MITSUO MIURA: LAS BELLAS GRIETAS DEL ENTENDIMIENTO

MITSUO MIURA: LAS BELLAS GRIETAS DEL ENTENDIMIENTO

Texto publicado en el catálogo
ON COLOUR
Madrid, 2015: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 104-113
[Intervenciones de Rosa Brun, Mitsuo Miura, Nico Munuera, Ángeles San José, Jordi Teixidor, José María Yturralde, en el contexto de ARCOmadrid 2015.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].


MITSUO MIURA: LAS BELLAS GRIETAS DEL ENTENDIMIENTO

 

Mitsuo Miura (Iwate, 1946), artista de estilo inequívoco, en palabras de Quico Rivas[1] sometido “a las ideas primordiales de orden y vibración”[2].  Desde esta revisión crítica de finales de los setenta, quienes conocemos su quehacer desde entonces podremos añadir su carácter silencioso y metódico que le acaban convirtiendo, felizmente, en un artista singular, un “raro” en nuestra historia reciente[3] de la que, empero, ha sido protagonista destacado, aun siendo características de su trabajo la voz baja y la huída de lo grandilocuente como alguna de las máximas.

Viendo algunas de sus cajas lígneas, realizadas allá por los setenta, como objetos singulares y despojados, a mitad de camino entre lo manufacturado y lo que pareciera pecio de la playa, objeto hallado en la arena, pienso es el suyo un ejercicio de la creación “In a silent way”, a lo Miles Davis. Fuerza e intensidad que son aplicadas en esas ideas primordiales, puede afirmarse son otras dos características de un quehacer distinguido, donde el viaje desde un cierto minimalismo romántico a un estudio por los senderos de qué cosa sea el objeto de arte, se ha desarrollado siempre desde la certeza de la energía destilada por el cuadro o la escultura, o bien por la intervención/inserción de elementos varios en el espacio.   Ello no ha estado reñido con el uso de medios mínimos, mínimos medios-máxima potencia, ejercicio de la liviandad que llama siempre a un sentido emocionado de la experiencia estética y que nos permite comprender su admiración antigua por aquel artista varado dichoso en su estudio de Via Fondazza, el artista de los bodegones y floreros quietos.   Sencillez de una obra que, empero, procede de una compleja elaboración, esa emotividad, sometida a una extraña intensidad, llama a la búsqueda de preguntas en torno al citado color, las formas y, en definitiva, la indagación en rincones pareciere perdidos de la percepción y la memoria, semejase también preguntando en torno a la capacidad para ver. Pues muchas de sus obras, a través de pequeñas menciones al color, parecen subrayar o modificar el espacio, a la par que el espectador es invitado a compartir esa singular experiencia estética que, además de referir el espacio, introduce otros elementos, como la temporalidad, mediante la percepción de los leves cambios que se anotan en él.   De tal modo, en tal huida de lo grandilocuente, Miura parece sentenciar cómo un lugar mínimo del espacio puede concentrar el mundo.

Planteamiento de una experiencia perceptiva se aprecia en su creación, en la que Miura hace suyo tal diálogo entre la obra y el espacio, dentro de lo que podríamos llamar una cierta herencia minimalista, algo que puede verse en el sentido esencial de su discurso, en la utilización de formas geométricas básicas o en el frecuente uso de series.  Empero, veo siempre a Miura más duchampiano que mínimal, en el sentido de trabajar con lo que podríamos llamar una intensa mas emocionada actitud de inteligente observación, también en el aire enigmático que portan muchas de sus creaciones. Además del citado espacio en torno, Miura reflexiona sobre asuntos como la percepción o la memoria, pues quedando en que es artista “no-retiniano”, evocando a Marcel Duchamp, Miura propone en su quehacer, también, “un estado mental”[4], así “Memorias imaginadas” es título frecuentado en sus obras.   Reflexión de un artista que se caracteriza por su extraordinaria capacidad resolutiva en la que es capaz de viajar desde lo concentrado a lo expandido, siempre desde un ahondamiento conceptual donde la tensión creativa ejerce un papel fundamental.   Si ya mencionamos el par concentración-expansión, otros duplos a mencionar podrían ser lo individual y lo general, o lo natural y lo humano, generadores de infinitas vibraciones que no impiden el aspecto ordenado y que aparecen, ante nosotros, con la perplejidad y el vértigo que destila lo aparentemente sencillo.

Artista perteneciente a eso que hemos llamado “la estela de Cuenca”, pues residió en esa ciudad una temporada al amparo de las energías destiladas por el primer museo democrático y el aprendizaje en su particular biblioteca[5], de dicha lección podría suscribir aquello del creador del Museo, el mecenas oriental Zóbel: pues el arte vive de tensiones y muere de distracciones[6].   También, mencionando a los santos patronos de Cuenca[7], algo torneriano hemos visto a veces a Miura, en especial su singular mirada sobre naturaleza y materia que ha sido frecuente hallar en Miura casi en estado natural, apenas manipulada, como transmitiendo un aire de estupor ante la realidad natural, también el uso a veces dual de las formas, otrosí lo que pareciere deseo de aunar los duplos que rigen contradictoriamente el mundo real: caos u orden; naturaleza e idea y materia o espíritu.  Pensamiento complejo generador de formas de aire sencillo, hay algo en Miura que podría suscribir aquello de que su quehacer es consecuencia de su estilo de pensar, dominado también ese estilo por la claridad, lo sutil y, en definitiva, lo inteligente, hasta conseguir obtener un estilo que frecuentando la elipsis parece reconocible.

En esa “estela” conquense hay que comprender también la visión crítica que sobre Miura hizo el crítico y pintor Juan Antonio Aguirre y su alusión a una inteligencia y “talento muy particular” subrayando su preocupación por “la transformabilidad del objeto, en el espectro provisional de la materia”[8].

Empero, ya se ha dicho, artista próximo a sus coetáneos ha sido capaz de tomar distancia también de ellos durante su trayectoria, pues siendo creador admirador de la materia, en ciertas ocasiones sus creaciones han tenido algo de mirada sobre lo povera o el land-art, una suerte de conceptualismo poético, en especial sus esculturas lígneas circa los ochenta, si bien su aproximación a estas escuelas artísticas ha tenido también una mayor depuración formal que no ha esquivado una cierta resonancia de valores más líricos que propios de la soledad resonante de los anteriores.  Buscador de las metáforas de la materia, más que de la puridad de la materia, muchas de sus miradas sobre la naturaleza, frecuentemente al paisaje, tienen por emblema la monocromía y la austeridad.

De este modo su posición ante la naturaleza, de expansión declarada, lo es no tanto para describir como para declarar el lugar íntimo en el que se halla.  Una suerte de ilusión del paisaje donde la narración de lo trascendente se hace con la atención a lo mínimo, que deviene formas elementales, imágenes mentales, abstracciones de la experiencia vivida en la que parecen quedar huellas, espacios más que evidencias, de los lugares que lo inspiraron.   Emulando aquella vieja certeza kantiana de la dificultad de aprehensión de lo real por la perturbada experiencia, Miura parece señalar el enigma que gravita sobre las cosas, y cómo estas tienen algo de tremor indescifrable.  Quizás el arte coopere a desentrañar cuáles sean esas relaciones entre sujeto y objeto, y la emoción estética, ese fulgor de difícil aprehensión mas imprescindible para muchos sea, más que una certeza, una bella pregunta hacia otra dimensión de la realidad, hacia lo que Breton llamaba “el criptograma del mundo”.  Revelación en las creaciones de Miura de fragmentos del mundo que son así, no meros entes vacíos pertenecientes a una perdida idea anterior, sino más bien, per se, el dato inescrutable y tembloroso que permite discernir la imagen final.  Recomposición de la visión desde el caos su presencia, aun fragmentaria, se ha de considerar también imprescindible.  El arte se convertiría entonces en una manifestación de lo real y no tanto en pasiva representación de la realidad.

En este punto, a sabiendas de cómo el paisaje y el mar, en especial el almeriense de la Playa de los Genoveses, han inspirado mucho del quehacer de este artista, debemos subrayar también el interés de Miura por la ciudad contemporánea, por los neones y escaparates, por el espectáculo callejero, la piel de la gran urbe, algo que quedará simbolizado en este artista por sus conocidas y más recientes obras “Show Window” u otros trabajos como “Esta ciudad no es suficientemente grande para los dos” (1996).  Merecedor pues de nuestro relato “Ciudades-Cities”[9], Miura pareciere fascinado por una larga historia del arte de nuestro tiempo que se simboliza en las farolas y neones -que conmocionaran a Tristan Tzara-, inscritos en la cirlotiana pizarra de la noche.  Mas también los carteles de “Mazda” de los grandes bulevares parisinos, fotografiados por Boiffard y reproducidos en “Nadja” (1929), o los que retratare Plossu.   Otrosí, las luces bonaerenses de Coppola, las ciudades luminosas de Steichen.   Noche iluminada, noche de los destellos vomitados por la tormenta al azar del mundo.  Resplandor que es para Breton, equivalente de la atmósfera surrealista, refulgente oscuridad que ilumina el crepitar luminoso de la alta tensión, “la plus belle des nuits, la nuit des éclairs: le jour, auprès d’elle, est la nuit”[10].    Noche simulada en los rayogramas de Man Ray…[11].   Noches de Paris, ebrias de gin y llameantes de electricidad, que cantara Apollinaire: “Soirs de Paris ivres du gin / Flambant de l’électricité / Les tramways feux verts sur l’échine / Musiquent au long des portées /De rails leur folie de machines”[12].

Búsqueda de unas ciertas grietas del entendimiento y del laberíntico acceso al mismo, formas de significar, muchas de esas “huellas” que, a modo de creaciones artísticas, eleva Miura en el espacio parecen sutiles fragmentos de experiencia y sentido, devenidas en múltiples evocaciones materiales: recuerdos, ilusiones, gesto o tacto.  Al cabo, experimentos estéticos imprescindibles que parecen iluminarse, los unos a los otros, tal el imperio de la extraña fuerza de las significaciones propias del arte. Una cierta explosión de posibles sentidos de la creación, mucho más enigmática que aquello que la propia naturaleza parece capaz de evocar.  Misterio, es buena voz para concluir.

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[1] “El País”, Madrid, 19/I/1978

[2] Ibíd.

[3] “Mitsuo Miura era, a comienzos de la década pasada, un artista singular en nuestro panorama (…)”.  Juan Antonio Aguirre, “Mitsuo Miura”, en “Miura”, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, II-III/1981, p.  2

[4] Pierre Cabanne, “Conversando con Marcel Duchamp”, Alias, México, p. 70

[5] “Cuando llegué a España me matriculé en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, al cabo de un año dejé mis estudios, no porque los profesores no fueran buenos, sino porque nunca fui un buen estudiante [risas]. Durante esta época hice mis primeros viajes a Cuenca, conocí a Zóbel y el recién inaugurado Museo de Arte Abstracto de Cuenca. El museo tenía una biblioteca particular que me encantaba, con decenas de libros y revistas sobre arte contemporáneo y música… Pasaba muchas horas allí, así que como algo natural decidí mudarme a Cuenca. Estaba convencido de que el conocimiento y aprendizaje que necesitaba en aquel momento lo encontraría más fácil en Cuenca que en las clases de la Escuela. (…) Allí era mucho más fácil moverse, las relaciones con los artistas que eran mayores que nosotros surgían de manera natural, las discusiones en torno al arte, los debates… Fue una época muy fructífera. Aquí conocí sobre todo a los artistas del entorno de la galería Juana Mordó, que era la galería más influyente de Madrid, incluso del país. A través de Juan Antonio Aguirre, algunos artistas que estábamos en el entorno de Cuenca, pero pertenecíamos a una generación más joven y más alejada del Informalismo, fuimos seleccionados e invitados a exponer en una sala que él coordinaba (…). No es que perteneciéramos a un movimiento concreto ni a una estética determinada, simplemente éramos todos de la misma generación como Eva Lootz, Adolfo Schlösser, Miguel Ángel Campano, Manolo Quejido, Nacho Criado… Mi generación casualmente se empezó a reunir ahí y a tener cierta consistencia. Estilísticamente no era un grupo homogéneo, había figurativos, abstractos, incluso artistas objetuales y fotógrafos”. Mitsuo Miura en:  Jone Alaitz Uriarte, “Mitsuo Miura: ‘Para hacer arte, bastan unos palillos’”, “Input”, Madrid, 9/VI/2013. http://input.es/output/miura/.  El asunto está tratado en: Alfonso de la Torre, “La poética de Cuenca (1964-2004), una forma, un estilo de pensar”, Ayuntamiento de Madrid-Centro Cultural de la Villa, Madrid, 2004.

[6] Fernando Zóbel, “Pensando en Gustavo Torner”, en: “Torner”, Ediciones Rayuela, Colección Poliedro, Madrid, 1978, pp. 3-6

[7] La expresión es de Julián Gállego, repetida a veces.  Por ejemplo en: “Gustavo Torner, mandarín de la pintura”, “ABC”, “ABC de las Artes”, Madrid,  2/XI/1989, p. 133

[8] Juan Antonio Aguirre, “Mitsuo Miura”, en “Miura”, op. cit. pp.  2-3

[9] Alfonso de la Torre: “El origen de la ciudad contemporánea. 1900: Primero fue Picasso”. En “Ciudades-Cities”, “Ámbito Cultural-El Corte Inglés”, Madrid,  2010, pp. 14-26

[10] André Breton, “Manifeste du surréalisme”, Editions du Sagittaire, 1924

[11] “Rayogramme: photographie obtenue par simple interposition de l’objet entre le papier sensible et la source lumineuse.  Saisies aux moments d’un détachement visuel, pendant les périodes de contact émotionnel, ces images sont les oxydations de résidus, fixés par la lumière et la chimie, des organismes vivants”.  Man Ray, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938

[12] Guillaume Apollinaire en “Alcools”.  Apollinaire fechó “Alcools” en 1898-1913.   Aunque se conocen versiones circa 1905, su edición se produjo en “Mercure de France” en abril de 1913.  Guillaume Apollinaire, “Alcools”, “Zone”, Libro Río Nuevo, Ediciones 29, Madrid, 1980, p. 39.