JUAN LUIS ESTÉVEZ: OTRO [HERRERO] FABULADOR

JUAN LUIS ESTÉVEZ: OTRO [HERRERO] FABULADOR

Texto publicado en el catálogo
JUAN LUIS ESTEVEZ. ROJO CEREZA. ESCULTURAS Y OBRAS SOBRE PAPEL
Madrid, 2014: Sala de Exposiciones de Ámbito Cultural. Edificio Callao. El Corte Inglés, (09/2014), pp. 10-17
Cuenca, 2015: Fundación Antonio Pérez, Centro de Arte Contemporáneo, (01/2015-02/2015), pp. 10-17

 

 

En lugar de una imagen que excluye a las demás, me habría gustado dibujar los momentos que, uno junto a otro, se suceden y conforman una vida. Exponer la frase interior, una frase que no tiene palabras, para que la gente vea una soga que se desenrolla sinuosamente y que acompaña íntimamente a todo lo que nos afecta, ya sea desde el exterior o desde el interior. Quería dibujar la conciencia de la existencia y el flujo del tiempo. Como cuando te tomas el pulso.

Henri Michaux a John Ashbery, “ArtNews”, Nueva York, III/1961[1]

 

Juan Luis Estévez (Madrid, 1960): otro herrero fabulador.

Término este de nuestro gran perseguidor de formas, Martin Chirino, el artista que ansiara los espacios cósmicos[2] y que parece apropiado para iniciar las líneas que siguen, reflexión del creador canario que ha hecho del trabajo escultórico objeto de su quehacer desde hace décadas y cuyas enseñanzas ha escuchado Estévez, hasta concluir hoy subrayando el consabido less is more que defiende el artista de la playa de Las Canteras.    Silba el silencio.

Persevera el escultor madrileño, escribe Chirino en esta publicación, “sin temor entre la espera y la esperanza”.   Trabajo constante de Estévez en el mundo de la escultura, como señalábamos también tiempo atrás refiriendo las “joyas terribles”[3] realizadas por este artista tentador de formas surgido de los estudios tradicionales de escultura y del bullicio de los multicolores años ochenta en Madrid[4].   En aquel tiempo, algunos de sus trabajos de piedra tenían estirpe brancusiana, totémicos, pausadas piedras con intuiciones de vacío o el aire solo y solemne de los crómlech oteizanos[5].     El encuentro con creadores de aquel agitado lugar, Juan Muñoz o Eva Lootz, y el posterior que ha venido teniendo en nuestros días con el quehacer de escultores como Julio López Hernández, Miquel Navarro, Fernando Sinaga o Susana Solano[6], sin duda habrían permitido a Estévez una singular percepción, diversa e intensa, de la cuestión escultórica y, por ende, un privilegiado observatorio del arte de nuestro tiempo.   Reflexión pues, que, como escribía Chirino sobre su propio quehacer, referirá a un “herrero fa­bulador que quiere acercarse al misterio de la creación”[7], al intenso artista de quien podríamos parafrasear aquello que también dijo Ferrant sobre el canario de las espirales[8], tautológico y taxativo, para sentenciar que Juan Luis Estévez es un escultor.

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JUAN LUIS ESTÉVEZ.  Trabajos de los años ochenta

Mucho del trabajo de este, nuestro viajero en el espacio,  tiene por objeto la citada meditación sobre la creación, desde un punto de vista contemporáneo mas sin abandonar, jamás, el legado de la escultura del siglo veinte que parecía proseguir la estela misteriosa de los viejos forjadores del espacio, heredando la tradición casi sacral -de hierro y herreros- en la historia de las civilizaciones[9].    Es algo que nuestro artista defiende, ya desde el aviso titular, “Rojo cereza” que, en palabras del artista, “hace relación a un momento de la temperatura del acero cuando se saca de la
fragua, que entre los herreros se denomina ‘rojo cereza’, cuando el metal tiene un cierto grado de plasticidad idóneo para trabajarlo, sabiéndose esta temperatura por el color que presenta”.

Estévez es descendiente así, pues declarado y sin pudor, de los heroicos escultores que soñaron formas crecedoras entre las chispas y el ardor de la fragua, -González, Gargallo, Chillida o Chirino, entre otros, refiriéndose a lo nuestro, al “hierro español”[10]-, Hepworth, Caro o Moore pensando allende.   Desde lo que Chirino llama en la presentación un “cuidadoso respeto por el pasado histórico”.   Si los primeros son buen ejemplo del trabajo de forjadores de sueños, la antigua y brillante tradición de la forja[11],  Hepworth es apropiado modelo de reflexión para Estévez sobre el estudio del volumen y sus superposiciones, el collage o assemblage metálico.  Mas, también, en torno al agujero y el vacío, que más que un espacio en duda o un negativo de las formas en el siglo veinte emerge activamente desde la densidad de dichas imágenes, eso que Manolo Millares llamaría la dimensión perdida, los hoyos infinitos de misterio[12].  Hondo espacio hacia la nada, allende otra extensión desconocida que, empero, es capaz de dotar de formas el espacio circundante, deviniendo una dimensión, entonces, casi cósmica.   Así, en la estela de Hepworth pueden entenderse las “Composiciones” en diversos “Campos”, que Estévez concluyera en fecha reciente,  surgidas al amparo de los estudios para estructuras o murales de acero.   Desde la mención a una cierta herencia de los artistas cubistas más ordenados, dichas composiciones son mirada hacia el mundo de lo constructivo mas, también, hacia ciertos momentos del arte de intensidades que poblara el repertorio creativo de nuestros ancestros soñadores de formas, Klee o Arp, un dibujo que parece devuelve visible el mundo, en muchas ocasiones sentenciadas sus imágenes a modo de temblorosa red de puntos.  Se trata de unas obras profundas que, empero, no se sustraen al embargo de una singular claridad y precisión, fruto de una intensa disciplina tal la que portaren instrumentos o elementos delicados.  Estas composiciones tienen algo de armoniosa ejecución, una pureza de estilo no lejana del aire de algunas máquinas u objetos de matemática exactitud, al modo de futuristas construcciones emuladoras de ciertas obras de Picabia, sus retratos-máquina[13]o de las maquinarias infernales de Duchamp, máquinas de Estévez herederas, sin dudarlo, del espíritu de nuestro tiempo, aquella escultura con aspecto de testa futurista, el assemblage-cabeza mecánica compuesto por Raoul Hausmann[14].  Maquinarias inteligentes, delicadamente inútiles, recordando a nuestro Sempere[15].  En todo caso, vuelven los murales y bocetos de Estévez a recordarnos piezas de los años cuarenta de Hepworth, tal las esculturas con colores[16] y ciertas obras realizadas en los siguientes años[17], del que sería buen ejemplo su conocido relieve alado, “Winged Figure”, en pleno callejeo de Oxford Street[18].  Con Hepworth, Estévez mantiene también otra nota común tal es una especial relación con los materiales, que no son considerados tanto sujeto pasivo de las formas, como dotados de una energía interna que  pareciere emparentarles con lo que en la alquimia se llaman materiales nativos, esto es, narrativos y simbólicos.  Para el escultor madrileño, poseen las diversas materias una suerte de aura interior dependiendo de cual fuere su procedencia, por lo general debido a una fuerte vinculación con el espacio exterior en torno, subrayándose el estudio de las formas en su relación, intensa, con el mundo natural.    Por su parte, es sabido que Anthony Caro representa el collage de metal, el viaje de la escultura hacia el dibujo en el espacio, caligrafía silenciosa de las formas a la búsqueda de una nueva identidad para la representación espacial, siendo también fundamental el diálogo con el material, una conversación en la que más que revelar el material, este es sometido por el artista a una intensa “escucha”.   Esta es, en definitiva, una escuela de creadores del metal que, siendo proclive a búsquedas esenciales, a universos depurados, no excluye las acumulaciones, elogiadora del (también) puede esculpirse con lo que se quiera[19]y en la que podríamos haber citado otros nombres, tales a David Smith, Cesar o Jean Tinguely.

En todo caso, como sucede con otros grandes escultores, -estoy pensando en Ferrant, un personaje clave para la evolución de nuestra escultura, capaz de resistir también el embate del tiempo moderno-, elemento que parece sustancial a la escultura contemporánea es el esfuerzo en la búsqueda de un lenguaje dotado de intensidad.   En el caso que nos ocupa, ello revierte, luego lo iremos viendo, en un obsesivo viaje que ha realizado Estévez a través de las formas y los materiales, trayecto que le ha permitido ir y venir entre la indagación espacial y la búsqueda de la materia más apropiada para cada caso, pero sin abandonar jamás la chispa, el va y viene de la forja.    Recordemos que, frente a la escultura fundida, que permite repetir la pieza, los forjadores se emparentan, más bien, con los escultores de la madera o la piedra, creadores de piezas únicas, algo que, aunque parezca obvio, se convierte en capital, y hace de los escultores que trabajan en la fragua artistas distinguidos.  Como bien señala nuestro presentador, Ramón Pernas, desde su fina escritura, Estévez parece ofrecer un singular diálogo creativo del que no está ausente el tiempo: “su universo esencial (que) conjuga los colores con las letanías de los materiales que oxida el tiempo.  Otras son tempestades sosegadas, torpes aguaceros para velar/desvelar las tardes prolongando la luz que se cuela por todos los vericuetos de la materia”[20].    Es, también, lo que escribe en la introducción a esta publicación Martín Chirino, sobre el empeño en buscar soluciones a las aparentes preocupaciones que aparecen en todo el quehacer del escultor que es, y se acerca con humildad a la grandeza de la materia, con gran respeto por ella, sintiéndola, admirándola y respetándola, consciente de que se rebasan los límites de la creación mediante el trabajo diario hasta encontrar soluciones personales y así lograr la definición su trayectoria como escultor”.     De esto último era ejemplo a subrayar su Serie “Ulular del espacio” (2013), que presentara recientemente en “Vuela Pluma”[21], una buena forma de mostrar hasta qué punto sus muchos años de trabajo devenían en un singular ascesis escultórico, muy esencial, sin apenas ruido, elevación casi de despojamiento zen, escultura erigida en el espacio mediante el sintético férreo poder de tres formas, empero ululantes y en forma de “u”, creando una singular música en su interior.  Resonaba el espacio.

Y tras recordar su perenne vinculación a la forja, no hemos de olvidar, tampoco, en este punto, su ya citada estirpe brancusiana, pues Estévez, como le sucederá a Noguchi, no esquiva referir la relación entre la escultura y su base, un asunto al que presta un especial cuidado.  Y citándose a Brancusi, y su elogio de la depuración formal, aquí también debe mencionarse el mundo orgánico de Arp y la querencia simbólica de Joan Miró, el eterno dibujante a quien parece rendir homenaje nuestro artista en el mironiano título de “Constelaciones”, el proyecto de San Clemente.

En todo caso, tal escribía el escultor y reflexivo Alain Kirili[22], la relación entre la forja y el dibujo es casi inextricable, consustancial al trabajo entre el crepitar de las chispas: “el martillo es al hierro lo que el lápiz es al dibujo.  Forjar y dibujar son artes próximas; sólo el volumen los separa”[23].   Puesto que, al cabo, forjar es dibujar formas en el hierro con el golpe del martillo, para después delinear el espacio, es sabido que los forjadores, recuérdese aquí el ejemplo de Julio González, han sido extraordinarios dibujantes, uniéndose además nuestro escultor a una familia de tridimensores que han viajado en un territorio híbrido entre el dibujo y la escultura, el mural o relieve escultórico de metal que antes referimos, tal podrían ser el ejemplo de Cesar Domela o Zoltan Kemeny.  El forjador Estévez ha sido también compulsivo dibujante de escenarios fantásticos, como dan muestra sus dibujos[24] de “Arquitectura” o “Paisajes”, aquellos dibujos de planicies habitadas por elementos ultrarreales que ya nos evocaran a los paisajes extensos y magníficos, surreales, de Ray Bradbury o Dino Buzzatti[25].   Al cabo, nuestro artista, es inquieto, de ahí el entre paréntesis del “herrero” en el título, porque, además de herrero, portador de tal singular estirpe, Estévez, como se ve, aborda muy diversas técnicas escultóricas, el dibujo y la ilustración en general siendo, también, fino fotógrafo, autor de algunas emotivas vistas del paisaje conquense y fotografiado la hoz del Huécar cuando arde la neblina con las primeras luces del invierno.   También, dibujos de maquinarias inventadas bajo títulos de “Composición” o “Poética pieza industrial” o,  al final, nueva mención al surrealismo sus dibujos que, bajo la denominación serial “Forma orgánica”, plantean, nuevamente, un escenario fantástico, unas veces más próximo al paisaje surreal, otros recordando las formas biológicas descubiertas por los microscopios.  Dibujos o apuntes que, en sus palabras, suponen un “medio íntimo de reflexión y análisis”[26].   Pienso a veces en el proceder de otro frenético dibujante-escultor, Pablo Palazuelo, pues es Estévez artista de la fructífera escuela de los imaginadores introvertidos, creador proclive a la reflexión[27], a las idas y venidas sobre el papel, vindicando la morosidad o la delectación en las diversas fases del proceso de creación.   Su labor como escultor ha ido en paralelo a un complejo repertorio de apuntes, bocetos y dibujos: un mundo no tanto impulsor del noble y consabido boceto de esculturas como de investigación marginal, -mas no por ello menos “germinal”, en palabras del propio artista-, emprendida en torno a una cuestión, que no indagación sobre el modo más acertado de afrontar definitivamente la feliz conclusión de una de sus esculturas.   En muchas culturas antiguas, es sabido que no había diferencia al nombrar “escribir” o “pintar”[28], puesto que muchas escrituras se componían de sucesivos dibujos.  “Pinto como escribo.  Para encontrar, para encontrarme”, escribía Henri Michaux[29].  La línea, desde tiempo inmemorial carece de objetividad, pues antes que sucesión de puntos, es sucesión de ideas; se alimenta la línea del espíritu revelando, la cita es también de Michaux, las propias vibraciones del espíritu.  Por tanto, dibujamos, tal escribimos, para abreviar el tiempo[30]; tanteo y exploración del espacio interior, pareciere haciendo escuchar lo que la mano ve, lo que oyen los ojos. En fin, encarando un proceso no concluido pues, como en el caso de Palazuelo, en Estévez el dibujo no ha sido el apunte previo del gran trabajo final sino, más bien, un camino de formación,  una parte fundamental de un complejo proceso creativo  surgido posiblemente desde el dibujo casi automático que es elevado en el espacio desde el otium[31] del devenir diario, mas un verdadero territorio en donde se pone en pie la creación, objetos infinitamente preciosos, en palabras de Genet[32].  Se entiende así la afirmación de Estévez, relativa al “coleccionismo” de sus muchos dibujos realizados: “por humilde que sea, los hay de escasísimos centímetros. La idea era conservar las ideas. Con paciencia de entomólogo, guardando, clasificando, recortando y pegando, los dibujitos han ido ocupando su espacio. Están recopilados en cuadernos y atienden a tres divisiones: bestiario, personajes y todo lo demás (…) Representan el nivel básico de mi obra, son el soporte de la memoria y tienen una misión germinal”[33].  Labor emprendida desde antiguo por este artista, se corresponde ese alfabeto misterioso, sin dudarse, a su verdadero laboratorio de formas, pues en el arte de nuestro tiempo es algo fundamental: la indagación, la investigación, las idas y venidas sobre lo que pareciere, a veces, un mismo asunto.   Ejemplo de la esencia de “laboratorio” de muchos de sus cuadernos de bocetos es la presencia de hojas abigarradas conteniendo, a su vez, varios ensayos dibujísticos.   Al cabo, como hemos escrito en alguna ocasión, gabinete de papeles, gabinete de sueños[34]: es el dulce abismo de los signos.

En fin, que si el dibujante en el espacio, Estévez, muestra este conjunto de obras más recientes, tras su ciclo expositivo en 2011, nuevas reflexiones traen los conjuntos de insólito aire, esculturas expandidas, a los que titula “Mohai”, inventado y doméstico land art, de estirpe mínimal, con aire de contemplación zen.    Reunión de elementos al modo de espacios escultóricos versátiles, escultura terrestre, escenario pétreo manipulable u holísticos monumentos mínimos evocadores del mundo recreado por Noguchi en su museo de Long Island o en los jardines parisinos de la UNESCO[35].  Viaje de lo vertical hacia la encarnación, emocional redención de lo mineral, al cabo, la presencia de elementos ajenos al metal ya había sucedido en el mundo dadá y cubista.  Empero, el aire metálico de algunas de las piedras de los “Mohai” nos hace recordar la vinculación de los antiguos meteoritos con el hierro, utilizado y considerado casi sagrado por las culturas precolombinas[36].   Aire de paisaje, otrora sin soslayar el espíritu totémico que porta su título, sin duda abren estas obras una puerta a un futuro trabajo de este escultor tenaz, intenso e inquieto, pues los “Mohai” reúnen, cómo se ve, elementos de lo minimal y conceptual, formalismo y expresionismo, trouvé y azar, refiriendo cuestiones complejas, tales a materia y texturas o simbología y escala, siempre desde un versátil eclecticismo, un mestizaje culto que no obvia la sublimación del misterio y el silencio por el que comenzamos, fraseo interior de las formas pareciere que a la búsqueda de un mundo esencial.  Escribimos unos versos, en fecha reciente, pensando en las formas creadas por este artista esencial: escritura que explica lo invisible.  Misterio de las formas[37].

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[1] ‘Henri Michaux: Painter Inside Poet’ (pp. 30-31, 64-65)

[2] Martin Chirino, “La reja y el arado”, “Papeles de Son Armadans”, “El Paso”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, IV/1959, p. 76.  Chirino escogía esta cita de Novalis: “Soñamos viajes a través de los espacios cósmicos, ¿no está acaso el espacio cósmico en nosotros mismos?”.

[3] Que vinculábamos al mundo surrealista.  El título era una cita de Raymond Roussel en el “Diccionario Abreviado del Surrealismo”.  André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire abrégé du surréalisme”, Galerie Beaux Arts, Paris, 1938.  Edición española de Ediciones Siruela, Madrid, 2003, p. 159

[4] Este asunto quedó tratado en: Alfonso de la Torre, “Las joyas terribles de Juan Luis Estévez”, en “Juan Luis Estévez (Esculturas 2009-2011)”, “Ámbito Cultural-El Corte Inglés”, Madrid, 2011, pp. 11-17

[5] “(…) singulares piezas escultóricas hechas de mármol, con un cierto aspecto de “blandas”, al modo de congeladas vísceras de mármol de Italia, opalino, tal su “Ensayo orgánico” (1985)”. Ibíd.  Los cromlech de Oteiza, que se refieren en este párrafo están tratados por el escultor vasco en: Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” (Auñamendi, colección Azkue, San Sebastián, 1963).  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007.

[6] Nos estamos refiriendo a su colaboración fundamental dentro del programa de intervenciones artísticas que este firmante comisaría desde hace diez años para “El Corte Inglés-Ámbito Cultural” en coincidencia con ARCOmadrid, por el que han pasado unos cuarenta creadores. Como ya hemos señalado en alguna ocasión, Estévez, artista, ha estado muy en contacto con una verdadera pléyade de nuestros creadores contemporáneos.     Su comprensión del mundo artístico ha sido clave para el reconocimiento generalizado de un programa por el que han pasado ya, además de otros citados arriba, creadores tal: Arroyo, Broto, Carmen Calvo, Canogar, Farreras, Feito, Sicilia o Torner.    Con todos ellos ha colaborado Estévez en la puesta en pie de sus intervenciones, aportando su mucho saber en lo artístico.

[7] Martin Chirino, “(Balos)-Memoria”, en “Ciudades-Cities”, “Ámbito Cultural-El Corte Inglés”, Madrid, 2010, p. 80

[8] Ángel Ferrant, “Martín Chirino es un escultor (24/VI/1959)”, Colección del Arte de Hoy, nº 6, Madrid, VIII/1959.  Colección dirigida por José Luis Fernández del Amo.

[9] Aquí debe citarse a Serge Fauchereau, “Forjar el espacio”, en “Forjar el espacio.  La escultura forjada en el siglo XX”, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria (IVAM, Valencia y  Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, Callais), 1999, pp. 15-76

[10] Juan Manuel Bonet, “El hierro español”, en Ibíd. p. 77

[11] “Sancho Negro”, Manolo Millares, “Chirino”, “Revista Punta Europa” nº 26, Madrid, II/1958, pp. 124-125

[12] Alfonso de la Torre, “Manolo Millares.  La destrucción y el amor”, Caixa Galicia, A Coruña, 2006

[13] Estoy pensando ahora en “The Child Carburetor (L’Enfant carburateur)”, 1919. Óleo, esmalte, pintura metalizada, pan de oro, grafito y lápices de colores sobre madera, 126.3 x 101.3 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York (55.1426)

[14] “Tête mécanique ou l’Esprit de notre temps” (1919), Assemblage, 32,5 x 21 x 20 cm. MNAM, Paris

[15] “Maquinaria inútil” fue el título de la intervención de Eusebio Sempere en los escaparates de “El Corte Inglés” en la calle de Preciados de Madrid (1963).   Vid.: Alfonso de la Torre, “Silencio en la gran ciudad”, “El Corte Inglés-Ámbito Cultural”, Madrid, 2005, pp. 13 y ss.

[16] C. 1943

[17] Pensando en obras de Hepworth tales a: “Pastorale”.  1952, Mármol (BH 192), Kröller-Müller Museum, Otterlo; “Curved Form (Bryher II)”.  1961, Bronce (BH 305). San Francisco Museum of Modern Art-Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C. y “Maquette, Three Forms in Echelon”, 1961-1965, Bronce (BH 306 B). Tate-Art Gallery of Ontario, Toronto

[18]Winged Figure”.  1961–62, Aluminio y varillas de acero (BH 315), John Lewis Building, Oxford Street, Londres

[19] Obvio es señalar que estamos remedando al Apollinaire del mítico “puede pintarse con lo que se quiera”, en “Les peintres cubistes”, Eugène Figuère, Paris, 1913.

[20] Ramón Pernas.  Texto introductorio institucional a esta publicación.

[21] El singular espacio expositivo madrileño de Eugenia Niño y Gemma Suñer en Madrid.

[22] Paris, 1946.

[23] Alain Kirili, “Statuaire”, Éditions Denoël, Paris, 1986

[24] Fechados entre 2005 y 2014

[25] Tal ya escribimos en: Alfonso de la Torre, “Las joyas terribles de Juan Luis Estévez”, op. cit.

[26] Conversación de Estévez con este autor. V/2014

[27] “(…) Se ha repetido que la obra de arte lo es o no, en función de la capacidad de transcender a ella misma, del símbolo que represente en el tiempo, del poder de su imagen, de la fuerza que represente, de la espiritualidad de la que esté imbuida, de su misterio. El artista es el medio por el que la obra se abre camino. El resto se le escapa de las manos. La percepción individual es independiente de la intención o explicación dada. El espectador  termina la obra, solo así se cierra el círculo. Puedo, sin embargo, intentar aclarar el procedimiento por el cual finalmente llegan a término las esculturas que aquí presento. En el proceso de creación hay diferenciadas dos vías contrapuestas: una es libre, parte de modos automáticos del dibujo a mano alzada, del emborronamiento sin compromiso, de la búsqueda de la forma y la composición en el placer estético. Esos bocetos embrionarios, si cumplen ciertos requisitos de viabilidad, pasarán posteriormente  a la otra parte, donde el proceso es técnico, frío, si se quiere, donde la prioridad es que la pieza se sustente, aguante su peso, se mantenga en pie, funcione físicamente. El proceso puede repetirse nuevamente, cuando el color o el acabado intervienen. Es el tránsito de lo inconsciente a lo consciente, de la imaginación a la realidad, de lo físico a lo metafísico. Es una suerte de corriente alterna donde se produce la síntesis, que desemboca en la idea y su reflejo”. Juan Luis Estévez, “De la imaginación a la realidad”, en “Juan Luis Estévez (Esculturas 2009-2011)”, op. cit. p. 9

[28] “Escribir y pintar, una sola palabra designaba una y otra cosa en el antiguo Egipto, y se entiende, puesto que las palabras no estaban descompuestas en letras que son transcripción de sonidos, sino representadas por jeroglíficos figurativos.  Ocurría, sin embargo, lo mismo en la Grecia primitiva que tenía un alfabeto.  No sabemos prácticamente nada del divorcio que se ha establecido entre la representación de las cosas y el nombre que llevan.  Como, y lo consideramos generalmente como un progreso, en la escritura es la abstracción quien ha vencido”.   Louis Aragon, “Los colages”, Versión española de Editorial Síntesis, Madrid, 2001, p. 11

[29] Henri Michaux, “Moments of Vision”, Rome-New York Art Foundation Inc, Roma, 1959

[30] “Escribo para abreviar el tiempo”, Knut Hamsum (cit.) en [André Breton y Paul Eluard] “Dictionnaire abregé du surréalisme”, op. cit. p. 162

[31] “Mención de lo efímero, de lo muy breve, pues la tarea del dibujante, el oficio de dibujar, también puede surgir desde el no-propósito, desde el otium de una mirada que deambula, deambulando aquí y acullá, con aspecto negligente, deslizándose entre los inmemoriales costados del tiempo.  En este caso es el consabido revoloteo ligero sobre la superficie del papel, que rasga el lápiz, mientras el tiempo pasa.  A veces pareciere con prisa ante la consunción de los minutos que restan. Alfonso de la Torre, “Gabinete de papeles, gabinete de sueño”, Centre Municipal d’Exposicions d’Elx, Alicante, 2011, p. 26

[32] Jean Genet, “El objeto invisible-Escritos sobre arte, literatura y teatro”, Thassàlia, Barcelona, 1997, p. 53

[33] Conversación de Estévez con este autor. V/2014

[34] Alfonso de la Torre, “Gabinete de papeles, gabinete de sueño”, op. cit.

[35] Tal el Jardín para la “General Life Insurance Company”, Conneticut (1955-57)

[36] En las Crónicas de Indias se subraya cómo los aztecas, al preguntarles los conquistadores sobre la procedencia de sus objetos de hierro señalaban al cielo:  pues disponían del hierro nativo procedente de los meteoritos y, así, el hierro era tan preciado como el oro: un metal venido del cielo, de ahí su carácter sagrado.

[37] Alfonso de la Torre, “Ulular del espacio”, Vuela Pluma Ediciones, Madrid, 2013