DARIO VILLALBA: CAPITAL DEL DOLOR

DARIO VILLALBA: CAPITAL DEL DOLOR

 Texto publicado en el catálogo
DARIO VILLALBA. NOCHE OSCURA. OBRAS EN LA COLECCIÓN ESPÍRITU-MATERIA
Fuenlabrada, 2015: Centro de Arte Tomás y Valiente-CEART

Mas, también: Darío Villaba: sin aliento.  Era el enunciado de otro escrito sobre el artista y, como subtítulo: “La mentira de la pintura, versus la mentira del mundo”[1].   Amparamos ahora su quehacer al verso éluardiano[2], capitale de la douleur, pintiparado en su concentrado ser para esta dolorosa colección de rostros y cuerpos, en muchas ocasiones de aire espectral[3], figuras pareciere en el delgado hilo que separa vivir y no hacerlo.  Emocionante conjunto de faces veladas, dementes, pies, basuras o desechos, durmientes, embarrados, aguas, enfermos, nadadores exangües, tierras y oscuras viscosidades, entre otros.  Seres y elementos, disjecta membra y stercus, personas o cosas.   Espíritu y materia, tal da: somos y seremos.  Lágrimas, también, y el temblor de vivir.

Y desde el dolor, un fulgor[4].

Al cabo, como anunciaría el visionario y esteta[5], el místico André Pieyre de Mandiargues en su prólogo de aquel libro capital del “poeta insurgente” e “iluminador”, creando desde su “observatorio pasional”, este sería el verbo necesario en nuestro tiempo: nuevo léxico que también había proclamado años antes Rimbaud[6], renovada palabra capaz de “hablar a los hombres el lenguaje de todos los hombres y hablar, empero, un lenguaje por entero nuevo, infinitamente precioso y simple (…) dolores comunes a todos para hacer estallar un esplendor único”[7].  El “terrible don” de Villalba, que citará Francisco Calvo Serraller en su texto que sigue a estas páginas.

En la primavera de 1971 el artista Darío Villalba (San Sebastián, 1939) exponía en las Salas de la Dirección General de Bellas Artes en Madrid.  Aquel era un momento capital en su trayectoria tras la reciente invitación oficial, el año anterior, a mostrar sus obras en la Bienal de Venecia de 1970[8]: suponía también el comienzo temprano de la biografía artística del Villalba maduro, el que hoy reconocemos; luego explicaremos hasta qué punto el trabajo de este artista se construye como un corpus compacto, insistente revisitador de su temática desde estos años setenta en los que también comienza nuestra exposición[9].     En aquella Bienal veneciana, representando al Pabellón español, presentaría sus conocidos “encapsulados” o “pompas de metacrilato transparente”[10], esas inquietantes[11] esculturas surgidas en 1968 y de las que la Colección espíritu – materia[12] muestra -en esta “Noche oscura” en el CEART- “Enfermo” (1973), una obra que estuviera presente en la Bienal de São Paulo[13], burbuja o cápsula de metacrilato representando un postrado ser doliente, suspendido y con pies asidos por una venda, “figura deforme de hombre aprisionado en su mismo lecho”[14], inmóvil y fantasmagórico, como en espera, tal reza el título de otros encapsulados[15].  Ángel del dolor cazado en esa construcción tridimensional[16] pareciere en sueño de vuelo, imagen ardiente[17], reliquia translúcida a modo de inapelable apertura ahora, por si dudas hubiese, de la exposición sobre Villalba.

Los tiempos en los que el artista abordó la creación de estos encapsulados, -imágenes de entropía y dolor, encerradas tal ámbar-plástico-, eran languidecientes en lo pictórico en España, tras la efervescencia informalista y diversas tentativas artísticas que viajaban entre un pop hispanizado con cierto peso zumbón de Nuestra Historia.  No-pop pues, más bien, si seguimos al propio Villalba, quien ha cuestionado con frecuencia la existencia de un pop español vinculado a las corrientes internacionales.  Sí eran, empero, frecuentes las investigaciones en torno al arte geométrico y las opciones mínimo-conceptuales[18]que en esos años tendría en nuestro país en el conocido panfleto artístico de Juan Antonio Aguirre, tan sesentayochista, “Arte último” (1969), uno de sus puntos fijos[19].   Mas también parecía Villalba ser uno de los pocos artistas esquivos a la taxonomía de Aguirre, siendo capaz de responder así a una exigencia de distinto orden manifestada por Vicente Aguilera Cerni, en 1964, para los siguientes años, sumidos en el notorio impasse en la pintura española mediados los sesenta.  El reto del crítico valenciano engagé, era proponer la presencia de creadores capaces de emprender lo que, simplificando, Aguilera llamaba un “inconformismo trascendente”[20].

Tras un primer período más próximo a la llamada crónica de la realidad, -tal fue el descubrimiento de los encapsulados con fondos rosáceos-, surgirían los verdaderos encapsulados de Villalba. Estructuras tridimensionales representativas de seres parecería que colgados o bien fragmentados, composiciones en un extraño lugar cerca y lejos de la pintura, aquí y acullá de la escultura.  Figuras depositadas o encerradas, como en el caso de las dos “almohadas” plásticas presentes también en esta exposición, extraños objetos detenidos en un instante del tiempo reposando eterno su sueño, sobre los que Restany destacó “su inmensa incomodidad”.   Encapsulados que supondrían el punto de inicio de cuestiones que permanecerán en la producción del artista, casi hasta nuestros días.    En la citada exposición de Madrid también presentó Darío Villalba esas crisálidas humanas congeladas en un instante, “una especie de fanal cristalino”[21], gota humanísima, entes envueltos en un soplo gélido de metacrilato, materia prístina emblema de la prisión del dolor, como refiriera en un emotivo texto-poema -en 1975- Richard Hamilton[22].  Aislamiento de la imagen para proceder a la condensación, “a la manera de una acusación”, en palabras de Moreno Galván[23].    Encierro[24] diáfano y luminosísimo, piel glacial que también nos recuerda ahora otros versos alusivos a prisiones del Pablo Palazuelo parisino que luego llevaría a un “Homenaje a Georges Bataille”.  Objetos, ni muerte ni luz: “Ramené dans la prison, / des sens. /  Objets. / Ni mort, / ni lumière”[25].  El cuerpo.  Bataille y Villalba.  Muerte y placer.

Venancio Sánchez Marín señalaba, en la introducción al catálogo de la exposición de 1971 por la que comenzó este texto, que la ambiciosa preocupación de Villalba era doble: “eliminar el soporte que tiraniza a la pintura, impidiéndola acceder al espacio real” y, por otro, “dotar a sus figuras de corporeidad”[26].   Ciertos temas anteriores del artista tenían, para este crítico de la realidad y temprano admirador de su obra, “algo de reiterativo, de obsesivo, de excluyente”[27].     Como señalamos, aunque los encapsulados y sus tersas pieles plásticas quedaran en la trayectoria del artista detenidos en aquel tiempo, estas mismas preocupaciones han acompañado a Villalba durante su concienzudo quehacer, sesenta años ya desde esa mítica fecha de 1957, en el mundo de la pintura.

Así, transcurridas décadas de aquella exposición que referimos al comenzar, en 2001, con ocasión de su retrospectiva en Kutxa: “Verdad o mentira de la fotografía como pintura.  Autosabotaje y poética del lenguaje”, Darío Villalba señalaba una de las (varias) terribles verdades que asolan el duro ejercicio del crear: “cuando el pintor; con los pinceles o la máquina fotográfica, para[28] la apariencia de la realidad está mintiendo para crear; eso sí, mayor tensión, drama, amor o sexo que la propia realidad.  Un cuadro soporta más carga emocional o espiritual que las imágenes que nos asedian constantemente”[29].   Este creador ha recordado también, en alguna otra ocasión, una frase de Max Ernst, el artista que, por cierto, abre el libro de Éluard por el que comenzamos: “la mano nunca olvida lo que el ojo ha inventado”[30].    “On attend les poissons d’angoisse”[31], dixit también Éluard.

Villalba, angustia e inconformismo trascendente, continuaba analizando las características de su propio lenguaje creador que, utilizando términos de otro artista ético, Manolo Millares, podrían resumirse en el título de un conocido texto de éste: “Destrucción-construcción en mi pintura”[32].   Salvación y redención es otro par de conceptos que Villalba refiere con frecuencia y que, también, comparte con el pintor de la playa de las Canteras.  Como lo es hallarse inmerso, frente al espacio del cuadro, en un auténtico campo de batalla. O el uso de la almohada, que es en Millares símbolo zambranesco, mas también del Sic transit gloria mundi de los príncipes[33]. Otrosí, la pasión por el muladar, por la mirada sobre el resto aherrojado, la tierra-zapato-lata-harapo-basura sobre la que podrá operarse el milagro de una explosión en flor[34], el vertedero o el conjunto de desechos, las piedras de la escombrera[35] que en Villalba se simboliza en los acongojadores cuadros matéricos presentes en el CEART como “Acotado” y “Explosión” (2001), los dos titulados “Aglomeración” (2002) o, también, “Arena y cristal” (2003).    Esplendor y resplandor de lo yerto dirá Villalba, paisajes del desecho, radical belleza extraída de lo relegado a  nada, lo aherrojado convertido en magma pictórico, pinturas que, a veces, veo con compunción no lejanas del naufragio de la esperanza, entre los hielos árticos de Friedrich[36], por ejemplo en “Acotado”, masa de restos de aire glacial, casi irisado paisaje.   “Busco en el paisaje una esencia olvidada –ha escrito Darío Villalba recordando la cita de Millares agazapada al pie- por su angustiosa radicalidad.  (…) Me he zambullido literalmente en la estepa, en el prolífico desierto, recogiendo los hondos surcos de la materia delimitada.  Esas materias no maquilladas ni encontradas como ready mades, sino halladas por la mano del espíritu, desentrañando los jeroglíficos del caótico orden, siempre por solucionar, siempre por desentrañar, siempre con vocación de cuadro.  Revisitar el esplendor o resplandor de lo yerto (…) enfrentarse a la desnudez de la visibilidad en el espacio infinito del paisaje, donde aparece aún más lacerantemente la dicotomía vida-muerte, tierra-cielo”[37].

Encuentro con ese sentimiento millaresco de la “herida” tal extrañamiento, como una actitud vital.  O su pasión por la representación en las arpilleras, desde 1959, de los otros seres “colgados”, los “homúnculos”, esos sombrajos de la redención humana[38].   Viendo a Millares envolverse a sí mismo en la arpillera en un documental, muy action, realizado por el inefable neurólogo y amigo de los artistas Alberto Portera[39], no puedo dejar de recordar el autoencapsulamiento de Villalba fotografiado por Luis Pérez Mínguez o el acometido por nuestro artista a la violonchelista y performer Charlotte Moormann[40] en la galería Vandrés (Madrid, 1976).   O las muchas ocasiones en las que ha sido fácil fotografiar a Villalba pareciere en el interior de una de esas cápsulas “preparadas para sus personajes”[41], palpando en el plástico translúcido lo que pareciere son las posibilidades de la huida.  Vuelvo a recordar a Millares y sus artefactos[42] al contemplar las esculturas de hombres y mujeres realizadas con las telas de emulsión fotográfica, sus conocidos tejidos positivados con imágenes o “fotolinen” envolviendo chatarras metálicas, circa 1993, del que serían buenos ejemplos sus singulares: “Mujer recta” y “Reposo”, que se muestran ahora, reptantes, en el CEART.

Noche oscura, ciclo titular de sus pinturas bituminosas[43], revelan a este soñador de lo negro, mutatis mutandis, yendo o viniendo con libertad, entre la imagen y su aparente negación lo que explica que la crítica, en aquellos primeros años setenta, le calificara de “neoabstracto”.   De ese nuevo indagar en lo no representativo serían buen ejemplo ese cuarteto expuesto ahora del ciclo de sus pinturas bituminosas antisonoras de 1978, herederas de una vindicación del negro que a veces me ha hecho pensar en Soulages o en las acromías de Piero Manzoni.  Mas las de Villalba están marcadas, -señaladas, cuando no casi heridas por su materismo-, por ese aire denso y graso que vibra en la materia que las compone y que se acentúa por su intensidad titular[44].    Oculto acceso a una lóbrega noche desde esa oscura masa  pictórica creadora de luz. ¡Ah paradoja!.  Pintar con negro supone convertir el lienzo en una suerte de melódico soporte de reflejos luminosos.    Negro elogiado por Renoir, citando a Velázquez.  Los negros magníficos de Manet, las flores imaginarias sobre fondo negro de Max Ernst, los negros luminosos de Michaux, los soles negros de André Masson, los negros objetos de Braque o Picasso, los ténebres de Rouault o los arabescos negros de Matisse.   “Le noir c’est une force”, sentenciará Georges Limbour[45].

Negro sordo, antisonoro, sometimiento de la pintura al contrasentido del sueño de la ausencia de luces y colores, en tanto al espectador, transitando, le es revelado un murmullo de grises, reflejos, materia y sombras, casi un ojo cuatridimensional.   Taumaturgia óptica, pues hay algo de anamórfico en estas imágenes, pareciere cuidadosamente sometidas a la ficción de lo oscuro monocromo, mas permitiendo la sugestión de otra dimensión que trasciende la negra opacidad para develar claridad: quien lo contempla construye un cuadro, a la manera duchampiana, tal el verso en Mallarmé.  Como un dispositivo óptico: pintar, versus contemplar. Es una cuestión de puntos de vista y Villalba sugiere que el dominio de lo visible es un flujo incesante de anamorfosis y maquinaciones del uso de la imagen, que es capaz de derivarlas, en su viaje incesante en el mundo de las formas, casi hasta el infinito.     Rezuman emoción, los bituminosos, tras la saturación de imágenes, sentenciará el artista[46].  “Y todos mis sentidos suspendía”, concluirá casi el poema de San Juan de la Cruz que titula estas pinturas.   Cuadros grasos que, por cierto, rememoran las arpilleras alquitranadas que cita Peter Weiss y que recordará también el filonegro Millares[47], ese artista que comenzó sus sueños de infante pintor queriendo pintar un cuadro negro, como el carbón: “un cuadrado de un negro retinto en donde mar y tierra no existieran más que en la imaginación de cada uno”[48].   Digno seguidor también Villalba de eso que Bachelard llamaría “los grandes soñadores de lo negro”[49], quien planteaba un mundo de pintores capaces de tentar penetrar en lo más profundo de la intimidad de las substancias, “naciendo entre la nada y el no de la noche”[50].  Noche absoluta, negro en la negritud: “négation substantielle de tout ce qui atteint la lumière -dirá Bachelard- le noir dans la noirceur”[51].     Mas, también, sueño feral el que revela dicha negritud, capaz de emerger la luz desde la profundidad de un oscuro crepúsculo.  El propio Soulages, otrosí fascinado por el alquitrán como referencia de su negro quehacer: “Allí leía la viscosidad, la transparencia y opacidad del alquitrán, la fuerza de la proyección, la pesantez de los chorretones debido a la verticalidad del muro.  Esos accidentes conjuntados habían creado la coherencia y la organización plástica de esta forma que provocaba la inquietud de mi sensibilidad.   Estaba vertida sobre el muro y abandonada.  Amaba la autoridad de ese negro y su pobreza sucia, aliadas a la fuerza de su pesantez, sometidas al grano de la piedra que recordaba, ella misma, el pliegue geológico al cual ella había pertenecido”[52].

Es conocido que Villalba utiliza un procedimiento pictórico, y creador en general, donde la fotografía, -como elemento de trabajo y de pensamiento, de reflexión mas también de emoción-, tiene un lugar capital.  Quizás uno de los encuentros más misteriosos entre fotografía y pintura suceda en el capital ciclo de seis duplos “Homenaje a C.R.” (nºs 56 a 61), mostrado en Fuenlabrada, allí la fotografía se encuentra con lo real, “su reaparición como espejo”, dirá Villalba, añadiendo: “no hay mestizaje de lenguajes, sino lenguajes opuestos que se miran.  La fotografía no es salpicada por la pintura (salvo rara excepción), ni ésta es avasallada por su doble: la fotografía.  Ambos lenguajes cohabitan en soportes diferentes, formando una unidad con autonomía propia.  Se miran y reflejan como vidrios o espejos”[53]y “crear el relieve y su doble: la hiriente fotografía plana o el espejo del cuadro; su réplica, su narciso, su afán de mirarse.  Esto surge del cuadro que reclama el apoyo de su doble y no proviene de mi estricta planificación”[54].   “Saboteador de los lenguajes”, es término referido por este artista que reconoce la singularidad de su quehacer[55], como también subraya la importancia de “las rupturas y las escisiones retinianas con el orden externo establecido que, a la postre se incrustan en él”[56].   Pues es bien cierto que una de las constantes de su trabajo ha sido el desplazamiento entre los géneros, empero pareciere que, a lo largo de ese viaje no exento de sobresaltos, ha primado siempre la vindicación del oficio de pintor.   Hace un tiempo adscribimos su obra a un capítulo que, guiño magrittiano, titulamos “Ceci n’est pas une photographie”[57], aludiendo a su trabajo regodeándose con la imagen congelada, pero desde unos presupuestos por completo alejados del mero trabajo fotográfico.     Sucede en su recurrente quehacer de manipulación fotográfica a través de medios que, simplificando, podrían calificarse de “pictóricos”, así lo ha declarado también Villalba al referir la “utilización de la fotografía como pintura”[58].   También al defender ésta, la pintura, con auténtico arrojo.  Artista pues impuro, pintor de calado espiritual, de hondo sentimiento romántico, la pintura sería, así, “el espinazo eterno del arte”[59] y, al modo del inefable instante de Paul Klee en Túnez, Villalba ha concluido con frecuencia vindicando su quehacer con un firme “siempre soy pintor”[60].    La fotografía, utilizada con connotaciones de un medio impuro, sirve a Villalba para ejercer una barroca promiscuidad visual, un delirio extasiante de imágenes que alcanza en los “Documentos básicos”, repertorio casi infinito de fotografías en muchos casos manipuladas, su cota máxima.  Este último conjunto de obras, en el que ha trabajado Villalba casi desde finales de los años cincuenta, lo calificábamos, en una conversación reciente con el artista en el estudio, como fuente germinal de su trabajo.  Pues son, esos centenares de “Documentos”, la verdadera alma del voraz Villalba.  Su sincero cuaderno de bitácora, su personal dietario que refiere, composición a composición, foto tras foto, día tras día, impenitente, el ultraje -en sus palabras- que supone el dolor del transcurrir del tiempo.

Pues, obviamente, la fotografía es, para este pintor, un medio de captación, al modo de un sonar, del pálpito que le rodea y, en este sentido, desdeña con frecuencia a los meros fotógrafos.  Buscando el rumor del mundo, tras el conocimiento de la saturación paroxística de imágenes que lo compone, Villalba se propone una tarea casi mística, la de extraer de dichas imágenes “el núcleo, el murmullo, el estruendo que habita detrás de las apariencias de la realidad (…) la búsqueda mística de esta inconmensurable emoción que (…) es el andamio que sustenta la maravilla del arte”[61].   En este punto habría que citar trabajos que casi pueden adscribirse a ciclos, pues es sabido que ciertos temas de Villalba han ido y venido a lo largo de su trayectoria, perennemente, hasta constituirse de un modo serial.  Sentido no tiene un análisis retrospectivo pues el quehacer de Villalba ha sido sólido, obsesivo en va y ven que, antes que vacilación, ofrece la visión de un artista íntegro, casi pétreo, capaz de, recurrente, volver sobre temas tratados décadas atrás.   Citaremos pues, a modo de ejemplo, algunos de estos “ciclos” que se hallan representados en esta exposición.  Dichos “ciclos” son, más bien, emblemas de su quehacer, en palabras del artista, a través de “personajes” cuya saturación anímica es tan potente que no ve preciso deformarlos[62].   Además de las “Pintura bituminosa antisonora” (nºs 24, 25, 26 y 27);  “Demente” (nºs 5, 6, 8, 11, 12, 20, 21 y 23); “Enfermo” (nºs 1, 7); “Pies” (nºs 9 y 10); “Grey-Head” (nºs 13); “Faz velada” (nº 14); “Lágrima” (nº 29 y 66); “Metopa” (nºs 30, 31, 32, 33, 34, 35); “Hombre en Hyde Park” (nº 40, 41), “Cabeza zambullida” (nºs 42, 43, 44); “Naúfragos” (nº 45); “Andando” (nº 46); “Niños piscina” (nºs 50, 51, 52, 68, 69 y 70); “Niños sentados” (nºs 47, 48 y 49); “Hombre en Hyde Park” (nºs 40 y 41).  Otras piezas capitales, tal “Jones-Raya roja” (nº 37), “Pizarra” (nº 36) o la serie citada “Homenaje a C.R.” (nºs 56 a 61).

Los despojados “Cartones Viena” (nºs 15 a 19) develan un cierto romanticismo frío, pues Villalba parece portar el citado compromiso místico al modo de un emblema, siendo defensor del “puro pálpito de emoción”[63] ha reconocido siempre que cada una de sus obras tiene algo de trascendente inmolación.   Sustancial y hondo objetivo de este pintor es también plantear interrogantes en torno a “la búsqueda o respuesta a la gran incógnita de nuestra existencia en el mundo”[64].  El verbo se hizo carne, ha recordado en alguna ocasión Villalba acentuando su lacerado costado místico, una descarnada y reconocida religiosidad de la que tampoco parece ausentarse una acongojadora melancolía.

La utilización que Villalba ha hecho durante toda su trayectoria de la fotografía obliga a la mención de un tiempo, el nuestro, que en lo relativo a la creación tiene como uno de sus signos capitales la entropía.  Han sido, el pasado siglo y éste, tiempos de apofatismo y vértigo entre los cuales, melancólico, se erigiría el humanísimo deseo de congelar las cosas para, tras el vértigo, reflexionar en torno a ellas.   Elogio de la visión, metáfora suprema -desde el antiguo click del obturador o la cegazón del magnesio-, que refiere el tiempo, la fotografía alude, en su metáfora inapelable del fin de los días, al sempiterno anhelo, consustancial al pensamiento, por detener las horas.

¿La pausa del tiempo?.  Y es que, ¿hay entropía mayor que la búsqueda de las certezas desde la oscuridad del pequeño agujero por el que se mira en una caja negra?.    Símbolo éste, el del orificio, también preciso de subrayar llegados a este punto, el oculum por el que penetra la retina curiosa del voyeur.  Círculo ciego que recibe la mirada de quien, parapetado, escudriña a tientas deslizado entre la negrura.  En fin, efecto de verdad y de locura, reflexión sobre el tiempo, la nostalgia y la muerte (y el lenguaje que lo ronda), dijo Barthes era la fotografía. Flâneur del dolor, viajero entre los extensos horizontes del desconsuelo y la tristeza, la piedad o la culpa, la angustia, la congoja o el desecho, la fotografía ha sido, para Villalba, elemento consustancial para afrontar su producción.   La denominación de básicos, a los documentos antes referidos, y que se cuentan por centenares, son un retruécano.   Son “básicos”, lo que parecería referir un aspecto sintético o esencial, pero, sin embargo, parecen tener vocación de infinitud.  No sólo por el número citado sino, también, por la amplitud de las visiones que ofrecen, ¿”documentos”?, y que, más bien, como la vida misma, se despliegan en un inmenso abanico en el que la belleza de un instante, belleza por lo general en tensa calma,  puede compartir lecho con el dolor inmenso de un anciano vagabundo aherrojado a los pies del banco en Hyde Park.

Se ha referido en tantas ocasiones el entronque de Villalba con lo que podríamos llamar el pesimismo pictórico post-informalista, que no lo vamos ahora a referir en extenso.   Lo que simplificando inadecuadamente podríamos llamar ‘fotopintura’ o ‘pictofotografía’ de Villalba surgió en un momento de extenuación del llamado, generalizando, informalismo español y que en nuestro país ha sido casi, también inadecuadamente, sinónimo de abstracción.  Curiosamente para los amantes de la historia del arte, el trabajo de Villalba, ubicado en un mundo muy de imágenes, no parecía romper con lo que hasta la fecha había sido la tradición pictórica española.

Sin proseguir en lo que es ya un tópico de la mitología artística de Villalba, en todo caso lo que sí sabemos ahora es que este artista abordó un trabajo impregnado de una extraordinaria lucidez que le ubica en una posición muy contemporánea.  Tal es portar las herramientas de la desesperanza artística, otrora aplicadas en el gesto informal, para someterlas, con el uso impuro de lo fotográfico, a una operación de intensidad: “para crear es necesaria una lúcida comprensión del fluir del siglo XX, tener experiencia y adentrarse con credibilidad casi ciega en el manantial del exceso que sólo se encuentra en el interior”[65].   Referida la imagen a veces al modo de una piel, el gesto de la pintura, el dripping, es desgarro, otrora convertido en humano fluido, de difícil diferenciación.  Chorretón imparable, borbotón a veces, pareciere congelado en otras, hay, parece una mención a la fluidificación frecuente de las metáforas que recorren la “Histoire de l’oeil” (1928) de Bataille.  La costura de las telas emulsionadas, producto del cosido de los fotolinen, emula cicatrices, pareciendo recordar Villalba, siempre, a través de esas formas paradójicas, mencionando lo que pareciere una poética del sacrificio, la naturaleza informe del ser.  Algo en lo que han reflexionado artistas como Bacon, Bellmer, Klossowski, Masson o el propio Picasso, también Dalí.    Intuir, siquiera por un instante, parece decir Villalba, mediante esa operación de lo informe[66], esa fluidificación inquietante del cuerpo, esa torrentización del ser y el lugar (fluidos, piedras, conjuntos de restos) la presencia de magmas y territorios blandos, parece permitir la asunción de la experiencia interior y, por ende, promover un acceso místico a la realidad, la pérdida del sentido del poeta de la noche oscura, que no esquiva las preguntas en torno a las relaciones de muerte y erotismo[67].  Estremecer, mediante tal muestra del cuerpo unido y diverso:  “Lo que hace estremecer es lo mejor del hombre: / ¡Qué importan entonces los nombres con los que el mundo lo nombra!.  / Siente, desde el fondo del corazón, lo grande, lo monstruoso”[68].

¿Y la materia?.  Si en artistas como Tàpies es frecuentemente propósito de orientales silencios, en nuestro artista es declarada “superficie interior”, al modo de una piel, pero desencarnada la vistosidad de los colores[69], una cobertura que hiciese aún más palpable la desolación de la tierra, tal la cicatriz del mundo sobre el que apoyamos nuestros doloridos pies.   Otra metáfora, esta de los pies, como puede verse en “Noche Oscura” en el CEART, también referida por Villalba tal, pareciere, el fragmento de una gran crucifixión, pintura ésta cuyo advenimiento es siempre esperado por el artista.      Darío Villalba pareciere incandescer, con un mono embadurnado de pintura, regado por una manguera aupado en una silla, entre sombras retratado, consumiéndose tal una vieja película, son algunos de los autorretratos del artista.   Coincidiendo con este 2015, superados los cuarenta años después de la muestra por la que comenzó este texto, podemos decir que Villalba ha ubicado su obra bajo el pálpito pictórico del escalofrío.   Decididamente, donde habita el exceso.   Otro ángel terrible.

“El gran arte -ha sentenciado Villalba- siempre anda hurgando en las eternas incógnitas del ser humano”[70].   También este artista ha recordado cómo en ciertas zonas de su obra “hay una tensión paralela a la que se siente antes de una tempestad.   Esa calma insinuante de que algo atroz va a ocurrir”[71].  O acaba de suceder, tal parece revelar esa obra, “Andando II” (nº 46), que preside también la imagen externa de la exposición.   Como escribe Arturo Sagastibelza en el texto que nos acompaña: “la suciedad tras una dura sesión deportiva –que nos parece inevitablemente metáfora de la vida- no impide a esos seres cansados, y tal vez “vencidos”, que con todo se mantengan orgullosa y dignamente en pie, Andando[72].

¿Retorno del deporte o vuelta a la competición, llanto o acción cumplida?, ¿quizás el desconsuelo de lo perdido?, ¿la juvenil ansia por arrebatar la victoria a los otros, cualesquiera?, ¿rabia o congoja?, ¿ímpetu u odio?…   Tal da, confundido cuerpo y materia, carne y lodo, en el gris de la imagen.  Quizá vuelta de la batalla, guerreros temblando entre el barro.   “Transportar este resto de tierra es penoso”[73], cantan los ángeles de Fausto.

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[1] Alfonso de la Torre, “Dario Villalba: Au bout de souffle/sin aliento (La mentira de la pintura versus la mentira del mundo)”, en “Otras naturalezas”, “El Corte Inglés-Ámbito Cultural”, Madrid, pp. 114-131

[2] Paul Éluard, “Capitale de la douleur”, Gallimard, Paris, 1926

[3] Por especialmente espectrales, estoy pensando en la triada de pinturas “Niño piscina” (nºs 50, 51 y 52), presentes en la exposición en el CEART.

[4] En el sentido mismo que escribe Francisco Calvo Serraller, “El rigor de la gracia”, en este catálogo: “husmear entre los desechos de la vida, para iluminar la tenebrosa senda de la perdición, pues solo así puede haber salvación, esperanza.  De nuevo, he de acudir a la cita evangélica que escandalosamente predica que sólo se redimirán los caídos, ya que solo ellos reclaman salvación”.   O, visto por Sagastibelza: “Obras como el Enfermo, la Demente, las Faces, el Místico, el Jones… hablan a las claras, a través de todo un repertorio de seres muchas veces marginales y dolientes, de un mundo de intensas emociones trascendidas en símbolos de valores y sentimientos eternos y universales. La culpa, el dolor, la soledad, la caída y el fracaso…, pero también la superación, la lucha, la esperanza -llevada a veces hasta el límite de la beatitud- y, por supuesto, la energía imparable de todo el manantial de vida (…)  que brota ante los ojos permanentemente asombrados de un artista. En definitiva, estamos hablando de los dos grandes temas del arte: el amor y la muerte (…) Nada es más puro y limpio, nada es más inocente y despierta nuestra compasión como el sufrimiento de un niño. Ese niño Metopa, postrado, que Darío Villalba convierte en expresión universal del dolor. ¿No vemos en él acaso nuestro propio desconsuelo? Mas…, anhelante, con los brazos abiertos, como tendidos… ¿no simboliza también nuestras mayores esperanzas?”. Arturo Sagastibelza, “Darío Villalba o el artista como Ícaro”, en este catálogo.

[5] André Pieyre de Mandiargues (Paris, 1909-1991) escribió en “Des Visionnaires” (“XX Siecle”, Paris, XII/1961), donde refería la pintura de Millares, calificándole de místico : “construit pour notre imagination un théâtre blessant dans l’immediat (…) le rôle de la matière n’est pas gratuit mais complémentaire d’une vision spirituelle aussi intense que celle des poètes ou des mystiques”.  Luego relataremos la vinculación millaresca de Villalba.

[6] O, casi lo mismo, en la voz de Rimbaud: “trouver une langue; du reste, toute parole étant idée, le temps d’un langage universel viendra”.  Arthur Rimbaud : “Lettre du Voyant (a Paul Demeny, 15 Mayo 1871)”.  “Œuvres complètes”, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1972. Y proseguía Rimbaud : “Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. Le poète définirait la quantité d’inconnu s’éveillant en son temps dans l’âme universelle (…)”. 

[7] André Pieyre de Mandiarques, “Préface” a “Capitale de la douleur”, op. cit. (1966), p. 7.  El término de “poeta insurgente” le pertenece también, ibíd. p. 5; también el de “iluminador” y “observatorio pasional”, ibid., p. 8

[8] Bienal de Venecia, 35ª Biennale di Venezia, Venecia, 24 Junio-25 Octubre  1970

[9] No olvidemos los años anteriores de formación artística e intenso trabajo, pues sus estudios de pintura serían iniciados a finales de los años cincuenta y que su primera exposición, en la Sala Alfil de la madrileña calle Génova, tuvo lugar en el verano de 1957, sobre las mismas dirá el artista: “Obras sin ninguna formación académica, realizadas sobre tela o papel, con escenas de Grecia y Roma en la que conviven personajes abigarrados en paisajes mediterráneos.  Colores agrios, verdes destemplados, amarillos chillones y azules intensos”.  Darío Villalba, “Biografía comentada”, en el catálogo de su exposición en el MNCARS, Madrid, 2007, p. 314

[10] Villalba distingue dos “generaciones” de encapsulados.  La primera, circa 1968, “son esculturas con una pompa de metacrilato transparente, de un hiriente rosa fluorescente en su dorso, que protegen al individuo del mundo exterior.   Los llamé entonces: “Juguetes patológicos para adultos” (…)”.  También añadiría “su estética, poética, transparente y ambigua.  Son indudablemente “muñecos”, exentos de toda intención kitsch (…)”.     Respecto a la segunda generación, en la que el artista incluye “Enfermo”, expuesto en el CEART: “son gérmenes o núcleos.   Ya no enmascaro la proximidad de la muerte, intuida años atrás, ni su talante, que roza lo sagrado”.  Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-1994”, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1994, pp. 216 y ss.  Una nueva versión del texto se puede hallar en el catálogo de su exposición en el MNCARS (2007), “Autorreferencia. 1964-2007”, que luego citaremos.

[11] “(…) pero infinitamente más inquietantes en su pasividad de materiales plásticos”, Antonio Manuel Campoy, “Crónica de exposiciones”, “ABC”, Madrid, 18/VI/1971, p. 136

[12] La vinculación de este Comisario al desarrollo de la Colección espíritu – materia, data de hace más de tres décadas.  De amistad con estos coleccionistas que optaron por una senda singular en la reunión de las obras que componen una colección de obras de artistas españoles vinculados a lo que hemos llamado El grupo de Cuenca, junto a ciertos creadores de nuestra vanguardia histórica.     Testimonio de un ejemplo, -no tanto de un repetido coleccionismo de ciertos nombres conocidos o lo que está de moda-, sino más bien de esforzado coleccionismo, que ha ocupado la totalidad de su vida y quehacer, en torno a un conjunto de artistas.    Una indagación que tiene su ejemplo en la exposición que nos ocupa, capaz de reunir setenta obras de un mismo artista, Darío Villalba.    En fin, coleccionismo atento a la  calidad y concentración de las obras seleccionadas, antes que la reunión de “nombres”, ha sido siempre su objetivo la huida de lo transitado, pareciere que gozando de su singular secreto, en parte ahora desvelado.

[13] 1973

[14] Sobre ella escribiría Manuel Fernández-Braso que “figura deforme de hombre aprisionado en su mismo lecho, con los pies fuera de la cama e innecesariamente atados, parece que blandamente atados con un pie fuera de la cama”.   Manuel Fernández-Braso, “Darío Villalba”, “ABC”, Madrid, 16/X/1973, p. 125

[15] Como “La Espera” o, también, “La Espera Blanca”, 1974.

[16] Así denominadas también, por ejemplo en el catálogo de su última exposición en el MNCARS, Madrid, 2007, “Darío Villalba. Una visión antológica”.

[17] Francisco Calvo Serraller, “El rigor de la gracia”, op. cit.

[18] La ‘XXXIII Biennale di Venezia’ de 1966, en la que Fontana presenta una sala individual  estaba también dominada por el arte óptico y cinético. Así, los jardines reciben una instalación del premio de pintura bienalista, Julio Le Parc y de Jesús Rafael Soto.

[19] Alfonso de la Torre: “Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense.  “Arte Último” un libro multicolor”.  En “Arte último. La “Nueva Generación” en la escena española” (1969).  Reedición facsimilar de esta obra. Diputación Provincial de Cuenca-Fundación Antonio Pérez, Cuenca, 2005

[20] Refiriéndose al arte español Vicente Aguilera Cerni señalaba que “si se impone una misión (…) un inconformismo trascendente capaz de sobrevivir precisamente cuando el vivir sea posible”.   “Una perspectiva de la pintura española”, en “Civiltà delle Macchine”, Año XI-Nº 6, Roma, XI-XII/1964

[21] José María Moreno Galván, “Darío Villalba. En el museo de Arte Moderno de Madrid”, “Triunfo”, nº 473, Madrid, 26/VI/1971, p. 60.  “Una especie de fanal cristalino (…) que logra aislar su estricta expresividad de la posible expresión de todos los elementos en torno”.

[22] Richard Hamilton, « SAD / FACES / STARE / GRIMLY / FROM / VACUUS / PRISONS. / STERILE / CAPSULES / THAT / ENCLOSE / UNBORN / PAIN ».  “Hacia el vacío de sus prisiones tristes rostros de mirada sombría.   Cápsulas estériles encerrando un  dolor aún no nacido” (T. del  A.).  Hamilton dedicó este poema a Darío Villalba con ocasión de la exposición de este artista en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas (1976), publicándolo posteriormente en su “Collected Words”, Thames & Hudson, Londres, 1982.

[23] José María Moreno Galván, “Darío Villalba, en la sala grande de Vandrés”, “Triunfo”, nº 618, Madrid, p. 55

[24] En palabras de Ramón Chao: “en nuestra sociedad consumista de esclavitud colectiva cada hombre se encuentra encerrada en su prisión transparente, invisible y dulce, pero no por ello menos hermética y opresiva”.  Ramón Chao, “Darío Villalba: una transparencia biológica”, “Triunfo”, nº 585, Madrid, 15/XII/1973, p. 97.

[25] Versos creados por el artista en su inédito “Cuaderno de Paris”, fueron utilizados de nuevo por Palazuelo en “Hommage a Georges Bataille”, publicado en 1970 por “Derrière le Miroir”, nº 184, París, 1970.  Vid. a este respecto: Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo: Paris, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)”, Fundación Juan March-Museo Oteiza, Madrid-Alzuza, 2009-2010

[26] Venancio Sánchez Marín, “Darío Villalba”, Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1971, s/p

[27] Ibíd.

[28] En el sentido de “detiene”.

[29] La exposición tuvo lugar en la Sala Kubo de San Sebastián.  Las palabras proceden de: Maria José Aranzasti, “Darío Villalba en carne viva”, Kutxa, San Sebastián, 2001, pp. 75 y ss.

[30] Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-1994”, op. cit. p. 220 y “Autorreferencia. 1964-2007”, op. cit. p. 290

[31] Paul Éluard, “Capitale de la douleur”, op. cit.  En el poema   “Répétitions”, que dedica a Max Ernst. Sería su traducción: “Esperan a los peces de la angustia” (T. del A.)

[32] Manolo Millares, “Destrucción-construcción en mi pintura”, “Acento Cultural”, nºs 12-13, Madrid, 1961

[33] Estoy pensando en la almohada pintada por Millares en “El sueño del príncipe” (1970). Alfonso de la Torre, “Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación Azcona, Madrid, 2004, nº cat. 490, il col. p. 551.

[34] “Y  en esta basura indiferente, una lata de sardinas -ya vacía de inmundicias y fines de semana; un zapato negro, sin suelas ni cordones, desalquilado entre los vertederos de extramuros; un harapo sin alquimias eróticas, gritan su cercanía a los pliegues postreros de la tierra (…) alguien espera que se opere el milagro de una explosión en flor nacida precisamente sobre esa misma tierra-zapato-lata-harapo-basura que hacen el montón tácito de nuestra preclara historia”.  Manolo Millares, “Velada Zaj” (o “Esto está hecho así y asao”), Galería Divulgaçao, Lisboa, Marzo de 1965. Dos Versiones [Manolo Millares, “Zaj” (o “Esto está hecho así y asao”), Madrid, Marzo de 1965]. Reproducido en el catálogo de la exposición de Millares en el Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1975,  s/p, p. 117.  Al asunto de los vertederos le hemos dedicado una ponencia: “José María Moreno Galván: montando nuevamente la estructura de nuestra modernidad o, mejor, del vertedero a la modernidad”, Ayuntamiento de La Puebla de Cazalla, Sevilla, 2015.

[35] Como “Explosión” (2001), otro cuadro expuesto ahora en el CEART

[36] Caspar David Friedrich (1774-1840) “Das Eismeer” o “The Arctic Sea”, 1823-1824, Óleo sobre lienzo, 96,7 x 126,9 cm., Hamburger Kunsthalle

[37] Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-2007”, op. cit. p. 309

[38] “El homúnculo -sombrajo de la redención humana- es uno los más inquietos fenómenos sociales del arte contemporáneo.  Su existencia da comienzo en la introversión del artista, como si fuera una cachetada, un aldabonazo a la inversa, un aviso destemplado hacia fuera.  (…) El monstruo hace su aparición con la querencia hacia lo orgánico, -tan arraigada en el arte actual- y los conocimientos elementales de histología.   Seres extraños, mas terriblemente fértiles, salen de la gran época de Picasso de los años treinta y tantos.  Figuras recias y bestiales, con el injerto zoomorfo del bicho de la lidia, se desbordan por la vía de un inconformismo que culmina en un horror de cielos humeantes y de piedras arañadas.   Aquí el norteamericano Jackson Pollock muerde su principio yendo de una algarabía de cabezas y cuerpos inconclusos hasta la maraña de los regados espaciales.  Y de aquí, igualmente, los esperpentos de Wilhem de Kooning que, incapaces de sostenerse sobre su propia base, se desintegran al calor y color de su diablura.(…) De nuestro homúnculo no está ausente la tragedia vital y la española muerte.   Se sabe de antemano qué motor insufla odio a tanto saco desgarrado y a tanto recosido.  Soy yo quien reclama aquí una justa vida rozando feudos a la nada (…) La fuerza del arte –no lo olvidemos- está no en su comprensión y si en su contaminación.(…) El homúnculo es una consecuencia esperada de la grandísima belleza que puede traslucir el harapo así, puesto al desnudo, en su evidente porquería.  La destrucción y el amor corren parejos por espacios y parajes descoyuntados.  No importa que el hombre se haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renovadores como puños”. Manolo Millares, “El homúnculo en la pintura española actual”, “Papeles de Son Armadans”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, abril de 1959

[39] “Millares, 1966”, película rodada por Alberto Portera.  Duración c. 22’18’’

[40] Madeline Charlotte Moorman Garside (Little Rock, Arkansas, 1933 – Nueva York, 1991).  El asunto está citado en: Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-2007”, op. cit. p. 287

[41] Miguel Fernández-Braso, “La obra de Darío Villalba, para la Bienal de São Paulo”, “ABC”, Madrid, 23/VI/1973, p. 69.  En el artículo se publicaba la fotografía-retrato de Villalba, descrita.

[42] La primera referencia sobre los diez “Artefactos” millarescos es de 1960 en carta del artista al crítico Enrico Crispolti, donde muestra su preocupación por la supresión del bastidor de los lienzos, realizando unas obras que no vienen a ser ni cuadros ni esculturas.

[43] El ciclo de pinturas bituminosas son veinticinco obras.

[44] También a ese capítulo neoabstracto, que a veces también me recuerda tanto a la pintura de los cincuentaysietista, ha de adscribirse la mineral “Pizarra” (1991).

[45] Georges Limbour, “Le noir et la couleur ”, “Action”, nº 121, 27/XII/1946.  Este párrafo es deudor del fino escribir de Limbour.   Recogido en “Georges Limbour. Spectateur des arts.  Écrits sur la peinture 1924-1969”, “Le bruit du temps”, Paris, 2014, p. 392

[46] “(las pinturas bituminosas) rezuman emoción.  Estaba saturado de imágenes.  Siempre se produce un alejamiento, una anestesia, una distancia.  Las pinturas bituminosos, que son veinticinco, me sirvieron de higiénica evolución, pues aunque son emocionales y no reduccionistas, permitieron que me desintoxicara de la alucinación de lo figurativo y de poder continuar así mi caminar”.  Darío Villalba (a Maria José Aranzasti), op. cit. p. 77

[47] “JUEZ: ¿Qué aspecto tenía el muro negro?. TESTIGO 3: Estaba contruído a base de gruesas planchas de madera y tenía a ambos lados un protector contra las balas que sobresalía oblicuamente.  La madera estaba revestida de arpilleras alquitranadas”. Peter Weiss, “Die Ermittlung”, recogido por Manolo Millares en la apertura del catálogo de su exposición en la Galería Juana Mordó de Madrid en 1970 (s/p, p. 1)

[48] “Viene ahora un detalle que resulta interesante como premonición de lo que sería mi pintura doce años más tarde.  Se me había metido en la cabeza pintar un paisaje -una marina- de noche.   Es decir, un cuadro que fuera todo negro sólo marcado por algunos brillos en el mar de algunas luces de farolas.  Se me podrá decir que se han pintado muchos cuadros de noche y con toda clase de detalles.  Pero el caso particular es que yo no quería detalles sino un cuadrado de un negro retinto en donde mar y tierra no existieran más que en la imaginación de cada uno.  Realicé mi cuadro ¡y al natural! ayudado por una débil luz de farola de la calle con el regocijo y la admiración de ‘Pati’ que lo consideró como algo extraordinario.  Esta obra sobre una cartulina de unos 25 x 30 centímetros desapareció y considero muy probable que fuera destruida. ¿A quién diablos iba a interesar un cuadro negro como el carbón?”. Manolo Millares, “Manolo Millares.  Memorias de infancia y juventud” (versión de Juan Manuel Bonet), IVAM  documentos, vol I, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998, p. 100.

[49] Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, Éditions Jose Corti, Paris, 1963, p. 27.

[50] Pierre Jean Jouve, “Noir retour à la vie”, en “Hélène”, de “Matière Céleste”, Éditions Gallimard, Paris, 1964

[51] Ibíd.

[52] Pierre Soulages,Sur le mur d’en face”, Bernard Frize, Paris, pp. 45-46. “J’y lisais la viscosité, la transparence et l’opacité du goudron, la force de la projection, la pesanteur dans les coulures dues à la verticalité du mur. Ces accidents conjugués avaient créé la cohérence et l’organisation plastique de cette forme qui provoquait le mouvement de ma sensibilité. Elle était jetée sur le mur et abandonnée. J’aimais l’autorité de ce noir et sa pauvreté de salissure alliées à la force de la pesanteur, soumises au grain de la pierre qui rappelait lui-même le plissement géologique auquel elle avait appartenu”

[53] Darío Villalba, “Superficie interior/Inward surface”, Cultural Rioja, Logroño, 2002, p. 19

[54] Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-2007”, op. cit. p. 309

[55] Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-1994”, op. cit. p. 213

[56] Ibíd. “También me pertenecen los enfriamientos entre lo lacerantemente próximo y la más inocua frialdad, las insinuaciones y las ascéticas eliminaciones contrapuestas a asfixiantes redundancias; las autonegaciones pictóricas,las evanescencias, las referencias al estilo -frente al no-estilo- sin que ninguno de ellos permanezca como protagonista.  Lo primordial es, más bien, la pluralidad dentro de la discordia.  El azar y la reflexión también coexisten.  El metalenguaje, la soterrada ironía y lo ecléctico (…)”.  Ibíd. y p. 214

[57] Nos referimos a la exposición “Modernstarts” desarrollada en el Teatro Principal de Córdoba (2009) en donde la obra de Villalba estaba representada.

[58] “Darío Villalba en carne viva”, op. cit. p. 76

[59] Ibíd. p. 78

[60] Ibíd.

[61] Ibíd. p. 77

[62] “Autorreferencia. 1964-2007”, op. cit. p. 287

[63] Ibíd. p. 78

[64] Ibíd. p. 79

[65] Darío Villalba, “En torno al acto creativo: nuevas reflexiones”, Discurso leído en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 17/XI/2002, p. 19

[66] Lo “informe” es término, también de Bataille, que podría definir un desclasamiento en todos los sentidos del término, incluyendo a la vez la separación entre espacio y tiempo; las calificaciones de la materia, el orden estructural o los sistemas.   Vid. Rosalind Krauss, “Le destin de l’informe”, MNAM, CGP, Paris, 1996

[67] Véase, ya se dijo, en este punto a Bataille y su expresión sobre el “bas matérialisme” y la posibilidad de existencia de una materia bruta, no conceptualizable, tan refractaria al sentido y a la metáfora como a la propia forma, los negros bituminosos formarían, sin dudarlo, parte de ese capítulo.

[68] Goethe, “El segundo Fausto”, 2ª parte, Ier acto, v. 6272-6274

[69] Francisco Calvo Serraller, “El rigor de la gracia”, op. cit.

[70] Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-1994”, op. cit. p. 218

[71] Ibíd. p. 220

[72] Arturo Sagastibelza, “Darío Villalba o el artista como Ícaro”, op. cit.

[73] Goethe, “El segundo Fausto”, 2ª parte, Ier acto, v. 11954-11955