PRE-POP 1965. EXTRAÑOS EN LA NOCHE

PRE-POP 1965. EXTRAÑOS EN LA NOCHE

 Texto publicado en el catálogo
PRE-POP 1965
Madrid, 2014: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 19-29
[Intervenciones de Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan, Albert Ràfols Casamada, Josep Maria Subirachs, Joan Josep Tharrats, Francesc Todó, en el contexto de ARCOmadrid 2014.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

EXTRAÑOS EN LA NOCHE
[ Una reflexión en torno a los escaparates de artistas en “El Corte Inglés” de Barcelona, marzo de 1965 ]

por
Alfonso de la Torre

 PRE-POP 1965. EXTRAÑOS EN LA NOCHE web 1

Album de Joan Hernández Pijuan.  Cortesía de Elvira Maluquer
Imagen superior:
De izquierda a derecha: 
Joan Hernández Pijuan, Albert Ràfols Casamada, Josep Maria Subirachs, Francesc Todó y Joan Josep Tharrats
4/III/1965. Almacenes de “El Corte Inglés” en Plaza de Cataluña.
Imagen inferior:
Intervenciones de Subirachs y Hernández Pijuan

 

En la noche del jueves cuatro de marzo de 1965, seis artistas catalanes, -muy vinculados a la ciudad de Barcelona, ya fuere por nacimiento o trabajo[1]-, se afanaban en los sótanos de los grandes almacenes de “El Corte Inglés” de la Plaza de Cataluña en la puesta en pie de un conjunto de intervenciones artísticas, que habían concebido mediante encargo en los meses anteriores.   Se trataba de Josep Guinovart (Barcelona, 1927-2007); Joan Hernández Pijuan (Barcelona, 1931-2005); Albert Ràfols Casamada (Barcelona, 1923-2009); Josep Maria Subirachs (Barcelona, 1927); Juan José Tharrats (Gerona, 1918-Barcelona, 2001) y Francesc Todó (Tortosa, 1922).   Reunidos, como muestran las imágenes de la prensa, en los bajos del edificio barcelonés[2], en un espacio con aire de almacén, se hallaban rodeados de muchos de los singulares objetos mostrados el día siguiente en las vitrinas de la calle: la bicicleta de Guinovart, un caballo de madera, el conjunto de esculturas o el corsé etéreo de Subirachs.   Trabajando así en la conclusión de unas intervenciones artísticas que se inaugurarían en la tarde del viernes cinco de marzo[3], causando, como se ve en el breve reportaje de NO-DO[4], un notorio revuelo de público que, como ya sucediere en Madrid en las otras intervenciones de artistas que les precedieran en 1963, se apiñaba en los escaparates con rostros que iban desde la sorpresa a la estupefacción.  Así, según la prensa, los artistas citados “se concentraron a la una de la mañana y se han ido a dormir cuando ya el sol alumbraba por encima del mar”[5], precisamente, ya se habrá adivinado, nuestro título evoca este instante poético de frenético trabajo de los artistas en la noche[6].   La intención de los grandes almacenes, plantear “una ‘semana del arte contemporáneo’” o, según otras referencias, “una semana de arte actual catalán”[7], donde cada artista se encargaría de presentar su intervención artística con plena libertad creadora.

En los textos que acompañan estas páginas, en la afortunada escritura de Juan Manuel Bonet, José Corredor Matheos y Daniel Giralt-Miracle, queda claro que la nómina de artistas seleccionados era, sin dudarlo, extraordinaria.   Se trataba de seis, ya entonces, muy reconocidos creadores y, como había sucedido en las intervenciones de los artistas en Madrid, se repetía el castizo número de “seis”.   La selección de tal sexteto era, pues, certera, como referimos con más profundidad en los respectivos textos críticos.  Mas, sin dudarlo, se trataba de un acto con un aire de continuidad de la propuesta madrileña, de características muy similares: seis jóvenes artistas, muchos de ellos participantes en bienales y certámenes internacionales que habían alcanzado en ese punto de la década, un extraordinario reconocimiento.  También, de nuevo, el insólito espectáculo del arte en la calle en un mismo tiempo, la primavera, parece justificaría la muestra de la singular “locura” de los artistas, mereció la atención de nuestro noticiario, el NO-DO de la última semana de marzo de 1965.

Narraba la prensa así el encuentro nocturno con los seis artistas afanados en la construcción de su universo efímero, extraños pues en la noche catalana: “cuando esta madrugada les hicimos una visita los encontramos atareados en la confección de sus respectivos escaparates, cada uno entretenido con las piezas más inverosímiles: bicicletas, caballos de cartón, piscinas, sacos de pan… Algo original y llamativo”[8].  Efectivamente, como dijimos, el asunto de la libertad creadora era subrayado, puesto que habían  “realizado una tarea con la máxima libertad en cuanto a gusto y materiales. La originalidad, audacia y espíritu modernista de estos trabajos ha despertado general curiosidad o interés en el público que ha admirado estas obras de arte”[9].  “Audacia”, un término ya referido en las intervenciones de 1963[10], en Madrid, era un término que se repetía; estábamos frente a un espectáculo insólito, que había sido “realizado por artistas modernos”[11] y que llamó la atención de los viandantes: “lo que no deja lugar a dudas es que el experimento ha interesado y que el espectáculo resulta insólito”[12].  Referido el acontecimiento en la calle por la prensa generalista, el artículo importante sobre este asunto, entre los muchos publicados, lo escribió Cesáreo Rodríguez Aguilera, uno de los grandes críticos de este tiempo[13], -defensor precisamente, con amplitud, de la pervivencia de una “Escuela catalana”[14]-, cuya letra sabia compartiría espacio irremediablemente, en esos días, con la habitual chufla del chiste de prensa (en este caso de Peñarroya[15] y Cerón[16], en “El Noticiero Universal” y “Diario de Barcelona”), lo cual revelaba, en todo caso, hasta qué punto las intervenciones artísticas en “El Corte Inglés” de la céntrica plaza barcelonesa habían llamado poderosamente la atención.

Parece que esta semana artística poseía en Barcelona un buen fermento artístico, si pensamos en alguna de las pioneras iniciativas de Cirici Pellicer con la tienda Gales del Paseo de Gracia barcelonés, que luego referiremos, a la par que habría sido resultado natural, casi su continuidad semeja, de las intervenciones de artistas impulsadas por “El Corte Inglés” otro mismo mes de marzo, dos años antes en Madrid, asunto sobre el que ya hemos escrito en otras ocasiones, en especial con ocasión de su reedición en 2005[17].  Viniendo así a completarse, en Barcelona, lo realizado por los artistas citados como, desde la década de los cincuenta, los artistas de la “Escuela de Madrid”, para encontrarnos con la llamada, también en ese tiempo, “Escuela catalana” o “Escuela de Barcelona”.  Un viaje pues, de 1963 a 1965, con la historia de aquel tiempo.

La “Escuela de Madrid” era referida por la prensa, también internacionalmente y desde finales de los años cuarenta, como “La jeune école madrilène”[18], tal un grupo-no grupo alusivo con frecuencia a los artistas que se reunían en torno a la solitaria librería-galería Buchholz, cuya exposición inaugural llevó el título de “La joven escuela de Madrid”[19], una de la primeras aventuras colectivas de las diversas que tuvieron lugar en la postguerra.    No era pues extraño que las crónicas de aquellos tiempos percibieran un cierto debate entre dos “escuelas”, que acababan revelando otra historia, la de una amarga entropía resuelta en la dicotomía planteada entre las escuelas castellana y catalana.  Unas “escuelas” que mostraban la plena continuidad del tópico decimonónico y buena prueba de ello era el lenguaje que ‘ilustraba’ la esencia de la descripción, con timbre inmortal, de ambas escuelas.    Redivivo el lenguaje romántico, si austeridad y desolación eran signos de la primera, imaginación y sueño serían el emblema de la segunda.  Para muchos críticos de ese tiempo Madrid era la capital artística y la actividad, impulsada por Eugenio D’Ors en aquellos años, tenía por objeto reunir en la capital las diversas tendencias de la pintura moderna[20].    Muy simbólico, en ese sentido, sería el llamado “VII Salón de los once” (1950), situado en la cronología justamente en el inicio de la década, avanzaba lo que serían dos presencias muy relevantes en la década y que, de nuevo, parecían mencionar las “escuelas”, Madrid y Barcelona[21].

Era un debate, anunciado como se ve desde muy temprano, en torno a dos escuelas pictóricas,  Madrid y Barcelona que, a su vez, parecía reencarnar una vieja y ensimismada discusión que históricamente ha acompañado, desde comienzos del siglo XX, la existencia de estas dos ciudades.    Este asunto pervivirá en los años cincuenta durante todo el transcurso del surgimiento y consolidación de la abstracción.  Citada esta polarización de la geografía artística por los artistas de “Parpalló” en su primer “Manifiesto” de 1956, al modo de una auténtica ‘conspiración’, se extenderá a lo largo de los tiempos y volverá a ser mencionado en 1963, tal a dos “polos de atracción”[22], cuando Juan-Eduardo Cirlot realice su introducción a una monumental obra de Bernard Dorival, crucial para la bibliografía del arte contemporáneo de aquellos tiempos: “Los pintores célebres contemporáneos”[23].  Introducción gestada en los sesenta, en el fondo Cirlot seguía reiterando lo que ya subrayara cuando los pintores de “El Paso” expusieran en la sala Gaspar de Barcelona en 1959, al referir a la citada dicotomía entre Escuelas de Madrid y Barcelona[24].   Y justificará que en los sesenta la pintura catalana, denominada “Escuela Catalana de Pintura contemporánea” incluso sea tratada, en exposiciones oficiales, tal un capítulo aparte[25].  También reconocía Cirlot la existencia, casi omnímoda, de ambas escuelas: los pintores tratados en el fundamental tercer volumen, antes citado, dedicado en 1963 a los “célebres” contemporáneos eran “pertenecientes a la escuela de Barcelona y (…) a la de Madrid”[26].   El grupo “El Paso” era, para este autor, sinónimo del “grupo de Madrid”[27].     Esta historia tiene su interés, pues parecería haber funcionado como una “escuela”, para luego encontrarse -de modo casi natural- con otras “escuelas”, tal a la llamada “Escuela de Zaragoza”[28] que encarnaría “Pórtico” y sus seguidores de la siguiente década.     Más aún, en 1952 Luis Felipe Vivanco extenderá aquel término, el de “La Escuela de Madrid”[29], al grito -leído ahora no sin perplejidad- de contestar nuestros castizos a la llamada “Escuela de Paris”.

Madrid y Barcelona.  No parecían restar más artistas en la tierra hispana.    Tampoco sería extraño que Frank O’Hara comparara la Escuela de Nueva York y la del Pacífico, al denotar lo que para él, también, en 1960, y con rotundidad, eran dos escuelas: “made it seem that there was not just one Spanish School, but at least two: the School of Barcelona and the School of Madrid”[30].   Protestaron temprano, e inútilmente, los artistas valencianos sobre esa tendencia a la polaridad, a aglutinar lo artístico entre aquellos dos lugares geográficos.   “Sobre todo -escribía en 1956 en su citada carta fundacional “Parpalló”- queremos acabar con esa injusta ‘conspiración del silencio’, según la cual nuestros artistas van pasando a engrosar otras ‘escuelas’ locales (concretamente la de Madrid y Barcelona), cuando debiera tener carta de naturaleza y reconocimiento nacional la ‘Escuela de Valencia’”[31].   Prevaleciendo las dos “escuelas”, la crítica francesa Françoise Choay acertaba plenamente al apreciar sin embargo el carácter diaspórico de la escuela capitalina: “Il ne faut cependant pas croire que la jeune peinture espagnole soit uniquement localisée en Catalogne: le groupe El Paso fondé en février 1959 a réuni à Madrid dans un but polémique des artistes qui avaient longtemps poursuivi des expériences isolées, dans des régions différentes (…)”[32].  Y es que, al cabo, la aguda Madame Choay detectaba que la ‘conspiración’ se sustanciaba en el éxodo, según lo escrito. También en un traslado extendido hacia la piel de toro y simbolizado en el viaje hacia, principalmente, Madrid y Barcelona.  En muchos casos como primera estadía antes de llegar a Paris, ciudad a la que llegaron un número importante de artistas.   En fin, el reiterado peregrinaje, en todo caso, se convierte, más que en una circunstancia, en un hecho inherente a buena parte de los artistas españoles de los años cincuenta.    “El Paso” lo señalaba precisamente en su primera carta, cuando se refiriera a la “calamitosa emigración de nuestros mejores artistas hacia ’tierras mejores’”[33], y volverían a referirlo, meses después, como “la artificial solución de la emigración artística”[34].   Era lo que Vicente Aguilera Cerni también señalaba, esta vez irónicamente, tal a “la funesta manía de viajar”[35] como condición casi inexcusable para el reconocimiento de nuestros artistas.  Pensemos que, además de la marcha a Paris, sin olvidar Sudamérica para algunos otros artistas tal a los gallegos, una diáspora no menos cruda que la de la marcha a la capital francesa fue el viaje de los artistas, a la manera de un trastierro casi ‘radial’, desde las provincias a una emergente Madrid, ciudad en la que sucedía en los cincuenta todo lo poco que tenía alguna importancia en la culturalmente también depauperada España.  Algunos de esos viajes radiales fueron tan simbólicos como el realizado desde Las Palmas por Millares y Chirino, sin olvidar a Escobio, Reino y Padorno, en octubre de 1955 a bordo del trasatlántico de bandera inglesa “Alcántara”.   Así, era justo que “Gaceta Ilustrada”, informadores puntuales de la creación y conclusión de “El Paso” refiriera, mencionando a este grupo, que “entre los siete sólo hay dos que sean de una misma provincia.  Otra vez Madrid pudo entregarse a esa función que definió Antonio Machado: rompeolas de todas las provincias”[36].  El debate sería frecuentado en nuestra historia del arte, si pensamos en el artículo que la revista de Vicente Aguilera Cerni, “Suma y sigue del arte contemporáneo”, dedicó al asunto en 1963, con portada de Tharrats[37].

¿Cuáles fueron las intenciones de estos seis artistas catalanes que intervinieron en los vitrales de “El Corte Inglés”, calificados por la prensa como creadores “de avanzada”[38]?.  Tras la lectura atenta de lo relatado por la crítica, veremos que poesía e ironía, la magia de los objetos[39], figuran como dos de los objetivos declarados por los artistas.    Así, en un resumen parco, señalaba la prensa: “Tharrats ha recurrido al pan y al agua; Ràfols Casamada presenta un portal de escalera neorrealista; Hernández Pijuan, una intensa composición; Guinovart juega (artísticamente, claro está) con una bicicleta, máquina que goza de sus preferencias; Todó, echa mano a herramientas y a farolillos, según es habitual en sus cuadros, y el escultor Subirachs, se hace una especie de glorificación de la corsetería”[40].

La poesía era una de las intenciones declaradas por Josep Guinovart: “El tema de mi escaparate es la poesía popular de los elementos que intervienen en el ramo de la construcción: una bicicleta, una escalera, andamios, incluso la fiambrera típica. Objetos a los que pretendo dar una poesía”[41].  Ese elemento poético de Guinovart era subrayado también por Cesáreo Rodríguez Aguilera: “en una línea también realista, por los elementos de trabajo incorporados, pero apuntando hacia una poetización de aquellos elementos, tanto por las formas imaginadas, como por el vibrante colorido de las telas incorporadas (…)”[42].  Guinovart era ya, ese 1965, un pintor muy reconocido, que se había encontrado en el epicentro de los principales actos de the fifties, siendo seleccionado por D’Ors para sus Salones de los Once[43]; colaborando con el grupo de Millares, Los Arqueros del Arte Contemporáneo, los LADAC[44].

Viajando a Paris entre 1952 y 1953[45], participante en la Bienal de São Paulo de 1957[46] y en la posterior de Venecia de 1958[47] y acompañando a “El Paso” en actos diversos[48].  Omitimos, en este punto, referir con extensión las diversas exposiciones colectivas en las que participó[49]y que, en todo caso, le llevaban a ser, como se dijo, un pintor muy reconocido aquel 1965.

Así, integrar al público, casi obsesión de los artistas en las intervenciones en ediciones contemporáneas de este programa, por Eva Lootz o Rafael Canogar, era ya la intención de Joan Hernández Pijuan[50], al incorporar un espejo cóncavo en el que el público se integraría en su intervención: “Mi obra trata de idealizar al público, que se reflejará en un marco con un gran espejo. Así pues, el público será uno de los elementos empleados en mi escaparate”[51].  Mundo de sencillez extrema aportando elementos insólitos: “la sencillez máxima, la forma más insólita, quedaba en la obra realizada por Hernández Pijuan centrada en el espejo convexo que reunía al público espectador y lo hacía partícipe de aquella obra, superpuesta sobre la rudeza y el brutalismo de una caja y sobre la lírica apoyatura de un trozo de cornucopia, todo ello apuntado desde arriba con, una igualmente ruda, vigueta de madera, a modo de flecha”[52].

Visitante del Paris de finales de los años cincuenta[53], artista presente en las numerosas colectivas que se vieron a finales de los cincuenta[54], quizás su reconocimiento más señero venía en 1960, por la inclusión de su obra en la Bienal de Venecia de ese año y en la exposición celebrada en el neoyorquino Solomon R. Guggenheim Museum, bajo el título Before Picasso; After Miró[55].  En la primavera de 1963, casi coincidiendo con los escaparates históricos madrileños, Hernández Pijuan había hecho ya un ensayo, al intervenir en el mismo Centro Comercial de Plaza de Cataluña, realizando un mágico ejercicio de vuelo, pareciere ligero, de una gran masa encerrada entre gasas y suspendida generando una flor: “el nacimiento es flor”, rezaba el letrero titular al pie, el artista componía en dos partes: a la izquierda la eminentemente comercial, los maniquíes con objetos y, a la derecha, la intervención que parecía alejarse volandera hacia un infinito.

En aquellos años, Joan venía de iniciar la fundamental colección de Gustavo Gili de “Les Estampes de la Cometa”, para la que realizó cinco litografías[56].  De alguna forma, su trabajo en la Plaza de Cataluña era ya viajero del informalismo, -evocado en la “x” y la flecha citada[57] y el aire pictórico y povera de la intervención-, hacia el mundo conceptual que le ocuparía a partir de 1965.  Sí, su intervención tiene ya, más que la queja informal, un aire metafísico, y la flecha es, más que un gesto, un anuncio de sus “reglas” y “medidas” que llegarían tiempo después.  Estando la intervención llena de elementos, es más bien, empero, una mención al misterio, al vacío, a los enigmas del contenido de la caja inferior, a la interrogación de quien se asoma a su espejo cóncavo, misterio caído de no se sabe dónde en el vacío de la noche.

Viajero al Paris de 1950, alojándose en el efervescente Colegio de España en la Ciudad Universitaria[58], la obra de Albert Ràfols Casamada fue incluida en varias de las muestras que sobre nuestro arte se mostraron, en esa década, en el mundo[59].  Siempre destacó su personal encuentro con “la nueva pintura americana” a través de una exposición, ya mítica, que se celebró en 1958 en Madrid[60], y en la que se mostraron obras de artistas capitales del siglo XX: De Kooning, Motherwell, Barnet Newman o Rothko.  No era extraña la fascinación de Ràfols Casamada al encontrarse las obras, el catálogo de esa exposición se abría con un conjunto de citas, algunas tan sobrecogedoras y tan de su propio futuro como esta de Robert Motherwell: “la función del artista es dar realidad a lo espiritual, de tal manera que esté ahí para ser poseído”[61].

En 1961, Ràfols Casamada realizó su primera exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona mostrando, un año después, su interés  por las relaciones del arte con los espacios públicos, lo que entonces se denominaba la integración del arte, incorporándose a la escuela Elisava en 1962.  En su intervención en Plaza de Cataluña se muestra una de sus preocupaciones de ese tiempo, el assemblage neodada, también su pasión por eso que Maria Lluïsa Borràs llamó los “interiores teñidos por una luz que recortaba las formas y establecía una atmósfera tensa (…) lo nimio y lo cotidiano, la aleatoria poesía de las cosas sencillas, inesperadas (…) la dimensión reducida del entorno humano, de su entorno propio íntimo, donde la ironía era subversión (…) una reivindicación de las pequeñas cosas entrañables”[62].  Y sigue Borràs recordando, casi, su intervención en Plaza Cataluña, al referir sus obras vistas en una retrospectiva del artista en 1972: “vi aquella estancia empapelada y su cenefa inconfundible, que yo había olvidado (…) nuestra difícil infancia, transcurrida entre guerras y posguerras, encerrada entre las cuatro paredes de un cuarto oyendo a medias cómo en el comedor los mayores susurraban cosas horribles”[63].

Poesía del interior de una portería, y la enigmática marcha de la misma de un personaje femenino: “más acentuado aun el carácter poético, dentro de esta posición realista, resultaba la obra de Ráfols Casamada, en la que ciertos elementos vitales quedaban encuadrados en una atmósfera poética contrastada por objetos vulgares, realzados a modo de cuadros autónomos en un ambiente cuya luz completaba la elegancia de los colores elegidos”[64].  “Dentro de un ambiente neo-realista, empleo elementos-sorpresa, -señalaría Albert Ràfols Casamada- como un gran caballo de cartón colocado en una portería, en espera de una señora que ha de salir de viaje; trato con elementos reales; una especie de “collages” con objetos cotidianos, a los que pretendo poetizar”[65].

En 1965 Subirachs era ya un artista también muy reconocido, visitante del Paris del año 1951, participante en las bienales hispanoamericanas de ese tiempo, tal en la “Primera Bienal Hispanoamericana de Arte”[66]y en la Segunda, celebrada en La Habana[67].  Desde finales de los cincuenta su obra escultórica se hallaba en diversos lugares de la ciudad de Barcelona[68], culminando sus trabajos públicos de ese tiempo en la realización del conjunto escultórico del Santuario de la Virgen del Camino en León (1961).  Había expuesto colectivamente en un sinfín de exposiciones e individualmente en salas prestigiosas de ese tiempo, me permito citar algunas fundamentales: Galerías Jardin (1959) o Gaspar (1964) en Barcelona o en el Ateneo (1960) y la Sala Neblí de Madrid (1963).  Y se encontraba, justamente el año de las intervenciones, 1965, con Joan Hernández Pijuan en una exposición en Zurich[69].

Metafísica de los objetos, habitual en el quehacer de Subirachs, su intención creadora se hallaba: “buscando un clima de tipo metafísico y dentro de la nueva figuración, mi tema está dentro de un mundo con personajes fosilizados, una especie de perenne resurrección de la carne”[70].  Magia y metafísica, elementos clave para Rodríguez Aguilera en los dos anaqueles y la forma-corsé flotante: “la magia y el misterio de esta exposición intelectual y metafísica estaba acentuada, hasta el grado máximo, en el escaparate realizado por el escultor Subirachs. Constituido por dos paredes en busca de lejana perspectiva, sobre las cuales, a modo de nichos, se habían depositado unas formas escultóricas, derivadas de la felicísima idea de tornear, en círculo completo, un perfil femenino, se dirigían hacia el fondo oscuro en el que flotaba una conocida imagen del escultor, mitad señora encorsetada, con adornos del máximo artificio, mitad globo flotante, lo que, junto al hallazgo artístico, daba lugar a ese impacto inmediato tan necesario a la llamada rápida de atención”[71].

Impulsor de “Dau al Set”, en 1953 Tharrats estaba presente en Santander, en el fundamental Congreso de Arte Abstracto celebrado ese año[72]y, durante la década, en prácticamente todas las exposiciones colectivas que difundieron nuestro arte[73].   Joan Josep Tharrats era, ese 1965, un artista muy reconocido.  Justamente el año anterior había contado con una sala especial en la XXXII Bienal de Venecia.  En este punto es fundamental recordar el temprano homenaje de la revista “Dau al Set” a Klee, al conmemorarse el décimo aniversario de su muerte, 1950, del que Tharrats fue protagonista[74], tanto impulsor como por el amplio papel desarrollado en la misma, con el texto principal e ilustraciones.    Reconociendo su “encuentro” con Klee en Paris “donde pude admirar buena parte de sus obras”[75], este pintor-crítico, de certeras crónicas en la barcelonesa “Revista”, había editado una fundamental y temprana “Guía elemental de la pintura moderna” (1950).   Para Tharrats, Klee era uno de los artistas más completos de su siglo[76] y, -siguiendo un pensamiento de Douglas Cooper, expresado el año anterior-, su influencia se extendería durante varias generaciones[77].

Para Tharrats, “mi escaparate va a ser una especie de réplica a un muro oscilante y flotante que hice en Sala Gaspar; ahora va a ser algo así como ‘un muro o muralla de pan’, para contrarrestar las murallas o telones de acero, bambú, etc. En definitiva, un canto a un futuro mejor: ‘Pan para todos’ flotando sobre el agua”[78].  Propuesta de despojada sencillez: “la imagen triangular de Tharrats constituida por aglomeración de panes, recordaba su ya conocida forma de pared flotante[79], realizada con ladrillos deformes. Esta vez la forma flotante quedaba ligada a una superficie de agua, cuya idea, expresada con la máxima sencillez, probablemente exigía un campo más amplio que la limitación obligada del espacio del escaparate”[80].

Todó era, ya en 1965, un pintor poeta, artista muy en voz baja, muy conocido en el ámbito catalán por sus relaciones con la poesía y que había hecho de la didáctica del arte una de sus actividades[81].  En 1953 había ilustrado un libro de Joan Perucho, viajando al siguiente año por diversos países europeos.  En 1956 había fundado la imprenta Frontis con Josep Maria Castellet, Joaquim Horta e Ignacio Carles Tolrà.  En 1962 se estrenaba en el Palau de la Música la obra “Els artefactes de Todó”, de Manuel Valls, realizando este artista la escenografía de los decorados de la ópera de vanguardia “Una voce in off” de Xavier Montsalvatge. Fundador, ese 1965, de Estampa Popular Catalana, para Francesc Todó “el escaparate posee más o menos los mismos elementos que intervienen en mis cuadros, tratando de dignificar todos los útiles de trabajo por modestos que sean”[82].

En este punto, es preciso señalar que Todó es el único artista que sobrevive[83]este 2014, capaz de narrar lo realizado hace casi cincuenta años.  De un texto escrito recientemente sobre el particular por el propio artista seleccionamos este fragmento, que contextualiza su intervención: “en los años sesenta, pintaba máquinas, industrias y las herramientas propias de todos los oficios.  La clave para entender aquellas máquinas de funcionamiento imposible, era la ironía.   Cuando me ofrecieron uno de los escaparates del Corte Inglés de Plaza de Cataluña, reproduje un rincón de las obras que se veían por aquel entonces en las calles de la ciudad. Quería captar la mirada del espectador en la caseta de los peones, el lugar íntimo donde se peinaban los cabellos mojados antes de volver a sus casas. En aquellos años, señalar la dignidad callada de los trabajadores, suponía un acto subversivo. Los que entrasen a comprar en el almacén más moderno de Barcelona, lo harían entre picos y palas y la fotografía de una estrella en bañador que decoraba el interior de las casetas. Dignificar el trabajo, sugerir belleza asociada al sudor (…)”[84].  Así lo veía, también, Cesáreo Rodríguez Aguilera: “Como más directa realización entre los de carácter realista aparece la de Todó; una obra en plena calle, con una barraca y las herramientas e instrumentos de trabajo, con los elementos plásticos superpuestos de las revistas ilustradas, al modo de la reciente tendencia del pop-art, y con la expresiva prenda de vestir colgada, en el interior de la barraca, de la que sobresalía la significativa obra de Candel ‘Els altres catalans’”.

Ya hemos venido señalando que la verdadera crónica de estas intervenciones, en el sentido de justificada, extensa, de real enjundia crítica fue la realizada por Rodríguez Aguilera en “La Vanguardia Española”, una crítica publicada semanas después de la inauguración y en la que se insistía, desde el título, en un asunto capital de ese tiempo, la función social de llamada “integración de las artes”[85], esto es, la convivencia del arte con los espacios arquitectónicos: “La realización, por seis destacados artistas barceloneses, de otros tantos escaparates, en uno de los más importantes y céntricos almacenes de nuestra ciudad, pone de relieve, una vez más, el interesante tema de la función social de las artes plásticas, en relación con su integración en otras artes.  El deseo de que la obra artística no quede reducida a la labor, siempre minoritaria, de la exposición y la adquisición individual, es algo que inquieta a la mayor parte de nuestros artistas. Se trata de ensanchar al máximo el círculo de la proyección cultural que toda obra de arte supone. De tal índole resulta hoy esta necesidad, que uno de los movimientos sobresalientes de nuestros días es el que tienda a esta difusión y acercamiento, mediante fórmulas concretas dirigidas hacía esa inmensa mayoría, hasta ahora privada de la emoción que supone la verdadera creación artística.  Los movimientos ‘Estampa popular’, y ‘Crónica de la realidad’, triunfadores, a través de jóvenes y valiosos representantes, en uno de los más recientes concursos nacionales de pintura, son ya una muestra de esta inquietud. Pero, con independencia de tales movimientos, las figuras más representativas de la generación catalana de la postguerra -o de 1948- han procurado llevar su obra, a través de la incorporación a la arquitectura de manifestaciones públicas distintas de la exposición, a una divulgación excepcional y a una penetración a gran escala en la conciencia colectiva.  En tal sentido puede afirmarse que no es imputable al artista plástico la falta o escasez de integración de su arte con las otras artes, o la falta de participación de su obra en manifestaciones de carácter ampliamente colectivo. Tan pronto como a nuestros artistas se les ha ofrecido la posibilidad de dar la expresión de su actividad en cualquier manifestación que, aunque de orden plástico, no sea estrictamente la de su trabajo diario de taller y de caballete, se han mostrado siempre dispuestos a la participación y a la innovación que en todo caso ponen en sus realizaciones.  Ha bastado que unos grandes almacenes se dirigieran a nuestros seis destacados artistas, Tharrats, Subirachs, Guinovart, Ràfols Casamada, Todó García y Hernández Pijuan para que, sin reparo, aceptaran la creación –libre naturalmente- de sus escaparates. En esta ocasión no se trataba de un tema, idea o asunto determinado, por lo que cada uno de los artistas ha podido manifestar lo más íntimo y libre de su sensibilidad. El conjunto ha resultado diverso y espectacular. La variedad de colores y luces, la diversidad de formas y efectos, así como la multiplicidad de sugerencias que de aquellas sobras se deducían, ha sido un ejemplo vivo de incorporación de la más inquieta sensibilidad artística de nuestros días, a una manifestación pública en plena calle, recibida y acogida por cientos de miles de personas”[86].

El arte, una vez más, desde 1963, con esta nueva parada en 1965, estaba en la calle.   En un lugar, Barcelona, que, como ya hemos reseñado en catálogos de anteriores ediciones de este programa[87], había sido especialmente sensible a esta cuestión, en especial por la colaboración de Alexandre Cirici Pellicer con los almacenes “Gales” que, ya en 1956, habían invitado a cinco artistas a realizar una peculiar interpretación de las fechas navideñas[88]: Brossa, Cuixart, Leopoldo Pomés, Subirachs y Tàpies.   Unos trabajos que seguían a otra propuesta anterior, de 1955, evocadores de Wagner[89].  Como citara en aquella ocasión Cirici: “el arte nuevo es un útil cortante para ayudar a descubrir la realidad”[90].

 

BIBLIOGRAFÍA DE LA ÉPOCA SOBRE LAS INTERVENCIONES DE 1965

AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, “El Noticiero Universal”, Barcelona, 5/III/1965

AAVV, “Inauguración de seis escaparates con decoración tridimensional.  Han sido realizados por seis artistas modernos”, “La Vanguardia Española”, Barcelona, 6/III/1965, p. 22

AAVV, “Inauguración de la ‘Semana del Arte Actual Catalán’.  Pocas veces, en el escaparatismo barcelonés, se alcanzó tanta calidad como estos días en ‘El Corte Inglés’”, “El Correo Catalán”, Barcelona, 7/III/1965

AAVV, “Escaparates de ‘El Corte Inglés’”, “La Vanguardia Española”, Barcelona, 7/III/1965, p. 35

AAVV, “El nuevo arte, en la calle”, “Tele/eXpres”, Barcelona, 8/III/1965

Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, “La Vanguardia Española”, Barcelona, 13/V/1965, p. 49

(Viñeta de) Alfonso Cerón Núñez, “Diario de Barcelona”, Barcelona, 12/III/1965

(Viñeta de) José Peñarroya, “El Noticiero Universal”, Barcelona, 11/III/1965

 

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[1] Cuatro de los seis eran originarios de Barcelona y tanto Tharrats como Todó habían expuesto ya, en diversas ocasiones, en salas expositivas de esta ciudad.

[2] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, “El Noticiero Universal”, Barcelona, 5/III/1965

[3] “Asistieron a la inauguración, don José Jové Gil, concejal presidente de la Junta Municipal del distrito I; concejales don Francisco Jiménez Gil y don José Luis Torres Cáceres, entre otras personalidades, que fueron atendidas por la gerencia del establecimiento. Don Alfonso Mequiel pronunció unas palabras a las que contestó el señor Jové Gil con otras, celebrando esta incorporación del arte moderno a la vida callejera de la ciudad y el prestigio de sus establecimientos, felicitando a la empresa, que tan buena idea ha tenido como estímulo al arte y prestigio de la modernidad de la urbe. Fue calurosamente aplaudido. Los asistentes fueron obsequiados con un aperitivo. AAVV, “Inauguración de seis escaparates con decoración tridimensional.  han sido realizados por seis artistas modernos”, “La Vanguardia Española”, Barcelona, 6/III/1965, p. 22

[4] NO-DO Nº 1160 B, de 29/III/1965

[5] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, “El Noticiero Universal”, op. cit.

[6] Aunque el artículo aparece sin firmar, Rafael Santos Torroella era habitual colaborador de “El Noticiero Universal”.  Sugerimos su nombre, como hipótesis, en la autoría del artículo, en especial por la libertad con la que accede y familiaridad con que narra el encuentro con los artistas. Este artículo es, con el de Cesáreo Rodríguez Aguilera, el de mayor enjundia de los publicados.

[7] AAVV, “Inauguración de la ‘Semana del Arte Actual Catalán’.  Pocas veces, en el escaparatismo barcelonés, se alcanzó tanta calidad como estos días en El Corte Inglés”, “El Correo Catalán”, Barcelona, 7/III/1965.  El mismo sentido podía leerse en: AAVV, “El nuevo arte, en la calle”, “Tele/eXpres”, Barcelona, 8/III/1965: “Para admirar los cuadros de la nueva Escuela Artística Catalana no es necesario ya entrar en una sala de exposiciones. Gracias a “El Corte Inglés”, basta pasar por una acera de la plaza de Cataluña, concretamente detenerse ante los escaparates del popular almacén”.  También el reportaje del NO-DO que se citó antes, comenzaba con una locución: “Semana de arte pictórico catalán (en donde) predomina el pop-art de pintores famosos de vanguardia”.

[8] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, op. cit.

[9] AAVV, “Escaparates de ‘El Corte Inglés’”, “La Vanguardia Española”, Barcelona, 7/III/1965, p. 35

[10] “La audacia publicitaria no conoce límites”, relataba la voz en off del NO-DO de 1963. Archivo de NO-DO, Nº 1056-A, “Seis pintores y un escultor escaparatistas. Impacto publicitario en la diana”, 1/IV/1963

[11] AAVV, “Inauguración de seis escaparates con decoración tridimensional.  Han sido realizados por seis artistas modernos”, op. cit.

[12] AAVV, “El nuevo arte, en la calle”, op. cit.

[13] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, “La Vanguardia Española”, Barcelona, 13/V/1965, p. 49

[14] Cesáreo Rodríguez-Aguilera, “Arte moderno en Cataluña-Examen de qué cosa sea arte y qué cosa modernidad”, Planeta, Barcelona, 1986. El capítulo sobre “La Escuela Catalana”, en pp. 36-42.  “Con gran simplicidad y sin compromiso puede hablarse de una escuela catalana de arte, como puede hablarse de escuelas de cualesquiera otros países o núcleos importantes de actividades artísticas”.  En Ibíd.

[15] Chiste de José Peñarroya (Forcall, Castellón, 1910-Barcelona, 1975): “El Noticiero Universal”, Barcelona, 11/III/1965

[16] Chiste de Alfonso Cerón Núñez (Alhama de Murcia, 1928), evocando la intervención de Francesc Todó: “Diario de Barcelona”, Barcelona, 12/III/1965

[17] Ámbito Cultural-El Corte Inglés, “Seis Escaparates”, Madrid, Febrero 2005. Textos de Juan Manuel Bonet (“Instantánea  del arte en Madrid”) y Alfonso de la Torre  (“Los artistas” y “Silencio en la gran ciudad)

[18] A. Villers, “Peinture moderne en Espagne”, “Les Beaux-Arts”, Nº 453, Bruselas, 13/V/1949.

[19] 21 Noviembre-15 Diciembre 1945.  La exposición contó con la participación de un grupo de pintores y escultores: Pedro Bueno, Álvaro Delgado, Juana Faure, Eustaquio Fernández Miranda, Carlos Ferreira, José (García) Guerrero, Luis García Ochoa, Antonio Lago, Juan Antonio Morales, Pablo Palazuelo, Miguel Pérez Espinosa y José Planes.   El asunto de la nueva “Escuela de Madrid” fue tratado en 1954 por Manuel Sánchez Camargo (Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1954).  Recordemos la acertada observación que sobre ellos subrayó José Luis Fernández del Amo: eran un grupo que “vivía en el riesgo de la novedad” cuando ésta no había perdido todavía su carácter desusado. Citado por Antonio Manuel Campoy, “Valdivieso, Ramiro Tapia, Balinska, Grabados, ‘Art Nouveau’”, “ABC”, Madrid, 26/XII/1967, p. 20

[20] La cita es textual.

[21] El “VII Salón de los Once”, en la madrileña Galería Biosca, supuso la presencia del madrileñizado, en ese tiempo, Jorge Oteiza,  recién retornado a España y “Dau al Set” (presentado por Ángel Ferrant y Arnau Puig, mostrando las obras de Cuixart, Ponç y Tàpies).

[22] En 1958 refería Mercedes Molleda, comentando la exposición “Arte español de vanguardia” (Club Urbis, Madrid, 15 Julio-9 Septiembre 1958): “El conjunto centra los nombres que resumen el mayor esfuerzo y afán superador de España en torno al Arte Actual.  Sus dos polos de atracción se definen en Madrid y Barcelona”.  Mercedes Molleda, “Arte vanguardista en Madrid”, “Revista”, nº 329, Barcelona, 2-8 Agosto 1958, p. 16.

[23] “Los pintores Célebres Contemporáneos”, Volumen III, Lucien Mazenod-Paris y Editorial Gustavo Gili-Barcelona, 1963.

[24] Carta de “EL PASO-9”, Diciembre-Enero 1959.  Crítica de Juan-Eduardo Cirlot: “En la Sala Gaspar.  Exposición de 4 pintores del grupo El Paso”.

[25] Así sucedería en la “Exposición de pintura catalana”, desarrollada en el Casón del Buen Retiro de Madrid en 1962, en cuyo catálogo Gratiniano Nieto, Director General de Bellas Artes se refería “a la Escuela Catalana de Pintura contemporánea”, a la par que reconocía era la “cuarta Exposición monográfica que la Dirección General de Bellas Artes ofrece desde el Casón del Buen Retiro (tras las) de Velázquez, de Goya y de Berruguete (…) en nuestros días representa una de las zonas más vitales y más fecundas de arte”.

[26] Juan-Eduardo Cirlot, “Prólogo”, de “Los pintores Célebres Contemporáneos”, op. cit., p. 11.  Canogar, Feito, Millares y Saura eran los “madrileños” y Tapies, Tharrats y Cuixart los “barceloneses”.

[27] Juan-Eduardo Cirlot, “El grupo de Madrid, “El Paso” y sus pintores”, op. cit. p. 4.   En este artículo volvía a referir Cirlot a la “Escuela de Barcelona”.  Ibíd.

[28] Así serían ‘bautizados’ por Jean Cassou, con ocasión del encuentro en Paris con Santiago Lagunas y Federico Torralba en 1949.  Vid. el prefacio de Torralba en el catálogo “Lagunas. Abstracción”, Ayuntamiento de Zaragoza, 1991.   Con el título: “Santiago Lagunas, el grupo Pórtico y algunas cosas más”, pp. 13 y ss.

[29] Luis Felipe Vivanco, “Primera Bienal Hispano Americana de Arte”, Afrodisio Aguado, Madrid, 1952.   Lo relata Vivanco en el capítulo VII, pp. 39 y ss.

[30] Texto en el catálogo de la exposición celebrada en The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 1-31 Julio 1960, p. 7

[31] Grupo Parpalló, “Carta abierta del Grupo Parpalló”, publicado en “Las Provincias”, Valencia, p. 13 y “Levante”, Valencia, ambos el día 1/XII/1956

[32] Françoise Choay, “L’école espagnole”, “L’Oeil”, nº 51, Paris, Marzo 1959, pp. 14-15

[33] “El Paso-1”, Marzo de 1957.  La cita procede de la crítica a la exposición de Picasso en la Sala Gaspar de Barcelona.

[34] “El Paso-3”, Verano de 1957.  “EL PASO pretende crear un ambiente que permita el libre desenvolvimiento del arte y del artista y luchará por superar la aguda crisis por la que atraviesa España en el campo de las artes visuales (sus causas: la falta de museos y de coleccionistas, la ausencia de una crítica responsable, la radical separación entre las diferentes actividades artísticas,  la artificial solución de la emigración artística, etc.)”.

[35] “Hasta ahora mantuvimos la deplorable tradición de no reconocer nuestros valores artísticos avanzados hasta que la emigración nos devolvía un nombre (sólo un nombre, porque perdíamos la obra) famosa, fuera Juan Gris, Picasso, Julio González, Miró, Palazuelo…, o cualquiera otro.  Hemos permitido la exportación de nuestros creadores de arte moderno, que son prácticamente desconocidos -de visu- en España salvo para quienes tienen la funesta manía de viajar”.  Vicente Aguilera Cerni, “España en la XXIX Bienal de Venecia”, “Punta Europa”, “Nueva Galería Punta Europa”, nº 33, Madrid, XI/1958, pp. 134-139

[36] Juan Ramírez de Lucas, “Se ha disuelto ‘El Paso’, los abstractos cumplieron su objetivo”, “Gaceta Ilustrada”, Año V, nº 165, Madrid, 23/IV/1965 (en “Carta al Lector”).

[37] AAVV, “Dedicado a Cataluña”, “Suma y Sigue del Arte Contemporáneo”, nºs 5-6, Valencia, X/1963 y III/1964.

[38] AAVV, “Inauguración de seis escaparates con decoración tridimensional.  Han sido realizados por seis artistas modernos”, op. cit.: “Ayer, a última hora de la tarde tuvo efecto, ante la expectación de numeroso público estacionado frente al establecimiento de “El Corte Inglés”, la inauguración en los escaparates del mismo, de las instalaciones realizadas por seis de nuestros artistas de más avanzada. Estos son los pintores Todó, Tharrats, Ràfols Casamada y Guinovart, y el escultor Subirachs. Estos nombres son lo suficientemente conocidos, dentro del movimiento artístico de vanguardia catalán, para que no sea necesario ninguna mayor indicación sobre su personalidad. Los seis han realizado sus escaparates con la máxima libertad en cuanto a gusto y materiales. Así se ve, tras las grandes lunas, toda clase de objetos sorprendentes y desusados en esta función de propaganda, y cada uno de los seis escaparates presenta una escena diferente. Abstractistas, informalistas, expresionistas o linealistas, estos seis artistas que han decorado sus escaparates han recurrido, en mayor o menor medida, a la última tendencia, llamada “pop art”, con originalidad, audacia y un espíritu muy del día”.

[39] “En líneas generales, puede decirse que de los seis escaparates, tres de ellos estaban dentro de una realización y una intención directamente realista, y los otros tres dentro de cierto magicismo misterioso y sugeridor”. Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, op. cit.

[40] Comentarios, tal se lee, poco inmersos en la crítica de arte y algo banales.  AAVV, “El nuevo arte, en la calle”, op. cit.

[41] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, op. cit.

[42] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, op. cit.

[43] Galería Biosca, Noveno Salón de los Once, Madrid, 12-28 Febrero 1952 (Francisco Fornells Pla, Jaime Ferrér Mascaró, José Guinovart, José Hurtuna, Ramón Isern, Ángel López Obrero, Jordi Mercadé, Jaime Muxart, Juan Ponç, Eudaldo Serra Güell, Antoni Tàpies) yGalería Biosca, Décimo Salón de los Once. Invierno 1953, Madrid, 16 Enero-13 Febrero 1953 (Renée Aspe, Juan Brotat, Jorge Curós, José Guinovart, Manuel Humbert, Manuel Millares, Fernando Rivero, Antonio Saura, Antonio Tàpies, Miguel Villá y  Zabaleta y Rafael Zabaleta).  También estuvo presente, de la mano de D’Ors en: Galería Biosca, Las once mejores obras de arte (1952-1953).  Novena exposición antológica Academia Breve Crítica de Arte, Madrid, 25 Mayo-3 Julio 1953 (Juan Brotat, Modesto Ciruelos, Rafael Durancamps, Carlos Ferreira, José Guinovart, Gregorio del Olmo, Godofredo Ortega Muñoz, Antonio Tàpies, Eudaldo Serra, Miguel Villá y Rafael Zabaleta).

[44] Museo Canario, IV Exposición de Arte Contemporáneo organizada por LADAC (Elvireta Escobio, Plácido Fleitas, Ángel Ferrant, Antonio Gallardo, Juan Ismael González, José Guinovart, Marcos Vinicio, Manolo Millares, Felo Monzón, Carla Prina, Enrique Planasdurá, José Julio Rodríguez, Santiago Santana, Santi Surós y Fredy Szmull), Las Palmas de Gran Canaria, 1 Junio-15 Julio 1952. Presentación de Ventura Doreste.

[45] Se alojó en el Colegio de España entre 1953 y 1954.  Visita, además, en ese tiempo: Bélgica, Holanda y Alemania.

[46] Museu de Arte Moderna, IV Bienal do Museu de Arte Moderna, São Paulo, 22 Septiembre-Diciembre 1957

[47] Pabellón de España, XXIX Biennale Internazionale d’Arte, Padiglioni delle Nazioni, Venezia, 14 Junio-19 Octubre 1958 (Dirección General de Relaciones Culturales, Madrid)

[48] Club Urbis, Exposición arte español de vanguardia, Canogar, Cuixart, Chirino, Farreras, Feito, Ferrant, Guinovart, Lago, Mampaso, Millares, Planasdurá, Rivera, Saura, Suárez, Tàpies, Tharrats, Ubeda, Vela, Vento, Viola,  Madrid, 15 Julio-30 Agosto 1958

[49] Entre otras: Haags Gemeentemuseum, Jonge Spaanse Kunst, Den Haag, 24 Abril-24 Mayo 1959.  Itinerante al Stedelijk Museum, 6 Junio-6 Julio 1959, Ámsterdam y Utrecht Centraal Museum, Utrecht, 25 Julio-23 Agosto 1959; Musée d’Art et d’Histoire, La jeune peinture espagnole, Fribourg, 5 Julio-9 Agosto 1959; Museu de Arte Moderna, Espaço e côr na pintura espanhola de hoje, Rio de Janeiro, 1 Noviembre-31 Diciembre 1959.

[50] Estoy pensando en intervenciones contemporáneas como la de Eva Lootz o Rafael Canogar en “En torno a lo transparente” (2008) o “50’s (+50) The fifties” (2013).

[51] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, op. cit.

[52] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, op. cit.

[53] Entre 1957 y 1958, Hernández Pijuan permaneció en París, viviendo de cerca el arte informalista.  Estudió grabado y litografía en la Escuela de Bellas Artes de París.   Siendo segundo premio de pintura en la exposición Peintres Résidents (Cité Universitaire, París).

[54] Entre otras, además de la Bienal Hispanoamericana, subrayamos: Museu de Arte Moderna, Espaço e côr na pintura espanhola de hoje, Rio de Janeiro, 1 Noviembre-31 Diciembre 1959; Galerie 59, Arte Actual, Aschaffenburg, 16 Enero-14 Febrero 1960.

[55] Solomon R. Guggenheim Museum, Before Picasso; After Miró, New York, 21 Junio-20 Octubre 1960. Incluía oobras de Isidro Nonell, Eduardo Alcoy, Rafael Canogar, Modest Cuixart, Francisco Farreras, Luis Feito, Juana Francés, Lucio Muñoz, Manolo Millares, Joan Hernández Pijuán, Carlos Planell, Manuel Rivera, Antonio Saura, Antonio Suárez, Antoni Tàpìes, Vicente Vela, Juan Vila Casas, Manuel Viola y Fernando Zóbel.  Hernández Pijuán present dos pinturas de 1960, con título numeral, como era frecuente en este tiempo: “113” y “125”.

[56] Se mostraron en la Galería René Métras de Barcelona, siendo galardonadas, en 1965, con el premio “Maribor” en la VI Bienal Internacional del Grabado de Ljublijana.

[57] Vid. a este respecto el conjunto de dibujos de 1965 que ilustran esta publicación.

[58] Luego marchó a la población de Senlis, con su esposa la pintora Maria Girona, donde residió hasta 1954.

[59] Entre otras: Museu de Arte Moderna, Espaço e côr na pintura espanhola de hoje, Rio de Janeiro, 1 Noviembre-31 Diciembre 1959.

[60] Museo Nacional de Arte Contemporáneo, The New American Painting-La Nueva Pintura Americana, Madrid, Julio 1958.  Compuesta por obras procedentes del Museum of Modern Art de Nueva York.   Esta exposición, cuyo catálogo es prologado por Alfred H. Barr y obras de diecisiete pintores: William Baziotes, James Brooks, Sam Francis, Adolph Gottlieb, Arshile Gorky, Philip Guston, Grace Hartigan, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko, Theodoros Stamos, Clifford Still, Bradley Walter Tomlim y Jack Tworkov.   Presentada por Porter A. McCray, actuó como Comisaria Dorothy C. Miller, Conservadora de las Colecciones del MoMA, contando con la cooperación de Frank O’Hara.

[61] En el catálogo de la exposición citada en nota anterior, sin paginar, p. 7

[62] Maria Lluïsa Borràs, “Al otro lado del espejo” (1972).  Recogido en “Albert Ràfols Casamada”, Cuadernos Guadalimar nº 40, Madrid, 2001, p. 13

[63] Ibíd. p. 14

[64] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, op. cit.

[65] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, op. cit.

[66] Museo Nacional de Arte Moderno y Museo Arqueológico (Pintura, Escultura, Arquitectura) / Palacio de Exposiciones del Retiro (Pintura-Escultura), I Bienal Hispano-americana de Arte, Madrid, 12 Octubre-12 Noviembre 1951

[67] Palacio de Bellas Artes, II Bienal Hispanoamericana de Arte, La Habana, 1-30 Mayo 1954

[68] Por ejemplo: “Forma 212” (1958. Barcelona, Paseo del Valle de Hebrón) y “Evocación marina” (1958-1960. Barcelona, Paseo Juan de Borbón).

[69] Galerie Semiha Huber, J.M. Subirachs. Sculptures / J. Hernández Pijuan. Peintures, Zurich

[70] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, op. cit.

[71] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, op. cit.

[72] I Congreso de Arte Abstracto, Santander, 1-10/VIII/1953. De este Congreso surge el documento: “Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos”. Además de Tharrats, allí están, entre otros, también  Lagunas, Millares, Molezún, Rivera o Saura.   Artistas y críticos presentes en Santander firman la carta que plantea la necesidad de vivificar “el intercambio de las formas del arte viviente según métodos rigurosos y a cargos de personas identificadas con el concepto actual del Arte”. Con ocasión del Congreso tiene lugar una doble exposición, celebrada en el Museo Municipal de Pinturas y Sala en el Palacio de la Magdalena.  La exposición está compuesta por artistas de diversas nacionalidades, participando Tharrats.

[73] Así:

-Ateneo Mercantil-Instituto Iberoamericano, Arte Abstracto Español. I Salón Nacional de Arte No Figurativo, Valencia, 16-30 Mayo 1956, posteriormente (1957) itinerante a la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona

-Sala Gaspar (Galerie Stadler-Galerie Rive Droite, Paris y patrocinada por “Club 49”), Otro arte, Barcelona, 16 Febrero- 8 Marzo 1957 y Museo de Arte Contemporáneo, Sala Negra, Madrid, 24 Abril-15 Mayo 1957

-Club Urbis, Exposición arte español de vanguardia, Canogar, Cuixart, Chirino, Farreras, Feito, Ferrant, Guinovart, Lago, Mampaso, Millares, Planasdurá, Rivera, Saura, Suárez, Tàpies, Tharrats, Ubeda, Vela, Vento, Viola,  Madrid, 15 Julio-30 Agosto 1958

-Haags Gemeentemuseum, Jonge Spaanse Kunst, Den Haag, 24 Abril-24 Mayo 1959.  Itinerante al Stedelijk Museum, 6 Junio-6 Julio 1959, Ámsterdam y Utrecht Centraal Museum, Utrecht, 25 Julio-23 Agosto 1959

-Musée des Arts Décoratifs, La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels, Paris, 20 Mayo-30 Junio 1959.

-Musée d’Art et d’Histoire, La jeune peinture espagnole, Fribourg, 5 Julio-9 Agosto 1959.

-Museu de Arte Moderna, Espaço e côr na pintura espanhola de hoje, Rio de Janeiro, 1 Noviembre-31 Diciembre 1959.

-Galerie 59, Arte Actual, Aschaffenburg, 16 Enero-14 Febrero 1960

-Arthur Tooth & Soons Ltd., La nueva pintura de España, Ten contemporary spanish painters (Cuixart, Feito, Lago, Lucio, Méndez, Millares, Saura, Tàpies, Tharrats, Vila-Casas), London, 19 Enero-13 Febrero 1960

-Sala Gaspar, “O Figura”. Homenaje Informal a Velázquez, 15 Octubre-4 Noviembre 1960, Barcelona

[74] (15/VI/1950). “Hommage à Paul Klee”, texto en francés de  Joan-Josep Tharrats, ilustrado con ocho dibujos, coloreados a mano; 8 págs. Los ejemplares de lujo, llevaban, además, tres acuarelas originales de Tharrats, montadas sobre cartulina negra. Número conmemorativo del décimo aniversario de la muerte de Paul Klee. Se entregaba también un suplemento de cuatro páginas que contenía un facsímil con un dibujo de Klee: “Fabourg de Beride”,  y opiniones sobre el pintor: Josep Maria de Sucre, Mathias Goeritz, Juan Antonio Gaya Nuño, Ángel Marsá y Juan-Eduardo Cirlot.  Este último será el traductor de los primeros libros editados sobre Klee en la postguerra en España escritos por Joseph-Emile Muller, editados por Gustavo Gili: “Klee, Cuadrados mágicos” y “Klee, Figuras y máscaras” (Barcelona, 1957 y 1961).

[75] Refiriéndose a la exposición de Klee en el Musée d’Art Moderne de 1948.

[76] “PAUL KLEE que pósseeix un innat sentit poètic ha tansformat tota la geometria del temps i de l’espai en enigmàtics contes de fades, aptes per a éssere repetits mil il mil vegades, és sens dubte un dels pintors més intelligents de la nostra època i el seu missatge durarà vàries generacions.  En aquest món amable i misterios que ell ha creat, tots hi voldríem viure, però per desgracia, està solament reservat per les persones senzilles i humils de cor que s’adaptin a les mínimes necessitats.  El seu premi será, més endavant, una mansió de pedrereia que per ells l’artista exclusivament ha inventat”.   Tharrats citaba la ausencia de obras de Klee en las colecciones parisinas, mencionando el Cahiers d’Art de Zervos. Joan-Josep Tharrats, “Guía elemental de la pintura moderna (1900-1950)”, Dau al Set, Barcelona, 1950, p. 38.

[77] Ibíd.

[78] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, op. cit.

[79] En 1962 Tharrats participó en la exposición “O FIGURA – 6-Mural”.  Exposición Sala Gaspar, Barcelona, 13 Junio-15 Agosto 1962, realizando con ladrillos su “Composición trapezoidal flotante” (sobre una pared de 620 x 470 cm.), un muro de ladrillos (de desecho) hierro y mortero.  Muro sopesado y oscilante de cuatro toneladas de peso con la colaboración del arquitecto Manuel Anglada.

[80] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, op. cit.

[81] Entre 1960 y 1962 fue profesor en la escuela Elisava y, en 1967, en Eina.   En los años 1969 y 1970 vivió en Colombia, donde fue profesor de pintura en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de los Andes de Bogotá.

[82] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, op. cit.

[83] Junto a Subirachs.

[84] Francesc Todó, texto realizado para este catálogo (VI/2013).

[85]“La obra de los seis artistas catalanes, en colaboración con los grandes almacenes, constituyen un magnífico ejemplo de participación e integración artística, aun cuando sea en la tan provisional y transitoria del montaje, por unos días, de unos escaparates. En todo caso hemos de sentirnos felizmente agradecidos de que la poetización que supone toda obra creadora, llegue hasta lugares hasta hoy casi totalmente al margen de la misma.” Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, op. cit.

[86] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, op. cit.

[87] Alfonso de la Torre, “(1963-2013) El arte en la calle (desde hace cincuenta años) versus diez años de intervenciones artísticas”, “The fifthies”, “Ámbito Cultural-El Corte Inglés”, Madrid, 2013, pp. 18-69

[88] Teresa Martínez Figuerola, “Alexandre Cirici Pellicer.  Pionero en la dirección de arte”, Campgràfic Editors, Valencia, 2010, pp. 158 y ss.

[89] En Gales y Rull S.A.

[90] Alexandre Cirici Pellicer, “Los 5 pesebres volantes de los escaparates de Gales presentan en Barcelona el Arte Nuevo”, “Destino”, Barcelona, nº 1009, 8/XII/1956