JOSEP MARÍA SUBIRACHS: ARDE LA FORMA

JOSEP MARÍA SUBIRACHS: ARDE LA FORMA

Texto publicado en el catálogo
PRE-POP 1965
Madrid, 2014: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 132-142
[Intervenciones de Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan, Albert Ràfols Casamada, Josep Maria Subirachs, Joan Josep Tharrats, Francesc Todó, en el contexto de ARCOmadrid 2014.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

Misterio.

Ese puede ser uno de los primeros términos que podría servir para definir la esencial obra de Josep Maria Subirachs (Barcelona, 1927), un escultor fascinado, ya en 1959, por el quehacer de: “Julio González, Brancusi, Moore, Pevsner, Ángel Ferrant y, sobre todo, Antonio Gaudí”.  Prosiguiendo Subirachs su visión sobre la relevancia del último citado: “a mi entender, las formas abstractas de la Sagrada Familia y las bocas de aire, las chimeneas y los accesos de la azotea de la Pedrera constituyen las esculturas más impresionantes del siglo XX”[1], un escultor que se incorporó a las vanguardias abstractas surgidas en los años cincuenta subrayando que el gran hallazgo del tiempo que le tocó vivir fue el de la representación abstracta, “vaticinada por Gaudí”[2].  En esos años, algunas de sus obras tienen un aire dramático, pareciere que imbuido también de la estética informal, del aire cincuentaysietista de aquel tiempo, encontrándose en su creación una preocupación por lo tectónico, por la piel de la escultura y un cierto pathos rítmico, formas de “intensidad prodigiosa”[3], como puede verse en la ilustración de esta publicación de la temprana obra de hormigón “Forma 212” (1957).   Otra obra de ese tiempo, de aire a lo Giacometti, es el adelgazado y acéfalo “Torso” (1957)[4], -ausente el cráneo[5], la capitia, ese elemento que nos define o nos distingue del otro-, que añade el quehacer de Subirachs a artistas tal Masson, Klinger, Redon, Doré, Rodin o Giacometti, que indagaron sobre la acefalia como un elemento de representación.   Algo que sucede con frecuencia en las obras del artista catalán: “Torso” (1954); “Torso” (1967); “Maniquí” (1970); “Marte y Venus” (1979) o el duplo “Interior”-“Exterior” (1985).   Además de hacer la mención al quehacer de De Chirico, obras como los “Torso” citados, revelaban cómo otra de las influencias de aquellos años era la escultura de pueblos primitivos, la misma que embargó a tantos escultores contemporáneos, y estoy pensando, como se adivinará, en Chillida u Oteiza, también en el Palazuelo visitante de las esculturas de las Cycladas del Louvre junto al escultor donostiarra, finales de los años cuarenta[6].

Escultor introvertido, -definición de Alberto del Castillo, que luego referiremos-, es buen lema para su quehacer pues ha sido Subirachs artista capaz de proponer evidencias misteriosas, un misterio tocado por un mundo silencioso[7] que no ha desdeñado jamás la intensidad y la lucidez, reflexionando con frecuencia, infatigable, sobre el objeto del arte. “Un toque de inmortalidad”, escribió en alguna ocasión, para referir lo que para él ha sido la insoslayable necesidad del arte.  En 1982 analizaba la relación entre el arte y nuestra humana estadía temporal: “así el arte existe porque el hombre quiere burlar a la muerte y tratar (al final con bien poco éxito) de persistir más allá del inexorable final.  Y diciendo que el arte se opone a la muerte, no me refiero a lo que vulgarmente se dice sobre la hipotética inmortalidad del artista, sino al valor metafísico de la obra.  De este valor o de esta virtud se beneficia el hombre en general, este hombre espectador, gozador, usuario del hecho artístico, al sentirse arropado, protegido de lanada, esa espada constante sobre su cabeza, porque ‘acaso la nada sea la verdad’ -como nos dice Proust- y todo nuestro sueño sea inexistente, pero entonces presentimos que será necesario que estas frases musicales, estas nociones que en relación a la nada existen, tampoco tendrán realidad.  Pereceremos, pero nos llevaremos como rehenes estas divinas cautivas que correrán nuestra suerte”[8].    Así entendido, no es extraño que Juan-Eduardo Cirlot percibiera la preocupación por el tiempo como una de las cuestiones capitales que recorrerían la obra, desde temprano, de este escultor: “aun cuando concebidas con un evidente interés espacial, las obras más significativas de este escultor manifiestan principalmente la señal de una honda preocupación por el tiempo. Advertimos esto en la textura, en la constante voluntad de marcar las formas y materias con huellas y con signos que no pueden poseer otra referencia sino la del transcurso. La densidad, la acuñación de rayas, rasgos y subgrafías a veces con tensión biológica, hacen de muchas creaciones actuales de Subirachs una suerte de fósiles que integran con vehemencia la idea, el sufrimiento del tiempo, todo cuanto este concepto significa, en su síntesis de edificación y de descomposición, de metamorfosis de los seres y de los aspectos de lo inorgánico”[9].  En Subirachs, maestro en lo que Cirlot llamó “nuevas intenciones”, su acercamiento a lo figurativo es siempre interrogatorio, capaz de partir de tal lugar para viajar a otro mundo ignoto, trayecto desde una imagen nítida a la extracción de ésta de ciertos rasgos que considera esenciales, viaje entre las formas, pues, para subrayar “cuanto no es figurativo, ni aún dentro de un esquematismo que podría abarcar las artes de los pueblos primitivos”[10].   Escultor preocupado por el mundo de lo constructivo, desde su esencia de indagación del espacio, insufló siempre a su escultura “un carácter extraño en el que se funden lo tectónico y lo expresionista, lo experimental y un pathos explosivo que a veces se manifiesta abiertamente por el ritmo, pero que en muchas otras ocasiones actúa de una manera más cálida y recóndita, por medio de la marca y el procedimiento negativo (…) con el cual extermina las superficies muertas y crea raros tatuajes lineales, abstractos pero intensamente patéticos, nunca ornamentales, en escultura de tierra cocida, ejecutadas mediante una técnica de talla mejor que por el modelado tradicional. Estas obras podrían ser calificadas de ‘arquitecturas interiores’, pues no se refieren a un mundo habitable ni poseen tampoco calidad de objetos”[11].

Fue Pablo Palazuelo quien escribió[12] algo sobre las formas que viene ahora al caso: “Una forma no encuentra nunca en sí misma las condiciones de su plena realidad.  La completitud de una forma no se alcanza más que por otra forma mejor que la que le es propia y que de ella en procede ‘en busca de algo superior’, por una especie de calor de vida, de vida presentida en todo su esplendor (…) es la imaginación la que va añadiendo a las formas aquello que les falta para hacerse.  Este sería el deseo verdadero, el deseo que no puede tener la ilusión de pararse en una forma definida y fija, pues su objeto son las formas de la vida ilimitada”.   Palazuelo[13], otro poeta del misterio de las formas, elogiaba así el enigma que suscita el par visible-invisible, el objeto que parece permanecer impávido a la espera de su desvelamiento, semejando Subirachs un minimalista temprano, minimalismo avant la lettre en ciertas ocasiones, capaz de unir parquedad representativa con densidad de sugerencias, siendo fundamental en su quehacer considerar que cierto enigma gravita sobre cada cosa y cómo su lectura tiene siempre algo indescifrable, de tal modo que el sujeto contemplador participa en una suerte de temblor de la visión: conjunción, poética y significativa, con el enigma que pende sobre la forma u objeto escultórico,  Subirachs plantea así la búsqueda de una visión que recomponga el caos del mundo en torno y el arte se convertiría, entonces, en una manifestación revelada de lo real y no tanto en pasiva representación de la realidad tangible.  Elogio, pues, de lo discontinuo, esto es, de la convivencia de elementos visualmente heteróclitos y elogio de la inteligencia, de la visión serena y pausada capaz de cooperar en el desvelamiento de los misterios que se ocultan tras la aparición del objeto en el espacio.  Y, también, exigencia de un contemplador cómplice para esta su propuesta de surgimiento de nuevas formas en el espacio.

Mundo suspendido en un territorio singular, ya en 1948 el citado Alberto del Castillo subrayó en sus esculturas el “sentido sólido y luminoso” de su quehacer, señalando el “lenguaje sonoro, rimado como las olas de nuestro mar, con una luz diáfana como la de nuestro cielo”[14].   Este mismo crítico observaba, unos años después (1957), otra nota fundamental de su trabajo, calificado de riguroso: “una espiritualidad de escalofriante austeridad”[15].  Para Del Castillo, Subirachs era, sin dudarlo, “un escultor de nuestra época”, representando “a la plástica pura integral”, signo de una “escultura introvertida”[16]en la que parece proponer un cierto centro autónomo, una configuración esencial de la forma regida por una propia semiología.  Una forma, parece, dotada de energía, candente en su lato ser-estar, una suerte de tensión focal.  Aventuras de la verdad, el origen de la unidad de la forma, parece plantear Subirachs, sorprendentemente está en la multiplicidad que surge de aparentes contrarios, utriuxque capax: un objeto, una forma, podría ser capaz de contener múltiples objetos de la visión.

Frecuentador de un cierto elogio del par positivo-negativo, de los emparejamientos singulares de mundos de apariencia extrema: lo cóncavo y lo convexo, blando y duro, plano y relieve, hueco o lleno, lo que Giralt Miracle llamó “una dialéctica de los valores opuestos”[17].   Algo que se aprecia ya en su intervención de 1965 en Plaza de Cataluña donde los elementos torneados de aire sólido, instalados en espacios o anaqueles huecos, parecen repetirse para acentuar su carácter estático, elogio de la variación, tan contemporánea, mención a una cierta serialidad que no está exenta de aspecto dramático, de resonancias no sólo espaciales sino, también, temporales: la fina arena baña al pie ese insólito mundo de encuentros entre gravedad e ingravidez.   Junto a ello se halla el corsé-globo en suspensión, ya adivinado en dibujos de este artista de los años cincuenta[18], mundo curvo entre las formas rectas de la cuadrícula de los anaqueles, evocadores del querido ajedrez de Subirachs, rectas líneas de los cubos de los estantes contrapuestas con la sinuosidad del corsé o de la forma torneada.   El objeto y  el recordatorio del cuerpo.  El objeto-cabeza que parece, inocente, proponer una forma objetiva.

Artista indagador del hueco, de la forma que parece extraerse de la materia; de la materia o forma que parece insertarse en el hueco; de la forma que se muestra en la hornacina (en torno a las fechas de su intervención son “Hornacinas” (1965) o “Impersonal” (1966)), parece bueno recordar en este punto algo que decía Gasch sobre Subirachs, su capacidad para proponer el encuentro entre mundos con aire insólito, frecuentador de extrañas alianzas con un mundo extraño[19]. Esa singularidad es la que hizo a Fernand Hazan[20] calificar su escultura de “singular”, un mundo propio armado de un “secreto fervor”, en indagación permanente entre “sombra y luz, sensualidad y gracia, lirismo y ascesis”.    Ese lirismo y ascesis, -tan alejado de la retórica tradicional de buena parte de la escultura española de su tiempo aún melancólica buceando entre pechos y pubis, entre rostros desvaídos-, me parecen esenciales; también el misterio, por el que comenzamos estas palabras que, a veces, sorprende por una gravedad extraordinaria.  Compunción próxima a un temblor contenido hasta lograr eso que le tomamos a Perucho, autor aficionado a mundos singulares: “con algo de visionaria y aterradora profundidad (…) formas espectrales (…) cuyo sentido se pierde en lo oscuro de los siglos, un latido seco y mineral oyéndose en el silencio de la noche”[21].   Formas solitarias, táctiles y corpóreas mas elogiadoras de un cierto hermetismo, formas rotundas que, en su certeza, provocan la ilusión de una certeza.  Formas de dura corporeidad, tal la de la preciosa piedra, engendradora de la reverberación, del destello de lo que llega al límite, concentrada corporeidad que trasciende los límites transportando la esclava bidimensionalidad a un mundo extraño, transgresor de dichos límites por la presencia de formas con aire de coaguladas, concentradas, cristalizando en la rotundidad de las formas que tienen un aire de saltar a la luz. Y es esa contundente presencia de las formas de Subirachs, ese aire de nerviosismo tenso, de realidad y definición, su fatal rotundidad, lo que las hace devenir, precisamente, misteriosas y poéticas, no excluyendo una sonora trascendencia que les confiere el aspecto de un objeto mágico que hubiese brotado en el espacio produciendo lo que podríamos calificar, entonces, de una liberación de la forma.  Cuestión de límites.  El arte no expresa lo visible, sino que hace visible lo inefable, son las palabras de Paul Klee[22].

Visión introspectiva del arte, elogio de la interrogación sobre el misterio de las apariencias, -nada hay inerte en el mundo-, sobre lo inexplicable presentado como verdadero, transposición de sueños en materia real, al artista le corresponde procurar tentar las sombras de las permanentes preguntas que asolan a lo humano.

 

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[1] Sebastià Gasch (“Mylos”), “Con Subirachs”, “Destino”, Barcelona, 4/VII/1959, pp. 34-35

[2] “En el arte de nuestro siglo se han producido dos hechos capitales. Uno, el definitivo triunfo de la abstracción. La posibilidad de hacer esculturas o pinturas sin tener necesidad de recurrir a la representación del mundo visible, posibilidad que ya profetizó el genial Gaudí, es, sin ningún género de dudas la aportación más trascendental del siglo XX al arte y uno de los enriquecimientos estéticos más importantes de todas las épocas. El otro hecho capital es más

reciente. Se trata del recobro de la unidad de estilo después de la diversidad estilística que se inició con el Renacimiento y culminó en la época llamada de los «ismos». Estoy totalmente convencido de que la era de divergencia de estilos, consecuencia directa del culto desmedido a la personalidad, ha terminado”. Josep María Subirachs, en Ibíd.

[3] Joan Cortes, “Subirachs en ‘Jardin’”, “La Vanguardia Española”, Barcelona, 31/V/1957, p. 14

[4] También reproducido en esta publicación.

[5] El “acéfalo” es una de las clasificaciones citadas por Jean Clair, “Hubris.  La fabrique du monstre dans l’art moderne”, Gallimard, Paris, 2012

[6] El asunto de las influencias de la escultura primitiva en Chillida o Palazuelo está tratado en: Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo: Paris, 13 rue Saint Jacques (1948-1968)”, Fundación Juan March y Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid-Alzuza, 2009-2010.  El asunto, sobre Oteiza, en: Alfonso de la Torre, “La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta”, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza-Ibercaja, Zaragoza, 2009-2010.

[7] “Subirachs solidifica su impulso creador en unas obras que son algo así como notas musicales caídas en el silencio o perlas de rocío en la luz del alba, con todo lo que esas imágenes implican de lozanía, de renunciación a la imitación, de identificación con la Naturaleza en su esencia y en sus ritmos. Subirachs logra concretar todo eso en la materia y en el espacio”.  Sebastià Gasch en op. cit.

[8] Josep María Subirachs, “Desde el taller. Un toque de inmortalidad”, “La Vanguardia”, Barcelona, 15/XII/1982, p. 6

[9] Juan Eduardo Cirlot, “Plástica abstracta en España”, “Papeles de Son Armadans”, nº XLIV, Madrid-Palma de Mallorca, XI/1959.  “Una profunda emoción del tiempo”, volvería a reiterar en este artículo sobre la obra de Subirachs.

[10] Ibíd.

[11] Ibíd.

[12] Pablo Palazuelo, “Energía, materia y forma”, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1997, p. 6

[13] Ibíd.

[14] Alberto del Castillo, “José María Subirachs en Casa del Libro”, “Diario de Barcelona”, Barcelona, 17/VI/1948, p. 2

[15] Alberto del Castillo, “Subirachs, escultor de nuestra época”, “Diario de Barcelona”, Barcelona, 15/I/1959

[16] Todas las citas anteriores en Ibid.

[17] Daniel Giralt-Miracle, “Subirachs, la dialéctica de los valores opuestos”, “Batik”, Barcelona, V/1978, pp. 36-39

[18] Tal el “Torso” de 1954.

[19] “Nuestro escultor consigue valorar extraordinariamente las materias que emplea, permaneciendo siempre fiel a sus cualidades esenciales. Por lo demás, estable entre ellas contrastes sorprendentes. Un objeto que se aparta de su dominio familiar y coherente da origen a un fenómeno singular. Ese objeto «se sale de la regla» y, convertido en insólito, exige una nueva interpretación, reclama un parentesco con un mundo totalmente extraño. Y, en el caso de Subirachs, la insólita yuxtaposición del hierro y la madera, del hierro y la piedra, del plomo y el hormigón armado, ese careo establecido con una acuidad terrible, produce en nuestro ánimo punzantes sensaciones, despierta ecos adormecidos, resonancias remotas”. Sebastià Gasch (“Mylos”), “Con Subirachs”, op. cit.

[20] Fernand Hazan, “Dictionnaire de la sculpture moderne”, Fernand Hazan Editeur, Paris, 1960

[21] Joan Perucho, “Hacia la nueva escultura de Subirachs”, “Destino”, nº 1243, Barcelona, 3/VI/1961, p. 45

[22] Paul Klee, “Schöpferische Konfession”, en “Tribüne des Kunst und Zeit”, Vol. XIII, Kasimir Edschmid-Erich Reiss Verlage, Berlin, 1920.