SALVADOR VICTORIA.  DESCONOCIDA LUZ

SALVADOR VICTORIA.  DESCONOCIDA LUZ

Texto publicado en el catálogo
ARTE CONTEMPORÁNEO  EN PALACIO. PINTURA Y ESCULTURA EN LAS COLECCIONES REALES (20/10/15-28/02/2016)
Madrid, 2015: PATRIMONIO NACIONAL
“UN-CAP” (1989), pintura de Salvador Victoria Marz (Rubielos de Mora, Teruel, 1928-Alcalá de Henares, Madrid, 1994) se construye mediante la mención al círculo, figura inefable y simbólica de su quehacer tras realizar, desde finales de los cincuenta, una obra de aire informalista mas desmarcada y extraterritorial, capaz de eludir, casi por principio, la transitada senda del art autre o la abstraction lyrique.   Victoria, temprano frecuentador de la abstracción en arte español[1], vindicó siempre el bachelardiano espacio activo y resonante[2], la construcción de un clima pictórico regido por la pureza de estilo, -casi una pintura de cristal-, el anhelo de búsqueda y  la distinción de quien se situaba, deliberadamente, al margen.

Ya he señalado en alguna otra ocasión la voz de Keith Sutton[3], crítico y artista quien, con ocasión de la presencia de las obras de nuestro artista en una selecta muestra en la galería Arthur Tooth en Londres (1962)[4], subrayaba con agudeza, precisamente, la distinción de la pintura de Victoria, el aspecto diferenciado frente a los demás acompañantes del sexteto, su carácter menos racial[5], redundando también en lo que había señalado Pierre Schneider sobre el aspecto trans-continental de esa pintura al encontrar su obra representada en la XXX Bienal de Venecia de 1960[6], bienal a la que retornaría en dos años cruciales para el arte de aquel tiempo: 1968 y 1972, estando presente también en la Bienal de São Paulo de 1967[7].

Victoria reveló siempre una posición distinguida, respecto al arte de ese tiempo, enlazando con nuevas corrientes creativas.    Mediados los sesenta el informalismo era voz periclitada, empero este artista encajaba, a la perfección, con el enfriamiento de las corrientes artísticas sucedido en esa época y su propuesta, de esencia ordenada, podía enlazar también con el nuevo aire normativo que se establecería como propuesta arribando a los setenta.  Ese aire distinguido era declarado, indudable, tan contemporáneo como anclado en una visión del arte que escarbaba su raíz en aquel pintor de Berna y asomaba en términos que enunciara Lucio Muñoz: “energía”, “razón interior” y “espiritualidad”, algo que el propio artista aragonés se ocuparía de sentenciar citando a Klee, en una auténtica declaración de principios, credo también de Victoria para enfrentarse al acontecer inefable de la creación: “l’art ne reproduit pas le visible: il rend visible.  Et le domaine graphique, par sa nature même, pousse à bon droit aisément à l’abstraction”.  El arte no reproduce lo visible, sino que lo devuelve visible.  En cierta medida, Victoria no sólo vindicaba ese aire sobrenatural que comporta la creación, sino que aliaba la importancia de lo caligráfico para componer sus obras.  O, en palabras del propio artista, “mi pintura está dentro de un abstracto expresionista, atraído por la materia y los signos (…) apoyándome en el color, que es el que da su verdadero sentido plástico al cuadro (…) una claridad expresiva más diáfana y profunda (…) equilibrio”[8].

De alguna forma, su arquitectura pictórica le equiparaba más a una cierta vanguardia histórica de estirpe ordenada, artistas en los que es fundamental la reflexión en torno a la forma pictórica: estoy pensando en pintores como Vantengerloo, Mondrian o Van Doesbourg, quienes revelaron lo que podríamos llamar la tensión máxima de la expresión, esto es, el reconocimiento de la estructura pictórica no esquivando su dimensión poética e imaginaria, a la par que otorgaba a aquella un relevante poder en su forma de entender la abstracción.  “UN CAP” de Victoria, obliga también a mencionar a Kandinsky y su entendimiento de lo espiritual en el arte, su vindicación de lo cósmico como tarea a emprender por el artista, algo que quedaba claro con una extraña alianza de nuestro pintor con lo normativo en donde, antes que la forma revelada bajo el magma pictórico, era esencial la transmutación metafórica de lo pintado y el encuentro con una dimensión-otra del espacio, de esencia poética y claro signo espiritual que mantendría con inquebrantable fidelidad a lo largo de su quehacer bajo diferentes representaciones de las formas.

En 1965, con ocasión de su primera exposición en el Ateneo de Madrid, explicará su pintura casi con una aporía: “Mi pintura no la conozco.  Mi deseo sería que fuese anónima y que no trascendiera al cuadro, que quedara en un deseo y que este deseo, por una fuerza interna, llegara a la máxima emoción”[9].    Pinturas de círculos de un estado casi místico, espiritual, en Victoria no puede separarse forma y color que nuestro pintor entiende al modo de Ben Nicholson, esto es, no tanto una mera vibración física como expresión del alma íntima de la idea[10].

“UN-CAP” es título, como muchos de ese tiempo, enigmático, en muchas ocasiones producido por el encuentro de un par de palabras que son recortadas o acortadas por el artista, hallando así una singular sonoridad. Esta pintura revela esa defensa a ultranza de un mundo en suspensión: un artista erigía la incerteza como proclama silenciosa del arte contemporáneo, tan acostumbrado a la fatua rotundidad del mundo real.  Elogio de la energía de las formas circulares suspendidas, a veces rozando el sin-nada del blanco sobre blanco, incandescentes otrora, aurorales quizás, rotundas y suspendidas en otras, oníricos azules en esta que nos ocupa, al modo de un cosmos luminoso, disciplinada tempestad de círculos entre la blancura estableciendo un misterio inefable.  Ensayando el intento de tocar una suerte de luz eternal, tal pareciere que suspendiendo el tiempo y alcanzándose, en tal nirvana estético, una luminosa certeza, formula esta pintura un espacio luminiscente, una extensión embriagadora de una desconocida luz.   Una figura, poderosa, se erige sin vacilación, rotunda a veces o en suspensión otrora: es el círculo, -a veces abriéndose paso a través de las líneas del espacio, allende formas entre las que parecerá emerger-, esta será también figura-símbolo de su vida de pintor.

 

BIBLIOGRAFÍA CITADA EN ESTE ARTÍCULO

BACHELARD, Gaston. La poética del espacio (1957).  México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1965.

DE LA TORRE, Alfonso. Salvador Victoria. Retorna un pintor. Zaragoza: IAACC, 2014.

DE LA TORRE, Alfonso.  Salvador Victoria: Teruel-Paris-Teruel, Museo de Teruel, 2011.

CÁMARA, Pedro. Diálogo con Salvador Victoria.  Madrid: Arriba, 31/I/1965

LEWISON, Jeremy. Ben Nicholson. Madrid: Fundación Juan March, 1987.

________________________________________

[1]El asunto, y su colaboración con Cirilo Popovici, ya en 1955 en Paris, en defensa de la abstracción, está relatado en: DE LA TORRE, Alfonso.  Salvador Victoria: Teruel-Paris-Teruel, Museo de Teruel, 2011.

[2] Se menciona a Bachelard.  BACHELARD, Gaston. La poética del espacio (1957).  México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1965.

[3] DE LA TORRE, Alfonso. Salvador Victoria. Retorna un pintor. Zaragoza: IAACC, 2014.

[4] Arthur Tooth & Sons Ltd., La nueva pintura de España II. Six contemporary spanish painters (Feito, Lago, Lucio, Millares, Saura, Victoria), Londres, 4 Enero-3 Febrero 1962

[5] Obviamente en relación a los otros presentes que, a su vez, representaban en buena parte el arte del informalismo.

[6] Además, estaría presente en la XXXIV Bienal de Venecia (1968) y XXXVI Bienal de Venecia (1972).  SCHNEIDER, Pierre. La Bienal de 1960 o el triunfo del estilo trans-continental. Paris: “Art International”, 25/IX/1960, p. 30.  La XXX Biennale Internazionale d’Arte, en Venecia, tuvo lugar entre el 18/VI y 16/X/1960.

[7] Fundaçao Bienal de São Paulo, Nona Bienal de São Paulo, São Paulo, 1967, nºs cat. 56-63

[8] AAVV (“A”), “Salvador Victoria expone en Paris”, “Jornada”, Valencia, 18/IV/1958, s/p

[9] CÁMARA, Pedro. Diálogo con Salvador Victoria.  Madrid: Arriba, 31/I/1965, s/p

[10] Ben Nicholson en 1955, citado por LEWISON, Jeremy. Ben Nicholson. Madrid: Fundación Juan March, 1987. Para Nicholson, podría suscribirlo Victoria, era imposible separar forma y color, pues el color no sería tanto la aplicación de un pigmento como el “alma íntima de la idea y esta idea no puede tocarse físicamente, lo mismo que no se puede tocar el azul de un cielo de verano”, en Ibíd.