JOSEP GUINOVART: UNA LUZ NUEVA

JOSEP GUINOVART: UNA LUZ NUEVA

Texto publicado en el catálogo
PRE-POP 1965
Madrid, 2014: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 52-60
[Intervenciones de Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan, Albert Ràfols Casamada, Josep Maria Subirachs, Joan Josep Tharrats, Francesc Todó, en el contexto de ARCOmadrid 2014.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

 

Tierras, ojos, pajas, platos, semillas, acumulación de elementos dispares, frecuente elogio de lo árido en la superficie de la obra.  Y ciertas palabras suyas, fundamentales para comprender su quehacer: penetrar en el misterio, huída de la racionalidad o el retorno permanente del pasado, de su pasado.   Un ayer referido con aire telúrico, voz de artista siempre escuchante: los pies descalzos sobre la tierra, el ulular de los pájaros, la noche estrellada o la espiga que mece calmo el aire leve.  Arde la tierra en el crepúsculo.

Huido de niño al campo, -en la contienda civil, años 1937-1938-, allí residirá en una cabaña.  Su encuentro con la naturaleza, en aquel tiempo, tendrá ese soplo telúrico, reconociendo permanentemente a lo largo de su trayectoria la influencia de tal permanecer impregnado en la naturaleza[1], un estar atento, a la escucha de la misteriosa voz del entorno natural.  Así, de “inefable”[2] se podría calificar su arte, de difícil clasificación, un arte jondo, lo llamó Moreno Galván[3], en el sentido de profundo, intenso, de difícil aprehensión para los cánones de la historia del arte, una creación muy arraigada en el subconsciente, donde poesía y naturaleza forman par frecuente[4].

Fue Josep Guinovart i Bertrán (Barcelona, 1927-2007) visitante del Paris de los años cincuenta, residente en el Colegio de España el curso 1953-1954[5], en el que coincidió con artistas y críticos que serían capitales en esa década, entre otros: Gonzalo Chillida, Manuel Conde, Francisco Farreras, Pablo Palazuelo, Antonio Saura o Eusebio Sempere[6].  Conocedor, por tanto, del ilusionante mundo de Paris que, en lo artístico era, sí, una fiesta para los creadores llegados desde la grisura de nuestro mundo artístico, apenas galerías, apenas nada en los inicios de esa década[7].  Frente a ello, -August Puig ha escrito la voz “fiesta”, sobre aquel tiempo de “revelación”[8]-, Paris ofrecía amplias posibilidades, en especial para nuestros artistas, protegidos por una buena corriente de pensamiento que había sido impulsada por gestores del arte en aquel tiempo, muy próximos al hispanismo: Jean Cassou, Bernard Dorival o Jean Sarrailh eran tres de ellos.   Las penurias de la doble guerra, en nuestro país, debían restañarse y era deber de la cultura francesa, emprender tal heroica tarea: había llegado la hora de calmar el hambre, la sed y la nostalgia[9].

Presente Guinovart en buena parte de los acontecimientos oficiales de ese tiempo impulsados en España, estoy pensando en la “Triennale de Milano” (1951)[10] o en la frecuente tutela de Eugenio d’Ors en sus Salones de los Once, sin dudarlo el canon de ese tiempo[11].   Especialmente relevante me parece su temprano encuentro con “Los Arqueros del Arte Contemporáneo”, el grupo de Millares en Canarias, los LADAC, que desplazó obras de Guinovart al Museo Canario, ya en 1952[12], estableciendo así una temprana sinergia con la capital del arte de ese tiempo, la Barcelona que había abierto los ojos al arte contemporáneo vía “Dau al Set”.  Las dos obras presentadas por Guinovart en Las Palmas hablaban bien del ambiente de the fifties.  Estaban dedicadas a Ángel Ferrant y a Rafael Santos Torroella, dos islas del páramo.

Guinovart fue, desde temprano, artista con aire de caminante atesorador de elementos misteriosos de la naturaleza, creador embargado del objeto que no desdeñaría la presencia de una cierta gravedad contundente en su obra, algo que se pudo apreciar desde su encuentro con otro de los grandes momentos oficiales de los cincuenta, la Bienal de São Paulo de 1957[13], en la que los paisajes despojados del artista, se encontraban con las arpilleras calcáreas de Millares, las muy espirituales tierras arañadas de Tàpies o las propuestas espaciales de un Oteiza en la mudez, entre otros.  En las obras presentadas por Josep Guinovart a la Bienal paulista, latía un espíritu despojado, un fondo de tristeza social frecuente en su quehacer de estos años. De lo referido, una de las pinturas presentes, “Campesinos” (1957), era buen ejemplo.  Obras muy quietistas que, en algún caso, emulan luces morandianas, y estoy pensando en el “Paisaje” (o “Somorrostro” de 1957), presentado en la Bienal paulista, obra dechiriquiana, deudora de los mundos de Poliakoff y abstraction lyrique, también muy relacionada con los desolados paisajes del Carabanchel de mediados los cincuenta pintados por Gerardo Rueda.   Otra obra clave de las presentadas por Guinovart a esta Bienal era el muy sereno tríptico: “A Familia”, suerte de triple visión en la que dos personajes centrales, abrazados, eran contemplados por dos animales en un fondo de un paisaje esencialista.   Obras, todas ellas, que adivinaban el mundo silencioso, aire muy povera, que ocuparía al catalán en la década siguiente[14].

A finales de los cincuenta, su obra comienza una experimentación con la materia, en la que sucede la serie de sus maderas quemadas, que presentó a la exposición del Ateneo de Madrid de 1959.  Junto a las maderas, como el “Sin título” (1960) aquí reproducido, que son trabajadas, arañada o rotas, tratadas en diversos niveles, incorpora otros materiales, óleo, látex, yeso, cartón o telas, realizando una suerte de assemblage de materia povera, siendo frecuente la erosión de la materia y la apertura de agujeros en la superficie pictórica, pareciere a la búsqueda de eso que Millares llamó, en ese mismo tiempo, “la dimensión perdida” o esos “hoyos infinitos de misterio”.   Artista sobre el que el citado Moreno Galván señaló, ya en 1960, la extraordinaria “carga de realidad expresiva (…) tanto, que esta fuerte corriente de la realidad (…) está logrando una autonomía casi total de la representación”[15]. Y es que Guinovart sería siempre artista de difícil clasificación por la singularidad extrema de su posición, de difícil aprehensión para la, con frecuencia en ese tiempo, convencional mirada de la crítica del arte, al estar su quehacer repartido entre una contundente poesía visual, no exenta de delicadeza, junto a un sutil ejercicio de la mirada simbólica. “Una fuerza”[16], dijo de él Alberto Castillo, fortaleza pictórica en la que, empero, no se hacía elogio del exceso por el exceso, algo tan común en el arte de los cincuenta, sino que su arte era el resultado de un ejercicio de concentración y coherencia siendo fundamental, empero, un aire de permanente transformación en su propio quehacer donde ciertos elementos, por ejemplo el color, se irían convirtiendo en elemento regulador de las diversas transformaciones que pudiesen operar en la obra.  Si el color era cuestión central de su quehacer, a veces aplicado mediante certeras extensiones, lo capital no era tanto el susodicho dominio cromático como la presencia de eso que Rodríguez Aguilera llamó “gamas violentas”[17], frecuentemente sustanciadas en la presencia de rojos o azules sobre espacios de dominante negra.    Diálogo entre pares de apariencia contrapuesta, elogio de una fértil ambigüedad, utriusque capax, entre el espacio y el color, la pintura y lo escultórico, el objeto natural y el manufacturado, entre la planicie del fondo y la elevación de lo tridimensional, conservando, a pesar de esta presencia de aparentes contrarios, un tono muy armonioso.   Es preciso subrayar, también, la frecuente comparecencia de la arena bañando el cuadro, pareciendo regular así este elogio de lo opuesto.  Otrosí, otro elemento de su quehacer, muy enigmático, ha sido siempre la capacidad de expansión y contracción, esto es, cómo muchas de sus pinturas se expanden, pareciere que ilimitadamente, hacia un universo de interrogaciones siendo, a la par, capaz de establecer con el espectador un diálogo íntimo, concentrado, muy de interiores[18], algo parecido a la elevación de un no-lugar muy silente en donde el tiempo ha perdido su condición, su nitidez.

Heredero del cubismo, como se subraya en una obra que se reproduce en estas líneas, -el “Ovalo” (1966) casi homenajeador de los primeros cubistas de la década de los diez-, artista ensamblador, nuestro noucentista-Rauschenberg-del-campo, un artista ensamblador con elementos de la voz real, no parece extraño asimilase en su obra ciertas notas propias del noucentismo, desde una visión muy contemporánea, tal era la admiración por los elementos de la artesanía y lo popular, de nuevo elevados con mirada culta, precisa y serena.  El arte, rezaban los noucentistas, no precisaba la belleza formal, ni una directa conexión con lo real, pues era más bien una sublimación;  cualquier cosa de aparente voz baja, con el cuidadoso trabajo de la forma, podía devenir en arte.  Si los artistas del informalismo se convertían en herederos, más bien, de la estirpe romántica del noventa y ocho, por el contrario clasicismo, mediterraneismo, huída de la superficial, son cuestiones afectas al estilo de pensamiento noucentista que van bien al quehacer de Guinovart.     Surrealistas la “Finestra” (1964), el objeto de la Serie Menorca o “Gabia” (1965), tampoco es extraño que nuestro pintor fuera frecuente defensor de la influencia en él ejercida por el dadaísmo y el surrealismo, “más que como movimiento como actitud”[19], por lo que supusieron de puesta en cuestión de la noción de arte.  Artista libérrimo pues, capaz de emparentar norma y libertad, también declarado obsesionado por la utilización de todos los recursos a su alcance, esa coherencia -ya dijimos- era obtenida desde la aparente lucha de contrarios y así  no le impediría la presencia de un diálogo entre lo tradicional y la asunción del riesgo, ni tampoco la frecuente conversación entre opuestos o la puesta en cuestión de elementos dispares de la realidad, desde la consideración de que la capacidad de transformación es uno de los lenguajes que ha de utilizar el artista.

Josep Guinovart señalaría su deseo de compartir las vivencias del artista con el espectador, lo que llamó su “síntesis de la vida”[20], no tanto sueños como vivencias desde la facultad de evocar sensaciones, generadoras de una energía, sensible pero de aire irracional, ubicada en un ignoto lugar, destilada desde lo que podríamos llamar un proceso sensible: “mis cuadros son sensaciones; incluso diría que son recuperaciones de vivencias mías pasadas.  No de sueños, sino de vivencias, que es muy distinto”[21].  Es la “necesidad del decir”, que subrayara Moreno Galván[22] desde la defensa de reflejar qué sea ese misterio llamado vida.     Otro rango del misterio en Guinovart sería el viaje entre los intersticios del colosal cosmos, descenso a un lugar otro que nos permitiese introducirnos, como una sombra, por las fisuras donde habitan, enigmáticas, las imágenes.   De la nada emergen las imágenes, resquicios de otros mundos y  podríamos así escribir que su creación es casi la resultante de un trabajo de médium entre lo intelectual y la naturaleza.

Elogio de lo interior, el paseo por los senderos de la conciencia ha sido una de las cuestiones esenciales del quehacer de Guinovart, un artista empeñado sempiternamente en un juego inquietante, viajero entre la ocultación y el desvelo.  Pues precisamente una de sus asuntos más importantes en él es la reivindicación del misterio y de las metáforas que acontecen en el interior de sus pinturas, -muchas veces éstas entendidas como cajas[23], lugares que encierran arcanos, espacios o tiempos determinados-, este artista parece subrayar así la silente existencia de un espíritu misterioso alentándonos, recordándonos por tanto, a la par que nos ayuda a recobrarlos, algunos de los caminos perdidos, quizás entre los vericuetos de la conciencia.  Artista pareciere demiurgo, declarado panteísta, sacral, de aire simbolista a veces, misterioso y misticista, su voz parece haber escuchado sin pausa, infatigable, el rumor de la tierra, de los granos, espigas y piedras, una constelación de elementos de aire térreo, convirtiéndose así en una suerte de obsesionado coleccionista de instantes del paisaje, fragmentos al cabo de tiempo.  “Arte animado con voluntad de pureza”, escribió Rodríguez Aguilera[24].

Arte vigoroso que no excluye el primor ni la delicadeza visual, “una luz nueva”, dijo de él, temprano, Eugenio D’Ors, “por fin, -añadió nuestro Bloom de los cincuenta- un pintor que sabe construir[25], en 1952, refiriéndose quizás a eso que Santos Torroella refirió como “la insistencia, casi diría la violencia, con que parece sentir la necesidad de una rotunda materialización de la imagen, de hacerla tangible, existente por sí mismo (…) esa imagen, que lo es en virtud de un sentimiento o una emoción pictóricos se objetiven como vivencias, lleguen a ‘cosificarse’ incluso, para que puedan confundirse con la realidad misma”[26].

Fuerza de un pintor capaz de entender la creación como un torrente de sugestiones que, en este punto, no está mal concluir son, también, un poderoso fluir de luminosas sugestiones.

_____________________________________________

[1] “Van descalzos, porque no hay zapatos; allí tienen problemas de todas clases menos de alimentación (…) vivían entre rastrojos, piedras, encinas, una naturaleza áspera, y se hinchaban a comer bellotas.  Era un contacto brutal y a la vez mágico con la naturaleza.  Conserva la sensación, que le parecía maravillosa, de pasar la noche en la era: de dormir tapado mirando las estrellas.  Recuerdos que serán motores para el futuro, gérmenes”.  José Corredor-Matheos, “Guinovart, el arte en libertad”, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1981, p. 17

[2] Recordemos la etimología de la voz “inefable” contiene el verbo latino “fari”, el del decir solemne y religioso, verbo oracular de la misma raíz que el que define términos como “fábula” o “hado”, voces que parecen remitir al mundo del imaginario que sobrevuela, también, la naturaleza.

[3] Luego referiremos este artículo.

[4] Esa influencia de lo natural pervivirá en su obra, véase el “Collage del caracol” (1961), aquí reproducido.

[5] Fuente: Colegio de España, Paris (2011)

[6] Estos son los años, respectivamente, de coincidencia de los citados: Manuel Conde Sánchez (1953); Gonzalo Chillida Juantegui (1951-1953); Francisco Farreras Ricart (1952-1954); Pablo Palazuelo (1948-(1953)1954); Antonio Saura (1953-1954); Eusebio Sempere Juan (1952-1954). Fuente: Colegio de España, Paris.

[7] “La estancia en Paris determina una nueva transformación (…) supone el fin de algo más que una etapa.  De manera consciente hace revisión del desarrollo de su arte (…) Paris le estimula al cambio”.  José Corredor-Matheos, “Guinovart, el arte en libertad”, op. cit. p. 71

[8] August Puig, “Memorias de un pintor”, Hacer editorial, Barcelona, 1991, p. 88

[9] Véase este ejemplo.  Con ocasión de la presencia en Paris de José Guerrero y Antonio Lago Rivera en marzo de 1946, Dorival explicaba su percepción de dicha llegada: “Dans tous les pays du monde, des milliers des jeunes étrangers, sensibles à la culture française, en ont connu, pendant cinq ans, la faim, la soif, la nostalgie.  Aussi, dès la Libération, le Gouvernement français a-t-il offert des bourses de séjour à quelque-uns de ces étudiants, afin qu’ils pussent se rendre parmi nous, pour y apprendre à mieux connaître notre civilisation (…)”.  Bernard Dorival, “Lago Rivera et José Guerrero”, Galerie Clément Altarriba, Paris, 1946.

[10] IX Triennale di Milano-12 Mayo-Septiembre 1951.  José Antonio Coderch y Rafael Santos Torroella son los responsables del pabellón español en la IX Trienal de Milán celebrada en el Palazzo dell’Arte, proponiendo un diálogo entre artesanía, arte románico y manifestaciones contemporáneas.  A Milán viaja una parte de la exposición “Cuatro escultores”, participando entre otros: los escultores Ángel Ferrant, Eudald Serra y Jorge Oteiza; los ceramistas Josep Llorens Artigas y Antoni Cumella; los orfebres Jaume Mercader, Ramón Sunyer o Manuel Capdevila.  Fue muy significativa la presencia de Joan Miró estando presente el libro “Homenaje a García Lorca” (1951), con aguafuertes de Josep Guinovart, editado por ‘Cobalto’.  Angel Ferrant y Antoni Cumella reciben una Medalla de Oro y Jorge Oteiza el diploma de honor de la Triennale.

[11] Además del décimo salón que citaremos, estuvo también presente en: Galería Biosca, Noveno Salón de los Once, Madrid, 12-28 Febrero 1952, o en la celebrada, en este mismo lugar: Las once mejores obras de arte (1952-1953).  Novena exposición antológica Academia Breve Crítica de Arte, Madrid, 25 Mayo-3 Julio 1953.

[12] Museo Canario, IV Exposición de Arte Contemporáneo organizada por LADAC (Elvireta Escobio, Plácido Fleitas, Ángel Ferrant, Antonio Gallardo, Juan Ismael González, José Guinovart, Marcos Vinicio, Manolo Millares, Felo Monzón, Carla Prina, Enrique Planasdurá, José Julio Rodríguez, Santiago Santana, Santi Surós y Fredy Szmull), Las Palmas de Gran Canaria, 1 Junio-15 Julio 1952. Presentación de Ventura Doreste.

[13] Museu de Arte Moderna, IV Bienal do Museu de Arte Moderna, São Paulo, 22 Septiembre-Diciembre 1957

[14] “Es a partir de este 1957 y comenzado 1958 cuando se produce el definitivo desplazamiento de Guinovart hacia sus primeros assemblages a base de bidones, papeles rasgados, maderas quemadas, elementos de desecho, cajas, revestimientos… para llegar a una obra, de gran dominante matérica.   Permanecerá entonces, aún latente en Guinovart, la dicotomía representación-abstracción, una dicotomía que se romperá definitivamente en 1963 cuando realice su serie “Ávila” y cuando un año después incorpore los elementos de un dormitorio modernista a varios de sus cuadros.   A partir de aquí iniciará un camino sin retorno”.  Alfonso de la Torre,  “La presencia española en la  IV Bienal de São Paulo: 1957. Una bienal contradictoria”, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, Navarra, 2007

[15] José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, Publicaciones Españolas, Madrid, 1960, p. 149.

[16] Alberto Castillo, “Guinovart”, “Destino”, Barcelona, 10/IV/1965

[17] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Guinovart”, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1976, p. 31

[18] Como sucede en la morandiana “Botella” (1965).

[19] Juan Cruz, “Josep Guinovart: la solución es marginarse”, “Triunfo”, nº 593,  Madrid-Barcelona, 9/II/1974, p. 28

[20] José María Moreno Galván, “El ‘músculo’ de Guinovart”, “Triunfo”, nº 420,  Madrid-Barcelona, 20/VI/1970, p. 37

[21] Ramón Chao, “Doble exposición de Guinovart en Paris”, “Triunfo”, nº 885,  Madrid-Barcelona, 12/I/1980, p. 38

[22] José María Moreno Galván, “El ‘músculo’ de Guinovart”, op. cit. p. 34

[23] Véase el “Autorretrato” (1966).

[24] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Guinovart”, op. cit. p. 25

[25] En el catálogo del X Salón de los Once.   Citado por Ibíd. p. 37. Galería Biosca, Décimo Salón de los Once. Invierno 1953, Madrid, 16 Enero-13 Febrero 1953 (Renée Aspe, Juan Brotat, Jorge Curós, José Guinovart, Manuel Humbert, Manuel Millares, Fernando Rivero, Antonio Saura, Antonio Tàpies, Miguel Villá y  Zabaleta y Rafael Zabaleta)

[26] Rafael Santos Torroella, “Guinovart”, “El Noticiero Universal”, Barcelona, 7/IV/1965