2015-SARA ZAMBRANA

 Transcripción de la entrevista realizada a Alfonso de la Torre 

Entrevista realizada al crítico, teórico y comisario Alfonso de la Torre el día 15 de julio de 2015 en su estudio, ubicado en el número ocho de la madrileña Calle Cobos de Segovia[1], con una duración de 2 horas y 17 minutos. En adelante, se utilizarán las siguientes abreviaturas:

1 Espacio realmente atractivo y estimulante, con amplias librerías y lleno de arte, pudiendo encontrarse, entre otras muchas más, obras de Fernando Zóbel, Pablo Palazuelo, John Anthony Baldessari o Carmen Calvo, la mayoría procedentes de regalos de los artistas al crítico.

2 GONZÁLEZ GARCÍA, A. “Un poco sobre nada: contra los así llamados coleccionistas de pintura”, en El resto: una historia invisible del arte contemporáneo, Bilbao / Madrid, Museo de Bellas Artes de Bilbao / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2002, p. 239.

3 Se refiere a BONET, J. M. “Elogio de una gran colección [y del pequeño formato]” en Claves de arte: Colección Circa XX (cat.), Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas “Rafael Botí” / Universidad de Córdoba / Fundación El Monte, 2005, s/p.

E: Entrevistadora (Sara Zambrana Sánchez)

A.T.: Alfonso de la Torre Vidal

E.: En primer lugar, empecemos por el inicio, ¿cuándo y cómo se conocieron usted y la coleccionista Pilar Citoler? A partir de ese momento, iniciaría la gran labor de catalogación y conservación de la colección. Antes de pasar a analizar cómo se ha ido exponiendo la colección, me parece oportuno destacar e indagar en algunos aspectos importantes. Gracias a las numerosas exposiciones realizadas y los consiguientes textos que las acompañaban, hemos podido ir conociendo algunas de las claves que explican tanto el desarrollo de la faceta coleccionista de Citoler como su forma de entender el arte que, personalmente, relaciono con la idea que define, según Ángel González reinterpretando a Duchamp, al verdadero coleccionista: aquel que “habita lo moderno”[2]. En este sentido, sus residencias privadas, y especialmente la casa de Cuenca, antigua propiedad del artista Eusebio Sempere, son perfectos ejemplos. Pero también las encontraríamos por sus lugares de trabajo y, a partir de cierto momento y por la enorme cantidad, en almacenes. ¿Podría relatarnos, aunque sea brevemente, en qué lugares y cómo se ordenaban y exponían estas obras cuando usted accedió a ellas?

A.T.: Pilar Citoler, como dice Juan Manuel Bonet en uno de los textos en los que habla de la colección, era un personaje bien conocido de la vida madrileña[3], es decir, todos sabíamos que existía, que era coleccionista pero, no fue hasta el año 1998-99 aproximadamente cuando recibí el encargo de ocuparme de su colección, coincidiendo más o menos con el final de la época de la galería Ynguanzo[4]. Yo creo que en Pilar se establece como una necesidad de poner orden a lo que ha estado haciendo desde los años setenta, que es comprar arte. Así, ha ido colgando cuadros en sus casas y en sus consultas de Madrid y Zaragoza, pues ella vive entre estas ciudades por razones profesionales. Y entonces llega un momento –como ocurre con la mayoría de los coleccionistas, que son aquellos que reúnen objetos de arte a lo largo del tiempo y, Citoler, se convierte en coleccionista cuando lleva muchos años haciéndolo–, cuando esa “pasión” le desborda, de tal modo que las obras ya no pueden estar colgadas. Eso es lo que ocurrió con Pilar que terminó por reunir muchos cuadros en un almacén en Cuenca y en torno al año noventa y nueve recibí el encargo de poner orden a todo eso. Poner orden era encontrarse con un objeto embalado, había que desembalarlo, tenía que “reconocer” su autoría – a través de etiquetas y un archivo y un listado de Pilar – y había que enfrentarse a realizar toda la documentación; autor, título, fecha, medidas, anotaciones. Recuerdo que en esa época todavía no existía la fotografía digital que, aunque nos parezca que no ha acompañado siempre, en realidad es un invento extensivo de los últimos diez años y yo todavía trabajaba con Polaroid –con esos cartuchos que son de diez. Y así, durante diversos fines de semana, durante todo un año –1999-2000– acudía a Cuenca a realizar el trabajo de conservación durante viernes, sábados y domingos, pudiendo llegar hacer más o menos 25 cuadros cada fin de semana. Luego hube de recorrer sus diversos domicilios: el de Madrid, la consulta de Madrid, la casa que tuvo Sempere en Cuenca y en aquella época tenía una casa en el campo, en un pueblo que se llama Jábaga, y el domicilio de Zaragoza. Tuve que ir casa por casa, habitación por habitación, acompañado de un fotógrafo que, como ya he comentado, en ese momento hacíamos transparencias y cuando llegó la época digital, hubo que digitalizar todas esas transparencias.

4 Para situarnos mejor y a propósito del tema tratado y su actualidad, De la Torre no remite a DE LA TORRE, A. “Galerista de «realidades magníficas»”, ABC, 4 de junio de 2015, p. 78, necrológica de la Marquesa de Santa Cruz de Ynguanzo (1926-2015) en la que además de rendir homenaje, se hace un breve pero certero recorrido por la importancia de la trayectoria de la galerista.

En cuanto a los lugares, quizá uno de los más singulares sea la casa de Cuenca. Primero porque simboliza lo que había sido la trayectoria de Pilar, es decir, siempre ha querido estar inscrita en eso que podemos denominar, generalizando y simplificando, en el orden de nuestro tiempo, en lo moderno. Y en aquella época estar en lo moderno suponía no estar en España, o no estar mirando mucho a España, donde casi no había galerías o eran muy escasas, no había mercado del arte, no había ferias, el coleccionismo también era muy escaso y, uno de los focos excepcionales y de atención era Cuenca. Una ciudad en la que se instalaron los pintores abstractos casi desde comienzos de los años sesenta y donde se sitúa Pilar de alguna manera en eso que se ha llamado “la estela de Cuenca”, es decir, aquellos nuevos artistas y coleccionistas más jóvenes que, a raíz de la apertura del museo, de ese reunión de artistas, críticos, escritores y otros personajes y medios internacionales, siendo algunos de ellos muy prestigiosos[5], y la llegada de ese fenómeno y de ese nuevo tiempo, deciden instalarse allí. Además, Pilar toma un punto tan simbólico como es la casa que tuvo Sempere –que luego la deja–, que es una casa que mira sobre la vista del río Júcar que tanto pintó Zóbel. Casa muy singular por los arreglos que hicieron en ella Sempere y Abel Martín, que cuenta entre otras cosas con azulejos de Mosqueruela que ha traído Martín y que están en algunas de las habitaciones, y también por su estructura que, como gran parte de las casas de Cuenca, se descuelga sobre la Hoz [del Huécar] de un modo muy complejo. Y realmente ahí es donde se ubica una colección, en donde caben muchas obras, y principalmente de esa vinculación.

5 Entre otros, posiblemente De la Torre se refiera a la visita de Alfred H. Barr (crítico, fundador y director del MoMA, y figura capital en la configuración y desarrollo del arte moderno), quien, en su viaje a España en el año 1967, llegó a confesar a Zóbel que le pareció el pequeño museo más bello del mundo. En una carta se conserva lo siguiente; “What you have done in Cuenca is surely one of the most admirable, indeed brilliant, works of art – a remarkable balance of painting, sculpture and architecture. I hope that many Amercans will come to see it” Carta de A. H. Barr a Zóbel, 3 de marzo de 1970, disponible en línea http://www.march.es/arte/cuenca/coleccion/algunos-testimonios.aspx?l=1 [consultado en julio de 2015] y en En la ciudad abstracta. 1966: El nacimiento del Museo de Arte Abstracto Español, Madrid, Fundación Juan March, 2006, p. 74.

[Volviendo a] Pitty Inguanzo, que es el germen de la colección de Pilar, fue una galerista que en los años setenta trajo a Michel Tapié, el crítico del Informalismo – quizá ya un poco venido a menos porque el Informalismo es un movimiento de finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta –y que será asesor de la galería. Ahí se producen exposiciones de cierta vanguardia internacional digamos “clásica”, con artistas como Henry Moore, [Fernand] Léger, [Ben] Nicholson, el pop norteamericano de ese instante, y también algunos artistas españoles singulares, aquellos que luego estarán en eso que se ha llamado “la movida”. Y una parte importante del germen del coleccionismo de Pilar está ahí en Ynguanzo y luego se trasvasa a la casa de Cuenca.

Realmente la voluntad de Pilar en todo ese tiempo es adscribirse a un mundo moderno. Siempre digo lo mismo, pero hablamos de una mujer sola coleccionando en España. Sola en el sentido de que carecer de ayudas, sin ser consorte de nadie o heredera, porque lo que hace Pilar es dedicar su fortuna profesional, su carrera de éxito y sus beneficios, a la compra de obra de arte en una época en las mujeres no podían salir de España sin permiso ni abrir una cuenta etc. Y Pilar en eso era libérrima.

E.: Y además no sólo coleccionaba arte, sino arte moderno y de vanguardia.

A.T.: Claro, totalmente de acuerdo.

E.: En efecto, Cuenca en las décadas de los sesenta y los setenta es, sin duda, uno de los grandes focos que explican y motivan el interés por el arte contemporáneo de Citoler. Allí pudo conocer uno de los más modernos y trascendentales proyectos, el genial e icónico Museo de Arte Abstracto Español de Zóbel, Torner y Rueda e, igualmente, pudo entrar en contacto con artistas, obras y concepciones artísticas de vanguardia. Encontró el modelo coleccionista, y además los intereses en lenguajes y soportes artísticos se aproximan mucho en ellos ¿qué nos podría contar más de esta etapa de la coleccionista y de la influencia que supuso en ella? ¿Podría decirse, que la vanguardia española de posguerra, especialmente El Paso y los llamados “grupo y estela de Cuenca”, no sólo marcan el inicio sino también parte de la dirección a la que después se orientó esta colección?

A.T.: Sí, realmente [Zóbel] surge más como un modelo anímico o espiritual por decirlo de alguna forma, pero son modelos diferentes. Zóbel es un personaje, como tantos de los que se dedican al arte, aherrojado del destino familiar, es decir, es un hombre de fortuna cuya familia le ha preparado un cómodo destino en sus empresas y le depara también estudios en Harvard de economía que él acaba abandonando para dedicarse a lo que realmente le ha gustado, que es la pintura. Y cuando viene a España, finales de los años cincuenta, comienza a coleccionar, y viendo la calidad de la pintura española decide buscarle una sede –todo ello está contado en los catálogos del Museo [de Arte Abstracto Español][6]– y hace lo que yo llamo el primer museo democrático, porque a veces se nos olvida que el [Museo Nacional Centro de Arte] Reina Sofía no se consolidó hasta el año 1992 mientras que los museos internacionales nacieron a principios del siglo XX o incluso antes, como la Tate Modern o el MoMA. En España llegamos con mucho retraso a todo lo que consideramos la “modernidad”, y solamente lo pudo paliar en algo ese museo. Nuestro primer museo democrático, por ser el primermuseo de vanguardias que hubo en España y, después, porque acogió un concepto que yo creo que es democrático; acoger casi por igual la tendencia informalista –unida al grito, a la protesta de ciertos elementos del Informalismo– y el mundo más frío de pintores constructivos o geómetras. En torno a este museo, muchos artistas compraron casa en Cuenca[7], y antes de su apertura en el año 1966 allí ya están [Antonio] Saura, Salvador Victoria, Pablo Palazuelo, Eusebio Sempere, [Gustavo] Torner, [Gerardo] Rueda, Manolo Millares, Antonio Lorenzo, [Manuel Hernández] Mompó, [José] Guerrero, Pepe España… En fin, la ciudad está llena de pintores. Este modelo, que se desarrolla en muy poco tiempo –apenas diez años–, se convierte en el momento más esplendoroso de la ciudad. Y quizá, a falta de otros desarrollos artísticos en España, el museo sigue modelos muy tempranos que luego serán seguidos en nuestro tiempo, como por ejemplo el tema del merchandising: el Museo desde el año sesenta y seis está editando sus pequeñas postales, carteles y obra gráfica. [En relación con esto último,] hasta llegar a convertirse en el primer centro difusor de obra gráfica en España y fomentar la presencia de nuevos grabadores allí. Pilar se instala en ese contexto, contexto ilusionante más que otra cosa.

6 Véase, entre otros, el ya citado En la ciudad abstracta (2006), Op. cit. 5

7 Nos recomienda una serie de artículos del crítico José María Moreno Galván , “Pintores en Cuenca” y los consiguientes artículos monográficos sobre estos artistas, que escribió para la revista Triunfo en estos años. Véase, por ejemplo, MORENO GALVÁN, J. M. “Visitas al arte español. Pintores en Cuenca”, Triunfo, 25 de septiembre de 1965, nº 173, p. 30-37, disponible en línea: http://www.triunfodigital.com/mostradorn.php?a%F1o=XX&num=173&imagen=30&fecha=1965-09-25 [consultado en julio de 2015].

8 CABALLERO, J., El Andaluz Perdido (1969), óleo sobre lienzo, 99,5 x 81 cm, colección Circa XX.

E.: Suele destacarse de Citoler la enorme discreción, secreto y soledad bajo las cuales realizó y continúa realizando sus adquisiciones, lo cual hace harto complicado el estudio y la documentación de su evolución. Ha relatado en numerosas ocasiones la irrefrenable atracción que le produjo su primera compra, El Andaluz Perdido (1969)[8] en la exposición dedicada a Caballero en 1970 en la Galería de Juana Mordó (abierta en Madrid desde 1964). Junto a esta galerista, Citoler tendrá una estrecha relación con la marquesa de Santa Cruz de Ynguanzo, como ya nos ha comentado, y, gracias a ello, conocerá a muchos de los artistas que figuran en su colección. Como en más de una ocasión usted ha reivindicado, el papel de la galería Ynguanzo en el panorama cultural español merece mucha más atención ¿qué más nos podría contar sobre su larga y fructífera relación con Citoler?

A.T.: Sí se hace bastante complicado. [Por otro lado], realmente el discurso expositivo de Juana Mordó es un discurso más unido a Cuenca, es decir, Mordó se convierte en la representación de los artistas de Cuenca, ahí se crea como un especie de tejido, que es desde la repercusión del museo, de los artistas de ese museo y su difusión internacional, generan la presencia de unos coleccionistas y la necesidad de un mercado que acoge Juana Mordó. En cambio, Pitty Ynguanzo se sitúa más bien en un mundo independiente, donde con la asesoría de Michel Tapié, le permite entrar en contacto con una información privilegiada: los flujos del Informalismo de los ámbitos europeo, norteamericano y hasta el japonés de los Gutaï[9] y luego, permite que llegue ese mercado internacional que en España no existía. En esas exposiciones individuales de clásicos de nuestro tiempo, Pilar puede adquirir unas piezas que precisamente componen lo singular de su colección, porque lo singular en su colección es, primero, esa adscripción a lo moderno, a las últimas tendencias; y luego también que su colección no se contextualiza exclusivamente en el ámbito español –aunque tiene mucha obra– sino que tiene una mirada amplia e internacional. La escasez de galerías, junto con la escasez de galerías con pretensión de vanguardia era tal, sobre todo en los años setenta que, la existencia de galerías como Ynguanzo era un auténtico paraíso en esa España depauperada[10].

9 Nos remite a DE LA TORRE, A. “De Oriente a Occidente pasando por Madrid. Un homenaje al Michel Tapié español” en Circa XX: una colección particular (cat.), Cádiz, Fundación Provincial de Cultura / Diputación de Cádiz, 2005, p. 14-21.

10 Para estudiar el complicado y escaso mercado artístico español desde la posguerra, con enormes dificultades de investigación y documentación especialmente desde la posguerra a los años ochenta, nos remite a DE LA TORRE, A. “De la nada al espectáculo: el mercado del arte en España desde 1975”, en BONET, A. et al. (coord.), sección “Literatura y Bellas Artes”, La España del Siglo XXI, Madrid, Instituto de España-Fundación Sistema / Biblioteca Nueva, 2009, vol. V, p. 717-742.

E.: Igualmente, y por ser uno de los capítulos más destacados en la biografía y la colección de Citoler, fue por Ynguanzo cómo conocerá al singular artista cubano Jesse Fernández, del que adquirirá numerosas obras, mucho antes de su reconocimiento por las instituciones, y con el que llegó a tener una relación de amistad. ¿Conoce detalles más concretos sobre la forma en la que se conocieron, sus intereses comunes o sus encuentros?

A.T.: Sí. Pin Morales, Román Arango y Jesse Fernández eran grandes amigos, formaron una especia de triada de amistad que hace que, cuando Jesse viene a España –que calculo que estuvo dos o tres años en los setenta– se alojen en una finca que les prestan en Toledo –donde Jesse pinta algunos cuadros– y fue un tiempo muy fructífero. En la colección de Pilar ha quedado mucha obra tanto de Pin como de Román y de Jesse Fernández, especialmente pinturas. Era una época en la que todos eran jóvenes y, me da la impresión, por lo que he oído, de que era un mundo divertido, juvenil y también un poco disparatado y no hay más documentación. Se sabe de su amistad por la abundancia de las obras que tiene Pilar, es decir, Pilar es la gran coleccionista de Jesse en España –en la exposición del Reina había varias obras suyas[11]–, estimo que el número de obra en su colección debía estar en torno a la treintena, refiriéndome a pintura, no a fotografías –que parece que podría ser más sencillo tener fotografía–, y de formatos medios y grandes. Otra de las notas de Pilar menos contadas es que ha sido soporte de muchos artistas, es decir, no sabemos ni siquiera –y creo que no lo sabremos nunca– hasta qué punto pudo ayudar a unos artistas que en algunos momentos se encontraban en dificultades. Entonces, que una coleccionista tenga entre sus fondos treinta cuadros del mismo artista, con dedicatorias –algunas muy personales– y demás, pues revela que hubo una intensa amistad.

11 La exposición referida se celebró del 10 de junio al 22 de septiembre de 2003. Véase Jesse A. Fernández (cat.), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía /Aldeasa, 2003.

E.: Así es. Otra sección importante se refiere al lenguaje del pop art, estando presente tanto el norteamericano e inglés, como sus diferentes ecos en el resto de producción artística a lo largo de la segunda mitad de siglo. Imagino que también fue en los setenta cuando Citoler empieza a coleccionarlo y en los ochenta cuando pudo adquirir más obras.

A.T.: Sí, sí coincide, porque realmente cabalga con su tiempo siempre, entonces cuando colecciona obra mira al mañana más que al ayer. En fin, aunque una parte de su colección se asentaba en ciertas piezas “clasicistas de la modernidad”, luego enseguida empieza a adquirir las otras piezas en los setenta, que es la gran eclosión del pop norteamericano y su llegada a Europa. Cuando va a ferias muchas veces tiene, como diría yo, sistemas de información –cosas que ha visto, oído o leído– que están por encima del conocimiento crítico –que está más pendiente de la historia y los artistas de nuestro tiempo–, y Pilar está muy atenta a los fenómenos que suceden. Y eso sucede ahora y pasaba en aquel tiempo. Creo que llegó a conocer a Andy Warhol, aunque no tuvo amistad con él, porque coinciden en alguna feria y tiene un cartel dedicado por Warhol [además de sus dos obras]. Y conoció también a Christopher Makos, el fotógrafo de Warhol, del que compró un par de piezas que están en su colección. Pilar ha estado siempre muy vinculada al arte de su tiempo y lo del pop se entiende así.

E.: Justamente también le quería preguntar sobre el contexto, es decir, además de Mordó, Ynguanzo, Bassel, Colonia y Venecia ¿sabe qué otras galerías o ferias solía, y suele, visitar más a menudo?

A.T.: Yo creo que no tenía preferencias por una u otra, sino que acudía a las ferias internacionales. Pero si es verdad que toda su vida estaba orientada al arte, entre nosotros, bromeando, le digo que no hay lugar para el ocio personal. Si Pilar programa un viaje es porque aprovecha para ir a un museo, a una feria y luego pasa por las galerías, y le da igual en que momento de su vida esté o lo que esté haciendo.

E.: Siempre ha estado interesándose por la producción artística más coetánea, tanto nacional como internacional, teniéndolo siempre, sin excepción, presente. Siguiendo con este tema, ARCO tiene un lugar muy destacado en el panorama español y, en relación con Citoler también, ¿desde sus inicios en 1982 y hasta la actualidad, con sus vaivenes, cambios y polémicas, Citoler ha sido asidua de esta feria y gracias a ella también ha accedido a muchos de los artistas de su colección, no es cierto?

A.T.: Sí, sigue yendo y comprando obra. Ella siempre ha sido una gran defensora de las galerías. Resulta una cosa sorprendente, es decir, quien quiera comprar obras tiene acceso a los artistas, y más cuando llegas a cierto estatus como el de Pilar, ella podría haber comprado las piezas directamente pero siempre ha defendido la importancia de la galería –también en discursos públicos– como un lugar fundamental para vertebrar no sólo el mercado, sino la cultura artística en general. Aunque haya podido ayudar en casos particulares a artistas, la gran parte de su compra sucede en la galería. En ese sentido, ARCO es una feria de galerías, entonces todos los años adquiere y sigue adquiriendo piezas.

Ya sabemos que ARCO le dio el premio al Coleccionismo privado en España [en el año 2005], siendo su primer reconocimiento en su nuevo tiempo. Digo nuevo tiempo porque esta visita ha empezado con esa cita de Juan Manuel Bonet sobre Pilar como personaje conocido en la vida madrileña[12] pero hasta los años 2000 no se plantea empezar a mostrar su colección. Una vez que hemos logrado censar todo, hemos logrado hacer documentos de catalogación, dividiendo la colección por técnicas –pintura, escultura, obra gráfica, fotografía, etc.–, clasificado por artistas y de forma cronológica, pues ya estamos en disposición de poder plantear algo. Y casi coincidiendo con ese tiempo, Ibercaja le pregunta si quiere exponer su colección, que se llamó Circa XX[13]. Este título de Circa XX surge de ese instante, cuando nos preguntan. Surgió entre amigos, aunque a veces todo parece como muy misterioso o como una gran estrategia, pero nace en una cena entre amigos en la que se plantea cómo llamar a la colección, sin llamarla “Colección Pilar Citoler” aunque luego sea como esa especie de subtítulo. Una amiga de Pilar, que se llama Carmen Guasch, fue la que habló de eso de Circa XX, por su significado, aunque luego con el paso del tiempo se nos quedó corto: lo que parecía hablar de un tiempo ahora parece un poco como del pasado, o tendría un aire del pasado cuando estamos tan metidos en el siglo XXI.

Como se sabe hemos decido que, una vez que se produce la donación-venta a Aragón de la colección Circa XX, la nueva colección –no hallando palabras mejores y en un claro agotamiento de la imaginación– la hemos llamado Nueva Colección. La empezamos a llamar así de un modo instrumental, teníamos que empezar a archivar otra vez y, de momento, sigue llamándose así.

12 Véase nota 3. 9

13 Exposición celebrada en el Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja de Zaragoza, del 18 de octubre al 8 de diciembre de 2002. Véase Colección Pilar Citoler: Circa XX (cat.), Zaragoza, Obra Social y Cultural de Ibercaja, 2002.

14 Se refiere a las fotografías que, tomadas a lo largo de un mes del año 1978, fueron después editadas y publicadas por Des Éditions du Chêne en forma de libro en 1980 bajo el título Les momies de Palerme.

E.: Por suerte se nos está adelantando a las preguntas que deseamos hacerle y, antes de analizar cuándo surgen esta vocación pública, ese primer planteamiento de exponer la colección y cómo nace su nombre público, nos gustaría saber algo más sobre otro de los apartados más destacados de la colección, la fotografía. Ha sido el que más se ha ido enriqueciendo, sobre todo, a partir de finales de la década de los noventa, ¿no es así?

A.T.: Realmente en su colección ya había un germen de fotografía pero, podemos decir es histórico, y más si pensamos que había piezas de Jesse Fernández –especialmente la serie del Libro de Palermo[14]– y algunas de clásicos de la fotografía, véase el caso de Alberto Schommer. Pero es cierto que, realmente, ese lenguaje que está tan a la orden de nuestros días, ella incide en él a partir de los años 2000, es decir, coleccionando más fotografía. La explicación yo creo siempre está en el mismo punto: ella quiere estar en el orden de los tiempos, es decir, ella percibe enseguida cuáles son las nuevas tendencias, por dónde va el mundo del arte –adelantándose un poco a la consideración de la moda o a cómo se acabará percibiendo–, es bastante precursora. También hay que recordar la atracción e influencia que ejercen sobre ella el arte pop y el mundo de la [10]imagen en general, y dos influencias muy fuertes para ella: Jesse Fernández y Wolf Vostell. [De hecho,] Vostell la retrató con su cámara como de una forma casi presagiadora[15], y Vostell, forma otra de las grandes zonas de la colección, es un artista que utiliza el medio fotográfico, es un artista que yo llamo “impuro”. Además Citoler siempre iba con su cámara que, aunque ahora la cámara fotográfica sea casi como un apéndice humano, en los años setenta llevarla era más raro y más tratándose de una mujer. Curiosamente, la imagen fotográfica le ha perseguido siempre. Lo coleccionó, aunque no era prioritario en su colección, y luego a partir de los 2000 sí, comienza a tener más peso la fotografía.

15 VOSTELL, W., Retrato de Pilar Citoler con cámara fotográfica, 1979. Técnica mixta: Fotocomposición sobre lienzo, óleo y cámara fotográfica sobre lienzo, 54 x 43(x 12,5) cm, Colección Pilar Citoler.

16 Empresa especializada en el montaje de exposiciones y transporte de obras de arte, ubicada en Algete (Madrid).

E.: Y por esa obsesión por estar al día del ámbito artístico, incluso ha llegado a coleccionar instalaciones que, no logro imaginarme cómo consigue ubicarlas.

A.T.: Sí, una parte de la colección la hemos guardado. La donación-venta al Gobierno de Aragón es de 1.204 obras, que no estaban colgadas, porque ni sus diversas residencias ni lugares de trabajo, ni almacenes en su vivienda, podrían permitir guardar todo eso. Por eso, tenemos un espacio propio en una nave de obras de arte –con TEMA[16]–, donde almacenamos piezas, [puesto que] una parte de la conservación de la colección trata de tener control sobre las piezas. Es una decisión que tomamos a partir de Cuenca, es decir, cuando yo estoy en Cuenca y me encuentro unas 500 obras almacenadas sin vigilancia –cuando digo vigilancia no hablo del robo que, al final y al cabo, no creo mucho en el robo de obra de arte, sí en el robo como extorsión, como deterioro de la imagen de un museo, etc. Pero al no tener vigilancia puedes tener una inundación o cualquier otro problema y 20 centímetros de agua pueden acabar con una colección. Entonces una de las primeras medidas como conservador que propongo a Pilar es intentar sacarla de ese sitio, es decir, tiene que estar un lugar vigilado y en unas ciertas condiciones de conservación, cosa que hacemos trasladando todo –reembalado, etiquetando la obra y el embalaje– y ubicándolo en una zona acotada y acondicionada que nos permite la gestión. Hemos llegado a tener cerca de 800-900 obras almacenadas y necesitaba su sistema de gestión, más aun si hablamos de arte contemporáneo: una obra puede estar compuesta por seis piezas o tener instrucciones de instalación… Entonces gestionamos todo, como los préstamos y el transporte de obras, a través de la empresa de almacenaje especializada. Acudo periódicamente también, tanto para registrar nuevas altas, como para supervisar el estado de conservación, etc. Y creo que hemos conseguido con esta colección, con una estructura muy básica, darle cierto desarrollo.

E.: Bien, ahora podemos introducirnos en lo que supone el núcleo central de nuestra investigación, la presentación pública de la colección, esto es, las formas en las que se ha ido compartiendo y definiendo desde la primera muestra en el año 2002 hasta la actualidad. Estas exposiciones –tras el volumen alcanzado por la colección y después de todo el trabajo realizado en torno a ella– se han ido realizado por el deseo, tremendamente generoso, de Citoler por compartir con la sociedad lo que con tanto esmero, pasión y tesón ha reunido. Entonces, como antes ha apuntado, esa vocación pública va naciendo y viéndose su realización más posible en torno al año 2000, ¿no es así?

A.T.: Yo creo que esa vocación pública nace de procesos bastante naturales: uno de ellos es ese engrosamiento de la colección –yo no creo en los coleccionistas jóvenes, un coleccionista no puede ser joven porque la clave del coleccionista es que lleve coleccionando muchos años, igual no existe la palabra para aquel que se está iniciándose en ello, pero debería existir otra palabra. Entonces, si es un verdadero coleccionista sus cuadros superan las dimensiones posibles, queda desmedido y excedido por lo que está coleccionando. Y el segundo de ellos, es el trascurrir de los años y cuando te planteas ciertas preguntas que siendo joven no te preguntas: qué va a suceder con todo esto cuando yo no esté. En el caso de Pilar, una mujer sin descendencia ni casada, por lo que llega a temerse que lo ocurra sea la disgregación y comienza a plantearse la posibilidad de arbitrar lo que podríamos llamar un fin social para la colección. Pero no hay un antes y un después, es decir, no hay un momento ni una revelación sino que más bien esto se produce en el trascurso natural de la vida. Hay que decir también que ninguna exposición que ha hecho Pilar se produce a raíz de su propuesta, es decir, jamás hemos propuesto una exposición ni hemos presentado dossier a ninguna institución, sino que fue sucediendo todo de un modo tan natural como que su primera exposición fue en su ciudad natal, en Zaragoza –aunque el origen de la familia de Pilar está en Huesca– y a partir de ésta se suceden las siguientes de un modo natural también porque las instituciones se interesan. En fin, nunca jamás hemos hecho una propuesta.

E.: Comprendo, quizá también todas estas exposiciones podrían llegar a entenderse como una declaración de intenciones, como una especie de oferta político-social…

A.T.: Realmente, el verdadero coleccionista es el que acaba devolviendo a la sociedad la colección –hay muchos ejemplos y casi todos los museos acaban formándose por colecciones privadas– y en el caso de Pilar así ha sucedido también. Ella no se plantea una estrategia de ir sacando poco a poco, esa puede ser una lectura perversa a posteriori. Esto sucede de una forma muy natural: en Zaragoza, su ciudad natal, se sabía de su colección y lo propusieron. La primera exposición es una selección antológica de ciertas piezas y las demás irán llegando todas por peticiones de las instituciones, y cada una mostrará un ámbito distinto de la colección de Pilar. La mayoría de las curadurías son mías y he procurado cada vez hacer una cosa diferente, no seguir modelos reiterativos. En estos proyectos me parecía que una nota debía ser la originalidad y, como había tantas obras, en vez de hacer lo manido, como con esa antológica de la colección, en cambio otra miraba sobre conceptos como el territorio, los ámbitos que habitamos; otra sobre artistas internacionales; otra sobre los artistas informalistas… Siempre procurábamos que de esas 1200 obras, las miradas pudieran ser distintas, de tal modo que, ahora transcurrido quince años, se tuviera a través de todas estas miradas una cierta visión generalizada de la colección.

E.: Y le felicito por ello, porque coincido con usted y es cierto que hay determinadas exposiciones con discursos recurrentes o incluso algo superficiales o sin contenido real. Bien, esta primera muestra, Circa XX, celebrada en el invierno de 2002 en el Centro de Exposiciones de Ibercaja de Zaragoza[17], y en la que se reunieron 83 obras, supuso la difícil tarea de enfrentarse a la primera toma de posición de la colección, y por ello quizá fue algo cautelosa, pero sin duda, vaticinadora de su gran potencial. Afirma en el catálogo la propia Citoler que en ella podía verse parte testimonial de lo que sucedía en las galerías españolas y las ferias internacionales de la década de los setenta y los ochenta[18], pero quizá otorgando un papel más a los artistas de la posguerra española y a la pintura y el dibujo y, claro, se dejaron muchos aspectos fuera porque era obligado y por ello se hizo hincapié en todo lo que quedaba por exponer y en el deseo de continuar haciéndolo.

17 Ver nota 13.

18 Colección Pilar Citoler (2002), Op. cit., p. 11. 13

A.T.: Eso es, y por espacio también simplemente.

E.: Cierto. Entonces, además de esta idea que presenta la propia Citoler, con esta exposición, ¿no se dieron más bien cita los grandes maestros presentes en la colección, las grandes obras, o qué otros criterios de selección y ordenación se utilizaron?

A.T.: Aunque el catálogo quizá lo revela –de hecho, el catálogo no quedó muy bien porque se tuvo que seguir el mismo modelo y formato de la institución, y por eso le hicimos casi una autoedición de la cubierta con la imagen “del Saura”[19]–, era sobre todo una propuesta conservadora, antológica, porque yo también estaba midiendo mis fuerzas con Pilar, no sólo con las instituciones, sino con la propia Pilar a ver qué le parecería. Y la verdad es que a medida que nos conocimos más, pues pude tener más libertad para hacer cosas. Pero esta primera propuesta era sumamente conservadora, era como eso que llaman los americanos highlights de la colección, las piezas más destacadas, las más relevantes quizá, y se ordenó por nacional / internacional, y por tendencias abstracción / figuración. Fue una exposición muy convencional, muy clásica si se quiere, casi desde el título. Pero claro también hay que pensar que unas de las principales dificultades de la colección es el elevado número de obras y, precisamente la virtud de la colección, ser capaz de mirar a muchos mundos a su vez, lo que dificulta mucho [la labor]. Por ejemplo, hay algunas que sólo tienes arte español del siglo XX y resulta mucho más fácil, pero aquí hacía falta “mirar mucho” para extraer ideas. Y es la siguiente exposición, una total declaración de intenciones de lo que vendrá después.

19 SAURA, A., La Joueuse d’Ocarina, 1967. Óleo sobre lienzo, 162 x 130 cm, Colección Circa XX.

20 Exposición que, en teoría, se celebraría del día 11 de marzo al 16 de mayo del año 2004. Véase Fragmentos. Arte del XX al XXI (cat.), Madrid, Concejalía de las Artes, 2004.

E.: Eso es, llegaría Fragmentos. Arte del XX al XXI, celebrada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid dos años después[20]. Sin duda, este proyecto fue mucho más firme, ambicioso y trascendental para el conocimiento y el reconocimiento de la colección. De hecho, creo que esta línea expositiva, en su base conceptual y en su estructura, se ha reutilizado después en otras. Cuéntenos, ¿cómo se fue gestando esta exposición?

A.T.: “Fragmentos” me pareció muy buen título, una declaración de intenciones, modesta también: dentro de todo este caos que es el mundo, ofrecemos estas visiones. Y es verdad que cierta clasificación o taxonomía que contenía la exposición después se ha reutilizado por zonas, sí. Era el gran momento de exposición pública de Pilar: en la capital y en un gran centro cultural –ahora venido a menos por la falta de trayectoria del sitio– casi el único lugar público de exposición con el que contábamos en Madrid –Sala Alcalá 31 llevaría poco también– y, [por otro lado,] lugar complejo también por su arquitectura. Desde su título, por medio de una “voz baja” que hemos intentado tener siempre con la colección, es decir, nunca intentando imponer grandes teorías o cánones, allí logramos hacer un proyecto que mostrara fragmentos, cosas que han pasado en el arte y no el arte del siglo XX. Esta exposición estuvo marcada por los atentados del 11-M, es decir, se inauguraba el 11 de marzo de 2004. Aunque parezca increíble –por esas cosas mágicas del arte–, estaba presidida por un vinilo de Louise Nevelson que decía más o menos: “he visto el mundo que hay fuera y prefiero el mundo del arte”[21]. Se inauguró una semana después.

21 Exactamente dijo: “I have made my world and it is a much better world tan I ever saw outside”. Recogido en Fragmentos (2004), Op. cit., p. 64.

Quizá me lo vaya a preguntar después. Aunque he sido comisario de casi todas las exposiciones, no por acaparamiento sino que, cuando te ocupas de la conservación de una colección acabas siendo el que mejor la conoce y entonces te lo suelen pedir, pero habrá visto que otra de mis intenciones ha sido que siempre he procurado invitar a otras personas relevantes a que escribieran. Yo buscaba a los grandes nombres clásicos de la escritura del arte –no como en otros proyectos cuando determinados comisarios solicitan que se escriba sobre fracciones muy concretas–, a los grandes críticos de ese tiempo y aún de la actualidad, y los invitaba. [Marcos-Ricardo] Barnatán, [Miguel] Cereceda, Juan Manuel Bonet, Antonio Bonet, Paco Calvo… Me parecía que era también una forma de “dejar hueco”, siendo en algunos casos tan patente que en determinados proyectos yo ni escribí. Me parecía, no sé si decirlo así, lo más ético. Conservar una colección, hacer la curaduría y escribir me parecía, sobre todo al principio, demasiado. Había que dejar un poco de paso y por eso siempre invité a terceros a escribir.

E.: Sí, así es, se lo agradezco porque pensaba preguntarle más adelante sobre esas colaboraciones así que perfecto que ya haya sacado el tema. Volviendo a la exposición de Madrid, encontrábamos más de 220 piezas agrupadas bajo seis poéticos capítulos temáticos que tienen como punto de partida determinadas ideas, reflexiones escritas de distintos artistas, y que siguen un orden cronológico y geográfico. Ahora bien, creo que el bloque dedicado a la vanguardia española de la postguerra pudo tener el mayor peso y su representación fue la más completa y de mayor calidad. Como especialista en la materia, ¿coincide con esta idea?

A.T.: Puede ser, sí. Pero a lo mejor también por las propias circunstancias de la colección, es decir, aunque ha mirado a muchos lugares, sin duda el núcleo de la colección ya era esa parte de Cuenca, Cuenca como representación de la vanguardia española de postguerra. Y no tiene que ver conmigo sino con las circunstancias de la colección: tiene un gran potencial en arte español desde ese núcleo llegando hasta los ochenta.

E.: Claro. Y Con el tercer capítulo, “la reivindicación de la imagen”, se ofrece otra selección de artistas de la modernidad, agrupados juntos por generar reflexiones y problemáticas desde el recuperado lenguaje figurativo, incluyendo especialmente a los artistas pop, pero también muchos otros más. Nos resulta muy interesante esta ordenación, y más si tenemos presente que acabábamos de salir de la abstracción española. Si algo define al arte del siglo XX es el constante cambio de paradigma y la experimentación, ¿buscaba representar precisamente estos contrastes y crear nuevos diálogos?

A.T.: Claro, realmente esa exposición seguía el trascurso de la historia y de nuestra historia, es decir, basándonos casi en un libro clásico de Juan Antonio Aguirre que se llama Arte último y escribió a finales de los sesenta y que yo llamo “panfleto sesentayochista”[22]. Es un crítico que en ese momento que lo escribe es joven, un poco protegido por Zóbel, y en los años sesenta y siete y sesenta y ocho no está pasando gran cosa en España, es decir, el informalismo está “de capa caída” y empiezan a suceder dos fenómenos que son: el auge de la imagen reivindicado por figuras como Luis Gordillo o [José Luis] Alexanco, las corrientes normativas y la crisis de los abstractos de Cuenca. Entonces él [Aguirre] articula en este ensayo –que es muy ingenioso– como una especie de tabula rasa, articula un discurso de la historia partiendo de la importancia de los abstractos pero mirando a los jóvenes. Y aunque este libro esté editado por Cerezo Estévez, en realidad se lo edita él, realiza una autoedición y es un libro muy perdido porque se agotó[23]. Se convirtió como en una especie de quicio de la historia, como una especie de gozne, es decir, para entender algunas cosas del arte español contemporáneo Arte último tiene muchas claves. Y en aquella exposición se hablaba de eso, se utilizaba un poco este argumento, de las vanguardias de Cuenca al quicio que defiende Aguirre con Luis Gordillo, por ser esa figura que viene del Informalismo y luego se adscribe a una figuración moderna articulada con la gente más joven, es la llave que conduce a la nueva figuración.

22 AGUIRRE, J. A. Arte último, Madrid, Julio Cerezo Estévez, 1969. 16

23 De la Torre nos recomienda y facilita una segunda edición, facsimilar: AGURRE, J.A. Arte último. “La nueva generación” en la escena española, Madrid, Ediciones El Umbral, 2005 que, además, incluye un segundo volumen con Comentarios a Arte Último del propio Aguirre, De la Torre y de Juan Manuel Bonet.

24 Este concepto lo toma del discurso pronunciado por Mark Rothko en 1969 tras ser reconocido como Doctor Honoris Causa por la Universidad de Yale. Recogido en Mark Rothko. Escritos sobre arte (1934-1969), Barcelona, Paidós Estética, 2007, p. 219. De la Torre reflexiona sobre ello y Citoler en DE LA TORRE, A. “Pilar Citoler. Las bolsas del silencio”, en Modernstarts: Arte contemporáneo en la Colección Circa XX-Pilar Citoler (cat.), Córdoba, Universidad de Córdoba / Ayuntamiento de Córdoba / Fundación Cajasur / Fundación Provincial de Artes Plásticas “Rafael Botí” / Junta de Andalucía-Consejería de Cultura, 2008.

E.: Con el cuarto capítulo, subdividido en tres, se buscaba presentar las creaciones más contemporáneas. Por un lado, y con mayor presencia de la escena artística española con artistas como Barceló, Broto, Calvo, Domecq, Gordillo, Morales, Serrano, Sicilia o Schlosser y Lootz bajo el epígrafe “El vislumbrar”, todos ellos enfrentados de alguna forma al siguiente, titulado “El arte no pretende la verdad”, donde aparecen Alcaín, Pérez Villalta, Cobo, Cidoncha, González Cuasante, Martín Begué o Franco con obras figurativas. Y por otro lado, volvemos al panorama internacional con “Las emociones recurrentes de la naturaleza humana”, reuniendo reflexiones muy variadas de Applebrog, Baldessari, Baselitz, Chia, Longo o Ruscha. Explíquenos más sobre este complejo apartado, sobre los porqués de esta difícil selección.

A.T.: Sí, puede ser, era un argumento poético como una forma de hacer cierta taxonomía. Yo siempre he defendido que las exposiciones, además de conocer bien la historia, los movimientos y los artistas, y recogiendo una cita a la que recurro mucho han de ser como las “bolsas de silencio” de Rothko[24]: que el espectador las encuentre como un momento de silencio, de meditación, de reflexión y de evadirse del vivir diario. Y así, el discurso de la exposición debe buscar también claves poéticas y generar emociones… Aparte de la dificultad de enfrentarse a tantísimas obras [y de tan diversos soportes], pues tenía que buscar crear clasificaciones y espacios diversos, aunque el viaje al final acaba siendo cronológico. Para mí lo sencillo hubiera sido hacer 17 exposiciones antológicas pero no va con mi forma de pensar ni con lo que pretendía hacer con la colección.

E.: Coincido y considero que con sus trabajos realiza un “comisariado creativo”, no sólo por salirse de los manidos discursos cronológicos o estilísticos en muchas ocasiones sino que, incluso siguiéndolos, siempre existe una honesta postura subjetiva, es decir, además del concienzudo trabajo de investigación y documentación, detecto constantes grandes dosis poéticas, ¿está de acuerdo con esta definición?

A.T.: Es que nada de lo que hagamos puede ser rutinario. El comisariado es al fin y al cabo creación de ideas, y no puede ser de otra forma que no sea utilizando la imaginación y salirse de las antológicas, que aburren. Y siempre cuento lo mismo, hay que empezar por poner en duda todo y precisamente los caminos más transitados. Por ejemplo, cuando empecé a trabajar con la obra de Pablo Palazuelo me dejaron una primera cronología [muy parca] con datos que luego aparece en casi todas las cronologías de Palazuelo. Cuando me puse a trabajar con ese tema lo revisé todo: Palazuelo había nacido un año antes, en 1915, no en 1916, viajó en octubre de 1948 a París y por tanto no pudo participar en “Salón de mayo” [que se celebraba en Barcelona], una contradicción que se caía sola, e investigando en los archivos descubrí que no había expuesto con Denis René sino en una colectiva de los Premios Kandinsky, premio que consigue en el cincuenta y tres. O sea, los primeros cuatro datos de Palazuelo que me dieron hace 10 años eran todos erróneos[25]. Por eso, la duda es parte también del trabajo del comisariado que busque ser algo nuevo, no contar lo mismo. Eso es lo que he intentado con mis proyectos, he procurado que siempre hubiera ese mirar sobre el mundo distinto, aunque una colección no deje de ser un campo cerrado.

25 Véase el minucioso trabajo realizado: DE LA TORRE, A. Pablo Palazuelo. Catálogo razonado, Madrid, Fundación Azcona, 2015.

26 Exposición celebrada del 25 de junio al 21 de agosto de 2004. Véase Contemporánea-Arte. La luz, la tiniebla, el ámbito y la memoria (cat.), Madrid, Gobierno de La Rioja-Cultural La Rioja / IberCaja, 2004.

27 DE LA TORRE, A. “Introducción”, en No hay arte sin obsesión: Colección Circa XX-Pilar Citoler (cat.), Cuenca, Diputación de Cuenca / Fundación Caixa Galicia, 2007, p. 16.

E.: Tan sólo pocos meses después, en el verano de 2004, Cultural Rioja en la Sala Amós Salvador de Logroño, ofrecería la tercera exposición, Contemporánea-Arte. La luz, la tiniebla, el ámbito y la memoria[26]. En este caso y, como usted explica en el catálogo, la narración de esta exposición respondía al deseo de Citoler de mostrar las obras más contemporáneas[27], es decir, sus más recientes adquisiciones que, en la inmensa mayoría de lo expuesto, se trataba de obras de muy reciente realización. Partiendo de esto, la agrupación de las obras siguió bloques temáticos de carácter poético, “La luz”, “La tiniebla” y “El ámbito y la memoria”. La alusión a estos temas a través de las obras o por parte de los artistas le permite crear una nueva mirada concreta muy interesante, pero ¿nos podría explicar un poco más en profundidad los criterios de selección y ordenación?

A.T.: Tras hacer esos dos proyecto que, como ya hemos dicho, el de Zaragoza fue convencional y el de Madrid en parte también, “canónico-poético”, llegó un momento en el que debía rebelarse la verdadera virtud de Pilar: el estar muy atenta al hoy y por eso la llamamos “Contemporánea”. Además, la Sala Amós Salvador es un sitio museográficamente bastante radical, antiguo secadero de tabaco, cuadrangular sin apenas divisiones, y aunque en todos los lugares expositivos hay plena libertad –pero por ejemplo en la estructura del museo hay más condicionantes, o la presencia en ciertos lugares geográficos también–, al estar en este sitio de Logroño que funcionaba con tanta libertad nos permitió hacer un proyecto con mucha libertad también. De hecho, mi texto[28] se ilustraba con una fotografía de la obra de El Perro[29], en la que aparece una chica con un cóctel molotov en la mano y me gustaba mucho empezar desde esa imagen tan radical.

28 DE LA TORRE, A. “Llama de amor viva [La poética del desastre]”, en Contemporánea-Arte (2004), Op. cit., p. 88-93.

29 EL PERRO (España, P. / López, I. / Mateos, R.), Lo importante es participar, 2003. Lenticular en caja de luz (64 x 124 cm), edición de cinco ejemplares. Colección Circa XX.

30 NAVARRO, M. “Galería de ecos. Sala de espejos” en Contemporánea-Arte (2004), Op. cit., p. 46-51.

31 Se refiere a BACHELARD, G. La poétique de l’espace, ed. original, París, Presses Universitaires de France, 1957.

E.: Justamente quería destacar ese texto, titulado “Llama de amor viva. [La poética del desastre]”, me pareció especialmente bello y revelador. Ahora bien, ¿considera que fue una exposición con un discurso complicado que, incluso, podría llegar a ser confuso? O en realidad, ¿no importaba tanto si cada uno lograba hacer su propio recorrido y disfrutar de ella, como también evidenciaba la reflexión de Mariano Navarro que se incluyó[30]?

A.T.: Lo que planteaba, creo recordar, partía de dos ámbitos básicos de la exposición: el dentro y el fuera. Partir del concepto de ámbito desde una visión amplia, y estoy pensando en un librito que reflexiona sobre la casa de Gaston Bachelard[31], y esa visión amplia de lo que es el espacio que se habita, frente al aspecto exterior, el otro ámbito de la exposición. Lo demás era analizar algunas de las piezas más radicales de la colección, revelar esa aparente contradicción, que tampoco es tan contradicción: una señora con una profesión más o menos convencional como es la estomatología y trabajando para un estatus social “de cierto nivel”, en un contexto social de ese nivel, puede llegar a pertrecharse de piezas muy disparatadas. Me gustaba esta idea y en la exposición es como una voluntad declarada para extraerla. Y está en piezas clásicas de la colección como las bolsas de basura con neones de Jota Castro que se llama Junk News[32], y me parece estupendo cuando veo a Pilar al lado de esa obra, es como el emblema de su coleccionar.

32 CASTRO, J., Junk News (Spain versión), 2006. Cinco bolsas de plástico transparente (60 cm de altura y 100 cm de diámetro), papel de periódico y neones. Colección Circa XX. De la Torre habla en términos generales; en esta exposición no se incluyó esta obra, aún ni siquiera Citoler la había adquirido.

33 Fragmentos (2004), Op. cit. 

E.: Eso es. Y aunque siguió predominando la pintura, la obra gráfica y la fotografía –también como hemos hablado por las propias características de la colección–, por vez primera se mostraron nuevos formatos, como instalaciones y videoarte. La producción más contemporánea entendida, seleccionada y admirada por una coleccionista privada, en este caso ¿podría decirse que hablamos más incluso de gestación de arte contemporáneo que de la propia difusión? Es decir, por el apoyo y patrocinio de artistas emergentes o cuya producción está madurando y empezando a reconocerse en ese momento.

A.T.: Sí, no sé si decir, sin quererlo pero, en el fondo cuando uno de estos jóvenes artistas entra en la colección, Pilar se convierte también como un motor del arte. Además siempre hemos intentado “cuidarlos”, es decir, Pilar no se limita a introducir una pieza en su colección y ser una pasiva recepcionista de obras, sino que el artista viaja con nosotros podemos decir. Primero porque siempre hemos puesto mucho interés en que los artistas además de tener su obra –comentada también, como las 173 fichas que se incluyeron en “Fragmentos”[33]– tuvieran su ficha biográfica [en los catálogos], que no es una biografía al uso sino que pretende contextualizar la pieza con el artista y la colección. Y segundo, porque siempre hemos invitado a los artistas, formalmente por comunicado, a las exposiciones, teniendo a veces la suerte de que si las instituciones tenían dinero les podíamos invitar también a viajar hasta el lugar y pasar el día con nosotros. Estos proyectos permiten como una democratización, es decir, que salieran a la luz muchas zonas de la colección: fondos españoles, pero también internacionales, de jóvenes, de clásicos… Así lo hemos procurado. Por ejemplo, uno de los temas que hago siempre en muchas de mis exposiciones es que aparecen todos los nombres de los artistas, como un forma de devolverle algo al artista y qué menos que recogiendo su nombre.

E.: Sí, como un cierto y respetuoso reconocimiento. La siguiente exposición fue la celebrada en el Claustro del Palacio de la Diputación Provincial de Cádiz, centrada exclusivamente en artistas internacionales[34]. Esta selección, en principio respondía a la petición y deseo de la Fundación Provincial de Cultura gaditana de exponer obra internacional, ¿no es así?

34 Exposición realizada entre el 28 de enero y el 6 de marzo de 2005. Véase Circa XX (2005), Op. cit.

35 Ibídem, sin número de página. En las páginas previas del catálogo, Pilar Sánchez Muñoz, diputada de Cultura, en su presentación dice: “Tras diferentes conversaciones con Alfonso de la Torre, alma mater de la colección y comisario de las distintas exposiciones, nos inclinamos por hacer una selección de artistas extranjeros, puesto que no habíamos tenido la oportunidad de mostrar la obra de maestros de la talla de Bacon, Rauschenberg, Jasper Johns, Fernand Léger o David Hockney entre otros”.

36 Ver nota 8.

A.T.: No lo recuerdo muy bien, no te lo puedo decir. No recuerdo de dónde sale –si nos los pidieron así o lo propusimos– aunque, como ya hemos comentado, las intenciones siempre han sido buscar formatos distintos de exposición.

E.: De acuerdo, lo pregunto porque en el catálogo se hacía referencia que la Diputación tenía especial interés en mostrar obra internacional porque apenas lo habían hecho hasta ese momento[35].

A.T.: Puede ser, sí, que nos lo pidieran e hiciéramos una selección de los fondos más relevantes de arte internacional que había en la colección.

E.: Sí, y la gran la gran aportación de esta exposición fue mostrar por primera vez uno de los capítulos más interesantes y radicales de la colección de Citoler: las obras del grupo abstracto-gestual japonés Gutaï. E igualmente, gracias a las investigaciones presentadas por usted en el catálogo[36], pudimos conocer su relación con el influyente crítico y teórico Michel Tapié, ofreciéndonos así importantes claves de la formación de la colección. En todo caso, Citoler empezó a adentrarse en esta producción artística en los 70, cuando Tapié e Ynguanzo la estaban difundiendo, mucho antes de que el MEAC le diera cabida en su discurso expositivo –puesto que habrá que esperar hasta 1985. Lo cual parece discrepar con la reflexión de Cereceda, quien califica el criterio de Citoler como “vanguardista clásico”[37] por seguir las líneas de la historia del arte contemporáneo oficial, aunque luego lo matice y centre en una atractiva lectura focalizada en el pop art. Quizá sea una definición hecha a posteriori, es decir, desde el año 2005, pero ¿qué opina de esta clasificación?

37 CEREDA, M. “La tarea del coleccionista” en Circa XX (2005), Op. cit., p. 12.

38 Ver nota 31.

39 Se refiere al Congreso Internacional España-Japón Arte Hoy / Japan-Spain Art Now, programado para los días 13, 14 y 15 de noviembre de 2015, organizado por la Asociación de Críticos de Arte de Castilla y León junto con la Asociación de Críticos de Arte en España y el Centro de Estudios de Asia – Universidad de Valladolid.

A.T.: Yo no creo que sea vanguardista clásica, es decir, aunque el corazón de su colección lo formen las vanguardias clásicas “al uso” muchas de esas piezas han sido la ornamentación de sus lugares sociales formando parte también de cierta lógica –no se puede tener en una consulta la bolsas de basura de J. Castro[38] o ciertas obras de contenidos más delicados. Entonces, parece que ese nudo convencional de lo que se ha llamado la vanguardia clásica ha sido la parte de representación del entorno de las propiedades de Pilar. Pero a Pilar se la puede llamar de todo menos eso.

E.: Coincido completamente, a mí también me pareció algo contradictorio y, más aún, teniendo en cuenta que en esta exposición se presentaba a los Gutaï, artistas que no sé quién coleccionaría en los setenta en España…

A.T.: Nadie, no lo coleccionaba nadie porque ahora de hecho nos han invitado a un congreso que se va a hacer en Valladolid que se llama “España-Japón”[39], posiblemente vayamos y uno de los temas sea ése. En España no se expusieron hasta los ochenta. Pilar ha sido de todo menos convencional, es una de sus notas [definitorias] y puede ser criticable o no, su tendencia es hacia buscar lo nuevo. Su frenesí realmente ha sido todo lo contrario, como hemos dicho al inicio: estaba incluso más en el mañana que en el hoy y el ayer.

E.: Ante unos fondos internacionales de tal volumen, el discurso principal parecía girar en torno al Informalismo, pero ¿qué más criterios se siguieron para esta selección?

A.T.: Realmente creo que sólo era ese criterio de selección de arte internacional, un discurso cronológico quizá como dice anclado en comienzo con Gutaï y el paso por las vanguardias. No había, creo recordar, otro criterio. [Al tener este catálogo delante, De la Torre nos cuenta que eligió la imagen de Grete Stern[40] para la portada] por ser como símbolo de la propia Pilar, como ser convertido por la pintura, casi objetualizado.

40 STERN, G. Sueño nº 31. “Made in England”, 1950. Copia de 1996 firmada por la artista. Fotografía: gelatina de plata sobre papel, 28,5 x 18 cm, Colección Circa XX.

41 Exposición celebrada en el claustro del Palacio Episcopal de Málaga, del 28 de octubre al 15 de diciembre de 2005. Véase Señas de identidad: Colección Circa XX (cat.), Málaga, Fundación UniCaja, 2005.

42 Realizada en la Sala de Arte Puerta Nueva durante un mes, desde el 17 de noviembre al 17 de diciembre de 2005. Véase Claves de arte (2005), Op. cit.

43 Celebrada del 18 de enero al 26 de febrero de 2006 en el Museo de Navarra. Véase Colección Circa XX: Miradas sobre la colección. La vanguardia internacional (cat.), Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 2006.

E.: Durante esta exposición, Citoler recibió el premio al coleccionismo privado por ARCO. La propia coleccionista afirma que estos reconocimientos sólo le interesan si sirven para el fin social y didáctico que busca caracterice a su colección, así como si ayuda a fomentar el coleccionismo de arte contemporáneo. Merecido premio que potenció aún más la visibilidad de la colección y de la coleccionista. Tan sólo en unos meses, entre 2005 y 2006, se realizaron tres exposiciones más, en Málaga[41], Córdoba[42] y Navarra[43]. ¿Considera que, sin este premio, instituciones y cargos públicos, hubieran mostrado el mismo interés?

A.T.: Yo creo que todo influye y que, posiblemente, los premios sirvieran para que otras instituciones “nos miraran” por decirlo así. La exposición de Málaga fue el primer proyecto externo que tuvimos: promovido por UniCaja y comisariado por Fernando Francés que eligió sin un criterio determinado unas piezas que le interesaron de la colección…

E.: Le iba a preguntar seguidamente, bajo el título Señas de identidad Francés optó por una muestra que ofreciera un recorrido cronológico quizá, demasiado selectivo, por el arte español principalmente desde la década de los setenta hasta nuestros días, ¿qué le pareció esta lectura de la colección?

A.T.: Creo que no tenía un gran criterio pero eso también es otro criterio, quiero decir, cuando se está actuando con una colección con muchas obras, a lo mejor, el escoger las piezas siguiendo el gusto de cada uno es tan válido como escogerlas de un modo historiográfico. Y luego en Navarra volvimos a tener como una muestra similar a la de Cádiz[44] –aunque el espacio expositivo era menor– más reducida y situándose ya en un contexto museístico.

44 Ver nota 33.

45 Nos recomienda La sombra de Oteiza en el arte español de los años cincuenta (cat.), Zaragoza, Ibercaja Obra Social y Cultural, 2010, fruto de la exposición celebrada en 2010 en el Museo de Oteiza (Alzuza, Navarra) y en la Sala Patio de la Infanta de Ibercaja (Zaragoza) y de la que fue comisario y en la que se trata también este tema.

E.: Y la exposición de Córdoba, motivada principalmente por la gran deferencia que mostraron tanto la Universidad de Córdoba como la Fundación de Artes Plásticas Rafael Botí. Sin duda, este contacto terminará por ser de gran trascendencia tanto para la colección, como para la coleccionista y para usted mismo. Pero ¿cómo surgió este primer proyecto?

A.T.: En Córdoba han pasado muchas cosas… La relación empezó como todas, con unos primeros contactos: basados en que Pilar tiene una paciente y amiga, Paloma Rupérez, que a su vez, a través de su amigo Enrique Aguilar Benítez de Lugo –vicerrector de la Universidad de Córdoba–, la anima a exponer en Córdoba. Y sí, como se ha planteado antes, Cádiz sirvió de acicate porque Córdoba volvió a proponerlo: exponer en la Sala Puertanueva –que ha existido hasta el año pasado. Con “Claves de arte” volvimos al criterio conservador. Córdoba es un lugar que, habiendo estado en el origen de la vanguardia, fue muy importante para el desarrollo de lo contemporáneo en España por muchas razones –trabajaron allí Oteiza y el arquitecto Rafael de la Hoz en la Cámara del Comercio, y en relación con Oteiza, la generación del Equipo 57, [también] se generaron a finales de los cincuenta importantes exposiciones allí– y fue una ciudad muy activa[45]. Pero, sin embargo, siempre ha sido una ciudad lastrada por la arqueología, es decir, aquellas ciudades que tienen mucho Patrimonio [Histórico] tienen como una especie de rémora: como reciben al año millones de visitantes no tienen tanto interés o ambición en mirar hacia otro sitio, hacia más allá. [Volviendo a la exposición,] en aquel momento el equipo de la Universidad –equipo amigo, de hecho, con los dos rectores trabajamos muy bien– tenía cierta voluntad de abrir la mirada al mundo y por eso esta exposición pretendía ser un poco didáctica y mostrar piezas brillantes de la colección. Frente a esos otros discursos “más valientes”, aquí volvimos a un criterio más museístico. También porque se iniciaba una relación ilusionante con Pilar y se crearía el Premio de Fotografía[46]. Además, en ese tiempo se estaba creando un espacio museístico –todavía cerrado–, el llamado C4 [Centro Andaluz de Creación Contemporánea]: espacio dedicado a residencias artísticas, que nace en los tiempos de opulencia y que exigía un mundo económico al que no sé si se llegará ya y, la prueba de ello es que, aunque esté terminado, lleva años cerrado. Entonces la Universidad plantea que la colección de Pilar se pueda alojar allí.

46 El llamado “Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler”, convocado por la Universidad de Córdoba y cuya presidencia es ocupada por Citoler desde el año 2006. Cuenta ya con siete ediciones y, desde el año 2011, pasó a celebrarse bienalmente.

47 Exposición itinerante, celebrada en el Palacio de la Merced (Córdoba) entre el 18 de enero y el 28 de febrero de 2007; y en el Café Moderno (Pontevedra) de marzo a mayo de ese mismo año. Véase El ojo que ves: Colección Circa XX-Pilar Citoler (cat.), Córdoba, Universidad de Córdoba / Fundación Provincial de Artes Plásticas “Rafael Botí”; Pontevedra, Fundación Caixa Galicia, 2007.

48 Aquellas obras expuestas son distinguidas en el catálogo por medio de un asterisco junto a su ficha. El ojo que ves (2007), Op. cit.

E.: Y a ella creo también le pareció la mejor opción final.

A.T.: Sí. Realmente empezamos con la posibilidad de que la Universidad creara un espacio para la colección: primero, un solar que podría ser un espacio museístico; también se planteó que, con el cambio de Rectorado, el espacio del antiguo Rectorado lo ocupara la colección; y luego se pasó al C4. Después de diez años y, a pesar de todas estas conversaciones, no fructificó. Por eso digo que quizá, “Claves de arte” respondiera a ese criterio que, en ese primer paso, fue más o menos conservador. Había un deseo de arraigar a Pilar con la ciudad.

E.: Después de la selección cronológica de la vanguardia internacional ofrecida en el Museo de Navarra, llegó en el año 2007 El ojo que ves[47], primera exposición centrada en un género, el fotográfico, también acompañado del vídeo; y, primera muestra itinerante. En esta exposición se mostraba una selección de la colección de fotografía coleccionada entre 2000 y 2006. Esta selección nos revela que el grueso de obra fotográfica, aun con importantes excepciones, fue adquirido en estos años y no antes pero, de las obras seleccionadas, recogidas en el magnífico catálogo, se expusieron muchas menos[48], ¿no es así? Y en ese caso, ¿a qué se debió?

A.T.: Pues ahora no te lo sé decir. Sé que a veces tenemos limitaciones presupuestarias y puede responder al deseo de mostrar algo más amplio y reproducir más obras en el catálogo, pero ahora no lo sé.

E.: Entiendo, lo comento porque creo que el discurso se vio mucho más reducido y, en cierta manera, pudo perder gran parte del sentido y de la fuerza que caracterizan al texto y a las obras que aparecen en el catálogo final. El año anterior se celebró la primera edición del exitoso “Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler”, muestra perfecta de las fructíferas relaciones creadas entre Citoler, usted, la Universidad de Córdoba y la Fundación Rafael Botí. Pero ¿por qué se decidió centrar el premio en este medio, es decir, fue una propuesta de la Universidad?

A.T.: Sí, la Universidad plantea –dentro de lo que se podría llamar cierta “ambición de lo moderno”– un premio de fotografía. En concreto la Facultad de Derecho, en la que hubo una serie de rectores que fueron los impulsores de todo esta actividad. También he de reconocer que, a la hora de crear un premio o un certamen, es el género que menos dificultad plantea porque está más acotado y se puede viajar más a un discurso contemporáneo más claro [frente a, por ejemplo,] la pintura, que es un término muy confuso. Entrando ya en el premio –premio taxativo– he de insistir que no es un premio para amateurs sino para gente de mucho recorrido, cuya trayectoria no esté muy subrayada, suficientemente reconocida o incluso esté algo denostada. En su preámbulo puede leerse que está dirigido a fotógrafos que se inscriben en lo contemporáneo, no a un flâneur que han ido haciendo fotos un poco al albor de lo que pueda suceder, sino que se les exige cierta trayectoria dentro de ese discurso contemporáneo no tan reconocida y pretendiendo subrayarla. Un fotógrafo como Vari Caramés que, ha sido el último premiado[49], lleva cuarenta años haciendo fotos y nadie le había señalado mucho y [darle visibilidad y reconocer su trabajo] es lo que pretende el premio.

49 Véase Premio (Bienal) Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler 2014: Vari Camarés (cat.), Colección El ojo que ves, Córdoba, Universidad de Córdoba, 2014.

E.: A raíz de esta muestra y del premio anual, El ojo que ves se ha convertido en una interesante colección monográfica dedicada al ganador, ¿podría detallarnos más cómo nació este proyecto?

A.T.: Se consigue que, en cada edición –vamos camino de la octava– Córdoba sea foco de atención y lleguen personajes muy importantes: hemos tenido como parte del Jurado a Pilar Serra, Soledad Lorenzo, Juana de Aizpuru, Oliva Arauna, Pablo Juliá… Galeristas, críticos y teóricos o especialistas en fotografía. Y el premio lleva como un mecanismo que es en cierto modo un “mecanismo de relojería”: el premiado del año anterior pasa a formar parte del Jurado [de la siguiente edición]. Después de siete ediciones pues ya llevamos cerca de cuarenta o cincuenta personajes que han estado en contacto con la Universidad –más que con Córdoba– [y ésta] se nutre de estos personajes tan singulares. [A esto hay que añadir] nuestra presencia todos los años en “Paris Photo”, que nos lleva a recorrer la feria y entrar en contacto también con gente muy singular. Más los colaboradores de los libros, por ejemplo llegó a escribir Quentin Bajac –que ahora es conservador del Departamento de Fotografía del MoMA– para el de Karen Knorr[50][premiada en la quinta edición del año 2010]. Entonces se crea un contexto muy brillante de lo que es el arte de nuestro tiempo.

50 Véase V Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler: Karen Knorr (cat.), Colección El Ojo que ves, Córdoba, Universidad de Córdoba, 2010.

51 Celebrada del 9 de marzo al 27 de mayo de 2007 en la Fundación Antonio Pérez y en el Museo de Obra Gráfica San Clemente (Cuenca) y entre el 22 de junio y el 9 de septiembre de 2007 en la Fundación Caixa Galicia (Ferrol). Véase No hay arte sin obsesión (2007), Op. cit.

E.: Entiendo. En el año 2007, Citoler fue premiada con la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes y seleccionada como presidenta del Patronato del Museo Reina Sofía. No hay arte sin obsesión[51] no pudo ser presentada en momento más apropiado. Exposición celebrada en Cuenca y Ferrol, de grandes dimensiones y nuevas pretensiones. El título, cita de Pavese, parecía estar lleno de juegos referenciales, tanto a la pulsión coleccionista de Citoler como a las distintas pero afines preocupaciones y reflexiones de los artistas que, igualmente, en la mayoría de los casos se tornan en obsesiones. Precisamente en torno a esos “pálpitos comunes” que encuentra en la colección organizó cuatro capítulos temáticos alejándose de la ordenación cronológica de forma definitiva y ofreciendo el más poético de los recorridos expositivos hasta el momento. ¿Podría explicarnos más en profundidad estos capítulos (“Naturaleza”, El hombre / rostros y paisajes”, “Materia y pensamiento” y “Espíritu y orden”) y sus intenciones?

A.T.: Realmente ya en la pregunta está contenida la respuesta. Existía ese deseo, no sé si pendular, por pasar de una exposición canónica a una menos ortodoxa. Profesionalmente y, más cuando llevas tantos años, el hacer lo que piensas que debes hacer es mejor que hacer lo que los demás piensas que quieren que hagas. Tuvimos una propuesta doble: por un lado, uno de los lugares simbólicos de Pilar que había sido Cuenca y la Fundación Antonio Pérez, que son grandes amigos; y por otro lado, a través de una serie de trabajos que yo había hecho con Caixa Galicia, se planteó llevarlo también. Se hace una producción mixta, lo que permite una gran muestra y un gran catálogo.

En relación con la selección, diré que en mis trabajos no me gusta la concepción canónica. Por ejemplo, el trabajo de Palazuelo[52] era sobre todo investigar de qué escribir que no se hubiera escrito ya: se me ocurrió poner el foco sobre un tiempo que estaba muy confuso, que era el tiempo en que Palazuelo estuvo en Oxford estudiando Arquitectura, y es el caldo ideal para poner luz y aportar algo. En el caso de la colección de Pilar, se me ocurrió hacerlo así. Pero también hay que decir que tampoco es algo tan novedoso ordenar la exposición por asuntos temáticos. Lo encuentro más divertido porque al final acabas encontrando las obsesiones; de ahí el título de la exposición y cómo, a través de esos cuatro ámbitos o conceptos, podías ordenar el mundo. Te permite también salir de la clasificatoria nacional / internacional, también es divertido ver cómo en diversas épocas y en distintos lugares los artistas han tenido los mismos puntos de investigación y de eso hablaba la exposición.

52 Véase nota 24.

E.: ¿Cómo se materializó y organizó en los espacios de la Fundación Antonio Pérez?

A.T.: En Pérez con más dificultad, por las propias características del espacio; y en Galicia sin dificultad, por ser un espacio cuadrado en torno al patio.

Una parte importante de la colección de Pilar, y otra de sus rarezas, es que además de haber coleccionado el arte informal también ha coleccionado el arte frío –el arte constructivo, el de los geómetras. Habitualmente la historia del arte en nuestro país se cuenta desde el Informalismo y esta otra parte parece silenciada –sobre todo desde el exterior que siempre se ha valorado más, desde Goya, esa “veta brava” del arte español o lo “hispanic”, como dicen los franceses– y yo siempre intento reivindicar su importancia y su vigencia en nuestros días. Y en las exposiciones de Pilar siempre hay un capítulo dedicado a eso.

E.: Se contaban muchas historias, se creaban atemporales diálogos y, sobre todo, se lanzaban muchas preguntas, ¿recuerda cómo lo recibió el público?

A.T.: Yo creo que el público siempre recibe bien aquello que está hecho con cuidado. Cuando entras en un proyecto expositivo y lo que te narran no es lo transitado, ves que detrás de ello hay esfuerzo, y se recibe bien. Si lo que se revela es que se quiere contar una historia y hay un esfuerzo, puede parecerte mejor o peor pero, no puedes criticarlo demasiado. Esta exposición fue bien recibida en términos generales. En cuanto a la crítica, es un tema complejo en España, [puesto que] no hay casi grandes suplementos culturales y muchas exposiciones pasan casi desapercibidas y se quedan fuera. Recuerda que en Ferrol sí hizo una interesante El País[53]. Pero hay muy poco.

53 ESTÉVEZ, J. L. “La colección total”, Madrid, Babelia, El País, 21 de julio de 2007, p. 13.

54 Realizada entre diciembre de 2007 y marzo de 2008, comisariada por De la Torre y Dolores Durán. Véase La ilimitada energía del paisaje: Colección Circa XX-Pilar Citoler (cat.), Madrid, Departamento de Industria, Comercio y Turismo-Gobierno de Aragón, 2007.

55 El título de la muestra procede del siguiente artículo: ROSENBLUM, R. “Lo sublime abstracto”, Nueva York, ARTnews 59, nº 10, II / 1961, p. 38-41.

E.: Cierto, resulta difícil encontrarlo. La siguiente exposición, La ilimitada energía del paisaje, celebrada en el Monasterio Nuevo de San Juan de la Peña, aunque fue una de las muestras más pequeñas, sin embargo, me pareció una de las más atractivas y especiales[54]. Toda una intensa simbología poética parecía planear en ella, tanto deliberadamente en el discurso expositivo y en las obras seleccionadas como en el espacio de exhibición y su entorno. “Del paisaje despojado a la naturaleza habitada”, una muestra de 33 fotografías por medio de las cuales se planteaba adentrarse en variadas reflexiones basadas en esta temática o a partir de ella, ofreciendo en todo caso, un recorrido del exterior al interior. Además, en el catálogo pudo por primera vez comentar todas las obras dentro del propio discurso creado. ¿Qué destacaría personalmente más de este trabajo?

A.T.: Nace de lo que podríamos llamar “un feliz encuentro”. El espacio, San Juan de la Peña, es un lugar mítico como enclave de energías, está en una meseta cerca de Jaca [Huesca]. A 1.500 metros está la hospedería del Gobierno de Aragón, en donde hay una sala de exposiciones que es un patio perimetral y que en invierno permanece casi inaccesible por la nieve, es un lugar muy hermoso con un paisaje inefable. Y entonces nos pareció que un buen encuentro sería el de ese paisaje con el paisaje tratado por la fotografía. A su vez, como es sabido, tiene que ver con Rosenblum y su famoso artículo[55] sobre el paisaje como origen de lo moderno, por decirlo de un modo resumido, y la influencia que tuvo el paisaje en la Escuela de Nueva York. Nos sirvió de pretexto para articular este discurso con aquellas piezas de la colección que tratan el paisaje.

E.: El capítulo de la naturaleza habitada ponía de relieve el interés de muchos artistas por evidenciar, criticar o reflexionar acerca de la acción humana en el medio pero sin que apareciera apenas ninguna persona directamente, ¿es ésta la principal razón de que se quedaran fuera artistas –y que no suelen faltar– como Jesse Fernández, Grete Stern, Horacio Coppola o Joseph Beuys?

A.T.: Claro. Lo que se pretendía era mostrar la Naturaleza en estado salvaje o sin apenas intervención humana, no construida.

E.: Lenguajes de papel, que tuvo como comisaria a Pilar Borrás pero en la que usted también colaboró, fue otro de las muestras más ambiciosas[56]. La Comunidad de Madrid y el mítico Círculo de Bellas Artes expusieron en sus salas un amplio recorrido por una selección de más de 350 piezas de la obra gráfica de la colección, ¿podría decirse que con esta exposición se reivindicaba la importancia artística de este soporte y a la vez se evidenciaba como el predominante en la colección y el más definitorio?

56 Fue una exposición celebrada entre el 24 de septiembre al 9 de noviembre de 2008 en la Sala Picasso y la Sala Alcalá 31 (Madrid) y la mitad de las obras también fue a la Sala de la Diputación de Huesca y al Centro Cultural El Matadero, del 17 de abril al 24 de mayo de 2009. Véase Lenguajes de papel: Colección Circa XX-Pilar Citoler (cat.), Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2008.

57 Lo explica en relación con esta exposición en DE LA TORRE, A. “Del Noli me tangere del dibujo a la melancolía del collage”, en Lenguajes de papel (2008) Op. cit., p. 26-27.

A.T.: Sí, yo siempre lo relaciono con eso que dijo Zóbel: “el amable desprestigio del papel”[57]. Y sí, en número es el más elevado en la colección de Pilar pero, no es el exclusivo. También hay que tener en cuenta la tradición literaria del lugar [del Círculo de Bellas Artes]. Esta exposición nos daba la oportunidad de ver que es posible un coleccionismo que en sus inicios parte del papel y, de nuevo, se volvía a hablar de Cuenca: desde donde Zóbel reivindicó el dibujo, el grabado en general y su coleccionismo y, Pilar, también se sitúa en esa estela en la que el papel tiene una gran importancia. Lenguajes de papel hablaba de ello “sin complejos” porque a veces se ha subrayado esta atención al papel con el deseo de hacer de menos a la colección, y es una de sus virtudes. Además no podemos dejar de recordar que es una colección doméstica aunque luego se desproporcionó, pero en principio nace con esa voluntad de ser colgada en una casa, ser accesible en precios también y efectivamente el papel, marcó mucho del inicio de esa colección.

E.: Después llegó otra de las aportaciones por excelencia, Modernstarts, celebrada en cuatro espacios de Córdoba y en la que se reunieron más de 300 obras[58]. Esta exposición parece la más eminentemente didáctica de todas, de hecho, la prensa coincidió al calificarla como una auténtica “lección de arte contemporáneo”, ¿comparte esta afirmación?

58 Exposición celebrada del 17 de enero al 29 de marzo de 2009 en la Sala Vimcorsa; la Sala de exposiciones Palacio de la Merced; la Sala de exposiciones Cajasur; y la Sala de exposiciones Teatro Real. Véase Modernstarts (2009), Op.cit.

59 Se refiere a GONZÁLEZ (2002), Op. cit.

60 Modernstarts (2009) Op. cit., p. 23. Explica además de forma resumida este proyecto que realizó el MoMA en octubre de 1999.

61 SANDISON, C., Genoma, 2006. Videoproyección monocanal. Colección Circa XX.

A.T.: Fue la más ambiciosa, como diría Ángel González “echar el resto”[59]. Dentro de ese proceso de conversaciones que hubo con Córdoba y que no terminaba de avanzar, se planteó que una de las opciones podría ser mostrar a la sociedad cordobesa casi toda la colección, en realidad, las piezas principales. Esa exposición coincidía con el proyecto anual expositivo que hay en Córdoba: todos los años hacen una exposición en la que reúnen tres o cuatro sedes de la ciudad dedicadas a un mismo proyecto. Aquel año decidieron dedicarlo a Pilar y nunca nos habíamos planteado algo tan complejo como cuatro sedes –con sus diferentes tamaños– y su articulación. Empezamos por el título, tomado de forma reconocida de otra exposición que así se llamó y que tuvo lugar en el MoMA[60]. Me gustó por los muchos juegos de palabras que hay en ella: “modern” por el arte moderno combinado con “start” como punto de partida de la colección; también por lo que se estaba iniciando [las negociaciones para ceder la colección] y que luego no sucedió; “star” por las piezas estrella de la colección y también en homenaje al pop art. Creo recordar que se articulaba en [la sala] Vimcorsa la primera parte cronológica; en el Palacio de la Diputación a partir de los años ochenta; en Cajasur, fotografía a partir de los dos conceptos exterior / interior; y en el Teatro Principal –espacio sin butacas dedicado a sala de exposiciones– hicimos el vídeo –que quedó bastante bien– con algunas piezas de gran formato, como la pieza de Sandison[61] que crea como una especie de holograma, también una zona de pantallas, todo eso en un ambiente oscuro, claro; y el juego magrittiano “esto no es una fotografía” refiriéndonos al uso de la fotografía de un modo “impuro”, como medio.

Se hizo una inauguración conjunta, instalamos lonas en algunas partes de la ciudad –cubriendo algunas fachadas– y realmente durante un tiempo, la ciudad estuvo invadida por todo ello. Tuvo bastante eco en prensa local especialmente. Pero no sirvió para esas negociaciones aunque, sorprendentemente, acabo pensando a veces que todo ese desarrollo de difusión de la colección que se hizo en Córdoba en aras de que se quedara quizá, pudo incitar las ambiciones de otros. En el momento que Pilar dio por rotas las relaciones, en un año [el Gobierno de Aragón] llevó a cabo lo que en Córdoba no se llevó durante diez años.

E.: Cierto. La división física en cuatro espacios distintos para diseñar la exposición, ¿ayudó en el planteamiento de esta idea para articular el discurso o sin embargo incluso llegó a ser un hándicap?

A.T.: Permitía algo que a mí en ese momento me parecía divertido: cierta adaptación del gusto –si a ti te gusta la fotografía podías ver sólo fotografía, o pintura más clásica o más actual o vídeo si es lo que te apetece–, permitía desarrollos distintos y eso es lo que se pretendía también. Pero este proyecto fue muy complejo, y lo llevas adelante con mucho trabajo y tiempo. Más compleja por la elección de cuadros, su adaptación a los espacios, al discurso en cada uno de ellos y también hubo que hacer montajes específicos en Cajasur y en el Teatro. Fue muy complejo, sí.

E.: ¿Podríamos decir que esta “macroexposición” ha sido la exposición más representativa de la totalidad de Circa XX?

A.T.: Sí, sin dudarlo.

E.: Como es frecuente en sus proyectos curatoriales, en lugar de llenar las salas de paneles explicativos, optó por recoger determinadas reflexiones escritas por los propios artistas en las paredes, ¿podría explicarnos por qué prefiere esta modalidad?

A.T.: Dice Antonio Pérez, cuando presenta las exposiciones: “mi amigo Joan Brossa solía decir que hay que ser breves. Buenas tardes, queda inaugurada la exposición”. Y este criterio responde a que sugerir es más interesante que explicar. Además se puede explicar a través de otros mecanismos, con el programa de mano, donde se explican las intenciones, y el catálogo. Después, creo que hay que sugerir y explicar poco. Por otro lado, es el mundo de las ideas artísticas un mundo de incertezas, es decir, si pretendemos sentenciar algo vamos mal, y además cuanto más sabes, más te das cuenta de que el mundo es un espacio en suspensión. Hace poco, en la exposición que realicé

en la Galería Odalys, El trabajo de lo visible[62], título en homenaje al crítico-poeta que admiro, Claude Esteban, utilicé una frase de Henri Michaux que me gusta mucho: “vivimos en un mundo de enigmas”[63]. Ayuda mucho a explicarlo todo, aunque la frase sea promotora de dudas. Me parece que explica más que si se cuenta en dos columnas la geometría y el arte.

62 Exposición que tuvo lugar entre el 20 de noviembre de 2014 y el 14 de febrero de 2015 en la Galería Odalys (Madrid) dedicada a las tendencias constructivas y geométricas en España. Véase El trabajo de lo visible (cat.), Madrid, Galería Odalys Ediciones de Arte, 2014. Disponible en línea http://odalys.com/odalys/images/exposiciones/__________/cat_etdlv.pdf [consultado en julio de 2015].

63 MICHAUX, H. Escritos sobre pintura, Murcia, Colegio de Arquitectos, 2007, p. 101.

64 Lo cuenta con detalle el propio Torner en “«Todos los espacios y todos los tiempos…» Una conversación con Gustavo Torner”, entrevista realizada en mayo-junio de 2006, En la ciudad abstracta (2006), Op. cit., p. 105-130.

También pretendo no saturar al espectador con cierta ideología, y además el exceso didáctico acaba insultando al espectador. Las exposiciones ya tienen servicios didácticos per se: quien quiera enterarse de más lo puede hacer por medio de visitas guiadas; códigos QR o BIDI, catálogos que, normalmente, si son buenos son suficientemente didácticos; y por su cuenta, a través de Internet, ahora accedemos a lo que queremos. El mundo actual permite más que nunca que la exposición pueda ser sintética y ante todo, tiene que ser un espacio de sugerencias: proponer ideas, ser ilusionante, despertar el interés. Además, el mundo del arte nunca ha sido canónico, aunque lo ordenemos por escuelas, tendencias… el mundo ha estado lleno de gente que se escapa a eso, y lo más interesante, suele estar en todo eso que se escapa a los cánones. Y todo esto es muy difícil de explicar y la exposición tampoco es el lugar para explicarlo. [Por otro lado,] el montaje tiene que permitir la buena contemplación de las obras sin grandes molestias, o sea, que no halla demasiado de eso que llamo “didactismo ideológico”.

E.: En cuanto a la propia ordenación física de las obras, creo que siempre busca una disposición armónica y proporcionada y así lo logra. Aunque no pueda permitirse pensar y repensar cómo colgar las obras durante más de un año ni tampoco pueda intervenir apenas en el espacio de cada exhibición, considero que en su modo de colgarlos hay mucho de los cuidadísimos planteamientos y soluciones que Gustavo Torner desarrolló para el diseño expositivo del Museo conquense[64], ese esfuerzo por conseguir crear los ambientes más óptimos y adecuados para las obras, ¿qué opina de esto?

A.T.: Claro, en general intentamos colgar los cuadros de un modo armónico. Quizá exista mucha práctica, es decir, cuando cuelgas mucho aprendes a colocarlo y, por otro lado, hay un cierto cultivo de la mirada derivado de lo anterior. También hay que decir, como quizá sepa, que mi primer trabajo fue con Gerardo Rueda –con quien trabajé diez años– y era un artista especializado en la colocación de colecciones y de exposiciones –colaboró en algunas cosas de la museografía de Cuenca, aunque ésta es de Torner. Este contacto con Gerardo Rueda me permitió aprender mucho. [Por otro lado,] procuramos viajar mucho, ver exposiciones, mirar montajes y aprender mucho. Nunca se deja de aprender, en la vida estamos en constante aprendizaje. Además y, como decía Torner, “el hombre no puede vivir sin belleza” –incluso lo repugnante es otra forma de belleza– y entonces, cuando vamos a una exposición deseamos ver un espacio armónico.

E.: Efectivamente. De la pequeña muestra de arte informalista celebrada en Soria en 2009[65], ¿quién se encargó de la selección?

65 Exposición celebrada en el Centro Cultural Palacio de la Audiencia-Sala de exposiciones durante el mes de julio de 2009. Véase Un arte otro. Colección Circa XX-Pilar Citoler (cat.), Soria, Vegap / Fundación Duques de Soria / CajaDuero, 2009. Disponible en línea: http://www.fds.es/docftp/fi1cat%C3%A1logo%2070%20pag.baja.pdf [consultado en julio de 2015].

66 Se celebró en el Centro Andaluz de la Fotografía (Almería) del 23 de junio al 28 de septiembre de 2011. De la Torre nos facilita el listado total de las obras incluidas en esta muestra.

A.T.: Sí, aunque la selección parezca arbitraria tampoco lo es tanto. Era una sala pequeña donde había que hacer una selección muy pequeña. La Fundación Duques de Soria nos solicitó una exposición sobre arte informalista pero, la selección tenía que ser “políticamente correcta” y utilizamos el criterio de artistas ya fallecidos. Aunque parezca que no tenga criterio y no sea explícito, tiene cierto criterio, el fin es evitar suspicacias también. No siempre hacemos lo que más nos gusta hacer; hay veces que sí hay plena libertad, dinero para hacerlo y un buen espacio; y hay otras en las que hay muchas limitaciones. Pero también confesaré que a veces moverse entre limitaciones es muy creativo porque te obliga a una mayor imaginación.

E.: Sí, estoy de acuerdo. La Ciudad Magnífica. Arquitecturas en la Colección Circa XX-Pilar Citoler, celebrada en el verano de 2011 y centrada en el apartado fotográfico fue, hasta ese momento, la única exposición que no contó con su correspondiente catálogo y por tanto es más difícil de documentar y recordar[66]. Partiendo de figuras poéticas en torno al concepto moderno de ciudad y los modos alternativos de interpretarla y vivirla, con un guiño a los surrealistas, se ofrecía una selección de 56 obras, principalmente de gran actualidad, ¿qué destacaría más de esta exposición?

A.T.: Nos piden una muestra sobre el fondo fotográfico de Pilar y se nos ocurre que uno de los aspectos al que no habíamos mirado era ése: la fotografía de ciudades. Curiosamente derivado de un tema que yo había estado trabajando recientemente –sobre el origen de la ciudad contemporánea y Picasso– se nos ocurrió seleccionar aquellas fotografías que tuvieran como temática la ciudad. Había también un vídeo, sólo uno que trataba este tema. El título venía de esa cita de Breton[67] y de su reivindicación de la ciudad.

67 Así recogido en el folleto de mano: “Era una ciudad magnífica –un modelo de temporada (…)” tomado de BRETON, A. y ELUARD, P. Diccionario abreviado del Surrealismo, Madrid, Siruela, 2003, p. 29-30.

68 Realizada en la Sala de exposiciones de la Iglesia las Francesas (Valladolid) del día 10 de enero al 23 de febrero de 2014.

69 Muestra repartida entre las plantas 3 y 4 del centro, titulada Pilar Citoler. Coleccionar, una pasión en el tiempo y expuesta entre el 30 de mayo de 2014 y el 5 de febrero de 2015.

E.: Personajes y miradas, fue una pequeña selección de 36 obras comisariada por Durán para Valladolid[68] en la que usted también colaboró. Ver las obras en este espacio, una iglesia, sin duda resultaría muy interesante pero, ¿fue de este tamaño por limitación espacial? Y, ¿qué considera que aportó esta muestra?

A.T.: Fue la última exposición de la colección de Pilar, porque ya estaba cedida al IAACC [Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporáneos-Pablo Serrano], y sí, fue una muestra pequeña porque el espacio era bastante pequeño y se centró en esa temática, en el cuerpo humano. Estuvo algo marcada por una polémica: desde Aragón se criticó que se expusiera antes en Valladolid y Pilar se defendió explicando que el compromiso existía antes.

E.: Unas últimas cuestiones, quería preguntarle por su opinión respecto a la primera gran muestra en el Centro que acoge de forma definitiva la colección, el IAACC. Esta exposición, a cargo de María de Corral, de tipo panorámica y de tan larga duración, ahondaba justamente en la faceta coleccionista y aspiró a su representación por medio de una selección de 169 obras de las 1200[69], ¿considera que se cumplió con éxito?

A.T.: Yo creo que sí. Con todo el tema de Pilar tengo la noción de “misión cumplida”, es decir, cuando yo empecé Pilar llevaba comprando casi treinta años y, además de las obras de sus casas, me encontré más de 500 cuadros depositados en una habitación, muchos de ellos embalados y sin saberse muy bien todo lo que había y, aproximadamente, diez años después, estaba colgado en un museo. Creo que se puso en valor la colección, se reconoció y se explicó bien. Yo hice la mayoría de las exposiciones, [pues] al hacer la conservación de la colección, normalmente me la pedían –es normal que las instituciones tengan más confianza en el conservador–, aunque yo soy un conservador más atípico porque aunque tenga que usar ese término para definir lo que hago, estoy más en un contexto de crítica de arte. Entonces que otros puedan hacer proyectos, pues “bienvenidos sean”, aunque algunos me han gustado más y otros menos. El proyecto de María [de Corral] me parece que estaba bien hecho, además porque reconozco la dificultad de coger de 1200 obras un parte tan pequeña y hacer un discurso, sé muy bien lo complicado que es.

E.: ¿Podría decirnos qué echará más de menos del trabajo directo con esta colección?

A.T.: Sigo trabajando en muchas cosas, como siempre. Bueno, creo que se revela que el trabajo hecho con esa colección ha sido impresionante y que ha habido gente a la que le ha interesado y quiere estudiarlo me demuestra más esa idea de “misión cumplida”. Yo trabajo en soledad, aunque esté en contacto con la gente, y no tengo oportunidad de consultar con nadie, ni tampoco debo, ante los proyectos tengo que poner en marcha la máquina de las ideas y pensar mucho, entre sueños también, lo que voy a hacer y eso es silencioso. Pero cuando hay interés por una colección –tanto como que está en un museo– y otros la estudian, así como su desarrollo a través de las exposiciones o a través del premio, pues entonces pienso que hemos hecho un trabajo digno, que se entiende, consulta y se estudia. [Por otro lado,] tras la “operación Aragón” Pilar se quedó con unas 200 obras y, como coleccionista que es, ella ha seguido comprando. Hemos llegado a este punto hermoso, porque ella cumple este fin social pero, también es doloroso, casi como perder a los hijos, después de convivir tanto tiempo, ya no lo podrá volver a ver en su sitio. Pero ella sigue coleccionando y yo ocupándome de esa parte que se llama Nueva Colección, es otro tiempo.

E.: Por último, nos gustaría saber si quisiera destacar o compartir alguna idea o reflexión más que quiera aportar o, incluso, alguna anécdota.

A.T.: Creo que Pilar ha acabado siendo un personaje imprescindible del arte contemporáneo español, por su singularidad. Creo también que además de la colección es muy importante el premio de fotografía: no sólo por la cuantía económica, que también –son 15.000 euros que, exceptuando los premios nacionales, no hay ninguno que llegue a esta cifra–, más la exposición, la presentación y la monografía –acaba teniendo un presupuesto de 60.000 euros–; sino también por eso que comentó Alberto Arnaut –director de La Fábrica– en la presentación de Vari Camarés70, refiriéndose a que había un antes y un después en el mundo de la fotografía en España tras este premio. Entonces considero que tanto por la colección como por el premio, Pilar pasará a nuestra historia.

70 Presentación del último ganador del premio y del séptimo volumen de la Colección El ojo que ves. Tuvo lugar dentro de la “Photoweek España” (PhotoEspaña 2015) y se celebró en la sede de La Fábrica de la calle Alameda (Madrid) el día 9 de junio de 2015.