal contemplación.  En una ascesis energética.   El plano que es quebrado en la proximidad de una curva, lo recto que se flexiona, la curva que se rectilínea.   La curva que aparece entre lo recto pareciendo sinsentido de las formas, embriagada la línea recta en sus dislates, las formas que parecen encontrarse u otrora fundirse, el discurso y el verso suelto, la gravedad que huye o el volumen que reposa, pareciendo todo ello encontrarse en la muy bella  “Dos-Tres (V)” (1979).    Lo que parece inmóvil y lo que, empero, dispuesto semeja a lo que Palazuelo llamaba, recuerdo de Bachelard, sueño o aspiración, élan de vol, aspiración al vuelo.  Energía de las formas reposantes, impulsión suspendida, formas que eran vistas con lo que Bachelard  llamaba imaginación dinámica, vertida en su transfiguración.

Aguilar refería su trabajo de ese tiempo, tal tentando en las fuerzas de la noche: “se trataba de ver si era posible trabajar una idea contemporánea –un cierto postminimalismo- a través de un material y un concepto clásicos, puesto que desde sus inicios la escultura ha consistido en taller y esculpir un bloque de piedra.  Me pareció desafiante relacionar un material tradicional y una manera de trabajar clásica –la talla- con las ideas de las vanguardias. En aquel momento me sentía muy identificado con el conceptual y el mínimal.  Del conceptual me interesaba y sorprendía cómo anteponía la idea a la formalización.  Y del mínimal me interesaba la radicalidad formal que se incrementaba con la supresión de los títulos.  El “Sin título” acentuaba su presencialidad, había que evitar cualquier referencia a lo representativo.  Esta seguridad total me atrajo, me sedujo”[44].

Y era, justamente, ese emparentamiento del objeto escultórico con el espacio y el tiempo, imponiéndose con levedad, tal movimiento energético dotado de una cierta quietud, una búsqueda de lo perfecto, ausentada la mención al proceso escultórico en la obra concluida, una de las características del trabajo de Aguilar en aquellos años.  Y quizás por ello, desde ese aire leve, destaca en la escultura de los ochenta esa ausencia de huella del quehacer, a la par que su presencia, ineludibles y paralelos, delicadeza extrema, en sus dibujos y collages, ciertos ahora pueden contemplarse en la galería José de la Mano[45].

Son estas, palabras de Sergi: “¿Cómo construir unos objetos físicos que proceden, y en cierta forma remiten, a la más pura inmaterialidad?.  Esta pregunta, o quizás debería llamarla esta obsesión, me ha estimulado durante cuatro décadas de quehacer artístico, empujándome a buscar en el interior de mi trabajo las más distintas contestaciones, demandando que insistiese en reformular dicha incógnita una y otra vez”[46].

Y nueva obsesión, incluso osadía, aún más en aquel tiempo, artista de lo complejo: el joven artista Sergi Aguilar defendería un acercamiento sensible al asunto de la presencia de un cuerpo en el espacio; su terminología es sensible: “clima”, “sentir”, “armonía” o “sugestión”.   Sus palabras lo explicaban en el catálogo de la exposición de Rowell aún mejor: “El discurso se basa en atacar el fenómeno espacio-tiempo-naturaleza con respeto, otorgando la máxima atención a todas las dimensiones, tarea que me parece primordial en escultura”[47].   Hasta los títulos de las once esculturas mostradas en Nueva York tenían ese aire susurrante y poco grandilocuente, como a la búsqueda de una cierta objetivación sensible del nuevo ser creado, bisbiseante. Ya conocemos algunos títulos: “Pequeña pieza”, “Horizontal”, “Dos-Tres”, o de los collages: “Doble” o “Proyecto-Posiciones”, una suerte de planteamiento escultórico en el que era compatible esa cierta objetivación sensible de las formas con un discurso de silencio y recogimiento, noche oscura, utopía y búsqueda poética[48]tanteando cómo desplazarse o, tal es, situarse en el espacio[49].

Extrañas geometrías, el espacio era la cuestión.

 

[1] NOTA PREVIA DEL AUTOR

Las obras de Sergi Aguilar que se presentan en esta exposición se mostraron en dos exposiciones, ya históricas, celebradas en Nueva York:    Solomon R. Guggenheim Museum, New Images from Spain, 21 Marzo-11 Mayo 1980 [y San Francisco Museum of Modern Art, 5 Octubre-30 Noviembre 1980] y (con el mismo título) en Hastings Gallery/Spanish Institute, 19 Marzo-3 Mayo 1980.   Esa mención permite la comprensión de este texto.

 

NOTAS :

[1] AGUILAR, Sergi. New Images from Spain. New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1980, p. 38.

[2] The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 20 Julio-25 Septiembre 1960. Itinerante a The Corcoran Gallery, Washington, 31 Octubre-28 Noviembre 1960; Columbus Gallery of Fine Arts, Columbus, Ohio, 3-31 Enero 1961; Washington University, Steinburg Hall, St. Louis, Missouri, 16 Febrero-16 Marzo 1961; Joe & Emily Lowe Art Gallery, Coral Gables, Florida 1-29 Abril 1961; Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, Texas, 15 Mayo-12 Junio 1961; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 Julio-27 Agosto 1961; Isaac Delgado Museum of Art, New Orleans, Louisiana, 18 Septiembre-16 Octubre 1961; Art Gallery of Toronto, Toronto, 1-29 Noviembre 1961; Currier Gallery of Art, Manchester, New Hampshire, 15 Diciembre 1961-12 Enero 1962.  Participaron: Rafael Canogar, Eduardo Chillida, Martín Chirino, Modest Cuixart, Francisco Farreras, Luis Feito, Manolo Millares, Lucio Muñoz, Jorge Oteiza, Manuel Rivera, Antonio Saura, Pablo Serrano, Antonio Suárez, Antoni Tàpies, Joan Josep Tharrats y Manuel Viola.   En el texto de introducción (“Acknowledgments”) se certificaba el trabajo de Ashbery, que conocemos por diversos archivos de artistas españoles: “Mr. John Ashbery of Paris supplied many helpful suggestions that facilitated our work abroad”.

[3] Baltimore1926Long Island1966.

[4] Solomon R. Guggenheim Museum, Before Picasso; After Miró, New York, 21 Junio-20 Octubre 1960.  Incluye obras de Isidro Nonell, Eduardo Alcoy, Rafael Canogar, Modest Cuixart, Francisco Farreras, Luis Feito, Juana Francés, Lucio Muñoz, Manolo Millares, Joan Hernández Pijuán, Carlos Planell, Manuel Rivera, Antonio Saura, Antonio Suárez, Antoni Tàpìes, Vicente Vela, Juan Vila Casas, Manuel Viola y Fernando Zóbel.   Sweeney dedicó una parte muy relevante de su breve texto introductorio al análisis de la obra de Nonell. La presencia de su obra era también muy superior a la de los demás creadores.

[5] Solomon R. Guggenheim Museum, New Images from Spain, New York, 21 Marzo-11 Mayo 1980 y San Francisco Museum of Modern Art, 5 Octubre-30 Noviembre 1980.  Participantes: Sergi Aguilar, Carmen Calvo, Teresa Gancedo, Muntadas/Serran Pagan, Miquel Navarro, Guillermo Pérez Villalta, Jorge Teixidor, Dario Villalba y Zush.  La exposición tuvo otra sede.  En el caso de Aguilar las esculturas se expusieron en este museo y los dibujos: en Hastings Gallery/Spanish Institute, New York, 19 Marzo-3 Mayo 1980.   A los artistas antes citados se unió, en la sede ahora descrita, la obra de Alexanco.

[6] ROWELL, Margit. New Images from Spain.  En catálogo referido, p. 10.

[7] Eudald Serra y Ángel Ferrant concibieron una exposición itinerante con esculturas y dibujos de cuatro escultores (Serra, Ferreira, Oteiza y Ferrant), mostrada en Barcelona (Galerías Layetanas), Bilbao (Galería Stvdio) y Madrid (Galería Buchholz). En esa exposición se produce el encuentro entre Ferrant y Oteiza.  Esa exposición viajará, parcialmente, a la “Triennale de Milano”.  José Antonio Coderch y Rafael Santos Torroella son los responsables del pabellón español en la IX Trienal de Milán (1951) celebrada en el Palazzo dell’Arte, proponiendo un diálogo entre artesanía, arte románico y manifestaciones contemporáneas.  A Milán viaja una parte de la exposición “Cuatro escultores”, participando entre otros: los escultores Ángel Ferrant, Eudald Serra, Jorge Oteiza; los ceramistas Josep Llorens Artigas, Antoni Cumella; los orfebres Jaume Mercader, Ramón Sunyer o Manuel Capdevila.  Fue muy significativa la presencia de Joan Miró estando presente el libro “Homenaje a García Lorca” (1951), con aguafuertes de Josep Guinovart, editado por Cobalto.  Angel Ferrant y Antoni Cumella reciben una Medalla de Oro y Jorge Oteiza el diploma de honor de la Triennale.

[8] DE LA TORRE, Alfonso. La Sombra de Oteiza (en el arte español de los cincuenta). Alzuza-Zaragoza: Fundación Museo Jorge Oteiza-Ibercaja, 2009-2010. Sobre este particular vid. también: DE LA TORRE, Alfonso. La presencia española en la  IV Bienal de São Paulo: 1957. Una bienal contradictoria, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, Navarra, 2007.

[9] ROWELL, Margit. New Images from Spain.  En catálogo referido, p. 12.

[10] Vid.: DE LA TORRE, Alfonso.  Oteiza: Del arte oficial al silencio.  En La Sombra de Oteiza (en el arte español de los cincuenta), op. cit.

[11] ROWELL, Margit. New Images from Spain.  En catálogo referido, p. 12.

[12] Ibíd. p. 14.

[13] ROWELL, Margit. New Images from Spain.  En catálogo referido, p. 15.

[14] DE LA TORRE, Alfonso. Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense. “Arte Último” un libro multicolor.  “Arte último. La “Nueva Generación” en la escena española” (1969), Reedición facsimilar de esta obra con textos complementarios. Dos volúmenes. Cuenca: Diputación Provincial de Cuenca-Fundación Antonio Pérez, 2005. Los libros de Aguirre están citados en la bibliografía, reducida, mencionada por Rowell en el catálogo de la exposición que nos ocupa.

[15] Este texto es deudor de una amplia conversación de este autor con Margit Rowell.  Paris, 11 de noviembre de 2015.   El autor expresa a Margit su agradecimiento.  Agradecimiento extensivo a Sergi Aguilar (Conversación en Barcelona, 23/XI/2015).

[16] Estoy pensando en uno de los “Sin título” (1978).

[17] Conversación de Sergi Aguilar con este autor (Barcelona, 23/XI/2015).

[18] En mi opinión, algo de esa evocación habría en “Tres” (1977); “Sin título” (1978) o “Proyecto. Serie 2-3” (1978) o “Dos-Tres-Horizontal” (1978).

[19]  AGUILAR, Sergi.  Revers anvers. Barcelona: MACBA, 2015.  La versión en castellano, p. 123.

[20] Ibíd.

[21] ROWELL, Margit. New Images from Spain.  En catálogo referido, p. 15.

[22] Ibíd. p. 19.

[23] En este punto se aconseja la lectura de: BLANCH, María Teresa. Sergi Aguilar. An order called in question. Nueva York: Hastings Gallery/Spanish Institute, 1980, p. 140.

[24] MILLARES, Manolo-GRECO, Alberto.  Diálogo. Millares. Tres artefactos al 25 (1963-64). Greco, Cuadros. Hidalgo/Marchetti, Madrid: Edurne, Estudio de Arte, 18 Mayo 1965: “El caso es que sólo hemos hablado colgados del vacío.  Aquí mismo están gritando las basuras del tiempo arrodillado y nosotros…”.

[25] ROWELL, Margit. New Images from Spain.  En catálogo referido, p. 19.

[26] La exposición, como nos explicaba Rowell, se contextualizaba en un conjunto de exposiciones sobre arte allende las fronteras estadounidenses.  El propio catálogo refería proyectos anteriores: “Analogous aims were pursued very recently through the presentation of British Art Now: An American Perspective and in years past in selections such as Amsterdam-Paris-Dusseldorf (1972) and Younger European Painters (1953)”. ROWELL, Margit. New Images from Spain.  En catálogo referido, p. 8.

[27] READ, Herbert. Al diablo con la cultura (1941). Buenos Aires: Ediciones Godot, 2011, p. 10.

[28] DE SOLÀ-MORALES, Ignasi. Tres notas en torno a la escultura de Sergi Aguilar. Madrid: Galería Vandrés, 1981, s/p: “los esfuerzos más recientes de la escultura contemporánea se han encaminado hacia la búsqueda de su propia identidad (…) el trabajo más creativo de la escultura de los últimos años parece ser, así, un trabajo de autoidentificación y de manejo de los términos más peculiarmente esculturales que en la creación formal se puedan dar”.

[29] FAVRE, Louis-Paul. Palazuelo. Chevalier de la solitude, Paris : Combat-Le journal de Paris, nº 3327, 14/III/1955, p. 7.  El término anterior, de « ascético viajero », le corresponde también a Favre.

[30] La conversación citada con Margit Rowell.  Paris, 11 de noviembre de 2015. No lo reiteraremos.

[31] AGUILAR, Sergi.  Revers anvers, op. cit. p. 122.

[32] ROWELL, Margit. Organic Geometry: Sergi Aguilar. En New Images from Spain.  En catálogo referido, pp. 26-27.

[33] Ibíd. p. 26.

[34] “Piedra negra” mereció una entrada en el Diccionario de Símbolos de Cirlot: “Relacionada con Cibeles, con todas las formas derivadas de la Diosa Madre o relacionadas con ella. Pero lo más importante a retener es su relación con luz (Guénon, Symboles fondamentaux…) o «núcleo de inmortalidad» que queda de todo resto humano. ¿Tendrá relación este símbolo con la idea cabalista, expuesta por Enel en su Mystère de la . Vie et de la Mort, de que una parte del alma se mantiene unida a los restos mortales del hombre?”. CIRLOT, Juan-Eduardo. Diccionario de Símbolos. Barcelona: Ediciones Labor, 1988 (la edición consultada), p. 363.

[35] Es sabido que el término es de Yves Bonnefoy, en: Palazuelo: Un héritier de Rimbaud.  Paris: “Derrière le miroir”, nº 29, Maeght éditeur, Paris, V/1978, s/p.

[36] RIMBAUD, Arthur. Lettre du Voyant (a Paul Demeny, 15 Mayo 1871)Œuvres complètes.  Paris: Gallimard-La Pléiade, 1972. Y proseguía  Rimbaud : “Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. Le poète définirait la quantité d’inconnu s’éveillant en son temps dans l’âme universelle (…)”. 

[37] DE LA TORRE, Alfonso.  El trabajo de lo visible.  Madrid-Caracas: Galería Odalys, 2014, pp. 24-26.

[38] AGUILAR, Sergi.  Revers anvers, op. cit. p. 122.

[39] “To G. Anselmo” (2013).

[40] Ibíd.

[41] ZÓBEL, Fernando. Pensando en Gustavo Madrid: Ediciones Rayuela, Colección Poliedro, 1978, pp. 3-6.

[42] DE SOLÀ-MORALES, Ignasi. Tres notas en torno a la escultura de Sergi Aguilar, op. cit.: “(…) la escultura de Sergi Aguilar encuentra su centro de interés en este momento sintáctico, en el sistema complejo de relaciones que en sus obras se establece entre las ideas iniciales –los sólidos elementales, las palabras evidentes y comprensibles- y las articulaciones nuevas, la tensión y el conflicto entre ellos, la posibilidad de las diferencias e identidades, su juego”.

[43] ROWELL, Margit. New Images from Spain.  En catálogo referido, p. 15.

[44] AGUILAR, Sergi.  Revers anvers, op. cit. p. 122.

[45] “Como punto de partida había unos dibujos de la serie Estudis de la naturalesa. La idea de geometrizar la naturaleza o de la naturaleza estaba muy presente dados los referentes citados, y me gustaba que la base, el material de las piezas, fuese un pedazo de la naturaleza. En aquellos trabajos había una mirada muy insistente, que aún perdura, hacia la obra de Brancusi, que se concretaba en el hecho de llevar a un extremo la pureza de la forma pero teniendo en cuenta el lugar, gesto o sujeto del que parte esta. También hay en ese momento, por muy contradictorio que parezca, mucho del mundo de Tony Smith, de sus construcciones negras, de sus extrañas geometrías. Aunque la mezcla de la talla con el mundo geométrico postmínimal parecía tener un cierto recorrido, sentí que debía terminar, alejarme de la recurrente relación entre el bloque y el espacio, de aquel ocupando un lugar o del lugar ocupado”.  AGUILAR, Sergi.  Revers anvers, Ibíd. p. 123.

[46] Ibíd. p. 122.

[47] AGUILAR, Sergi. New Images from Spain, op. cit. p. 38.

[48] DE SOLÀ-MORALES, Ignasi. Tres notas en torno a la escultura de Sergi Aguilar, op. cit.: “(…) la escultura contemporánea se mueve en cierto sentido hacia ese clasicismo en la medida en que su esfuerzo es un esfuerzo por devenir clásica, es decir equilibrada entre sus puntos de partida conceptuales y su voluntad de alcanzar para ellos una manifestación sensible”.

[49] AGUILAR, Sergi.  Revers anvers, op. cit. p. 124.