SALVADOR VICTORIA. RETORNA UN PINTOR

SALVADOR VICTORIA. RETORNA UN PINTOR

Texto publicado en el catálogo
SALVADOR VICTORIA. RETORNA UN PINTOR  (13/05/2014-13/10/2014)
Zaragoza, 2014: IAACC, Pablo Serrano, Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporáneos, pp. 11-33

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Salvador Victoria en su estudio.
79 bis rue des Martyrs, Paris, 1960
Al fondo, dos cuadros que expuso en la XXX Bienal de Venecia (1960):
A la izquierda “Pintura 20” (1960, nº cat. 132).  A la derecha: “Pintura 22” (1960, nº cat.  134) (detalles)[1].

SALVADOR VICTORIA.
1965: RETORNA UN PINTOR

ALFONSO DE LA TORRE 

Entre 1965 y 1994, casi treinta años.  Ese es el arco temporal del conjunto principal de obras, veintitrés grandes pinturas[2] de Salvador Victoria (Rubielos de Mora, Teruel, 1928-Alcalá de Henares, Madrid, 1994) expuestas en el IAACC Pablo Serrano este 2014, conmemorándose dos décadas de su muerte.  Con la muestra de una pintura de 1959, anunciadora del devenir de este pintor, en buena parte de los lienzos citados una figura, poderosa, se erige sin vacilación, rotunda a veces o en suspensión otrora: es el círculo, -a veces abriéndose paso a través de las líneas del espacio, allende formas entre las que parecerá emerger-, esta será también figura-símbolo de su vida de pintor pues, a partir de aquella fecha primero citada y hasta su fallecimiento en 1994, sería la forma frecuentada.

Aquel 1965 no fue uno más en el devenir biográfico de Salvador Victoria, sino el inicio de un período muy simbólico, pues coincidía con el tiempo de su retorno desde Paris a Madrid[3], abandonados diez años de estadía en su vida de artista -devenir complejo mas fértil- en la capital francesa.  Era también el año de sus exposiciones individuales, fundamentales, celebradas en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid y Museo de Bellas Artes de Bilbao y el inicio ya de su presencia en la galería Juana Mordó, inaugurada en 1964.   Por si poco fuese, recién becado por la Fundación Juan March[4].  No era entonces, como se ve, un retorno sin más pues suponía la reincorporación de Victoria a una cierta normalización que sucedía en el ambiente artístico español, simbolizada en dos hechos capitales de ese tiempo: la apertura, en 1964, de la galería, su sala en Madrid, Juana Mordó[5], mas el encuentro con el mecenas y coleccionista Fernando Zóbel, que también ese año había comenzado los trabajos de instalación del Museo de Arte Abstracto Español, inaugurado dos años después, presente Salvador en Cuenca[6] aquel día que hoy es visto, ya, como mítico en la fotografía en tres fases del día inaugural[7].   Sonriente Salvador, brazos cruzados con aire de misión cumplida, al pie de la escalera en la inefable fotografía de Fernando Nuño, Sempere -otro fabuloso fabricante de círculos poéticos- a su izquierda e Yturralde a su derecha y no lejos Burguillos, próximo Zóbel, línea clara del arte español, nuestro pintor junto a otros cuatro creadores de soledades y silencios, en una imagen cuyo centro físico, y emocional, probemos a trazar una diagonal, preside su galerista, Juana Mordó.  Ella cruzará protagonista, cedido el paso por los artistas, el umbral del primer museo democrático de nuestro país.

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Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca
Inauguración para los artistas
Cuenca, 1/VII/1966
Fotografía: Fernando Nuño
Notas autógrafas: Fernando Zóbel y firmas de los artistas
Salvador Victoria al pie de la escalera
Cortesía de la Fundación Juan March, Madrid-(Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca)

Era ese año, puede afirmarse, el del descubrimiento al fin del círculo como figura inefable tras realizar, desde finales de los cincuenta, una obra de aire informalista pero, como sería siempre, desmarcada y extraterritorial, capaz de eludir, casi por principio, la transitada senda del art autre o la mera envolée[8] de la abstraction lyrique de ese tiempo: no, esta era la pintura de un artista de vocación abstracta poco parecido a nadie, no estrictamente matérico, ni exactamente lírico o, menos aún, desgarradamente tachista, sino más bien un creador que caminó en dicha abstracción, desde los años cincuenta, sin vacilación.   Pintor pues de declarado aire al margen, algo ya manifestado en mi opinión desde la temprana fosforescencia surreal de los cuadros del final de aquella década y creador decididamente distinguido al incorporar la vibración del color a la habitual restricción de la paleta pictórica de la llamada veta brava.   Además del color, Victoria mostraba, distinguiéndose de nuevo, -más que la querencia  por el universo de la materia, habitual en los artistas de ese tiempo-, un mundo de manchas en el que realizaba una deliberada indagación en torno a sucesos de índole caligráfica, formas curvas principalmente, pintura en la que erigía ya leves acotaciones del espacio, notas que preguntaban sobre la hondura del vacío emergiendo en el lienzo que, sin dudarlo, le conducirían progresivamente hacia esa forma de aire perfecto y melancólico, inefable, que es la circunferencia.  Era la vindicación del espacio activo que nos hace recordar las reflexiones de Gaston Bachelard, el espacio en órbita, espacio resonante[9] como se revela en el cuadro de 1959 que abre la exposición, de aire textual y curvo, danzarín a lo Mathieu, melódico, pintura pareciere ya que tanteando el círculo, también evocador de la paleta staëliana, díptico que se encontrará, de forma natural, con el tríptico homenajeador de Cuenca que luego comentaremos.  Es pintura hermanada con otro lienzo caligráfico “Deux formes noires” (1959),  que revela ese interés por construir y escribir, gesto y regla al modo de dos momentos no contradictorios sino, evocando a Juan Gris y su discurso sobre emoción y regla, complementarios del deseo creador, pareciere que capaces de revelar la elevación palpable de un sentimiento de verdad en el acto de quien crea.   Elogio así de la claridad expresiva, de la armonía y el equilibrio como norma de su creación, escribirá Victoria coincidiendo con los años del lienzo de 1959: “mi pintura está dentro de un abstracto expresionista, atraído por la materia y los signos (…) apoyándome en el color, que es el que da su verdadero sentido plástico al cuadro (…) una claridad expresiva más diáfana y profunda (…) equilibrio”[10].

SALVADOR VICTORIA. SU OBRA GRÁFICA WEB
Salvador Victoria en la XXX Biennale di Venezia, c. 18/VI/1960
A la izquierda: “Pintura 22” (1960, nº cat.  134).  A la derecha: “Pintura 20” (1960, nº cat. 132). 

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Salvador Victoria durante la exposición
Palais des Beaux-Arts, Art Espagnol Contemporain, Bruxelles, 18 Marzo-9 Abril 1961
A la izquieda, “Vertical negro-rojo” (1960, Colección MNCARS, Madrid).  A la derecha, “Sin título” (1960, Colección Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano, Valladolid)

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Salvador Victoria
Paris, 1960

De él pues podría decirse aquello que Byron decía de Shelley: no pertenecería a ninguna escuela y los medios expresivos que empleaba en su dicción artística le concernían como algo propio, en un permanente fundido de las formas, caracterizadas estas por su contención.   Pareciere que trasvase de la brillante luz y áspero paisaje que entonces le circundara en Cuenca, las yuxtaposiciones y transformaciones que venían a ser equivalentes de las cosas que había experimentado y percibido.   La conclusión era sencilla, Victoria encaminaba su quehacer con plena libertad, trabajando al dictado de la potentísima voz de su espíritu, alejadas las modas, vinculándose a un reducido grupo de artistas del siglo veinte que hicieron un totus entre la íntima unidad del artista, sus materiales y procesos: Brancusi, Klee o Nicholson, es una esencial tríada que nos permite comprender su hermandad.   Pintura presidida por un clima regido por la pureza de estilo, -casi una pintura de cristal-, por el anhelo de búsqueda y  una distinción, tal era la vindicación de una ambición orgullosa: la de no pertenecer a ninguna escuela.  Termino de escribir estas líneas y leo otras del buen Antonio Lorenzo: “su pintura se hace casi argumento de sí misma”[11].

Con ocasión de su exposición en Bilbao ese capital año 1965, se producía un reencuentro con Cirilo Popovici, crítico temprano y aguerrido defensor de la abstracción.  Como ya hemos escrito[12], Popovici había coincidido con Victoria en la Cité Universitaire de Paris, agitado lugar en la década de los cincuenta en donde se hallaba nuestro pintor, presente en diversos proyectos expositivos, tanto colectivos (1957 y 1958)[13] como de modo individual (1958)[14].   Pintor reivindicado por los artistas jóvenes, también en su tiempo, en este punto debe citarse su presencia, representando a Francia, en la prestigiosa Bienal de Paris de 1961, dirigida por Raymond Cogniat, con un jurado compuesto por artistas jóvenes, que sentenciaban: “Les jeunes artistes ont choisi”[15].

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Salvador Victoria en Montmartre, II/1963. 
Álbum personal de Salvador Victoria.
Fotografía: Egon (Karl) Nicolaus

Ese 1958 Popovici ejercía como presentador de la exposición de Victoria, también otra muestra en la que se incluía además a Balaguer y Ramo, en donde había referido “el intenso dramatismo de Victoria”[16].  Siendo el crítico habitual colaborador, desde 1955, en “Cimaise”[17], su conferencia inaugural de la exposición del artista versó en torno a un debate que no era baladí en aquellos años: la validez del arte abstracto[18].   Popovici narraba, diez años después, su recuerdo del encuentro con Victoria y cómo su arte de aquel tiempo era valeroso, revelado como extraordinariamente decidido, con “un aspecto tan agresivamente revolucionario”[19].  Pintor idéntico a sí mismo, sentenciaba Popovici en frase inefable y certera, reconocía lo que sería nota del quehacer de Victoria: la coherencia en su relato artístico, “siempre idéntico con su originalidad”[20], algo en lo que ejercería al pasar los años.  Ya he señalado también, en alguna otra ocasión, la voz en ese tiempo de Keith Sutton[21], crítico y artista relevante y muy activo quien, con ocasión de la presencia de las obras de nuestro artista en una selecta muestra en la galería Arthur Tooth en Londres (1962)[22], subrayaba con agudeza, precisamente, la distinción de la pintura de Victoria, el aspecto diferenciado frente a los demás acompañantes del sexteto, su carácter menos racial[23], redundando también en lo que había señalado Pierre Schneider sobre el aspecto trans-continental de la pintura de nuestro artista al encontrar su obra representada en la XXX Bienal de Venecia de 1960[24], bienal a la que retornaría en dos años cruciales para el arte de aquel tiempo: 1968 y 1972, estando presente también en la Bienal de São Paulo de 1967[25].  Otrosí, en este punto debe citarse su presencia en una importante itinerante del arte español en Bruselas (1961)[26].  Victoria, el artista aragonés, ejerciente de la trashumancia en Paris, era reconocido internacionalmente.

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Salvador Victoria, Madrid, 1965

Tras haber estado ausente de España, la exposición del Ateneo en 1965 era fundamental, pues sin dudarlo era El Lugar, la sala oficial de exposiciones donde los jóvenes artistas quedaban, en aquel tiempo, reconocidos.    Alejado Victoria de nuestro país, antes allí había mostrado sus obras la práctica totalidad de la vanguardia histórica y, al retorno del artista, temprano, el Ateneo madrileño parecía sentenciar sin ambages su valía.   José de Castro Arines corroboraba cómo la obra de Victoria que se presentaba en la Sala del Prado era “la obra nueva” del artista, lo cual reafirmaba lo ya dicho sobre su “auroral” hacer, subrayando “la gravedad de las formas”[27] y el aire caligráfico de sus pinturas.   Areán, por su parte, subrayaba lo principal, calificándole con su caro adjetivo de “escultopintor” y mencionando la “inspiración geométrica” de las pinturas de este artista, “asceta hoy”, asceta siempre[28].

Se abrirían, a partir de ese 1965, tres décadas de una pintura que se podría resumir en las palabras postreras de Lucio Muñoz, exactas: “sensibilidad delicada (…) pero a la vez decidida y fuerte (…) con gran energía y razón interior (…) torrente de espiritualidad”[29].

Vislumbrador Victoria pues,  a su llegada, quedaba revelado que su posición distinguida, respecto al arte de ese tiempo, enlazaba sin embargo con las nuevas corrientes que asomaban en el horizonte del final de esta década.    Mediados los sesenta el informalismo, que Victoria ya dijimos no había transitado convencionalmente, era voz periclitada y este artista encajaba, a la perfección, con el enfriamiento de las corrientes artísticas sucedido en esa época y su propuesta, de esencia ordenada, podía enlazar también con el nuevo aire normativo que se establecería como propuesta arribando a los setenta.  Ese aire distinguido era declarado, indudable, tan contemporáneo como anclado en una visión del arte que escarbaba su raíz en un pintor de Berna y que asomaba en los citados términos que enunciara Lucio Muñoz: “energía”, “razón interior” y “espiritualidad”, algo que el propio artista aragonés se ocuparía de sentenciar cuando comenzara su texto capital, “El informalismo español fuera de España”[30], con palabras que a la altura de estas líneas son ya obvias, era la voz de Paul Klee.   La frase es de obligada transcripción para comprender se trata, antes que una cita más, de una auténtica declaración de principios, credo también de Victoria para enfrentarse al acontecer inefable de la creación: “l’art ne reproduit pas le visible: il rend visible.  Et le domaine graphique, par sa nature même, pousse à bon droit aisément à l’abstraction”.  El arte no reproduce lo visible, sino que lo devuelve visible.  En cierta medida, Victoria no sólo vindicaba con tal preámbulo de su escrito capital ese aire sobrenatural que comporta la creación, sino que aliaba la importancia de lo caligráfico para componer sus obras.  De alguna forma, su arquitectura pictórica le equiparaba más a una cierta vanguardia histórica de estirpe ordenada, como acertadamente analiza aquí Diego Arribas, artistas en los que es fundamental la reflexión en torno a la forma pictórica: estoy pensando en pintores como Vantengerloo, Mondrian o Van Doesbourg, quienes revelaron lo que podríamos llamar la tensión máxima de la expresión, esto es, el reconocimiento de la estructura pictórica que no esquivaba su dimensión poética e imaginaria, a la par que otorgaba a aquella un relevante poder en su forma de entender la abstracción.  Y para comprenderlo, merece la pena que nosotros prosigamos la cita escondida de Klee, acortada por Victoria en especial en la importancia otorgada a la coincidencia visible del espíritu del contenido con los elementos formales de la pintura: “Le merveilleux et le schématisme propres à l’imaginaire s’y trouvent donnés d’avance et, dans le même temps, s’y expriment avec une grande précision.  Plus pur est le travail graphique, c’est-à-dire plus d’importance est donnée aux assises formelles d’une représentation graphique, et plus s’amoindrit l’appareil propre à la représentation réaliste des apparences.  L’art pur suppose la coïncidence visible de l’esprit du contenu avec l’expression des éléments de forme et celle de l’organisme formel.  Et, dans un organisme, l’articulation des parties concourant à l’ensemble repose sur des rapports manifestes, basés sur des nombres simples”[31].  A estas alturas es bien sabido que la voz de Paul Klee fue una de las más fértiles en lo relativo a la posición de nuestros artistas de postguerra frente a lo contemporáneo.    Sembrador de estrellas, en palabras de Tharrats, la obra de Klee[32], el auténtico museo del sueño en el verbo postsurreal de Viola[33], generó una auténtica legión de irredentos kleeianos que habían sido seducidos por los ecos que, de su obra, habían traído personajes vinculados al arte español del siglo veinte, como Eduardo Westerdahl, Willi Baumeister, Will Faber y Mathias Goeritz.   Ya hemos escrito era singular que desde “las más altas torres del silencio”[34], un artista contenido y anti-retórico sirviera a los jóvenes artistas, ocupando sus libros los anaqueles de las bibliotecas y cumpliéndose el vaticinio escrito por Douglas Cooper en 1949, y que luego resonará en Tharrats: su arte sería fuente de influencias durante los siguientes cien años[35].   El Homenaje a Paul Klee, promovido por Goeritz con ayuda de Ferrant en la madrileña galería Palma, “en veneración” de Paul Klee, durante el año 1948[36], es uno de los emblemas reconocidos de ese tiempo[37].     Parecía lógico que Victoria se aliara con el elogio de la pureza que reivindicaba el maestro de Berna y citar a Klee, en su relación con Victoria, obliga también a mencionar a Kandinsky y su entendimiento de lo espiritual en el arte, su vindicación de lo cósmico como tarea a emprender por el artista, algo que quedaba claro con una extraña alianza de Salvador Victoria con lo normativo en donde, antes que la forma revelada bajo el magma pictórico, era esencial la transmutación metafórica de lo pintado y el encuentro con una dimensión otra del espacio, de esencia poética y claro signo espiritual que mantendría con inquebrantable fidelidad a lo largo de su quehacer bajo diferentes representaciones de las formas.

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Salvador Victoria en su estudio
Madrid, 1971
Fotografía: Manuel Urech Lopez

Tras el preámbulo de la pintura parisina de 1959, expuesta en el IAACC, en el conjunto de obras hallamos la fechada en 1965, correspondiéndose con la exposición citada antes en el Ateneo, mundo con aire de perspectiva imposible, sugeridor del espacio y malinconia a lo De Chirico[38], el rotundo y sereno tríptico “Sin título” (1965).  Como bien señalaba Areán en aquella fecha[39], el tríptico en Victoria tiene un funcionamiento de claro conjunto, estableciéndose, en su continuidad, un aire de viaje hacia lo infinito del espacio.  Es pintura de indudable entidad corpórea, anunciadora ya en uno de sus elementos del inminente viaje que emprendería, infatigable, hacia el círculo.   Mundo de detenciones minerales, -para Areán, su colorido era “antiespectacular y humilde”[40]-, en su subtítulo homenaje a la luz conquense que le ha cautivado, como a otros tantos pintores arraigados en ese tiempo en la ciudad de la aventura abstracta[41].

Entre sus características: claridad, precisión, disciplina y profundidad, pintura compuesta mediante un magmacollage de cartones superpuestos en donde la tarea del artista no era tanto superponedora, buscadora de encuentros entre los papeles como es lo usual en la técnica de los hermanos collagistas Braque-Picasso, sino trabajada mediante un sistema complejo tras laborioso quehacer en la soledad del estudio donde los cartones gruesos, encolados en capas diversas, eran sometidos a la paz de un magma pictórico unificado por la pintura para hacer el realce las formas y que en ocasiones nos ha hecho conversar con Marie-Claire Decay sobre la estimación que Victoria sintiera por Ben Nicholson.   “Cuadros de miel de tinieblas” y “colores de la tierra antigua”, en la voz en ese tiempo del telúrico Carlos Edmundo de Ory[42]y que permitirían que fuese tempranamente adscrito al espacialismo, esa amplificación del espacio definida por Areán en aquel tiempo[43].  Pinturas que eran vistas, en el catálogo ateneísta, como “cosas que son de ver y tocar, y cosas que son como símbolos y cosas que son como sueños”[44].  Mundo donde reina el dios Silencio: emergiendo formas que pudiendo ser descritas no son, empero, designables, vida petrificada de lo antiguo convertida en nueva experiencia del pintor.   Formas que aúnan quietud y movimiento en su rememoración del pliegue, tienen aire de ensoñación, otrora paisaje naturalista, ¿quizás encarnación?, misterio surrealista y fantástico, en la voz de nuestro pintor[45] o, por qué no, fantasmagoría de las formas que entreviera De Chirico en “Minotaure” (1935): “Antes de que el hombre apareciera sobre la tierra, el dios Silencio reinaba por todas partes, invisible y presente. Cosas negras y flácidas, especie de peces-roca, emergían lentamente como submarinos de maniobras, para arrastrarse después,  penosamente, sobre la arena (…): Vastas épocas de silencio sobre la tierra, en las que ¡todo echaba humo! Columnas de vapor ascendían de hirvientes estanques, por entre las trágicas rocas y en medio de bosques y selvas. La Naturaleza, la Naturaleza sin ruido (…)  De vez en cuando, salía del agua un animal monstruoso, especie de islote con cuello de cisne y cabeza de loro, para luego adentrarse en el interior de las tierras (…). Las playas estaban llenas de extrañas conchas: estrellas, brocas, espirales quebradas; había algunas que se movían un poco, que se desplazaban a sobresaltos, para caer después como agotadas por el esfuerzo, y permanecer de nuevo inmóviles”[46].

Pintor de planicies mas tentador de los relieves, fue Salvador Victoria creador de una obra sobre papel, también de un intenso ejercicio calcográfico muy singular, vindicador del pintar con papel, tempranamente emulador de sus superposiciones.  En el caso de la estampación, mediante el trasvase a tintas evocadoras de collages de papeles, sumergidos en horizontes de suprematismo.  Serigrafías, litografías o aguafuertes que acompañarían su transcurso pictórico a veces más geométrico, otrora suspendido entre las líneas de la noche, siempre de extraordinaria hondura.

En 1965, con ocasión de su primera exposición, explicará su pintura casi con una aporía: “Mi pintura no la conozco.  Mi deseo sería que fuese anónima y que no trascendiera al cuadro, que quedara en un deseo y que este deseo, por una fuerza interna, llegara a la máxima emoción”[47].    Citada la melancolía, es este sentimiento moderno, en el sentido de radical pues al cabo, el artista de nuestro tiempo verdaderamente contemporáneo es el que reconoce que entre el caos de la realidad, disjecta membra sobrevolando el espacio, puedan erigirse formas que revelan así su capacidad de construir otra diferente.  Pinturas de círculos de un estado casi místico, espiritual, en Victoria no puede separarse forma y color que nuestro pintor entiende al modo del citado Nicholson, esto es, no tanto una mera vibración física como expresión del alma íntima de la idea[48].

Mayor rigor compositivo, viaje hacia la simplificación de las formas, en las pinturas ubicadas en la década que va de los setenta a los ochenta, superior libertad en las creaciones de los años últimos de su vida que parecen evocar, de nuevo, el mundo activo del lienzo de 1959.

Mundo en suspensión, al fin un artista erigía la incerteza como proclama silenciosa del arte contemporáneo, tan acostumbrado a la fatua, por inexistente, rotundidad de un mundo real.  Y llegando al final, elogio de la energía de las formas circulares suspendidas, a veces rozando el sin-nada del blanco sobre blanco, incandescentes otrora, aurorales quizás, rotundas y suspendidas en otras, siempre al modo de un cosmos luminoso, disciplinada tempestad de círculos entre la blancura estableciendo un misterio inefable.  Ensayando el intento de tocar una suerte de luz eternal, tal pareciere que suspendiendo el tiempo y alcanzándose, en tal nirvana estético, una luminosa certeza, formulan estos espacios luminiscentes una extensión embriagadora de una desconocida luz.

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Salvador y Marie-Claire Victoria
En los jardines de la Cité Universitaire
Paris, 1958

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[1] Buena parte de las fotografías de Salvador Victoria carecen de autoría conocida.  Proceden del Archivo Salvador Victoria, custodiado por Marie-Claire Decay Cartier.    Esta nota agradece su cooperación y, obviamente, reconoce su ejemplar trabajo en la conservación y difusión del mismo.

[2] Y una muestra de algunos de sus dibujos o collages, también obra estampada.

[3] No olvidemos, en este punto, que el matrimonio Victoria tuvo casa en Cuenca, desde finales de 1964, y que a este asunto dedicó el pintor uno de sus más resueltos textos: “La luz en el museo”.  La cuestión se mencionaba con su presencia en la exposición “La poética de Cuenca (40 años después: 1964-2004)” mostrada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en 2004.

[4] Salvador Victoria recibió la Beca de Bellas Artes de la Fundación Juan March en 1964.

[5] En la galería Juana Mordó expondría Victoria, desde su primera presencia con Gran y Sáez, en 1965, siguiendo ya individualmente los años: 1968, 1972, 1975, (1980) y 1984.

[6] Así sería reconocido sin dudarse desde el primer catálogo editado por el Museo, en 1966,  conteniendo dos obras de Victoria, ilustrado con una de ellas, la “Composición rosa” (1965), pintura silenciosa, de un despojado espíritu espacial.    Primer Catálogo del Museo, “Colección de Arte Abstracto Español. Casas Colgadas. Museo. Cuenca. Colección de Arte Abstracto Español”, Cuenca, 1966, il. b/n s/p.   El otro cuadro, presente en la Colección abstracta, era “Composición marrón” (1965).

[7] El Museo de Arte Abstracto Español fue inaugurado, oficialmente, el 30/VI/1966, siendo visitado, el día siguiente, por los artistas.

[8] Nos estamos refiriendo a la exposición celebrada en 2006 en el parisino Musée du Luxembourg: L’Envolée Lyrique: Paris 1945-1956.

[9] La expresión es puro Bachelard.  Gaston Bachelard, “La poética del espacio” (1957), Fondo de Cultura Económica, México-Buenos Aires, 1965.

[10] AAVV (“A”), “Salvador Victoria expone en Paris”, “Jornada”, Valencia, 18/IV/1958, s/p

[11] Antonio Lorenzo, texto en catálogo de la exposición del artista en la galería Juana Mordó, Madrid, 24 Septiembre-20 Octubre 1968, s/p

[12] Alfonso de la Torre, “Salvador Victoria. Teruel-Paris-Teruel”, Museo de Teruel, 2011, pp. 7-16

[13] Entre otros: Collège d’Espagne, Jeunes peintres espagnols, Paris, 14-23 Junio 1957 (ALCARAZ; ALVAR; ALVAREZ EMPARANZA; BETI; BRANDEZ RUIZ; CASTELLANOS C.; CASTELLANOS V.; GRAN VILLAGRAZ; HERNANDEZ; MARTIN ROMO; MORERA; OCARIZ VECINO; PUIG; RUIZ, VALLVE PERALTA; VARGAS; VICTORIA).   Nota: así constaba en el programa de mano del Colegio.  “Hernández” era “Hernández Pijuan”.   Collège d’Espagne, Exposition des peintres résidants, Paris, 16-23 Junio 1958 (BALAGUER; CANES; CHALITA; EDO; HERNANDEZ Pijuan; VICTORIA)    Exposiciones con un aire “fin de carrera”, por la fecha de celebración en el fin de curso, la segunda exposición, más reducida (seis pintores frente a los dieciséis anteriores), parecería proclamar un tiempo distinto, al menos ese 1958, en los proyectos expositivos del Colegio.  Un tiempo, sin nacionalidad y parecería dominado por los “valencianos” y barceloneses: Balaguer o Esteve Edo junto a Hernández Pijuan o al singular brasileño, estudiante en el Madrid de 1957, Pierre Chalita.   Ha de referirse, en este punto, también, la exposición celebrada en la Maison Internationale de la Cité: Peintres espagnols d’aujourd’hui  (BALAGUER; BETI; EDO; MONZON; PUIG; RUE; SEMPERE; VARGAS; VICTORIA; EDO y LEY), Paris.  Inaugurada el 17 de marzo de 1958.  La Maison se situaba en el 21 del Boulevard Jourdan.  En esta exposición en el IAACC pueden verse algunos de los catálogos y programas vinculados a estas muestras.

[14] Collège d’Espagne, Victoria. Peintures, Paris, 1-10 Febrero 1958

[15] Musée d’Art  Moderne de la Ville de Paris, Deuxième Biennale de Paris, Paris, 29 Septiembre-5 Noviembre 1961, nº cat. 52, p. 128.

[16] Galerie de Beaune, Balaguer, Ramo, Victoria, Paris, 13 Junio-5 Julio 1958

[17] Cirilo Popovici, “L’art abstrait en Espagne”, “Cimaise”, nº 1, París, X-XI/1955.  Eran sus premisas, las del arte abstracto, según Popovici, “libertad y espiritualidad”.

[18] Está referido en: Cirilo Popovici, “Joven pintura española en Paris”, “SP”, nº 45, Vol. II, Madrid, 16/III/1958, p. 39

[19] Cirilo Popovici, “Salvador Victoria”, “Cuadernos de Arte”, nº 33, Publicaciones Españolas, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1965

[20] Ibíd.

[21] Dulwich, 1924-Londres, 1991

[22] Arthur Tooth & Sons Ltd., La nueva pintura de España II. Six contemporary spanish painters (Feito, Lago, Lucio, Millares, Saura, Victoria), Londres, 4 Enero-3 Febrero 1962

[23] Obviamente en relación a los otros presentes que, a su vez, representaban en buena parte el arte del informalismo.

[24] Además, estaría presente en la XXXIV Bienal de Venecia (1968) y XXXVI Bienal de Venecia (1972).  Pierre Schneider, “La Bienal de 1960 o el triunfo del estilo trans-continental”, “Art International”, Paris, 25/IX/1960, p. 30.  Traducción de Marie-Claire Decay. Transcrito en: Salvador Victoria, “El informalismo español fuera de España”, Biblioteca Aragonesa de Cultura, Zaragoza, 2001, pp. 97-98. La XXX Biennale Internazionale d’Arte, en Venecia, tuvo lugar entre el 18/VI y 16/X/1960.

[25] Fundaçao Bienal de São Paulo, Nona Bienal de São Paulo, São Paulo, 1967, nºs cat. 56-63

[26] Palais des Beaux-Arts, Art Espagnol Contemporain, Bruxelles, 18 Marzo-9 Abril 1961

[27] Las citas de este párrafo son de José de Castro Arines, “Salvador Victoria”, Ateneo de Madrid, Madrid, 1965.

[28] Carlos Antonio Areán, “El escultopintor Salvador Victoria”, “Las Provincias”, Valencia, 29/XII/1965.

[29] Lucio Muñoz, “Vivirá siempre en nuestro recuerdo” (1994).  En AAVV, “Fundación Museo Salvador Victoria”, Fundación Museo Salvador Victoria, Rubielos de Mora, 2003, p. 98.

[30] Salvador Victoria, “El informalismo español fuera de España”, op. cit. p. 29

[31] La cita procede de la obra de Paul Klee, “Credo du créateur”, en “Théorie de l’art moderne”, (trad. P. H. Gonthier, Denoël / Gonthier, “Médiations”, Ginebra, 1975. © Schwabe & Co.)  Esta es la traducción que proponemos al español: “Lo maravilloso y el esquematismo propios de lo imaginario, se encuentran ahí, dados de antemano, y, al mismo tiempo, se expresan con gran precisión. Cuanto más puro sea el trabajo gráfico, es decir más importancia se da a los preceptos formales de una representación gráfica, y se aminora el aparato propio de la representación realista de las apariencias.   El arte puro supone la coincidencia visible del espíritu del contenido con la expresión de los elementos de forma y el organismo formal. Y, en un organismo, la articulación de las partes concurriendo en el conjunto, reposa sobre relaciones manifiestas, basadas en números simples”.

[32] Aquí también debe citarse a Joan Miró.

[33] J. V. Manuel (Viola), “Paul Klee”, La Main à plume, Paris, V/1941, p. 11. El asunto está tratado en: Alfonso de la Torre, “Negra leche del alba.  Manuel Viola. Recopilación de escritos”,  Fernando Fernán-Gómez Editor, Madrid, 2014.

[34] J. V. Manuel (Viola), “Paul Klee”, op. cit.

[35] Douglas Cooper, “Paul Klee”, The Penguin Modern Painters, Middlesex, 1949, p. 14: “Klee’s work, and especially his writings (…) will be a rich source for discovering many qualities that must go to form the new artistic synthesis, the art of the next hundred years (…)”.

[36] Cuya primera hoja es suscrita por Palencia, auctoritas de la modernidad oficial,

[37] Colección Artistas Nuevos,  Galería Palma (Librería Clan), Impreso en Gráficas Reunidas, Madrid, Noviembre de 1948.  Fue realizado con la colaboración de la Paul Klee-Gesellschaft y H. Meyer-Benteli.   En la p. 2 de esta publicación consta el siguiente texto: “En veneración a Paul Klee-Maestro del Arte Contemporáneo muerto en el año mil novecientos cuarenta han colaborado en este libro. Ángel Ferrant, Mathias Goeritz, José Llorens Artigas. Sigmund Nyberg, Pablo Palazuelo, Benjamin Palencia”.  Artistas Nuevos estaba dirigida por Mathias Goeritz, Ángel Ferrant y Benjamín Palencia.

[38] Evocación del escrito de De Chirico para “Minotaure” (nº 5, pp. 31-32), la inmovilidad y silencio abisal de “Sobre el Silencio” (1934).

[39] “Este colorista de matizaciones sutiles, no solo inventa cuadros sueltos, sino trípticos, que son como grandes paredes partidas verticalmente en tres sectores, cada uno de los cuales continúa las formas de los contiguos.  La melodía de la línea en relieve o de la forma como posada sobre un conjunto sin límites, parece continuar sus ondulaciones y su palpitación siempre hasta más allá de ella misma, abriendo así la superficie escultopictórica hacia un infinito lateral, siempre más sugerido que verdaderamente representado”. Carlos Antonio Areán, “El escultopintor Salvador Victoria”, op. cit.

[40] Carlos Antonio Areán, Ibíd

[41] “Una de sus obras “Homenaje a Cuenca”, de 1965, es un tríptico evocador de la ciudad, de sus cielos y geologías.   El propio Victoria escribiría “Acerca de la generación de los sesenta” (1990), en donde reconocía la importancia que para la pintura abstracta, y para la recuperación de la diáspora pictórica, supuso el nacimiento del Museo de Arte Abstracto.  Como se señaló páginas atrás, en febrero de 1988 escribía Victoria “La luz en el Museo”, en el que citaba el ejemplo del Museo de Arte Abstracto Español como lugar en el que se obtuvo “una perfecta visión de los cuadros”.   Alfonso de la Torre, “La poética de cuenca: una forma (un estilo) de pensar”, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2004, p. 39

[42] Carlos Edmundo de Ory, Poema “Salvador Victoria”, Ateneo de Madrid, Madrid, 1965.

[43] “El espacialismo de Salvador Victoria posee vocación mural.  Sobre camas de cartón, pegadas al lienzo, dobla sus formas, buscando no el escorzo, sino el relieve tangible.  La dirección de estas dobleces parece amplificar el espacio y guiar la mirada del espectador hacia más lejos de lo pintado (…)”.   Carlos Antonio Areán, “Espacialismo”, Publicaciones Españolas, Cuadernos de Arte, Serie Divulgación, nº 56, Madrid, 1966.

[44] José de Castro Arines, “Salvador Victoria”, op. cit.

[45] Elena Flórez, “Venecia, Bienal 72 (II)-Entrevista a Salvador Victoria”, “El Alcázar”, Madrid, 17/V/1972

[46] En 1934, De Chirico había publicado en “Minotaure”, ilustrado con el cuadro “El Duo”, su texto ya citado, y ahora fragmento: “Sobre el Silencio”, op. cit.

[47] Pedro Cámara, “Diálogo con Salvador Victoria”, “Arriba”, Madrid, 31/I/1965, s/p

[48] Ben Nicholson en 1955, citado por Jeremy Lewison, “Ben Nicholson”, Fundación Juan March, Madrid, 1987