ROSA BRUN:  CUESTIÓN DE LÍMITES

ROSA BRUN:  CUESTIÓN DE LÍMITES

 Texto publicado en el catálogo
ON COLOUR
Madrid, 2015: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 72-81
[Intervenciones de Rosa Brun, Mitsuo Miura, Nico Munuera, Ángeles San José, Jordi Teixidor, José María Yturralde, en el contexto de ARCOmadrid 2015.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

 

Sólo nosotros, los que nos engañamos (…)

Pablo Palazuelo[1]

 

Viaje hacia los límites de las cosas, el quehacer de Rosa Brun (Madrid, 1955) se ha caracterizado por un riguroso planteamiento de aire abstracto y una profunda indagación sobre el color, por la elevación de un quehacer ordenado mas no de actitud fría, siendo fundamental un silencioso aire dialéctico en su obra, inquietante rumor generador de interrogantes, alguno de los más relevantes quizás sea la relación de la obra con el espacio y la indagación en torno a los propios límites de la monocromía.  Lo que acabará derivando, dicho análisis sobre forma y color, a una reflexión muy metartística y honda, con un punto de malinconia, sobre el propio hecho de pintar.  Análisis de la vibración que producen sus pinturas, deviniendo a veces objetos-para-contemplar-y-pensar, reflexionando en torno a cuestiones que parecen extenderse más lejos de lo meramente visual, es característico en su obra la extensión del concepto “pintura”, en el sentido de aplicación de pigmentos sobre una mera superficie plana, pues al encontrarse la pintura con la creación de “objetos pictóricos” o “esculturas pintadas”, pareciere construir más bien una máquina generadora de preguntas.  Indagación de los límites que venimos refiriendo, a la búsqueda de una cierta revelación de la percepción, tensión de las apariencias en una sed de absoluto muy de pintora obsesionada en su tarea[2].   Ella podría suscribir aquella inquietud de Manolo Millares frente al “problema” surgido cuando, al extraer sus arpilleras de las pinturas y convertirlas en objetos tridimensionales, una terca investigación, sus conocidos “artefactos”, escribiera a Enrico Crispolti[3]: “sigo trabajando intensamente pensando en nuevos problemas que tengo y que se refieren más concretamente a la supresión del bastidor y a unas obras que no vienen a ser ni cuadros ni esculturas”.   Confín insondable son los límites pues allí, y no en la certeza fatua de los territorios acotados y de apariencia “estable”, parece estar uno de los enigmas más fructíferos de su quehacer, búsqueda también de los matices que se hallan tras lo que está revelado y lo que parece oculto, lo que es ligero o, por el contrario pesado. Extensión, en definitiva, de la pregunta, de ahí el calificativo que dimos de “dialéctica”, en torno a los límites de la pintura.

Reflexión entonces en torno al propio concepto de “cuadro”, obteniendo en dicho reflexionar un mundo que pasea con delectación en las fronteras entre el assemblage y la pintura, cuestionando las apariencias, como sucede por ejemplo en obras como los “Elemento del natural” (1991)[4].   Interrogación en tan seductora tierra de nadie, mundo buscador silencioso y continuo[5], sediento de un cromatismo “insuflado de palpitación”, en palabras de la artista[6], quehacer pictórico expandido en la interrogación también, en la pregunta sobre el vacío y sus límites, en la disquisición sobre el vasto espacio del afuera, más allá de la mera aplicación del color y que, de este modo, en tamaño desafío al elevar tanta pregunta, trasciende la propia materia deviniendo hacia el terreno de las metáforas y lo simbólico.

“Mi obra -ha señalado esta artista- siempre se ha situado en un territorio limítrofe, de difícil adscripción a clasificaciones determinadas, como señalas, denotando  su carácter polisémico mediante categorías antónimas, como las referidas a la gravedad, equilibrio-desequilibrio, color,  luz-oscuridad, materia, objetualidad-incorporeidad, las fuerzas contrarias que permiten reflejar desde la misma estructura esa búsqueda ‘silenciosa’ continua, hacia lo visible del acontecimiento, de la experiencia que como reflejo interno deseo proyectar”[7].  De ese mundo de duplos, encuentros entre materias no exentas de un cierto asombro torneriano, parecen hablar ciertas obras de 1988 y 1989, y ciclos como sus “Elemento de la naturaleza”[8].

Radical incitación al pensar, pues al cabo, en la obra de Brun no sólo se acomete el proceso de plantear la resolución de una idea sino que, a la par, ésta es tan pronto revelada como deconstruida, infatigadamente, tras realizar el análisis de un extensísimo capítulo de lo que podríamos llamar el campo de sus posibilidades[9].  Puede verse en pinturas-reflexión de la artista como “Natus”, “Argaya” o “Dextro” del período 2003-2004, algo así como una feraz convergencia en la divergencia de las formas.   Y en este punto, es preciso citar a Deleuze cuando refería “el poder terrible” de la reiteración de las preguntas, algo que parece estar en el sustrato de la construcción del pensamiento de la pintura abstracta.  Pues, al cabo, ‘pensar’, en el sentido de la creación, es siempre plantear un análisis esencial, el de las posibilidades que, a su vez, serán generadoras de la diferencia.  Pensar es referir de otro modo la realidad o, al cabo, mencionar la inmersión en la aventura, no exenta de riesgos, de ofrecer a la percepción el temblor, o siquiera el vislumbrar, de una realidad-otra, el sueño de las posibilidades de las estructuras formales.  Mas Brun, de este modo, esquiva el mero juego formal de las estructuras de tal modo que su obra refiere el triunfo del artista sobre la mera investigación de las formas[10].

Recordándonos a Barnet Newman, cuando escribía que la depuración formal estricta de Mondrian conduciría, paradójicamente, a un absoluto de sensaciones[11], algo recuerda la energía encarnada en sus formas por Brun al pensamiento fértil de Palazuelo: las formas, las sucesivas que se van constituyendo, germinan y mutan o fertilizan otras.  Suponen la pervivencia de una suerte de memoria de la idea original que, en su evolución se va entrelazando, analizándose sucesivas posibilidades, mutando mas permaneciendo un aire, o numen, del conjunto, al que por ello el madrileño, como haría Oteiza, no dudará en calificar con el término de “familia” de formas: “Ciertas energías no traducen sus procesos de manifestación si no es en las formas o a través de las formas.  La fuerza o energía se recibe por el intermediario de la forma, la cual es, en cierto modo, aquella energía encamada”[12]. Exploración de la forma, en obras como “Enza” y “Octans”[13], pues cada forma es, para Brun, un mundo[14] que también se autoexplora, ¿qué habrá más allá de los límites, más lejos del fin?, para tentar acercarse a vislumbrar lo desconocido[15].

Al modo de la necesidad interior o la sed de iluminación proclamadas por Kandinsky, de alguna manera el pensamiento artístico de esta creadora investiga desde la dualidad que se deriva de un mundo de oposiciones, en donde la reunión de contrarios es un ejercicio frecuentado. Siendo, ya dicho, el par ocultación-revelación uno de los más usuales, Brun revela que su fin, uno de sus esfuerzos como creadora, ha sido una manifestación casi demiúrgica de la pintura pues, para ella, pintar no es tanto la delectación en torno a acordes o disonancias de color sino que dicho color y las formas son, más bien, el testimonio de un soplo que las anima, que las devuelve visibles sobre los aspectos formales de la pintura.  Su universo, mas también El Universo, podría revelarse en una suerte de transpintura o transgeometría, en la búsqueda de otro orden, de aire muy espiritual, sed que pareciera propender a la totalidad del sentido.  No es sólo ella quien promueve tal reflexión pues en este asunto es fundamental el papel que juega el espectador que contempla y que se ve así sometido-a-pensar en torno al misterio de las formas, -el abismo de las formas que convoca a lo invisible, que diría Palazuelo-, que parecen entonces crecer tal la epifanía de una presencia.

Una presencia que, en tan notorio desafío, es sobresaltada por lo que se encuentra más lejos de la vista, en lo mental.  “Ver lo no visto antes, conocer una parte de lo desconocido para mí”[16], decía Palazuelo, y mucho del quehacer de Brun coincide en ese ahondar en las apariencias hasta el vértigo, convocatoria al temor de tentar el misterio de lo que allende está, ocultándose.  Es la propuesta de un conocer como necesidad ineludible de penetrar en la realidad profunda, indagación en la penumbra, en el reino oscuro de las vibraciones, en las metamorfosis. Interrogándose infatigada por la extensión de las formas en ese extraño centro invisible donde el número y la energía incandescen.   Mas sin esquivar la sugerencia de que, justamente su titánico empeño de revelación de las formas, tal vocación de trascendencia, su ideal de sublimación, es una aporía, pues sugiere el relato de lo inasible de la representación de las mismas, el “engaño” que citaba Palazuelo en la frase que inicia este texto.  Relato pues de una transfiguración, una rumorosa tensión, que veo casi palpable en obras como “Antesala IV”[17]o “Obion”[18], temblor que parece quedar entonces revelado, tal la llama, la luz cuya forma evoca el fuego, planteando que lo sublime pueda ser “ahora”[19].

Ah, reposar sobre la tierra y volar[20], parece ser la máxima kleeiana que heredan al resurgir las formas que sueñan, formas y colores surgidos de entre la nada, en las obras de Rosa Brun.

 

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[1] Claude Esteban y Pablo Palazuelo, “Palazuelo”, Editions Maeght, Paris, 1980. Versión española de “Ediciones 62”, Barcelona (1980), p. 150

[2] Incluimos la obra de Rosa Brun en un proyecto que titulamos, justamente, “No hay arte sin obsesión”.  (Fundación Antonio Pérez, Cuenca, 9 Marzo-27 Mayo 2007 y Fundación Caixa Galicia, Ferrol, 22 Junio-9 Septiembre 2007, il. col. p. 293).

[3] La primera noticia sobre la realización de los artefactos u objetos (objetos sin nombre) se la daba Manolo Millares al crítico Enrico Crispolti en carta del 21 de noviembre de 1960, en la que le citaba su preocupación por la supresión del bastidor de los lienzos, realizando unas  obras “que no vienen a ser ni cuadros ni esculturas”.   Alfonso de la Torre, “Catálogo Razonado de Pinturas de Manolo Millares”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Fundación Azcona, Madrid, 2004. [Carta de] Manolo Millares a Enrico Crispolti (21/XI/1960).  Citada por éste en: Enrico Crispolti, “Una terca investigación de la IMAGEN del HOMBRE CONTEMPORÁNEO en su verdad EXISTENCIAL”, (Texto en el catálogo de la exposición en el Centro Atlántico de Arte Moderno, Millares, Las Palmas de Gran Canaria, 24 Noviembre 1992-14 Febrero 1993), Las Palmas de Gran Canaria, 1992 (p. 36).

[4] “Elemento del natural, 7”, 1991, Hierro pintado y madera, 170 x 40 x 4 cm.; “Elemento del natural, 17”, 1991, Hierro pintado y madera, 150 x 200 x 100 cm. y 20 x 20 x 10 cm. o “Sin título”, 1991, Técnica mixta, 200 x 34 x 25 cm.   Se reproducen en esta publicación.

[5] Líneas más adelante se explica son palabras de la artista.

[6] http://projectart10.blogspot.com.es/

[7] Conversación con este autor, 27/VII/2014

[8] Junto a este texto se reproducen obras que pueden adscribirse a este concepto.  A nuestro parecer: “Sin título”, 1988, Técnica Mixta, 140 x 200 cm; “Sin título”, 1988, Técnica Mixta, 205 x 100 x 35 cm; “Elemento de la naturaleza I”, 1989, Técnica Mixta, 245 x 277 x 10 cm y  “Elemento de la naturaleza IV”, 1989, Técnica Mixta, 190 x 314 x 7 cm

[9] Véase la ilustración que acompaña este texto con: “Natus”, 2004, Óleo/lienzo/madera, 300 x 200 x 5 cm; “Argaya”, 2003, Acrílico/lienzo/madera, 300 x 200 x 5 cm y  “Dextro”, 2003, Acrílico/lienzo/madera 200 x 275 x 5 cm

[10] Particularmente el movimiento colorfields propone el tratamiento de la pintura como objeto autónomo destacándose del hard edge y del shaped canvas en el grado de sensibilidad que se aprecia en las obras. En esta pintura el color se libera de sus funciones denotativas, relacionales y delimitantes adquiriendo un valor independiente, ya no se presenta en pequeñas superficies delimitadas geométricamente sino que el color satura las grandes dimensiones que suelen tener las telas en las que se manifiesta el triunfo del artista sobre la inmensidad del emprendimiento pictórico. Los grandes representantes de esta tendencia son Mark Rothko y Barnett Newman. Es dentro de este contexto que debemos aproximarnos a la obra de Rosa Brun, reconocida artista española que con su obra revisita los conceptos asentados por los artistas de los campos de color”. María Constanza Cerullo, “Color on color”, Frost Art Museum-MACBA, Florida-Buenos Aires, 2011, p. 53

[11] Barnet Newman, “The Ides of Art, Six Opinions on What is Sublime in Art?”, “Tiger’s Eye”, nº 6, Nueva York, 15/XII/1948, pp. 52-53 : “(…)the question of what is the nature of beauty. Even Mondrian, in his attempt  to destroy the Renaissance picture by his insistence on pure subject matter, succeeded only in raising the white plane and the right angle into a realm of sublimity, where the sublime paradoxically becomes an absolute of perfect sensations. The geometry (perfection) swallowed up his metaphisics (his exaltation)”.

[12] Pablo Palazuelo en “Derrière le Miroir”, nº 184, Galerie Maeght, Paris, 1980

[13] “Enza”, 2001, Técnica mixta sobre madera, 200 x 620 x 10 cm u “Octans”, 2010, Óleo sobre lienzo, 200 x 500 x 8 cm.  Estas dos pinturas se reproducen en estas páginas.

[14] Rosa Brun en la publicación “Color on color”, op. cit. pp. 95-96

[15] “es un modo de explorar y se explora para tratar de conocer lo desconocido (…) También doy una definición sacada de libros, de la palabra ‘geometría’: ‘Geo’, la diosa tierra y por tanto la materia, y ‘matra’, que significa ‘medida’ pero que también es ‘madre’, la raíz de la materia.  Es decir, es ‘la medida de la materia’, la exploración, la conmesuración, el conocimiento de la materia”.  Pablo Palazuelo a Kevin Power, “Geometría y visión”, Diputación de Granada, Granada, 1995, p. 34

[16] Pablo Palazuelo a Kevin Power, op. cit. pp. 14 a 23

[17] “Antesala IV”, 1993, Acero pulido y hierro lacado, 197 x 177 x 30 cm.

[18] “Obion”, 2014, Técnica mixta/hierro, 220 x 300 x 9 cm

[19] Barnet Newman, “The Ides of Art, Six Opinions on What is Sublime in Art?”, op. cit.  Sobre el sentido del “sublime ahora”, vid.: Jean François Lyotard, “Lo sublime y la vanguardia”, en: “Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo”, Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 97.

[20] Will Grohmann, “Paul Klee (1879-1940)”, Flammarion, Paris, 1955, s/p