PSEUDODIMENSIÓN Y MISTERIO:  ENRIQUE SALAMANCA  EN EL  CENTRO DE CÁLCULO DE LA UNIVERSIDAD DE MADRID [CIRCA LOS AÑOS SETENTA]

PSEUDODIMENSIÓN Y MISTERIO: ENRIQUE SALAMANCA EN EL CENTRO DE CÁLCULO DE LA UNIVERSIDAD DE MADRID [CIRCA LOS AÑOS SETENTA]

Texto publicado en el catálogo
ENRIQUE SALAMANCA. PSEUDODIMENSIÓN Y MISTERIO: ENRIQUE SALAMANCA EN EL CENTRO DE CÁLCULO DE LA UNIVERSIDAD DE MADRID (CIRCA LOS AÑOS SETENTA) (04/2014-06/2014)
Madrid, 2014: Galería José de la Mano

ENRIQUE SALAMANCA. PSEUDODIMENSIÓN Y MISTERIO ENRIQUE SALAMANCA EN EL CENTRO DE CÁLCULO DE LA UNIVERSIDAD DE MADRID (CIRCA LOS AÑOS SETENTA) web
ENRIQUE SALAMANCA, C. 1970
Fotografía: Luis Pérez-Mínguez

 

[PREÁMBULO]

ENRIQUE SALAMANCA: UNA APROXIMACIÓN EN 1968 

… desde una de las paredes nos grita Cohn Bendit[1]

 Siempre nos parece que los escritos del crítico-pintor, e ideólogo de aquella nueva generación, Juan Antonio Aguirre, a finales de la década de los sesenta, y en concreto aquel mítico 1968, son extraordinariamente lúcidos.  Eran esos los años en los que veía la luz su mítico panfleto crítico: “Arte último. La ‘Nueva Generación’ en la escena española” (1969)[2], un verdadero quicio teórico de ese tiempo que serviría para enlazar a los artistas abstractos españoles, -jóvenes creadores, pues rondaban los cuarenta años, mas eran ya consagrados al ser simbólicamente museados en Cuenca (1966)-, con las nuevas generaciones que, no sin fatiga del hegemónico informalismo, adivinaban el mundo multicolor que llegaría apenas un lustro después.   Aguirre y su lúcida prosa, desde ese mirador privilegiado que era la madrileña galería Edurne[3], sentenciaría con aire visionario el trabajo posterior de Enrique Salamanca (Cádiz, 1943).   Entonces, sus trabajos sesentayochistas, muchos de ellos realizados en la artísticamente agitada Ibiza, eran de índole representativa, con mucha vindicación social y claras reminiscencias del pop norteamericano, -“figuraciones pop” lo calificó el artista[4]-, algunos de aire miserabilista[5] siendo, en ese tiempo, la obra “Vietnam”[6] uno de sus trabajos simbólicos, por más citado y reproducido en la prensa[7].  Empero, aun creador preocupado por las citadas imágenes representativas, sin duda una nota de su quehacer entonces era un claro sentido del ritmo y las estructuras de las formas visuales.   Las visiones críticas le ubicaban en la conocida “crónica de la realidad”[8], a la que podríamos denominar versión castiza del pop internacional.  Empero, Aguirre adivinaba que lo verdaderamente importante en este artista era lo que él llamaba “un asunto de estructura”[9].  Aun surgiendo entonces su trabajo, de índole plenamente narrativo, con un intenso planteamiento literario o de testimonio, si bien partiendo frecuentemente de imágenes fotográficas, en Salamanca era fundamental la forma de indagar o, lo que es lo mismo, el singular aspecto formal en torno a la consecución de “nuevas soluciones a un planteamiento en cierto modo sofisticado, personalísimo, del espacio bidimensional”[10].  El plegado, en lugar capital, como forma de emprender su labor artística y, lo que parece consecuencia de aquello, la interrogación en torno a la cinta de Moebius, suponía para el crítico “la apetencia de un proceso consciente que en gran parte se da como reacción a los excesos del ametódico informalismo”[11].   Tras arremeter contra el arte informal concluía, como era habitual en su escribir, con una sentencia poética: las pinturas de Enrique Salamanca eran “una piedra de toque en el misterio”[12].

Y es que, efectivamente, en las primeras obras de este artista, figurativas tras un paso por un inicial informalismo matérico, se producía un claro deslizamiento hacia la primacía de la estructura, considerando las formas de la composición un asunto capital y generando, en ese encuentro entre figura y geometría, un fértil diálogo inmerso en una inquietante y misteriosa realidad, algo que el propio Salamanca vindicaba al referir que su obra portaba: “una parte (de) contenido, sacado de la realidad (…) todo ello envuelto en un ropaje de misterio y de ironía (…) misterio porque, para mí, la ciencia, al igual que la vida real, tienen una parte que se nos escapa inconscientemente”[13]. O, más de lo mismo, “(me inspira) esa misma realidad y el misterio que comporta.  Es una rara mezcla: el contenido es la realidad pura: los temas geométricos, repetidos, alineados, pueden mostrar, en cierto modo el misterio.  No cabe duda que el misterio es de por sí muy atractivo y obra, al mismo tiempo, sobre la realidad”[14].  Del reiterado misterio surgía otra nueva voz en este artista, futuro geómetra declaradamente ensimismado y orgulloso constructor entrópico[15]: “lo íntimo”, el deseo de “ver las cosas como son en su intimidad”[16], lo cual sin duda llevaba a Enrique Salamanca a, interiorizando pues, adivinar también que su aparencial viaje por lo exterior le llevaría, de inmediato, hacia su auténtica realidad: un mundo de reflexión alejado de aquel.  “Verdadero romántico, vierte en su obra, de aparente mecanización, su tumultuoso mundo interior”[17], subrayaría Antonio Bonet Correa y por ello, a quien esto escribe, le parece especialmente simbólico el doble dibujo en papel de croquis de dos vistas de cabezas anatómicas que se ubicaba en el catálogo de obras figurativas de Edurne y que tenía aire anunciador de un nuevo tiempo en su arte.  Su nexo entrambas: una caracola, forma natural de inmediato inspiradora de la verdadera obsesión que ha construido, hasta ahora incluso, su mundo: la cinta de Moebius[18].

Clasificado de “postinformalista” en el citado “Arte último”, reproduciéndose ahí dos de sus pinturas[19], Aguirre vaticinaba también el próximo vi(r)aje de nuestro artista: “su trabajo consistirá en plegar esa imagen, desarticularla, hasta llegar a conclusiones imprevistas y, en la misma medida, sorprendentes.  Una superficie de dos caras queda reducida en una en la cinta de Moebius: éste es su punto de partida.  Como resultado de esa disciplina, los cuadros de Salamanca pierden casi totalmente, cara al espectador, el primitivo contenido anecdótico, resultando imágenes abiertas a la especulación y, en todo caso, ilustración a problemas de otra índole”[20].

 

1970: ENRIQUE SALAMANCA EN EL CENTRÓ DE CÁLCULO DE LA UNIVERSIDAD DE MADRID (CCUM)

Tratemos de hacer rápida y sistemáticamente miles de figuras que apenas nos cuestan, pertenecientes a una dirección dada, cuyo valor artístico general será de todas formas incuestionable, y encontrar los criterios de juicio bien directos o estadísticos, traducibles en signos. Hace falta para esto una nueva mentalidad ordenadora. Este conjunto, formado de signos como un todo, lo definiremos como supersignos.

                  Con estas ideas básicas he creado un lenguaje plástico bidimensional. Se ha llegado a un alto grado de complejidad, en el manejo de los diversos elementos significantes, color, forma, dimensión, textura, para lo cual empleo medios exactos (computadora).
Enrique Salamanca, 1971[21]
 
Trato de realizar una serie de obras, relacionadas con la escultura que han tenido para mí un tratamiento espacial relacionado con el tiempo. La realización de nuestras percepciones del mundo, bajo las especies de espacio y tiempo. He ahí el único fin de mi creación plástica. La realización que ha tenido el color en los proyectos y dibujos al manifestar que el color es accidental y no tiene nada en común con el contenido interno de los cuerpos.
Manifiesto que el tono de los cuerpos, es decir su sustancia material absorbiendo la a luz, es la única realidad pictórica.
Solamente afirmo la línea como dirección de las fuerzas estáticas escondidas en los objetos, y de sus ritmos.
No se puede medir el espacio en volúmenes de la misma manera que no se puede medir los líquidos en metros.
Proclamo la profundidad como única forma plástica del espacio.
En la escultura reniego de la masa en tanto que elemento escultórico.
De esta forma se restituye a la escultura la línea en tanto que dirección, cosa que un prejuicio secular había ocultado.
Por este medio afirmo en ella la profundidad, única forma del espacio. 

Enrique Salamanca, 1976[22]

 

Es sabido que el final de los años sesenta era un espacio propicio para la reflexión en torno a la posibilidad de crear arte mediante el ordenador y que la propuesta surgida desde el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid-CCUM, había tenido antecedentes que en el caso español deben citar, por temprano, el artículo de Silvio Ceccato en la revista “Suma y sigue del arte contemporáneo” (1965)[23], encabezado por su pregunta: “¿Tendremos máquinas que produzcan obras de arte (…)?”, y el intuitivo análisis subsiguiente, muy pronosticador de hechos que sucederían a continuación y que, en todo caso, elevó una pregunta muy pertinente, como ya sabemos ahora[24].   En el contexto internacional, casi desde mediados de esa década, debe aludirse a la mítica exposición londinense “Cybernetic Serendipity-The computer and the art” (1968)[25], uno de sus lugares más conocidos[26].  En todo caso, la tendencia normativa mostraba también, desde la década de los cincuenta, notorios ejemplos internacionales[27], y en la galería Denise René, en Paris, exponían algunos representantes conspicuos[28], y eran numerosos los trabajos artísticos en los que se movían conceptos cinéticos, inspiradores del quehacer creador auxiliado por ordenadores: luz, movimiento y espacio, en los años sesenta esa tendencia se subrayaba en creadores como Jesús Rafael Soto, Ligia Clark, Giula Kosice, Julio Le Parc, Eusebio Sempere[29] o Francisco Sobrino.  Algo que también quedaba ilustrado desde temprano por diversos asuntos tales como el mítico ciclo de los “Salon des Réalités Nouvelles” (Paris, 1946); la creación del grupo parisino GRAV[30] (“Group de Recherche de l’Art Visuel”, 1960)[31] u otras exposiciones históricas como “Bewogen Beweging” (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1961) o “The Responsive Eye” (MoMA, New York, 1965).  En el contexto español ha de citarse, exclusivamente referido a ese tiempo, al grupo MENTE, creado en Barcelona (1968-1970)[32].

Lo anterior dibuja algo del contexto internacional y, refiriéndonos a Enrique Salamanca, el preámbulo sesentayochista mas la concisa narración sobre el encuentro del artista con el omnipresente, en esa época, Juan Antonio Aguirre, -impulsor del no-grupo, heteróclito y frío, llamado “Nueva generación”[33]-, es fundamental para comprender el inmediato paso, casi natural, de Salamanca al Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM), formalmente creado el 13/I/1966[34].   De modo previo a entrar en el asunto, mencionemos algunos nombres que el artista citaría tiempo después “para situar comportamientos artísticos de Enrique Salamanca”: Piet Mondrian, Kazimir Malévich, El Lissitzky, Lazslo Moholy-Nagy, Victor Vasarely y Nicolas Schöffer.  Por este orden mencionados[35].

Este creador se incorporó al “Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas” que, constituido formalmente en diciembre de 1968[36], encontró al artista a partir de los dos últimos cursos, los que tuvieron lugar entre 1970 y finales de 1972[37], si bien su trabajo se hizo fundamentalmente concentrado entre el segundo semestre del primer año citado y la primavera de 1971[38].  Algunos de los artistas pioneros en la creación del citado Centro estuvieron, también, presentes en exposiciones vinculadas a “Nueva Generación” (1967) y podemos sentenciar que, existiendo un cierto aire de dos tendencias en este no-grupo, los más normativo-abstractos, los casos por ejemplo de Alexanco, Asins, Barbadillo o Yturralde, se vincularon al CCUM.   Salamanca estuvo ausente de “Nueva Generación”, según su testimonio al hallarse inmerso en la también dinámica vida de Ibiza y a pesar de su inclusión en el libro de Aguirre que se ha aludido, esto ha llevado a su frecuente mención como artista del citado no-grupo.    También el crítico le había “admitido”, podemos decir que era una inclusión avant la lettre en el mismo, al señalar que sus constantes de trabajo eran “las del arte ‘nueva generación’: repetición de una forma; representación simbólica de la figura humana, sobre todo con la silueta del perfil facial; zonas de color claramente delimitadas; aplicación de la pasta cromática dando muy poco interés a las calidades materiales (…)”[39].

De alguna forma, es sabido, lo que estaba sucediendo en ese complejo tiempo del arte contemporáneo español, era una reacción ante la oleada abstracta que había tenido lugar desde finales de los años cincuenta, refrendada oficial e internacionalmente por numerosas exposiciones y la participación estatal en certámenes y bienales.   La reacción, esa nueva generación, era la escenificación de la propuesta de una necesidad de cambio, vaivén de las formas en el devenir con frecuencia pendular de la historia, algo avisado por Ángel Crespo en 1966: el arte de ese tiempo se encontraba en el “callejón”, manifestando la necesidad de extinción del “fuego” informalista para “ir más lejos” y explorar los territorios del rigor y el equilibrio[40]y, en todo caso, ha de dejarse sentado que lo sucedido en aquellos años, más que un surgimiento espontáneo de nuevas vías expresivas, trataba de conseguir equilibrar nuestro arte mostrando lo que había sido un sugerente nervio normativo del arte español, ocultado -y hasta maltratado si se quiere- por los cómodos caminos trillados de la historia, y que había tenido, históricamente también, su audaz corriente al margen del informalismo, algo que hemos subrayado en ocasiones y que obliga a una, aún pendiente, reconstrucción de la historia del arte español de los fifties[41].    En llegando al final de los años sesenta, parecía el momento de una “actitud revulsiva de los jóvenes, hasta entonces descomprometidos”, anunciando lo que, según Aguirre, era “un cambio radical”[42].  Rebelión capitaneada por este crítico y su libro-panfleto artístico citado, que suponía “una función necesaria de contrapunto” frente al informalismo y avanzando lo que sería el aire de la futura década: el arte experimental, la creación como laboratorio.

Habiendo pasado pues los primeros años de la década de los sesenta en Ibiza, Enrique Salamanca conoció allí a dos artistas de aire constructivo capitales en su futuro quehacer: el clarísimo y muy musical escheriano Hans Hinterreiter[43], el gran teorético de lo concreto y amigo de Max Bill.  También en esa isla encuentra  a otro creador constructivo, elegante[44] escultor de tensiones, y compresiones: Kenneth Snelson[45].   Agitado, pues, lugar de reunión de nuevos artistas, lugar de incitada “confrontación de ideas”[46], Salamanca fue invitado a finales de 1969, por Mario Fernández Barberá, vinculado también a Ibiza[47]y uno de los principales impulsores del CCUM, a incorporarse al Centro de Cálculo[48].   Allí participó en tres sesiones del llamado “Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas”.

Si seguimos al artista, la primera sesión[49], a la que titularemos “Conferencia partiendo de los principios de la cinta de Moebius”, trataba de una reflexión basada en indagaciones anteriores de Enrique Salamanca en torno a formas triangulares que habían tenido ya lugar en sus pinturas acrílicas, también respecto a cuestiones especulares y sobre la búsqueda positivo-negativo[50] o, al cabo, intento de bidimensionalizar la tridimensionalidad de la cinta, desdoblando la imagen plegada, como así lo analizaría el propio artista: “Había estudiado ya, en cierto modo, las posibilidades de desdoblamiento de la imagen plegada y las tenía enumeradas en esas bandas de papel.  Si eran positivo-negativas, si podían tener colores complementarios, si se podían sacar en dos dimensiones…Entonces comprobé que yo no estaba en un mundo alejado de lo racional que allí se hacía.  Por eso vine a Madrid y me propuse analizar sus causas.  Sin formación matemática me habían preocupado las figuras especulares, los módulos positivos-negativos.  Pensé que la máquina me podía dar múltiples soluciones y me permitiría crear numerosos módulos a partir de una multitud de ideas (…) al término de mis primeros programas había logrado que la máquina sacara figuras que yo había estudiado ya en mis cuadros acrílicos”[51].     Salamanca abordó una explicación de las intenciones de su trabajo que serían las de dibujar formas mediante signos en el ordenador[52], formas computadas podríamos decir emulando lema expositivo de entonces.   Así lo explicaría también el artista en aquel tiempo: “con motivo del Seminario ‘Generación Automática de Formas Plásticas’, en el CCUM, en 1970, presenté un programa básico de ser manipulable con ayuda de ordenadores.  Intento representar figuras que, con las unidades básicas idea-efecto, profundicen en los fenómenos perceptivos; crear imágenes racionales de un alto ‘nivel artístico’.  Que el espectador sienta, además, sensaciones de espacio, luz y tiempo.  Crear efectos psicológicos estéticos, y la múltiple posibilidad de lectura de imágenes”[53].   Se trataba de lograr, mediante los ordenadores, e insistía en sus intenciones, “un recorrido en la banda de Moebius de dos a tres dimensiones y verlo de alguna forma. (…) Ya entonces quería plasmar, aunque fuese en dos dimensiones, todo ese movimiento de traslación de cualquier forma de un recorrido de adelante a atrás, de izquierda a derecha y especular”[54].  Así, las dos sesiones siguientes, siempre en los últimos meses de 1970, consistieron en la realización de dieciocho obras editadas sobre papel mediante impresora[55], que se muestran ahora en la Galería José de la Mano: doce de ellas relativas al “Recorrido de la Banda de Moebius en el hexágono” y seis más en torno al asunto “Triángulo especular repetido”.  Junto a ello, otro trabajo, realizado en un rollo de papel continuo de esta última serie.  Descartando el trazador o plotter para la ejecución  final, y optando por la impresión tradicional mediante impresora que estampaba así signos escriturales o caracteres que se reimprimían para obtener los distintos tonos de gris deseados.  El lenguaje era el del programa “Fortran IV”[56], compleja jerga informática para los artistas que sirvió de base, fue el “diálogo entablado con la máquina”[57], para estos trabajos que pudieron hacerse con la colaboración del analista-programador informático del CCUM Ramón Eleta[58] quien consideró preciso enseñar al ordenador “un medio ‘gramatical’ a semejanza de cualquier otro lenguaje”[59], o lo que era lo mismo: “una lógica que haga ventajosa la utilización del ordenador en su trabajo”[60].   Como señalaba Eleta, fue necesario ofrecer al sistema informático otro “armazón y otras reglas”[61], frente a las convencionales del orden lingüístico, para lograr obtener esa pseudodimensión, muy citada, o lo que era lo mismo, la ilusión de la tridimensionalidad: “Las frases de la máquina serán bidimensionales, constituidas por figuras geométricas compuestas a partir de triángulos equiláteros, siendo el armazón matriz en números enteros y las reglas vendrán dadas por estudios de continuidad.  El diálogo ha de discurrir por un objeto y según una directriz. El objeto son las sugerencias que provocan las torsiones de una cinta de Moebius (superficie de una sola cara y un solo borde).  Proyectada la cinta sobre un plano, se deslizan las figuras geométricas, ‘frases de la máquina’, sobre una trayectoria fijada, que será nuestra directriz. Una vez obtenido el movimiento, destacado por la sobreimpresión y ayudado por la obtención de la ‘frase especular’ en un determinado punto de torsión simulada de la cinta base, da como resultado una pseudodimensión que, según la idea de Salamanca, aumenta la perspectiva. Idea que queda reflejada en esta sencilla lógica que he empleado en mis trabajos de programación”[62].

El resultado fue, sin dudarlo, singular, audaz, pues además el trabajo obtenido por Salamanca, sus buscados supersignos[63]o signos con conciencia[64], tenía un deje extraterritorial, alejándose del mundo del corsé modular o de los principios combinatorios o permutacionales usuales en el arte cibernético para llegar, en su empeño, a obtener un aire de distinción en lo creado, con una cierta liberación en sus secuencias sígnicas que tenían además un propósito cinético en su conjunto, al ser concebidas de forma serial, narrativamente, esto es, implantando sucesos espaciales en las obras -las citadas sensaciones de espacio, luz y tiempo, que señalara el artista- y que escapaban de la reiteración de patrones formales que pareciere consecuencia lógica del trabajo propuesto con ordenador.   A resultas de lo cual Daniel Giralt-Miracle afirmaría que: “el computador puede ser manejado con espíritu y sensibilidad”[65].  De la satisfacción obtenida puede dar buena cuenta la muestra pública de estos dibujos a partir de su realización y conclusión en los primeros meses de 1971, un trabajo que debió llamar la atención si pensamos además en la elección de un fragmento del mismo para la portada del catálogo de su individual en Madrid, como también para la cubierta de una de las publicaciones colectivas que se citarán, lo cual es muy significativo.  Salamanca participó así en dos exposiciones vinculadas a la actividad del CCUM, celebradas entre marzo y mayo de 1971 en Madrid[66]: “The computer assisted art”[67] y “Formas computadas”.   En el primero de los catálogos, hecho en colaboración con IBM, con bellas ilustraciones en serigrafía estampadas por Abel Martín y reproduciéndose la secuencia de las doce obras del CCUM, señalaba el artista sus intenciones, a la búsqueda de lo que llamó una “pseudimensión”, analizando las diversas posibilidades que generaba su indagación en torno a la llamada cinta o anillo de Moebius: “La base fundamental de este estudio es la propiedad de la triangulación de las figuras geométricas.   Hemos elegido como figura la superficie denominada Cinta de Moebius, superficie unilateral, que ofrece una amplia gama de posibilidades de representación.  Ante la necesidad de plasmar los resultados en un plano de dos dimensiones, hemos tomado la faceta aplastada de esta superficie, en cuya visión interpretamos las partes más anguladas como situaciones en torsión.  Una vez fijada una trayectoria sobre esta superficie aplastada, hacemos deslizar a lo largo de aquellas figuras geométricas triangulizables construidas todas ellas sobre una base común: el triángulo equilátero (polígono equilátero de tres lados).   La singular consecuencia de esta combinación de cinta base (figura) deslizante y torsiones simuladas es la inmediata aparición de una pseudodimensión o dimensión (figurativa) característica. Esta dimensión queda aún más potencializada y adquiere un extraordinario vigor, cuando se contempla la definitiva representación espacial de la forma conseguida. Es entonces cuando se descubren nuevas interpretaciones de la (figura) que habíamos representado en el plano y cuando la intensidad de perspectiva adquiere su mayor esplendor. Es de señalar también la gigantesca capacidad creativa de los módulos base de cada obra, quienes, en cada paso, engendran módulos mayores y más complicados que, a su vez, generan unas formas con entidad y estructura propia, que constituyen sólo una parte del todo final”[68].  En el catálogo de la otra exposición colectiva del mismo 1971, “Formas computadas”, celebrada en el Ateneo de Madrid, con cubierta con un detalle de uno de los trabajos de Salamanca en el CCUM, Florentino Briones, primer director de este Centro, escribía que era un artista “al que le preocupa la tercera dimensión (…).  Sus cuadros están llenos de las sugerencias que le provocan las torsiones espaciales de una cinta de Moebius, superficie de una sola cara y un solo borde.  Proyectada la cinta sobre un plano, y fijada una trayectoria sobre ella, hace deslizar figuras geométricas formadas por triángulos equiláteros.  Como consecuencia de la combinación de la cinta base deslizante y torsiones simuladas, aparece, según Salamanca, una pseudodimensión que aumenta notablemente la intensidad de la perspectiva (…) no trabaja con el trazador (aunque algunos tienen intención de hacerlo) sino que los ‘apuntes’ para su obra se los proporciona la impresora del ordenador.   La impresora escribe 600 líneas de 132 caracteres en 1 minuto.  Como en una página (con una media de 50 líneas) cabe un ‘apunte’ quiere decirse que la impresora puede producir más de 12 apuntes por minuto.  Más de 700 por hora.  Se comprende que, aunque menos perfectos que los producidos por el trazador, la posibilidad de producir gran cantidad de ellos en muy poco tiempo, les proporciona un enorme interés”[69].    Poco después uno de esos trabajos sobre papel realizados en el CCUM era también la cubierta del catálogo de la exposición individual, junio de 1971, en las salas de la Dirección General de Bellas Artes, donde se reproducían las palabras de Eleta, su joven analista-programador en dicho CCUM, evocando la colaboración con Enrique Salamanca.  En torno a dichos trabajos, escribía José de Castro Arines, en 1971, sobre la singularidad poética de su posición ante el arte creado mediante ordenadores: “el ordenador selecciona y posibilita las figuras y acciones de su inventiva, pero el pensamiento poético-crítico del artista descubre la idoneidad de tales selecciones (…)”[70].  Para Manuel-Augusto García Viñolas, era la experiencia en el CCUM la que permitiría conducirle a una interesante “alteración” del espacio creador[71].  Y, según Ángel Azpeitia, su indagación cibernética coadyuvaría en “aumentar la exactitud de sus planteamientos”[72]. A partir de las experiencias del CCUM podemos decir que las premisas del artista se convertirían en “inamovibles”[73].

No era extraño que un crítico vinculado a los tempranos inicios del arte normativo en España, también de los artistas de “Antes del arte” (1968)[74], Vicente Aguilera Cerni, fuera el introductor de Enrique Salamanca en el catálogo de su individual citada.  En su texto, Aguilera refería la experiencia en el CCUM: “ha llevado a cabo varias proposiciones experimentales. Ha analizado algunas posibilidades de la cinta de Moebius. Ha estudiado la formación de figuras y efectos tridimensionales en el plano de dos dimensiones. Ha combinado transformaciones modulares a partir del triángulo. Ha utilizado -colaborando en los seminarios del Centro de Cálculo- los medios electrónicos de combinación y reproducción gráfica. Ha incorporado materiales contemporáneos -como los plásticos- para explicar y materializar sus direcciones investigativas. Busca, en definitiva, una posibilidad de representación espacial (…). La pesquisa analítica de las componentes estructurales del fenómeno estético, es hoy una de las aventuras más necesarias y dificultosas que es posible arrostrar. De ahí que el esfuerzo de Enrique Salamanca merezca atenta consideración y estímulo”[75]. Una exposición individual en las salas del Museo de Arte Contemporáneo del madrileño Paseo de Recoletos, con claro aire de la militancia en el CCUM[76] en la que dominaban las obras de plástico o plexiglás, alguna cinética y lumínica, bajo formas que durante 1969-1970 habían tenido un prólogo geométrico mediante la presencia de pinturas acrílicas sobre lienzo, también alguna serigrafía realizada, durante su estadía en Ibiza.  Entonces, un nuevo material ofrecía sus posibilidades en el siglo XX, era el plástico, bajo sus diversas acepciones químicas: nitrato de acetato, nitrato celulósico o perpex, sería materia favorita de un buen número de artistas que Enrique Salamanca pudo estudiar en Paris, en un capital viaje de 1968 en donde encontró sus obras en el Musée d’Art Moderne[77], como Naum Gabo, en primer lugar, también, cómo no citar los trabajos de Lazslo Moholy-Nagy, Francisco Sobrino, Jesús Rafael Soto o Georges Vantongerloo con este material.  El plástico bajo sus diferentes formas, plexiglás o metacrilato, se incorpora en el siglo veinte a los nuevos componentes del arte, apreciando los artistas en él sus nuevas posibilidades que la industria y los soportes publicitarios ya habían acogido, en especial en su aspecto flexible y ligereza, sus cualidades manipulables y accesibles ahora para los creadores, pudiendo ofrecer diversas visiones a la luz.

Búsqueda pues de un arte que incorporara también los efectos lumínicos y el uso del neón, ese otro material-inmaterial[78] que para Enrique Salamanca suponía una forma nueva de incorporarse al arte de su tiempo, desde la luz promisoria de los avances técnicos.  Naum Gabo[79], recuérdese su conocida “Model for ‘Column’” (1920-1921)[80] utilizó el plástico y los derivados celulósicos prácticamente desde los años veinte, véanse sus espirales, columnas y obras lineales, algo que le hermanaba también en lo artístico con Antoine Pevsner.  O Moholy-Nagy y su “Leda and the Swan” (1946); también algunos cloisonnés de Arman, tal su conocida “Venus of the shaving brushes” (c.1968) de la Tate.  Algunos otros artistas podrían sumarse a esta nómina de artistas plásticos: Andreu Alfaro, César Baldaccini, Donald Judd, Soledad Sevilla, Gustavo Torner, Senén Ubiña, Salvador Victoria, Darío Villalba o José María Yturralde, entre otros.  Pudiendo unirse, también, a esta lista, algunos nombres jóvenes: Lucia Koch o Martin Freire, entre otros.

Los plásticos y plexiglás, utilizados por Enrique Salamanca, tanto en pinturas como en esculturas que podían girar sobre su eje, evocaban “unas estructuras como de aire”[81], y la exposición de 1971, con bello cartel traslúcido diseñado por Julián Santamaría, se ambientaba con música de Eduardo Polonio[82], un músico que había colaborado con el CCUM[83], buscando esa suerte de indagación en torno al ambiente total que suponía el encuentro entre formas musicales y visuales[84] que inexorablemente le conducirían a la indagación en torno a los llamados ambientes, como así reconocería en 1973: “era algo así como el principio de los ambientes y laberinto.  De los habitáculos (…) lo que importa es crear nuevas sensaciones.  Que los sentidos jueguen con las formas estéticas”[85].   Algo que emprendería así poco más tarde al incorporar luz, movimiento y referencias táctiles, proponiendo al espectador el encuentro físico con su obra, eso que él definió como “Modalidades cinético-lumínicas”[86] y que no era otra cosa que la declaración de su interés por la llamada, en ese tiempo, “obra abierta”.   Así, la presencia de rotores en ciertas obras de esa época es fundamental para comprender la creación de Enrique Salamanca.   Motorizaciones delicadas que permitían a la obra deslizarse, frente al espectador, casi subrepticiamente en el sentido de la composición de la misma, en un moroso moverse, entre dos y cuatro revoluciones por minuto[87], pareciere que mecidas las formas y la estructura compositiva emulando un suave cinetismo, sugeridor de la pérdida de consciencia del movimiento y, por tanto del tiempo, sí, convocador por ende de un cierto desvarío de los sentidos.  Ese lento deslizarse de la obra sobre su eje, promovería un cierto equívoco del objeto artístico que, en su lenta diversidad de movimiento, en su duda sobre su quietud o dinamismo, parecía ofrecer una visión relativizada del espacio temporal, lo que Popovici denominaba un “décalage estático-dinámico, real-ilusorio”[88]o, lo que, en palabras de Salamanca, suponía la percepción de una nueva realidad: “una nueva dimensión: el tiempo (…) hay que crear un clima especial (…) para los sentidos que contribuyan a buscar nuevas formas de pensamiento (…), más que el tiempo matemática, que ya no existe (…) después de la revolución físico-matemática, me interesa el ‘tiempo personal’”[89].

Experiencia que nos hace recordar el mítico y temprano “Light-Space Modulator” (1930) de Moholy-Nagy, la primera obra moderna donde la luz intervenía por sí misma, evocando también los trabajos de los treinta de Gyorgy Kepes y un buen número de artistas, de Piotr Kowalski a Sarkis Zabunyan, Dan Flavin o Doug Wheeler, indagadores de la luz como (in)materia del arte.   Artista utópico e inquieto, Enrique Salamanca, soñador de lo racional y consciente provocador de sensaciones, queda claro tras las líneas anteriores, extraordinariamente inquieto, revolucionado allá mediados los setenta[90], de ello sería ejemplo capital, muy simbólico de aquel tiempo, casi consecuencia de lo antes relatado, la inmediata indagación en torno a los llamados “Ambientes de participación”, en los inicios de los setenta, que otro artista participativo, Lugán, señalaba se trataba de obras abiertas, con “grandes posibilidades”, al trabajar con “gran libertad y (dando) importancia decisiva a la PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR.   Creo que este es uno de los aspectos más nuevos y con más posibilidades en su evolución”[91].  Reconociéndose la realización de una tríada de estos “ambientes”, de los cuales sólo se conserva uno, en la colección del MNCARS[92], este era, a nuestro juicio, el único completamente “participativo”, en el sentido de permitir el acceso del espectador al ámbito generado por las formas y que fuese protagonista de sucesos sensoriales debido a su tránsito, causando sonidos que eran amplificados por un complejo sistema sonoro.  Mostrado por vez primera en Bilbao en 1973 era, sin dudarlo, el más completo, -este “gran penetrable óptico”, en palabras de Alberto del Castillo[93]-, terminología que recordaba al “Labyrinthe” que el GRAV presentó en la Bienal de Paris (1963)[94] que además de sus valores de tipo artístico proponía la ineludible presencia del espectador como actor principal de la obra.   Tras la realización de estudios previos, en la conjunción de elementos diversos, por el verdadero aspecto “ambiental”, traspasable y posible de sumergirse en la experiencia que promueve su título,  el “Ambiente de participación táctil-sonoro” (1973)[95], era definido por el artista en algunos catálogos con pura y descriptiva conceptualidad: “Ambiente de participación táctil sonoro con recorrido del espectador en la planta hexagonal, con reflejo en cuatro paneles reflexiones y formas especulares, contactos sonoros con reverberación sistemas de amplificación por micrófonos de contacto, diferente número de elementos colgados bandas de cobre y varias formas de espirales suspendidas”.   Era, quizás, influencia de uno de sus artistas también admirado y citado, el inquieto Nicolas Schöffer[96], artista cinético, lumínico y cibernético, autor también de obras musicales en colaboración con Pierre Henry.

Otro de esos ambientes se mostró en “Contraparada 3”, en Murcia[97], obra menos participativa y sí más lumínico cinética, sería el llamado “ambiente multidimensional con formas espaciales con luz y láser.  Ensamblaje formado por bastidores de acero negro.  Secuencias de una misma forma, bi-dimensional con reflejos de luz, mismo elemento suspendido tridimensional, formas luminosas, creadas por focos rayo láser que incide sobre círculo en movimiento que refleja diferentes figuras en movimiento que refleja diferentes figuras en movimiento sobre la estructura en total, sonido y corriente de aire en la totalidad” (1981).   Finalmente el tercero, en el mismo tono que el antes relatado, se expuso en la individual del artista en Juana Mordó[98].

Era la elevación de una buscada aspiración de obra total que parecía, de alguna forma, eludir la ortodoxia del anterior encuentro con la cibernética para proponer un punto de vista más social, en la medida en que el espectador pasaba a ser protagonista de sucesos en cierta forma inesperados o, en palabras de Giralt-Miracle de ese tiempo: “Todo confluye, luz, sonido, forma, color, reflexión, espacios, movimiento, mecánica, etc., pueden ser aunados a la búsqueda de aquella ‘obra total’ que refleja al artista y sus propósitos creativos”[99].    Pues siendo así “obra total”, locura creativa a la búsqueda de un espacio sensorial, no sería extraño que esta extraordinaria indagación le mereciera el calificativo de “maldito” por José Rodríguez Alfaro[100], ilustrado con ese hermoso retrato fotográfico donde se le ve muy absorto, cabizbajo, casi fuera del mundo abrazado a la maquinaria de programación de una de sus piezas lumínicas[101].  Sí, con aire transido casi, artista embriagado por las visiones cinético luminosas, por lo que se calificó de “optimismo tecnológico”[102], persiguió Enrique Salamanca la idea de un utópico ambiente que, no esquivando su preocupación por lo social, incluso pudiese incorporar elementos térmicos, buscando una ideal maquinaria de sensaciones: “Otras veces será la persona quien actúe como motora.  Con la sorpresa de que táctilmente creará la fuente de luz.  Es muy posible también que esos objetos tengan efectos térmicos (…) y cuando la máquina computadora me dé todas las posibilidades de añadir al máximo las sensaciones que serán estudiadas por ella, para profundizar en la psicología sensitiva del espectador, podré elegir dentro de esas múltiples posibilidades la que actúa como objeto de autocreación, por parte del espectador.  Cuando añada los efectos auditivos, toda esta maquinaria tomará un carácter corpóreo, tridimensional, constituirá una nueva fuente de sensaciones para los sentidos”[103]. Para Simón Marchán Fiz, su propuesta suponía una profundización en “las relaciones entre el espacio ilusorio y el real. Aún más, se centra en la continuidad entre ambos. El movimiento es un mediador, un intermediario”[104], y subrayaba el interés de la propuesta “en el marco de un ambiente. Ambiente, que juega con las calidades del plástico y con las sugerencias lumínicas. Este ambiente-laberinto puede derivar hacia planteamientos más amplios, prometedores y de repercusiones en el campo social”[105].

Feliz mundo de los sentidos, sobre los mismos, escribía el artista en relación a su deliberada voluntad de establecer un juego distinto de la obra de arte con el espectador, si bien pasaba a reconocer de inmediato, nihilistamente, un cierto fracaso de la propuesta: “la proposición implícita en todas ellas puede ser: el arte debe ofrecer un juego de estímulos que el espectador se encargará de estructurar.   Así el ambiente que he creado con participación, táctil-sonora, con sentido circulatorio del espectador, con reflexiones y formas especulares, contactos sonoros con reverberaciones sobre superficies metálicas y un sistema de amplificación por micrófonos de contacto a altavoces, para la posibilidad de juego con el número de elementos colgados, bandas, formas espirales, etc.   Estos ambientes, a pesar de sus limitaciones, tienden a una superación de los objetos artísticos tradicionales.  La obra deja de ser un objeto terminado para el mercado y pasa a convertirse en configuradora de un medio humano, orientándose hacia la obra de arte total propugnada por Schwitters desde el dadaísmo, o Lissitzsky desde el constructivismo.  Pero por las condiciones expuestas objetivamente por el sistema de producción artística  han seguido siendo, en su mayor parte ‘ambientes’ de obras de arte y, paradójicamente, han continuado siendo consideradas obras de arte aisladas, movibles, es decir, subordinadas a la servidumbre acostumbrada”[106].    Era, en cierta medida, la expresión de la voluntad, enunciada con el citado aire de “fracaso”, por “acabar con la fetichización de los métodos, formas y misiones estéticas”[107].

Es en ese mismo sentido, en el de indagación de nuevas posibilidades estéticas, merecen citarse sus experiencias lumínicas que habían tenido el antecedente de una obra hexagonal de plexiglás convertida en caja de luz[108]u otras piezas plásticas “de pared” o esculturas de carácter cinético, realizadas en 1971[109].  Pero, en mi opinión, sin dudarlo, el momento de mayor arrojo como artista serían las experiencias presididas por el hermoso ensayo escultórico-lumínico llamado “Cintas de luz infinitas” (1973)[110], escultura luminosa y cinética, móvil encendido, casi antorcha, nocturna lámpara de luz a lo René Char, la llama de la vela con la que soñara Gaston Bachelard.   Pájaro de la noche sobrevolando el espacio, caligrafía barroca compuesta con el antes citado material-inmaterial, el neón, que le emparentaba con nuevas indagaciones conceptuales y minimal que el artista realizó para la exposición individual de 1974 en la galería Ynguanzo[111], donde los efectos de la luz eran amplificados por la presencia de espejos, uno de los materiales que provocó en Salamanca, mayores reflexiones en torno a la construcción, precisamente, de esa pseudodimensión deseada.    En este punto, no parece casual que Enrique Salamanca se incorporara a la nómina de artistas de la Galería Ynguanzo, una sala que en esas fechas tenía de asesor a Michel Tapié, quien había colaborado, a su vez, con el bonaerense Instituto Di Tella, en esas fechas muy interesado por el arte conceptual y cinético y lo que, en términos genéricos podría describirse como la desnudez del arte del objeto[112].    También, por su singular arquitectura lumínica, y los diferentes ritmos de encendido de sus bombillas, hemos de subrayar la misteriosa caja de luz programada en secuencias diversas conocida como “Recorrido luz fuera dentro I” (1974)[113], una obra contextualizada en ese tiempo por experiencias de luz de las que en España había sido pionero Eusebio Sempere[114], y estoy pensando en su conocido círculo de bombillas motorizado titulado “Ley de la buena forma” (1968), en la colección del MNCARS. Objeto de fascinación que recordaba también las experiencias de Otto Piene[115] y el grupo ZERO, aquel que señalara que “la luz es la encarnación visible de la energía”[116].

Al final, construir, proponer geometrías, ofrecer el número y la medida entre el desorden de lo real, convoca a la melancolía.   Es la personificación de una inclinación, la revelación de una facultad creadora capaz de entender la posibilidad de un mundo bajo la luz de la geometría, empresa que recuerda a las doctrinas neoplatónicas del Renacimiento.   Así, la propuesta de orden en el espacio indeleblemente se sitúa bajo el signo de la malinconia, geometría como enigma, “exilio y meditación sobre el exilio”, dice Yves Bonnefoy[117].   En todo caso, llegados a este punto, queda claro lo ya dicho sobre el quehacer de Enrique Salamanca, investigador de las formas visuales, prosecutor de los recursos lumínicos, poeta del mito de la luz a la búsqueda del serio juego de las formas.   Entre la realidad o la ilusión ha sido un quehacer que siguió revelando siempre, -aun pasando los años, materiales y técnicas-, un artista de aire extraterritorial, entrópico y misterioso, viajero denodado entre el espacio ilusorio y el real.

_______________________________________________

[1] “J. B.”, “Enrique Salamanca: ‘La realidad ha ido ganando terreno por sus pasos” (sin especificar medio de prensa), Madrid, 28/II/1969.  En archivo del artista.

[2] Juan Antonio Aguirre, “Arte último. La ‘Nueva Generación’ en la escena española”, Julio Cerezo Estévez editor, Madrid, 1969.  Reedición facsimilar de Alfonso de la Torre con textos complementarios. Diputación Provincial de Cuenca-Fundación Antonio Pérez, Cuenca, 2005

[3] La galería Edurne se había fundado el 11/III/1964 en la calle Villanueva nº 23 de Madrid.   La exposición de Salamanca, en febrero de 1969, tuvo ya lugar en el espacio de Montesquinza nº 11.

[4] Salvador Vinicio, “El Alcázar”, Madrid, 21/II/1969.  La voz es de Enrique Salamanca: “Figuraciones “pop” (…) provienen de una corriente americana de pintura”.  O, en palabras de Antonio Manuel Campoy, “Vecina también al ‘pop’ USA es (…) la pintura de Enrique Salamanca”, “ABC”-“Crónica de Exposiciones”, Madrid, 21/III/1969

[5] Estoy pensando en las obras expuestas en su primera exposición individual en la Galería Dalt Vila, Exposición Enrique de Salamanca Grimal, Ibiza, 22 Marzo-5 Abril 1967

[6] “Vietnam”, 1968.  Pintura acrílica sobre lienzo, 130 x 130 cm.

[7] La descripción de las obras expuestas puede hallarse en el artículo de J. Cavero, “Enrique Salamanca, pintor ‘pop’, cronista de la realidad”, “Arriba”, Madrid, 23/II/1969, p. 4: “Uno de sus lienzos es ‘Vietnam’; otro, ‘Biafra’; en un tercero figuran muchos rostros de negros, o un bebé, o la disección anatómica de una cabeza (…)”.

[8] El artista también utilizó el término “Crónica de la actualidad”.  En: “J. B.”, “Enrique Salamanca: ‘La realidad ha ido ganando terreno por sus pasos”, op. cit.

[9] Juan Antonio Aguirre, texto en el catálogo de la exposición del artista en la Galería Edurne, Madrid, Febrero-Marzo 1969, s/p

[10] Ibíd.

[11] Ibíd.

[12] Ibíd.

[13] Enrique Salamanca a Salvador Vinicio, op. cit.

[14] J. Cavero, “Enrique Salamanca, pintor ‘pop’, cronista de la realidad”, op. cit.

[15] “(…) la inventiva de Salamanca tienen una cierta inclinación a los ámbitos de intimidad”. José de Castro Arines, “De Salamanca a Fornes.  Índice de las exposiciones”, “Informaciones”, Madrid, 1/VII/1971

[16] J. Cavero, “Enrique Salamanca, pintor ‘pop’, cronista de la realidad”, op. cit.

[17] Antonio Bonet Correa, “El objeto mágico en Enrique de Salamanca”, en programa-catálogo del Aula abierta del Colegio de Arquitectos de Cádiz, Enrique Salamanca. Obra de 1977 a 1982, Cádiz, 4-30 Marzo 1983, s/p

[18] El asunto de Moebius fue ya tratado por Enrique Salamanca en una pintura de 1968-1969: “Vida de Moebius”.

[19] “Vida de Moebius” (1968-1969) y “Caras en dimensión alineadas” (1969).

[20] Juan Antonio Aguirre, “Arte último. La ‘Nueva Generación’ en la escena española”, op. cit. pp. 46-47.

[21] Texto de Enrique Salamanca en el catálogo de la exposición: Dirección General de Bellas Artes, Enrique Salamanca, Madrid, Junio 1971, s/p, p. 16 (fragmento)

[22] Texto de Enrique Salamanca, “Modalidades cinético-lumínicas”, en el catálogo de la exposición: Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra, Enrique Salamanca 1971-1976, Pamplona, 3-15 Mayo 1976, s/p, pp. 1-13

[23] Silvio Cecatto, “Estética y cibernética”, “Suma y sigue del arte contemporáneo”, nºs 7-8, Valencia, IV/1965, pp. 11-17

[24] “(…) estudiar qué actividades desarrolla nuestra mente, sobre todo cuando se lee o se escribe, y entonces construir máquinas que las repitan (…) el lugar que la cibernética ofrece al artista es el de analizador, el de anatomista de la observación y del juicio estético (…) una investigación cibernética con intentos modelísticos”. Ibíd.

[25] Exposición comisariada por Jasia Reichardt en el ICA-Institute of Contemporary Arts, Londres, 2 Agosto-20 Octubre 1968

[26] En este punto debe recordarse también la fundación de la “Computer Art Society” (CAS) (1968, Alan Sutcliffe, George Mallen y John Lansdown) y de la exposición consiguiente “Event One” (1969, Royal College of Art). También, en el contexto alemán “Komputer Kunst” (Hannover, Munich, Hamburgo. 1969-1970) o “Arteônica” que tuvo lugar en la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo, en 1971, impulsada por Waldemar Cordeiro.

[27] Aquí debe citarse la exposición “Primera exposición conjunta de arte normativo español”, Ateneo de Valencia, 12-26 Marzo 1960 y, obviamente, los trabajos del grupo Parpalló (fundado en X/1956).  También debe mencionarse otro lugar historiográfico clásico, la edición del conocido número de la revista “Acento Cultural”, nº 8, Madrid, V-VI/1960, coordinado por Antonio Giménez Pericás.

[28] Pensando en míticas exposiciones como “Le Mouvement” (1955) o la dedicada al “Groupe de Recherche d’art Visuel-Proposition sur le mouvement” (1961).   Texto de Daniel Giralt-Miracle, “La tentación tecnológica en la obra de Enrique Salamanca”, en el catálogo: Galería Nártex, Enrique Salamanca. Desarrollos espaciales, proyecciones espacio-tiempo, “collages” tensión estáticos dinámicos, sistemas de luz, ambientes ópticos acústico táctiles (1971, 1972-1974), Barcelona, 17 Abril-5 Mayo 1975, s/p, pp. 3-5

[29] Por su reivindicación lumínica, debe citarse aquí el conocido “Manifiesto de la luz”, que Sempere entrega en el “Salon des Réalités Nouvelles” (Paris, 8/VII/1955).

[30] Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino, Joël Stein e ‘Yvaral’.

[31] Y su histórica participación en “Nove Tendencije”, en la  Galerija Suvremene Umjetnosti, Zagreb, 3 Agosto-4 Septiembre 1961.  Las exposiciones “Nove Tendencije”, reflexionando sobre el trabajo con ordenadores, prosiguieron a lo largo de esa década hasta los setenta.

[32] “Muestra española de nuevas tendencias estéticas”.  Entre 1968 y 1970 se realizaron cuatro muestras del grupo: MENTE 1 (Galería René Metrás, Barcelona); MENTE 2 (Rotterdam); MENTE 3 (Santa Cruz de Tenerife) y MENTE 4 (Bilbao).   Fue fundamental en su creación el impulso de Jordi Pericot.   Luego referiremos más cuestiones afectas al ámbito español.

[33] Las exposiciones vinculadas a “Nueva Generación” tuvieron lugar en 1967 y 1977.  Enrique Salamanca, aunque incluido en el libro de Aguirre que venimos citando en nuestro texto, no participó en las exposiciones que se citan.  El calificativo de “no-grupo” tiene que ver con la variabilidad compositiva del mismo, con la falta de manifiesto, la diversa tipología creativa de los participantes en las exposiciones, etc.   Aceptaremos se trató, más bien, de una reunión de artistas deseosos del cambio de rumbo en el arte español, una nueva generación de artistas cuya mirada se dirigía, principalmente, al pop internacional y al arte constructivo.

Exposiciones “Nueva Generación”:

-Galería Amadís, Nueva Generación, Madrid, Mayo de 1967 (Juan Antonio Aguirre, José Luis Alexanco, Anzo, Elena Asins, Manuel Barbadillo, Pablo Manuel Egido, Jordi Galí, Pedro García Ramos, Julián Gil, Luis Gordillo, Julio Plaza, Jordi Teixidor y José María Yturralde).

-Festivales de España, Nueva Generación, Madrid, 1967-1968

-Galería Edurne, Nueva Generación, Madrid, Noviembre de 1967 (Juan Antonio Aguirre, Alexanco, Anzo, Elena Asins, Barbadillo, Lola Bosshard, Gerardo Delgado, Egido, Jordi Gali,  Julián Gil, Luis Gordillo, Pere Pages, Teixidor, García Ramos, Yturralde).  Con este orden y grafía en el catálogo.

-Palacio de Velázquez, Nueva Generación 1967/1977, Madrid, Julio-Septiembre, 1977 (García Ramos, Juan Antonio Aguirre, Julio Plaza, Alexanco, Barbadillo, Yturralde, Jordi Galí, Luis Gordillo, Julián Gil, Egido, Elena Asins, Anzo). Con este orden y grafía en el catálogo.

[34] Inaugurado oficialmente el 7/III/1969

[35] Enrique Salamanca, en el catálogo de la exposición: Galería Juana Mordó, Enrique Salamanca.  Obra de 1977 a 1982, Madrid, 23 Junio-30 Julio 1982, s/p, pp. 18-20

[36] “El ‘Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas’ (SGAFP) se creó en una reunión celebrada en los locales del Centro de Cálculo el día 18 de diciembre de 1968 (…) a este seminario se fueron sumando otros artistas como Alexanco, Gerardo Delgado, Gómez de Liaño, Tomás García, Gómez Perales, Quejido, Sambricia, Enrique Salamanca, Eduardo Sanz, Waldo Balart, Lugan, entre otros.  Las reuniones del seminario se celebraban quincenalmente en los locales de la estimulante arquitectura de Fisac, en donde se abordaron las ideas de interrelación entre arte y ciencia.  Las tareas del seminario se orientaron siguiendo varias líneas, pero todas conducentes a la utilización del ordenador en la creación plástica”. Ernesto García Camarero, “Creatividad e informática”, en “Del cálculo numérico a la creatividad abierta-El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid”,  Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2012, p. 88

[37] El último Boletín del CCUM, de diciembre de 1972 incluye una lista de participantes, también la última en relación a las reuniones del seminario celebradas en el CCUM: Florentino Briones, Ana Buenaventura, M. A. García Fernández, José Luis Gómez Perales, F. J. González Estecha, F. Martínez Villaseñor, Enrique Salamanca, Guillermo Searle, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla y José María López Yturralde.

[38] Así lo refiere el propio Enrique Salamanca en su texto en el catálogo de su individual en la Dirección General de Bellas Artes, op. cit. s/p, p. 116.  Por tanto, el Seminario (SGAFP) estaba ya en esa fecha dirigido por Florentino Briones.   En el mes de julio de 1971 es posible leer el deseo de “confrontación de ideas” planteado por Enrique Salamanca en uno de los seminarios SGAFP, en los que participa incluido en “algunas propuestas y planeos generales escritos por participantes de este Seminario”.  Texto de Enrique Salamanca en las actas del “Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas”, Boletín nº 16 del CCUM, Madrid, julio 1971, pp. 54-63

[39] Juan Antonio Aguirre, “Enrique Salamanca: los ‘plegados’”, Revista “Artes”, Madrid, 1969, p. 26

[40] Las referencias pertenecen a dos textos de Ángel Crespo para los 1º y 2º Salón de Corrientes Constructivistas en la Galería Bique de Madrid, 1966.

[41] Ya la representación española de la Bienal de Venecia de 1958 parecía reconocer la existencia de una “Abstracción geométrica”, dedicando un capítulo a esta cuestión (Pabellón de España, XXIX Biennale Internazionale d’Arte, Padiglioni delle Nazioni, Venezia, 14 Junio-19 Octubre 1958).  Sobre la citada tendencia hemos hablado en exposiciones y sus respectivos catálogos, como la celebrada en el Museo Oteiza bajo el título “La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta”. Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza (12 Noviembre 2009-15 de febrero de 2010, itinerante a: IBERCAJA, Zaragoza, 16 Abril-27 Junio 2010).  Sirva esta cita para remitir a dicho texto que analiza, con intensidad, lo que podemos llamar el ilusionante contexto normativo del arte español de ese tiempo que tuvo en Oteiza, y su estadía cordobesa, 1953, un fundamental, por fértil, epicentro.

[42] Las citas de este párrafo son de Juan Antonio Aguirre, “Nueva Generación y el arte geométrico”, texto en el catálogo de la exposición Arte geométrico en España 1957-1989, Centro Cultural de la Villa, Madrid, IV/1989, p. 69

[43] Hans Hinterreiter (Winterthur, 1902-Ibiza, 1989) residió en Ibiza entre 1934 y 1936.  Tras la guerra civil, retornó a Ibiza, donde falleció.

[44] Stephen A. Kurtz, “Kenneth Snelson: The Elegant Solution”, “Art News”, Nueva York, X/1968

[45] Pendleton, Oregon, 1927.  Estudió con Buckminster Fuller en 1948 en el Black Mountain College.

[46] Texto de Enrique Salamanca en las actas del “Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas”, Boletín nº 16 del CCUM, op. cit.

[47] Mario Fernández Barberá fue el coordinador de IBM en el CCUM, siendo además buen conocedor del mundo artístico madrileño.

[48] En el catálogo “Formas Computadas” (1971), de la exposición que luego referiremos, puede leerse sobre nuestro artista: “A partir de 1969 encuentra la salida tridimensional espacial en la superficie de una sola cara en los Seminarios del C.C.U.M.  Conferencia partiendo de los principios de la cinta de Moebius”, s/p, p. 38

[49] Conversación con el autor, 20/XII/2013.  Por el seguimiento de los “Boletines”, editados por el Centro de Cálculo, y las exposiciones derivadas de éste, hemos de concluir que su incorporación debió producirse en el segundo semestre de 1970.

[50] “Después de estos positivos y negativos (…) el paso siguiente fue tomar la cinta de una sola cara como soporte para estudiar a fondo las sensaciones que el espectador veía al abrirse y cerrarse las cintas con las imágenes que al mismo tiempo se iban construyendo y destruyendo dentro del cuadro.  Al pensar que era suficiente el soporte para dar las sensaciones que yo quería comunicar, fui creando formas a partir de dos y tres dimensiones que, en la fase de mi pintura con computadora, se iba modulando y después se transformaba en módulos de plásticos o módulos pintados sobre soportes a base de colores complementarios”.  Enrique Salamanca a Miguel Fernández-Braso, “El espectáculo cinético-visual de Enrique Salamanca”, “ABC”, Madrid, 27/IV/1974, p. 67

[51] José María Ballester, “Enrique Salamanca, en el arte cinético”, “Madrid”,   Madrid, 23/XI/1971

Se refería Salamanca a tres pinturas acrílicas de ese tiempo, bajo el título “Módulo-Cintas” o “Cintas-Módulo”, fechadas en Madrid en 1970-1972, una de las cuales se conserva en el Museo de Arte Contemporáneo “Vicente Aguilera Cerni” de Villafamés.

[52] “En el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid había un sistema multiordenador (aún no existía la multiprogramación).  Eran dos máquinas unidas: un IBM 1401 y un IBM 7090, dos ordenadores conectados.  La entrada de datos era a través de fichas perforadas, leídas por el 1401, que las grababa en cinta magnética para ser ejecutadas por el 7090.  Los lenguajes de programación que se manejaban, -aparte del ensamblador, o Assembler, que era para expertos-, era el Fortran IV y el Cobol.  El Fortran IV estaba orientado al cálculo, a la traducción de fórmulas (…) el Cobol era usado para procesos de negocios e información textual”.  Guillermo Searle, en “Del cálculo numérico a la creatividad abierta-El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid”,  Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2012, pp. 156-157

[53] Enrique Salamanca, texto en el catálogo de su exposición individual, op. cit. s/p, p. 16

[54] Enrique Salamanca, citado por Juan Gallego Garrido, “Orígenes de la relación entre el arte y la tecnología en el arte español del siglo XX”, Tesis Doctoral, Universidad Complutense, Madrid, 2004

[55] “La mayoría de los dibujos que se hacía en aquella época con ordenadores eran a base de reimpresión, en impresoras normales de impacto sobre cadenas de caracteres.   Esta era la salida gráfica sin plotter, la que había en aquellos equipos, consistía en reimprimir caracteres para darles los distintos tonos de gris, desde el blanco hasta el negro”.  Guillermo Searle, op. cit. p. 157

[56] Lenguaje ideado por IBM en 1954-1957, contracción  o acrónimo de: “Formula translating System”.  “Fortran IV” se concibió a partir de 1962.  “No solo era complejo el conocimiento de los lenguajes de este momento porque estos estuvieran cerca de las máquina (…) el curso que se impartió a los artistas era de Fortran (…), traductor de fórmulas, un programa o lenguaje para cálculos matemáticos, que no tenía nada que ver con la pintura (…)”.  Florentino Briones, “Jornadas Eusebio Sempere y el Centro de Cálculo”, Museo de la Universidad de Alicante, Alicante, 2006, p. 33

[57] Ramón Eleta, texto en el catálogo de la exposición dedicada a Enrique Salamanca, op. cit s/p, p. 19

[58] Conversación del autor con Florentino Briones, 30/XII/2013

[59] Ramón Eleta, op. cit.  La expresión “enseñar al ordenador” es del propio texto de Eleta, de ahí la cursiva.

[60] Ibíd.

[61] Ibíd.

[62] Ibíd.

[63] Aunque ya citado este texto, nos parece fundamental en este punto: “Tratemos de hacer rápida y sistemáticamente miles de figuras que apenas nos cuestan, pertenecientes a una dirección dada, cuyo valor artístico general será de todas formas incuestionable, y encontrar los criterios de juicio bien directos o estadísticos, traducibles en signos. Hace falta para esto una nueva mentalidad ordenadora. Este conjunto, formado de signos como un todo, lo definiremos como supersignos”. Texto de Enrique Salamanca en el catálogo de la exposición: Dirección General de Bellas Artes, op. cit. s/p, p.

[64] “Hago constar que no solamente objetos únicos con sus múltiples combinaciones más inmediatas quedan artísticamente potenciales. Los seriados como múltiples, creados hoy, encuentran la conciencia de una posibilidad de ‘recreación, multiplicación y difusión’”.  En Ibíd.

[65] Daniel Giralt-Miracle, “La tentación tecnológica en la obra de Enrique Salamanca”, op. cit.

[66] Palacio Nacional de Congresos y Exposiciones, The computer assisted art, Madrid, Marzo-Abril 1971 y Ateneo de Madrid-Sala Santa Catalina, Formas Computadas, 12 Mayo 1971.  La primera exposición tuvo lugar en el contexto de “The german and middle european hundred percent clubs and the 8th european system engineering symposium”, en colaboración con IBM.  Respecto a la exposición “Formas Computadas”, cuya portada utilizaba el fragmento antes citado de la obra de Enrique Salamanca producida en el CCUM, llevó también el título “”Generación automática de formas plásticas”.  Contó con la participación de: José Luis Alexanco, Gerardo Delgado, Tomás García Asensio, José Luis Gómez Perales, Luis Lugán, Abel Martín, Manuel Quejido, Enrique Salamanca, Ana Seguí, Javier Seguí, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla y José María Yturralde.

[67] En la introducción a “The computer assisted art”, op. cit., Ernesto García Camarero (subdirector desde su creación y director del CCUM a partir de 1973) señalaba que “Spain has not lacked investigations in this area.  Following the initial efforts of Arrechea-Sempere, it is apt to point out the active group centered in the University of Madrid Data Centre whose work has appeared in the Computer Forms and the Automatic Production of Plastic Forms exhibitions”.

[68] El texto de Enrique Salamanca, para el catálogo de “The computer assisted art” estaba escrito en inglés: “We have chosen for this study as a base figure the surface called Moebius’ Ring, which offers a wide gamut of possibilities.  Once the tape is projected over a plane fixing a trajectory on it, we slip geometrical figures composed of equilateral triangles along its surface.   The unique result of this combination of the base tape and simulated twists is the immediate appearance of a pseudodimension which is even more powerful and which receives an extraordinary strength when one contemplates the definitive spacial representation of the resulting form.   It is then that the perspective intensity stands out most sharply.   We should point out the great productive capacity of the different combinations which yield greater complicated forms with their own entity and structure and which form only part of the final whole”.  Versión original del texto en español. Inédito (en archivo del artista).

[69] Texto de Florentino Briones, “Generación automática de formas plásticas”, para la exposición Formas computadas, op. cit., pp. 8-9.  Poco después, volvería Briones a referir el quehacer de Enrique Salamanca, señalando era una obra “en el límite entre lo que es y lo que no es pintura modular (…) Salamanca trabaja con dos cintas de Möebius, dobladas para adaptarse al plano y que se desplazan una sobre otra”.  Florentino Briones, “¿Puede una calculadora crear una obra de arte?. Generación Automática de Formas Plásticas por medio de ordenadores”, “Revista de construcción”, nº 118, Madrid, 1973, pp. 40-46

[70] José de Castro Arines, “De Salamanca a Fornes.  Índice de las exposiciones”, op. cit.

[71] Manuel Augusto García Viñolas, “Salamanca”, “Pueblo”, Madrid, 1971 (sin especificarse fecha, posiblemente VI-VII/1971).  En archivo del artista.

[72] Ángel Azpeitia, “Enrique Salamanca, en la sala ‘Luzán’”, “Heraldo de Aragón”, Zaragoza, 25/III/1973, p. 14

[73] Es expresión del artista: “Más tarde, la experiencia colectiva del Centro de Cálculo sería la pintura con computadora, a partir de entonces mi nueva premisa sobre la visión del arte actual irá a ser casi inamovible”.  Texto inédito de Enrique Salamanca, “Autopensamientos y demás relatos de mi vida artística”.  En archivo del autor.

[74] La primera exposición se celebró en el Colegio de Arquitectos de Valencia (26 Abril-11 Mayo 1968) participaron: Joaquin Michavila, Eusebio Sempere, Francisco Sobrino, Ramón de Soto y José María Yturralde.  La sala incluyó música de Gerardo Gumbau, Francisco Llácer, Tomás Marco, Luis de Pablo y Yannis Xenaquis.   La segunda tuvo lugar en Madrid, en la galería Eurocasa (10-X a XI/1968), bajo el impulso de Aguilera Cerni y puede considerársele hecho previo del  seminario “Generación Automática de Formas Plásticas” del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid.     En la exposición madrileña participaron: Joaquín Michavila, Eduardo Sanz, Eusebio Sempere, Ramón de Soto, Jorge Teixidor y José María Yturalde, contando con la música de Tomás Marco.   La última de las exposiciones celebradas en Barcelona (Galería As, 11-16 Febrero 1969) puede considerarse epílogo de la madrileña.

[75] Texto de Vicente Aguilera Cerni en el catálogo de la exposición: Dirección General de Bellas Artes, op. cit. s/p, pp. 4-5

[76] Así lo veía José de Castro Arines: “Una de las últimas incorporaciones al equipo de artistas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid; su obra ha figurado ya en la reciente exhibición de la inventiva del Centro en las salas de Santa Catalina del Ateneo.  Convienen, pues, a él las consideraciones apuntadas por este informador en relación con la exhibición descrita, en cuanto ellas tienen de generales, en cuanto de inclinaciones, en cuanto de propósitos de grupos (…)”, “Informaciones”, Madrid, 1/VII/1971

[77] En este viaje evocará Salamanca el encuentro con la galerie Denise René o con Francisco Sobrino, también con la cultura española resistente en Francia, entre quienes citan al Antonio Pérez de “La joie de lire”.

[78] Texto de Enrique Salamanca, “Modalidades cinético-lumínicas”, op. cit.

[79]  Naum Neemia Pevsner  (Rusia, 1890-Connecticut, 1977).

[80] Tate Gallery

[81] José de Castro Arines, “De Salamanca a Fornes.  Índice de las exposiciones”, op. cit.

[82] Fragmentos de Eduardo Polonio (Madrid, 1941), la obra electroacústica “Primera estancia” (1969), 37’, BRT/RTB (Bélgica).   Obra desaparecida. Conversación del autor con Eduardo Polonio (9/I/2014).

[83] En los comienzos 1970 se crea en el CCUM el “Seminario de Análisis y Generación Automática de Formas Musicales”.   En él participaron músicos: Luis de Pablo, Horacio Vaggione y Eduardo Polonio, y, ocasionalmente, Carmelo Bernaola, Cristóbal Halffter y Tomás Marco.  En este primer periodo los trabajos analizaban la posibilidad de producir sonidos grabando ceros y unos en las cintas magnéticas del ordenador.  Vid. Florentino Briones, en “Del cálculo numérico a la creatividad abierta-El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid”,  op. cit. p. 27

[84] La exposición de Enrique Salamanca en Juana Mordó (1982) tendría música de Jesús Villa Rojo.

[85] Alfonso Zapater, “Enrique Salamanca, escultor de la luz, el color y el movimiento”, “Heraldo de Aragón”, Zaragoza, 17/III/1973

[86] Texto de Enrique Salamanca, “Modalidades cinético-lumínicas”, op. cit.

[87] “El movimiento es la obra de Salamanca, es un factor de importancia máxima, el empleo de motores, para el giro de sus obras, es el resultado de un estudio de las características visuales y el deslizamiento de planos con respecto al espectador. Generalmente los tiempos de rotación oscilan entre dos y cuatro revoluciones por minuto, estos tiempos son elegidos por las características de cada obra, sus dimensiones y sus estructuras espaciales.   Las reflexiones en las superficies pulidas no desaparecen, como podría pasar con un giro demasiado rápido, sino que incorporan a la unidad plástica y óptica de la obra. ¿Qué pasaría con una rotación demasiado lenta? Está claro que las imágenes reflejadas determinarían una desvalorización de las correspondencias estructurales de la obra.  El sentido del giro tiene una gran importancia, para que el desfile de planos tenga una perfecta continuidad, tiene que corresponderse la dirección de las formas y estructuras plásticas con el sentido de la rotación. Cuando todo esto está logrado, el espectador pierde conciencia de la rotación real, y solo percibe una imagen cambiante”. Luis Lugán, en el catálogo de la exposición: Galería Nártex, Enrique Salamanca. Desarrollos espaciales, proyecciones espacio-tiempo, “collages” tensión estáticos dinámicos, sistemas de luz, ambientes ópticos acústico táctiles (1971, 1972-1974), Barcelona, 17 Abril-5 Mayo 1975, s/p, pp. 14-15.  Dicha velocidad y sentido de giro sería confirmada por Enrique Salamanca, “Esculturas óptico-cinéticas”, “Solidaridad Nacional”, Barcelona, V/1975 (sin especificarse fecha).  En archivo del artista.

[88] Cirilo Popovici, “Enrique Salamanca: luz y movimiento”, op. cit.

[89] Miguel Veyrat, “Salamanca, pionero del ‘arte cinético’”, “Nuevo Diario”, Madrid, 1973 (sin especificarse fecha, posiblemente II-III/1973).  En archivo del artista.

[90] Nos estamos refiriendo a su texto, ya citado aquí: “Modalidades cinético-lumínicas”, op. cit.

[91] Ibíd.

[92] Además de los dos referidos en el texto, otros se mostró en la  Galería Juana Mordó, Enrique Salamanca.  Obra de 1977 a 1982, Madrid, 23 Junio-30 Julio 1982.

[93] Alberto del Castillo, “Las exposiciones”, “Diario de Barcelona”, Barcelona, IV-V/1975 (sin especificar medio de prensa, posiblemente “Diario de Barcelona”). En archivo del artista.

[94] Con un recorrido de 3,14 x 21 x 2,5 m (h).

[95] En la colección del MNCARS (nº registro AD00194).  Hierro, Chapa de cobre, Acero inoxidable y amplificador y micrófonos, 317 x 362 x 200 cm.  Fuente: Belén Galán, Departamento de Colecciones. Registro del MNCARS.   La obra debe fecharse en 1973, puesto que se mostró por vez primera en la exposición del artista en el Museo de Bellas Artes, Salamanca, Bilbao, Febrero-Marzo 1973.   Así lo narraba Simón Marchán Fiz, op. cit.: “ofrece gran interés la propuesta de la misma exposición en el marco de un ambiente. Ambiente, que juega con las calidades del plástico y con las sugerencias lumínicas. Este ambiente-laberinto puede derivar hacia planteamientos más amplios, prometedores y de repercusiones en el campo social”. Texto de Simón Marchán Fiz, “Entre el espacio ilusorio y el real”, en el catálogo de la exposición: Museo de Bellas Artes, Salamanca, Bilbao, Febrero-Marzo 1973, s/p, pp. 5-7

Bajo el título “Escultura maxi-dimensional ambiental” (1974), se mostró otra maqueta en la exposición de la Galería Nártex que citamos (1975), definido por el artista como: “ambiente de participación táctil-sonoro, con sentido circulatorio del espectador, reflexiones y formas especulares, contactos sonoros con reverberaciones, sistema de amplificación por micrófonos de contacto, altavoces, diferente número de elementos colgados y varias formas de espirales suspendidas, bastidores de acero de dos metros por dos metros, posibilidad de juego con colores complementarios y formas espirales”.   Enrique Salamanca, en el catálogo de la exposición: Galería Nártex, Enrique Salamanca. Desarrollos espaciales, proyecciones espacio-tiempo, “collages” tensión estáticos dinámicos, sistemas de luz, ambientes ópticos acústico táctiles (1971, 1972-1974), op. cit, s/p, p. 24.  En el mismo catálogo señalaba Popovici sobre la maqueta citada que “el artista presenta, asimismo, la maqueta y los planos de una gran obra ambiental.  El de que se trate de un simple design y no de una obra en ‘carne y huesos’ no invalida en absoluto su eficiencia (pues el espectador puede suplir la realidad del objeto con la de su imaginación).  Se trata de un reciento de una arquitectura laberíntica y circundado por una ‘valla’ de resortes tubulares.  Una vez dentro, su destinatario recibe toda una secuencia de estímulos, ópticos, acústicos y táctiles.  Con esta topología se opera una inserción del espectador en el mensaje: ya no es un mero destinatario de éste, sino su portador”.  Cirilo Popovici, “Enrique Salamanca: luz y movimiento”, en Ibíd.

[96] Miklos Schöffer (Kalocsa, Hungría, 1912-Paris, 1992)

[97] Galería Juana Mordó, Enrique Salamanca.  Obra de 1977 a 1982, Madrid, 23 Junio-30 Julio 1982. En este catálogo se reproducía esta obra durante su montaje en “Contraparada 3” (Murcia, 1981).

[98] La exposición de 1982 citada en nota anterior.

[99] Daniel Giralt-Miracle, “La tentación tecnológica en la obra de Enrique Salamanca”, op. cit.

[100] “Es un maldito, pero que verá posiblemente cómo un día se levanta esta maldición (…)”.  José Rodríguez-Alfaro, “Las máquinas cibernéticas en la creación de Enrique Salamanca”, “Ya-Hoja del Lunes”, Madrid, 28/VI/1982

[101] “Recorrido luz fuera dentro I”, 1974

[102] Fernando Huici, “Enrique Salamanca. Geometría e invención”, “El País”, Madrid, 10/VII/1982

[103] José María Ballester, “Enrique Salamanca, en el arte cinético”, op. cit.

[104] Simón Marchán Fiz, “Entre el espacio ilusorio y el real”, op. cit.

[105] Ibíd.

[106] Enrique Salamanca, “Modalidades cinético-lumínicas”, op. cit. s/p, pp. 9 y 12

[107] Ibíd.

[108] “Hexágonos de luz”, 1971, Plástico y aluminio. Luz, 50 x 80 x 30 cm.

[109] Obras como: “Cilindros móviles”, 1971, Metacrilato. Cinética con motor, 140 x 90 x 30 cm. Metacrilato; “Cintas infinitas”, 1971, Plástico. Escultura cinética con motor, 115 x 67 x 32 cm.; “Círculo y cinta”, 1971, Plástico. Móvil suspendido, cinético con motor, Ø 100 cm.; “Doble cinta cilindros”, 1971, Plástico. Escultura cinética con motor, 120 x 80 x 60 cm.;  “Doble cinta triángulos”, 1971, Plástico. Escultura cinética con motor, 120 x 80 x 50 cm. (destruida);

[110] “Cintas de luz infinitas I”, 1973.  Tubos de Neón (cinética con motor), 150 x 82 x 82 cm.

[111] Galería Ynguanzo, Enrique Salamanca.  Esculturas, Madrid, 18 Abril-Mayo 1974

[112] Sobre la relación de Tapié con España, y su encuentro con Ynguanzo, véase: Alfonso de la Torre, “De Oriente a Occidente pasando por Madrid.   Un homenaje al Michel Tapié español”, Diputación de Cádiz, Cádiz, 2005, pp. 14-21

[113] Acero inoxidable, aluminio, plástico, circuito electrónico.  Medidas: 60 x 93 x 14 cm.  Esta obra existe en dos versiones, realizadas en la misma fecha.   Una ha de considerarse proyecto de la que comentamos (“Recorrido luz fuera dentro II” (1974).  Aluminio y combinador de luces.  Medidas 26 x 39 x 12 cm.).

[114] Eusebio Sempere, “Ley de la buena forma”, 1968, Relieve luminoso móvil con bombillas de colores (cambiante/motor), Ø110 cm. Colección MNCARS

[115] Pensando en su conocida esfera luminosa, “Electric Rose” (1965).

[116] Citado por Jean Clair, “La lumière dans l’art”, “Chroniques de l’art vivant”, nº 20, Paris, V/1971

[117] Citado por Jean Clair, “Maquinismo y melancolía en la pintura italiana y alemana de entreguerras”, en “Malinconia”, Visor, Madrid, 1999, p. 90