JOSÉ MARIA MORENO GALVÁN - PONENCIA LA PUEBLA DE CAZALLA

JOSÉ MARIA MORENO GALVÁN – PONENCIA LA PUEBLA DE CAZALLA

 Texto ponencia congreso
JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN. CRÍTICA, PENSAMIENTO, CREACIÓN. JORNADAS SOBRE JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN Y EL ARTE ESPAÑOL DEL SIGLO XX
La Puebla de Cazalla, 2014

JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN:
MONTANDO NUEVAMENTE LA ESTRUCTURA DE NUESTRA MODERNIDAD
[O, MEJOR]
DEL VERTEDERO A LA MODERNIDAD

por
ALFONSO DE LA TORRE
  

A Elvireta Escobio 

 

HAMLET: ¿No ves nada ahí?
REINA: No, nada de nada, aunque veo todo lo que hay

[A MODO DE PREÁMBULO (SE PERMITIRÁ) EN PRIMERA PERSONA[1]

Pongo en orden estas palabras mientras recuerdo un paseo al encuentro con el paisaje extendido de La Puebla de Cazalla, atardecer de un día de noviembre.  Tránsito por este “pueblo desesperadamente blanco, desesperadamente ahogado entre olivares” (1952)[2].  Un lugar por el que, de alguna forma, quien escribe ahora transcribiendo aquella ponencia había “viajado” tiempo atrás, también rememorando otro reciente encuentro con Francisco Moreno Galván, en episodio crítico de hace unos años[3]evocando a los flamencos José Menese y Diego Clavel, entre otros[4].

No habiéndole tratado personalmente por obvias cuestiones generacionales, sí me es posible escribir que el corpus teórico de José María Moreno Galván ha tenido que ver con mi propio quehacer.  La irradiación de los textos y su consiguiente estela, desde la investigación en torno a la década del arte español circa los años cincuenta que ha venido ocupando buena parte de mi vida crítica, llenado los días de reflexión acompañado de José María y otros numerosos compañeros de viaje ya desaparecidos.   Si se permite, me atreveré a calificar a José María Moreno Galván de uno de los compañeros invisibles, amigos sin rostro por el lenguaje del color y la palabra.  Palabras estas de aquel tiempo, -que recuerdo ahora y lo haré a menudo-, del artista Manolo Millares[5].

De tal vinculación al amigo sin rostro de La Puebla da buena fe que abriera uno de los textos sobre The Fifties, nuestra década de los cincuenta, mencionando explícitamente a José María: “Para una mejor comprensión de The Fifties. 1950: Las generaciones abstractas ⌠a vueltas, de nuevo, con la modernidad…⌡” (2013), era el largo título morenogalvanesco[6].  Una reflexión en cuyo corazón en su centro, ya se percibe, viajaba una de las afirmaciones que más me conmoviera del análisis de aquellos años y que le pertenecía a aquel.  Taxativo, de un preclaro activismo pesimista, el crítico escribiría sobre la situación de punto cero de nuestra cultura artística y la necesidad de volver a ensayar, no era poco -mas sí juvenil- empeño, protagonizar la reconstrucción de la estructura de lo moderno en España[7].

Avanzaré ya que, en mi caso, los encuentros con Moreno Galván tienen mucho que ver con el trabajo razonado de las pinturas de Manolo Millares publicado en 2004 y que ocupara otros tantos años de mi tiempo[8].  Mas también por las investigaciones desarrolladas con ocasión las exposiciones comisaríadas sobre este artista, -siendo aquí de obligada mención “Millares-La destrucción y el amor” (2006), su última gran antológica[9]– y que fueron un permanente citar al de La Puebla.   Algo que volvería a hacer en la escritura de “Manolo Millares: la atracción del horror”[10].

Es este, el de estas líneas, un viaje con José María Moreno Galván de la mano de Manolo Millares, crónica de una amistad cómplice y ejemplo del devenir de aquel a través del complejo transitar del arte español.  Sentenciando que este “viaje” servirá de pretexto para contar una de las notas más singulares del crítico: ese insistir infatigado en torno a su anhelo (ya decimos: denodado, casi épico en la situación imperante), en pos del intento de reconstrucción de la desvencijada estructura de lo moderno en España.  Épico y moderno, podríamos sentenciar del crítico de La Puebla de Cazalla.

Aquel comienzo tan triste sobre su Puebla, la doble mención a la desesperación y al sofoco consiguiente, tal urgencia, me recordó, -ese deje de desespero y desconsuelo en el ahogo-, aquel librito de Rilke, “Los cuadernos/Los apuntes de Malte Laurids Brigge” (1910), uno de los diez favoritos que señala José María, también en 1952[11].  Y el viaje a Paris que hará aquel protagonista al grito de “Hay/Aprendo a que ver”, ansiosa mirada lúcida del futuro, siempre me ha parecido émulo del realizado por nuestro crítico peregrinando desde La Puebla a Madrid.  Viaje ético impelido por la necesidad de aprender a ver, su afán por saber y conocer tantas cosas que no comprendía, encontrándose al fin, pasmado, bajo la sombra tutelar del Museo del Prado[12].]

 

UNA TRIADA DE IMÁGENES Y MOMENTOS.  VERSUS UN DRAMA EN TRES ACTOS

Algunas imágenes llegaban al azar desde mi memoria, cuando preparaba estas palabras.   En las primeras, un conjunto de fotografías que podremos fechar circa el año 1963: Moreno Galván y Millares se encuentran en el vertedero. Concisamente: es la narración.  Son tres fotografías muy ennegrecidas ya por el paso del tiempo, casi viradas tal pareciendo retornar ahora hacia el negror infinito de donde surgieron (ay Susan Sontag), pegadas en dos páginas de un viejo álbum del artista, nunca visto[13].   Un cuaderno cuyas cubiertas están forradas en arpillera y donde Millares pegará su dietario pictórico dando pistas sobre lo que, sucintamente, podríamos llamar “los hechos fundamentales”.  Ahí quedarán estas imágenes, adheridas en un volumen compuesto por fotografías de sus pinturas e imágenes con recortes de prensa, por lo general retocadas tal serán fuente de inspiración de sus arpilleras o dibujos y donde no habrá ninguna persona ni retrato más. Desamparados en el terraplén del suburbio madrileño, estas imágenes son metáfora de su amistad, estampas del muladar: Millares y Moreno Galván con luz de invierno.  Solitarios en el paisaje del arrabal: torreta eléctrica, industria y monte, experiencia con aire de las excursiones de aquellos pintores de la escuela de Vallecas, don de la ebriedad del paisaje yermo, cuatro décadas antes[14].  Tristeza del erial: montones de basura, acumulaciones de objetos, envases y latas, zapatos…todo ello luego llegará a los cuadros de Millares.  Las fotos del vertedero en este álbum no se hallan lejos de esas otras fotografías: montones de zapatos acumulados por los carceleros de Auschwitz, que Manolo Millares pegará, también, entre sus imborrables recuerdos visuales.  Les aconsejo, llegados a este punto, el del calzado abandonado a sus pies, la lectura del fundamental Primo Levi, “Si esto es un hombre”[15].  José María y Manolo, versus Manolo y José María, la vida entrambos entrecruzada.  Los dos del extrarradio español, -en ese exilio centrípeto que fueron los años cincuenta, no menos pavoroso que el extrañamiento entre fronteras-, llegados desde Canarias y La Puebla, Millares obligado viajero del trasatlántico inglés “Alcántara”, lleno de emigrantes provenientes de Sudamérica[16].   En años similares, iniciada ya la década los cincuenta, desplazados hacia Madrid y encontrados en dos asuntos cruciales de aquel tiempo: la “I Bienal Hispanoamericana” (1951)[17]y, un par de años después, volverán a hacerlo en el “Congreso de Arte Abstracto de Santander” (1953)[18], verdadero punto de partida del arte español de ese tiempo y donde Moreno Galván hará una de las tres comunicaciones dictadas en el Congreso: “La teoría unida a la práctica”[19], así comenzarían sus palabras, tan diferentes al sonido torvo de ese tiempo.  En ellas, el de La Puebla, lector venerador de la paz sonora de Juan Ramón Jiménez y el timbre esperanzado de Antonio Machado, cita “poesía” y “pueblo”.

Pero sigamos en el vertedero extramuros madrileño, volvamos sobre nuestros pasos hacia la luz crepuscular del desmonte: José  María y Manolo husmean entre latas y cacharros.   Buscan unos bidones de alquitrán, casi chorreantes, que Millares luego instalará en plena calle de Preciados de Madrid inscribiendo en ellos signos de “x” y alpargatas colgando[20].  Será su particular homenaje a la celebración oficial de los inmediatos veinticinco años de paz.  El relato, fundamental por lo documentado, se seguiría en la revista “Artes”, escrito por el crítico en 1963[21]. Dijo Millares: los despojos, el vertedero, las latas y bidones, están en una curva de la carretera de Arganda[22].  Buscan entre los envases de chapa.  En otra fotografía, parecen mirar asombrados los despojos que permanecen quietos en el suelo, mudos cual piezas preciosas de una arqueología de nuestro tiempo convulso.   Lo volvería a relatar el crítico en 1966: En mis expediciones con Millares, yo he rastreado junto a él el posible reencuentro de perdidas huellas arqueológicas -su gran pasión-, pero también le he visto mirar por los muladares a la busca de una alpargata vieja, una cuchara mohosa y carcomida o un sombrero decrépito, para tantear la posibilidad de devolverlos a la vida incluyéndolos, como testigos de la vida, en arte.  Ahí, en esa búsqueda, no hay contradicción.  Lo que busca es siempre el semejante[23].  Y Millares escribía en 1965 con ocasión de una velada ZAJ en la Galería Divulgaçao de Lisboa, su particular elogio del vertedero: Y en esta basura indiferente, una lata de sardinas -ya vacía de inmundicias y fines de semana-; un zapato negro, sin suelas ni cordones, desalquilado entre los vertederos de extramuros; un harapo sin alquimias eróticas, gritan su cercanía a los pliegues postreros de la tierra (…) alguien espera que se opere el milagro de una explosión en flor nacida precisamente sobre esa misma tierra-zapato-lata-harapo-basura que hacen el montón tácito de nuestra preclara historia[24].     En ese artículo, citado antes, menciona Moreno Galván a Bertolt Brecht, recordándome al Neruda de la “Oda a las cosas”, ya saben, que inicia con “amo a las cosas loca, locamente”[25].  ¿Recordaría también al JRJ del poema “Cuarto”, también lo conocerán: qué quietas están las cosas, qué bien se está con ellas?[26].  Y, concluyendo, el Brecht citado: De todos los objetos, los que más amo son los usados.  Las vasijas de cobre con abolladuras y bordes aplastados, los cuchillos y tenedores cuyos mangos de madera han sido cogidos por muchas manos.  Impregnados del uso de muchos, a menudo transformados, han ido perfeccionando sus formas y se han hecho preciosos[27].  Recordará, años después Moreno Galván, llegando al final de los días del artista, sus aventuras en el vertedero:    Yo he visto a Manolo Millares, no aquí ni ahora, en otro escenario bien distinto a estos: en un montón de trapos y basuras decrépitas de los alrededores de una pequeña población (…). Y he visto a Millares descubrir, como un tesoro, un zapato viejo, moldeado y gastado por el uso, un cierto zapato viejo, con una cierta forma…[28].

El de La Puebla es cómplice.  Lo será hasta el final.

JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN web 2

JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN web 1

Manolo Millares con José María Moreno Galván.  Vertedero junto a Arganda, Madrid. 1963

Fotografías procedentes del álbum-estudio de Manolo Millares.  Cortesía de la familia Millares.

 

OTRA IMAGEN Y EL PROTAGONISMO DE JOSÉ MARÍA MORENO GALVÁN EN EL DEBATE SOBRE LO MODERNO:

Es la “Introducción a la pintura española actual” (1960)[29], de José María Moreno Galván, un libro que considero auténtico gozne de la historiografía de nuestro tiempo. No hay nada parecido en esa época.   Volumen singular por raro en la bibliografía artística de aburrido, tan perezosa, y declarado tinte censal de esos años.  Además del mío, tengo otros dos ejemplares (vieja pasión bibliomana esta de acumular inútilmente libros triplicados): Uno, pulcro, encuadernado en piel para entonar con el rojo y negro de la habitación de un artista en la parte alta de Cuenca, frente al paisaje, cara a la hoz del Júcar.  Habitación para pensar, presidida por el “Homenaje a Edison” (1968) de Torner.   Anota en la esquina superior el artista que me lo regaló: “Gerardo Rueda”, de modo inmediato a su edición, “1960”, luego repite otra fecha: “1961”.   Un dandy lee a un comunista[30].

Ya comencé diciendo que el título de estas palabras, que pongo ahora en orden, nace no tanto de una reflexión teórica como de una estupefacción, de esas que permiten seguir las líneas con el ánimo avizor, ese carácter que señalé, épico y moderno, tras subrayar cómo aquellas páginas de Moreno Galván me parecía daban, exactamente, en el quid de la cuestión sobre la historia de rupturas y fragmentos (así lo he titulado en ocasiones), que ha sido “la quimera de lo moderno”[31] en España.  Saben ya que decía Moreno Galván en este libro, refiriéndose a los años cincuenta, casi como una aporía lastimera, tal una reflexión crítica de un joven pensador mas embargado de melancólico pensar, si no spleen: “Así pues, la quinta década del siglo significa para el arte de España (…) montar nuevamente la estructura de nuestra modernidad”[32].   Efectivamente en esos años aún pervivía en nuestra plástica lo que podríamos llamar -delicadamente- la crisis irresuelta de la contemporáneo y que hacía que, en aquel 1960, Moreno Galván se refiriera, no sin malinconia, a “la supervivencia en nuestro siglo de ciertos valores procedentes del siglo XIX”[33] y a la necesidad, ya citada, de ensayar, nuevamente, ese sí era el impulso juvenil del crítico, la reconstrucción de nuestra modernidad[34].    Actitud escritural prudente de Moreno Galván, con tacto, quizás para encajar en la editorial estatal de la “Introducción”, “Publicaciones Españolas”.   Definiendo así el panorama decimonónico para encarar el ecuador de la década de los cincuenta, mas no era el único en percibirlo, pues se trataba también éste del “retraso” al que otros jóvenes críticos aludían frente a la vocinglería de la itinerancia oficial de nuestro arte en bienales y certámenes.  Así, Antonio Aróstegui se había referido a ello en la introducción a su poco mencionado libro “El arte abstracto”[35], uno de los más tempranos volúmenes sobre abstracción publicado en España[36], escrito a finales de 1953 por este filósofo y editado en Granada con portada de uno de los primeros cuadros abstractos de Manuel Rivera, uno de sus albaicines[37].  Llevábamos cuarenta años de retraso, escribiría Aróstegui y era esa la situación retardaria mencionada por Juan-Eduardo Cirlot en 1959 (en el mismo punto cronológico que la “Introducción a la pintura española actual”), en una carta de “El Paso”: “en efecto, -decía Juan-Eduardo Cirlot-, en términos generales, la situación del arte español, incluso en fechas recientes, podía calificarse de retardaria”[38].

No les abrumaré con el repaso de los años, tan grises-grises, en los que Moreno Galván se incorpora a la crítica.   Les remito a mis estudios, algunos ya citados aquí, y a otros muchos de otros sobre The Fifties.  Ciertas frases nos ayudan a dibujar ese transcurrir anegados de cardo y ceniza.  Cirlot: Todavía se respiraba una atmósfera de posguerra[39]; Pablo Palazuelo: “Soledades” (…) la dureza de la lucha[40]; y lo citado de Antonio Saura: En aquellos instantes de cardo y ceniza[41]Concluyendo Millares, más que gris fue una época muy negra para nosotros.  Imposible olvidar lo que pasamos[42].

Obviando el mundo de los artículos de “Triunfo”, siendo asunto capital que otros analizan en estas páginas, la actitud crítica de Moreno Galván puede calificarse de singularísima, personal isla escritural de ese tiempo.   Algunos de sus momentos más brillantes deben citar su cooperación con la organización de la exposición “Negro y Blanco”[43], un primer ajuste de cuentas, -en sus palabras-, hecho en 1959 y que suponía el homenaje a los artistas españoles no figurativos premiados en certámenes internacionales.    Otra cuestión muy relevante era que, también ese mismo año en “Papeles de Son Armadans”[44] y de modo inmediato a la anterior exposición, nuestro crítico cerraba, muy simbólicamente, el mítico número dedicado a “El Paso” que prologara Cela, sin dudarlo la principal referencia bibliográfica que ha quedado del grupo en nuestro tiempo, casi a modo de corpus.  Un libro-revista-manifiesto hecho principalmente por los artistas del grupo y al que Moreno Galván aportaba el artículo: “La realidad de España y la realidad de un informalismo español”, un escrito que ha de considerarse, sí, verdadero borrador de muchas cuestiones que se plantearían de inmediato en la “Introducción a la pintura española actual”.  Su presencia en “Papeles” sentenciaba cómo era un crítico respetado por los artistas jóvenes y, de tal modo su quehacer, a partir de este tiempo, extraordinariamente seguido deviniendo eso que Cela había llamado en la introducción a aquel “Papeles”, “última voz considerable”[45].

Adelantado, como se ve, en la percepción de cuestiones críticas que quedaban irrelevantes, desapercibidas, para otros muchos de los despistados críticos de su tiempo, su vinculación a los hechos que conformarían el Museo de Arte Abstracto Español, que abriría sus puertas en 1966, fue temprana.  Decididamente moderno, capaz de vislumbrar hoy dónde estaba el futuro, nuevamente se adelantaría a una pobre consideración de la prensa española –sin ambages, vamos a escribir  mejor “desprecio”- respecto a lo que hemos llamado con frecuencia nuestro primer museo democrático, máxime si pensamos que el primer artículo amplio sobre el Museo se editaría el día 30 de agosto de 1965 en “New York Herald Tribune”[46].  Sin dudarlo, Moreno Galván sería responsable, mediante su publicación en la revista “Triunfo”, de la primera noticia seria, de enjundia, intensa (casi una decena de páginas ilustradas en color), aparecida en la prensa española.   Nos referimos al extenso artículo en “Triunfo” dentro de su ciclo “Visitas al arte español”, que dedicó a Cuenca y a los artistas que allí creaban el Museo en silencio a finales del verano de aquel año 1965, un año antes de la apertura oficial[47].   No olvidemos la extraordinaria repercusión internacional que tuvo aquel más pequeño bello museo del mundo[48], en palabras del director del MoMA, Alfred H. Barr, con tempranas reseñas críticas en los más reputados diarios.  Sirva como referencia el artículo de  la prestigiosa crítica Grace Glueck publicado en “The New York Times”, también meses antes de la apertura del museo[49].    Finalmente, “jalón” de esta historia que abordarán otros en estas páginas y que está también tratado oportunamente en el documental sobre Moreno Galván[50], es su impulso del chileno Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

Pues, no sólo devino narrador de la crónica de este tiempo, José María Moreno Galván fue un crítico vislumbrador, siendo capaz de adelantar cuestiones que llegarían años más tarde, creando también conceptos y terminologías que son, en extremo, norte de nuestro actual devenir teórico.   Veo a Pessoa y a Unamuno cuando en un texto realizado para Manolo Millares[51] refiera “la cultura del desasosiego”.   Adivinador, al plantear lo que llamaremos “ideología de la contradicción”, esto es, asumir con desparpajo la contradicción en el análisis artístico tal se podría asumir la coherencia[52].  Era la defensa, casi postmoderna, tan de nuestro tiempo, incluso este de ahora, del eclecticismo[53], no tanto como una queja sino como un intento de encarar teóricamente lo que Moreno Galván denominaba el tedio de la situación invariable[54].  También, veo la sombra de Arthur Danto[55] cuando refiera, al mencionar el aformalismo, el debate de “la pintura contra la pintura” en “Autocrítica del arte”[56] y, en cierta medida ponga el ejercicio de la pintura en una inquietante suspensión que considero a veces concomitante con las reflexiones de aquel sobre la caja de “Brillo”[57], deviniendo singular creador escritural de reflexiones sobre el arte contemporáneo en extremo personales, singulares, que nos permitirán redundar en su peculiar posición frente a la abulia crítica de ese tiempo, tan plagado de meras narraciones críticas.   Algo que redundaría en ese mismo libro en el que, además de teoría, elevaba ciertamente una nueva teorética del arte, reflexión en torno al propio conocimiento del arte al reflexionar sobre las antijerarquías de la creación contemporánea y cómo esta suponía la ruptura con el confortable “viejo mundo”.

Otras cuestiones en las que, certero, adelantó posiciones críticas ulteriores fue cómo percibió, muy temprano, la “importancia decisiva de Dau al Set”[58], así como el papel capital que el surrealismo tendría en nuestro primer informalismo.  También se ubicó en una posición muy de ese tiempo siendo crítico con uno de los artistas que, rehusado por los jóvenes, gozaba descarado de la complacencia oficial, al referir “las limitaciones de Salvador Dalí”[59], quizás contagiado por la decepción del antiguo admirador daliniano, Manolo Millares[60].   Otrosí, muy anticipadamente observó cómo la Bienal Hispanoamericana, de 1951, antes referida, y a pesar del oficialismo imperante, se convertiría en un lugar de encuentro de artistas y pensadores con una cierta actitud de renovación, unidos en la voluntad de encarar el mundo desde una luz contemporánea.  Elogiador, quizás inevitablemente, del controvertido D’Ors, auctoritas oficial y contradictoria de ese tiempo[61], fue también quien extendió el uso del término “grupo Buchholz”, para definir a los artistas, casi todos los que había en el Madrid varado de aquellos años, que plantearon una nueva forma de figuración, de luz quieta y ansiedad de lo moderno, eso que se llamó “La joven escuela madrileña”[62].   A finales de 1945 se percibía un cambio en el mundo artístico madrileño con la apertura de Buchholz[63], una galería-librería en la que iniciarían su formación intelectual numerosos artistas contemporáneos, celebrándose la exposición inaugural de esta sala de finales de aquel año en que concluía la Segunda Guerra Mundial, adscribiéndose los artistas a un heteróclito y difuso grupo, “ficción” de las queridas -en ese tiempo- ‘escuelas’: la joven escuela de Madrid.   La presentación de esta muestra señalaba lo que se consideraban las notas comunes: “una pléyade de artistas madrileños o residentes en Madrid, donde han hecho sus estudios todos ellos, jóvenes, llenos de ilusiones, esperanzas y promesas, dignos de ser alentados en sus esfuerzos y merecedores del éxito que les auguramos, confiando que el público sabrá interesarse por estas obras y les ayudará con su atención y beneplácito en el duro camino que se han impuesto”[64].   A partir de ese instante, ya nada sería igual para numerosos artistas y algunos críticos -ubicados en aquel Madrid del millón de cadáveres- quienes tuvieron la oportunidad del conocimiento de la amplia bibliografía internacional sobre arte contemporáneo mostrada en Buchholz e impulsando en muchos casos, conocemos bien el caso de Palazuelo, el viaje a Paris[65].  La aparición de los jóvenes de la escuela madrileña fue muy referida por la crítica en el yermo espacio pictórico de ese tiempo, mereciendo incluso alguna relevante reseña internacional[66], que permitiría a los especialistas comenzar a proponer un término que luego frecuentaría nuestro arte, la existencia de dos “escuelas”, madrileña y barcelonesa.

Pero sigamos (recordarán estábamos con nuestros dos ejemplares de la “Introducción a la pintura española actual”): Ahora es el otro volumen, comprado en el Rastro madrileño.  Manchado de óleo en toda su cubierta, tuvo que pertenecer a un pintor informalista.  Abierto, y más manchado en su página veintitrés, junto a una ilustración de Ortega Muñoz y justo al comienzo de su fundamental capítulo III: “La pintura española en los comienzos del siglo XX”.  Otros puntos muy manchados: página treinta y uno: “Los adelantados españoles de la modernidad” y, ciento veinticinco, “La superación de la disyuntiva”.

Mas, vamos concluyendo, volvamos a las tres imágenes en las que pensé mientras preparaba la participación en estas Jornadas.  Hemos repasado el álbum, los ejemplares de “Introducción a la pintura española actual” y ahora llega la tercera imagen, casi una alegoría.   Esta “imagen” son palabras leídas y que remiten a vida (y a muerte, es un amigo).  Les subrayo una frase, no sin destacar también mi perplejidad: “la aventura de vivir ha pasado”[67], le escribe Moreno Galván a Millares, éste cuenta con cuarenta y cuatro años.  Padece una enfermedad irreversible y sabe de su inminente fin.  Lo sabía también su amigo[68] y es él, en vida, quien le advierte: ha pasado la aventura de vivir.

Fin de la cita.

Game over.

Fin del juego.

Moreno Galván había escrito textos monográficos en buena parte de sus catálogos, desde que se encontraren a finales de los años cincuenta.  Tras un primer temprano artículo sobre la verdad de Manolo Millares publicado en 1962 en la revista Artes[69].  El año en el que viajen a Collioure, mes de febrero, al homenaje a Antonio Machado, poeta tan citado entrambos[70].  Desde el comienzo, dos defensores de “lo moral”.  Millares, el artista ético, esa era “la verdad” citada por el crítico.  Le acompañará en sus últimos días y dormirá el eterno sueño con él (1981). Ambos volverán al vertedero (estoy pensando en la proximidad del Cementerio Civil donde reposan con el antiguo vertedero del Barrio de Bilbao, como refiero en la introducción al Catálogo Razonado del artista)[71].

En el estío de 1972, es el último verano millaresco, pasa el artista canario sus últimos días con Carola Torres y José María Moreno Galván en el molino de Salas de Arlanza de estos.  Son jornadas finales.  Con el ruido del agua bajo sus pies.  Recordaría el artista el líquido elemento, ese  fluir imperturbado que había pintado tantas veces evocando las profundidades abisales, las ínsulas[72], o las aguas exploradas por Humboldt en el Orinoco[73].    Lo narrará el crítico en “Triunfo”: Aquí tengo ahora conmigo, en este lugar de la sierra de la Demanda, donde paso mi verano, a Manolo Millares y a su familia. Por una vez no abandonó la Península para irse a pasar estos dos o tres meses a su archipiélago canario.  Es que aún convalece de las dos delicadas operaciones que le hicieron últimamente.   Logré convencerlos de que abandonasen por unos días el Madrid canicular y se viniesen conmigo a esta tierra sembrada de bosques, cercana al nacimiento del Duero, pero en la orilla del río Arlanza[74].   Aconsejo la completa lectura del artículo, que traza un extraordinario esbozo del pensar de Moreno Galván, su filosofía estoica de la vida y la amistad con el amigo que perderá en unos días.  Y estos que siguen son los recuerdos de Eva Millares, niña de once años en esas fechas, rememorando la última mirada añil de su padre:

 (…) Recuerdo un fragmento de verano vivido en el molino que José María Moreno Galván y Carola Torres tenían sobre el río Arlanza en Salas de los Infantes.  Veo la figura de mi padre, cerca de aquel escenario, avanzando a cámara lenta a través de tumbas antropomorfas excavadas en la roca.  En un momento dado, se me cruza su mirada añil recogiendo toda aquella luz de sarcófagos en medio del bosque.  A él le gustaba mucho eso de andar entre los despojos de otros tiempos (…).  También recuerdo a Linos –un pastor del lugar aficionado a los fósiles- que guardaba en su casa un auténtico museo de “objetos encontrados”.  Ahora aparece desde la oscuridad de mi memoria mostrándonos en un descampado, cerca de otro bosque -¿o es el mismo?- los trozos de lo que, según él, sería la piel de un dinosaurio.   Tengo clavada la imagen de las manos –como sarmientos huesudos- de mi padre tratando de hallar en el suelo más vestigios del pasado. (…) Ahora mis recuerdos vuelven de nuevo al viejo molino de Salas de los Infantes.   Se me viene la presencia del río oscuro sonando bajo el dormitorio de la planta baja.  Esa masa líquida e inquietante fluyendo bajo la cama enlaza en mi cabeza con los relatos de terror que solía oír de mi padre desde muy pequeña.  Siempre hubo en su mente una atracción –mezcla de ternura y afinidad con lo macabro- hacia los seres monstruosos o hacia los cuerpos y objetos abandonados en su propia miseria.  Pienso que de ahí, y de algunas otras fuentes, parten criaturas como sus “Homúnculos”, “Neanderthalios”, o “Antropofaunas” y también es posible que de ahí proceda esa necesidad de incluir en muchas de sus obras despojos, tales como viejas latas, tubos de cartón, zapatos o cualquier otro producto procedente de algún vertedero del extrarradio.  Al final, su mente de arqueólogo imaginario y materializado en pintor disfrutaba casi con el mismo entusiasmo rescatando piezas de un yacimiento real, desechos de un basurero o los monstruos escondidos tras el temor a la muerte o a alguna enfermedad incurable.  Es el mismo entusiasmo con el que lo recuerdo excavando en sus cuadros[75].

José María se fue despidiendo de ese artista que acompañó la crónica de aquellos años (también en cierta medida aquella era la narración descongojada de su propia vida si pensamos que Moreno Galván fallecería, también joven, apenas nueve años después), nos lo fue recordando en los artículos de ese verano en “Triunfo”.  Casi como una crónica de una muerte anunciada.  Recordando, ya dijimos antes, en ese penúltimo artículo de agosto, sus visitas a los vertederos.

Llega septiembre de 1972.  Y sigue la vida.   Es la sabiduría resignada del crítico, del semejante -más que nunca- nacido en la blanca planicie sembrada de olivares, el hombre de La Puebla, el niño educado por un padre con esa natural propensión de tener “los pies clavados en la tierra”[76]. O: “Pisando la tierra, para que entre la fuerza por los pies”, palabras de Miró que leyera Moreno Galván en la apertura del “Papeles”[77].  Tras la muerte de Millares, llega a las tierras del Arlanza la familia Chillida.  Allí está también María, la hija de Guinovart.  La abundante prole del escultor vasco se encuentra en el molino, -“la familia generosamente numerosa”, “la familia de pucheros grandes”, “la tribu”, dice José María-, y los paseos de Chillida y Moreno Galván serán melancolía entre los campos de la Sierra de la Demanda ante “la sombra de ese amigo convocado a la muerte”.   Mas corretean los niños Chillida, sus gritos parecen ahuyentar el pánico y escribe José María, sobre la tribu: “es bastante grande, porque son siete u ocho hijos, más el matrimonio, más los amigos de los hijos”.  Acampan en las proximidades los chicos y el matrimonio queda en el molino.  Llegan los hijos, cada mañana, con los fósiles que han recogido.  Estupefacción de Moreno Galván, que le permite reflexionar, “filosofar” escribe, sobre las cuestiones familiares y generacionales defendiendo la importancia de la educación sin afectación, obligados por el numerus familiae.

Milagro del vivir.  Dimitió Moreno Galván, verbo caro a éste, esta vez sin más remedio del dolor.    Con los gritos infantiles, el inocente y vocinglero corretear, había vuelto la vida por los pinares de Salas[78].

Se marchó Millares en el estío, un lunes catorce de agosto[79], tras haber construido al lado de su amigo José María lo que podríamos llamar nuestra elegía del siglo veinte, la elegía de un tiempo no “pasado” pues ya dijo Moreno Galván aquello del “Millares (que se iba) Hoy”, “hoy” que sigue siendo este nuestro. Presente. La prensa madrileña de aquel verano de mil novecientos setenta y dos, los días de la marcha del pintor,  recordaba la guerra de Camboya, ilustrándose con un niño-soldado[80]   Una imagen más, otra de las que Millares podría haber recortado para esos álbumes de la pena por donde comenzamos, capital eluardiana del dolor no a apagada en sus versos.  Mas hacía calor y aquel tiempo era chusco, los cines refrigerados recibían a los madrileños, en tanto “El lute” era buscado, ya se sabe, entretenimiento oficial del estío[81].  Poco toreo y mucho adorno[82].     Era un mal mes para morir, señalaba Manuel Fernández Braso una semana después[83].   Recordando este día de un tórrido verano madrileño evoco a veces las palabras de Charles Baudelaire en “Les Paradis Artificiels” que también recoge Mishima encabezando uno de sus libros: “la mort nous affecte plus profondément sous le règne pompeux de l’été”[84].

Termino con otras palabras que rememoran al par Millares-Moreno Galván y que escribí hace un tiempo para el programa de una exposición de gráfica millaresca[85].  El título recordaba a Moreno Galván y refería lo contemporáneo de ambas voces, cuatro décadas después.  Y qué tentación, no concluir estas líneas elevando un Millares-hoy-a-lo-Moreno Galván.  Pero no la melancolía de aquellas voces sino, más bien, qué voces tan poderosas, tan de ahora, la de quienes nos dejaran hace tantos años.   Y estoy pensando en sus llamadas tras unas palabras con valor, esto es, éticas y ejemplares, a las abandonadas epístolas morales.

El uso de un glosario que nos permite hablar ahora de lo imperecedero de sus voces: “destrucción”, “amor”, “mezquindad”, “parajes descoyuntados”, “hombre roto”, “principios renovadores” y “puños”: la destrucción y el amor corrían parejos, entonces, -escribía este artista-, por espacios y páramos descoyuntados.  No importa que el hombre se haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renovadores como puños[86].   Millares, ipse dixit.

 

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[1] La cita explica una obviedad que el lector disculpará: la transcripción de estas palabras responden a la puesta en orden escritural de un conjunto de apuntes que constituyeron la ponencia en La Puebla de Cazalla, celebrada el 6/XI/2014.  Algo del estilo de estas páginas es, inevitablemente, deudor del carácter oral de la ponencia.

[2] MORENO GALVÁN, José María.  Epístola moral y otros artículos de arte.  Sevilla: Diputación de Sevilla, 2011.  En Apéndice Sentimental, Ibíd. p. 139.

[3] Me estoy refiriendo al encuentro del pintor José Luis Jiménez España con Francisco Moreno Galván, que se refirió en: DE LA TORRE, Alfonso. Pepe España. Vuelta al origen. Cuenca: Diputación de Cuenca-Fundación Antonio Pérez, 2013.

[4] En el catálogo antes citado se recordaba el encuentro de Menese y Jiménez España.  En el estudio de este pintor en Cuenca se grabó uno de los capítulos de “Rito y geografía del cante” (RTVE, 1971-1973), con la presencia de Diego Clavel y José Menese, entre otros.

[5] MILLARES, Manolo y AZCOAGA, Enrique. El hombre de la pipa. Las Palmas de Gran Canaria: Planas de Poesía, 1951, nº XIII.   La dedicatoria del libro: “a juan antonio gaya nuño, enrique azcoaga, ángel ferrant, rafael santos torroella, tomas seral casas, jorge campos, enrique planas durá, ángel marsá, santi suros, modesto cuixart, sebastián gasch, juan ramón masoliver y eduardo cirlot, amigos sin rostros, por el lenguaje del color y la palabra” (sic.).

[6] DE LA TORRE, Alfonso. The fifties. Madrid: Ámbito Cultural, 2013. Con el título citado en el texto, pp. 70-85.

[7] MORENO GALVÁN, José María. Introducción a la pintura española actual. Madrid: Publicaciones Españolas, 1960, p. 71.  La cita se desarrolla luego en extenso.

[8] DE LA TORRE, Alfonso. Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación Azcona, 2004 (sobre un trabajo previo de BONET, Juan Manuel y FERNÁNDEZ MORENO, Miriam).

[9] Además del citado Catálogo Razonado de Pinturas de Manolo Millares (2004), y haber teorizado sobre diversos asuntos vinculados a “El Paso”, este autor comisarió la última citada exposición antológica de Millares: Manolo Millares, la destrucción y el amor (2006). Construida tras la información inherente a la publicación del Razonado, permitió un acercamiento distinto a este artista.   Entre otros textos sobre Millares, ha escrito: Manolo Millares, vestigio y ceremonia. A far cry (sobre la presencia de la pintura de Millares en los Estados Unidos)” (New York: Acquavella Galleries, 2006) o Millares hoy (Rubielos de Mora: Museo Salvador Victoria, 2013) y acaba de concluir el Catálogo Razonado de su obra grabada, de próxima publicación.  Participó en el “IV Encuentro sobre Arte y Pensamiento” (2013), organizado por la Fundación Cristino de Vera (La Laguna), con una ponencia sobre Millares.  Recientemente ha escrito: Manolo Millares: La atracción del horror.

[10] DE LA TORRE, Alfonso. Manolo Millares: la atracción del horror. Genueve Ediciones (en publicación), 2015.

[11] MORENO GALVÁN, José María.  Epístola moral y otros artículos de arte.  Sevilla: Diputación de Sevilla, 2011.  En Apéndice Sentimental, op. cit. p. 153.

[12] “(…) la inapreciable tutela del Museo del Prado”, escribe Moreno Galván refiriéndose al tiempo pasado en Madrid, entre los años 1944 y 1946.  Ibíd. p. 147.

[13] Lo he referido en: DE LA TORRE, Alfonso. Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares, op. cit.

[14] El asunto de las relaciones de la Escuela de Vallecas con el campo próximo madrileño está tratado en: DE LA TORRE, Alfonso.  La espiga de cristal.  Madrid: Ministerio de Agricultura, 2006.

[15] Abolondronamientos de ropa a modo de amasijo y zapatos constituirán algunos de los elementos de las pinturas de Millares.   Calzado y ropa es lo primero que los recién llegados a los campos de exterminio habían de retirar.  Tempranos símbolos del comienzo del dolor, se iniciaba así, también, un viaje fuera del mundo: “tenemos que ponernos en filas de cinco, separados dos metros uno de otro; luego tenemos que desnudarnos y hacer un hato con las ropas de una manera determinada, las cosas de lana por un lado y todo lo demás por otro, quitarnos los zapatos pero tener mucho cuidado para que no nos los roben”. LEVI,  Primo. Si esto es un hombre. Torino: Giulio Einaudi, 1958.  Versión en español. Madrid: El Aleph, 2007, p. 22.  Sigue Levi: “Luego llegó otro alemán, y dijo que pusiésemos los zapatos en una esquina, y los pusimos, porque ya no hay nada que hacer y nos sentimos fuera del mundo y lo único que nos queda es obedecer.   Llega uno con una escoba y barre todos los zapatos, fuera de la puerta, en un montón.  Está loco, los mezcla todos, noventa y seis pares, estarán desparejados”. Ibíd.    “Nos darán zapatos y ropa, no las nuestras: otros zapatos, otras ropas, como los suyos”.  Ibíd., p. 24.  “Al sonar la campana se ha oído despertar al oscuro campo.  Inesperadamente el agua ha empezado a caer, hirviendo, de las duchas, cinco minutos de beatitud; pero inmediatamente después irrumpen cuatro tipos (puede que los barberos) que, empapados y humeantes, nos echan a gritos y empellones a la sala contigua, que está helada; aquí, otras personas que gritan nos echan encima no sé qué andrajos y nos arrojan a las manos un par de zapatones de suela de madera; sin tiempo para entender lo que pasa nos encontramos ya al aire libre, sobre la nieve azul y helada del amanecer y, descalzos y desnudos, con el ajuar en la mano, tenemos que correr hasta otra barraca, a un centenar de metros.  Aquí podemos vestirnos (…). Al terminar, nos quedamos cada uno en nuestro rincón y no nos atrevemos a levantar la mirada hacia los demás.   No hay dónde mirarse, pero tenemos delante nuestra imagen, reflejada en cien rostros lívidos, en cien peleles miserables y sórdidos.  Ya estamos transformados en los fantasmas que habíamos vislumbrado anoche”. Ibíd., p. 26.

[16] El día quince de septiembre de 1955 el matrimonio Millares viaja desde  Las  Palmas a la península, tras viajes anteriores esta vez definitivamente, en el “Alcántara” trasatlántico inglés que cubre la ruta, desde Sudamérica, hacia Madeira, Lisboa y, el destino final, Vigo.  Calificado a veces de “viaje mítico”, en él viajan Alejandro Reino, Martín Chirino, Manuel Padorno, Elvireta Escobio y Manolo Millares.  Está referido en: DE LA TORRE, Alfonso.  Manolo Millares. La destrucción y el amor. A Coruña: Caixagalicia, 2006, p. 256.

[17] Museo Nacional de Arte Moderno y Museo Arqueológico (Pintura, Escultura, Arquitectura) / Palacio de Exposiciones del Retiro (Pintura-Escultura), I Bienal Hispano-americana de Arte, Madrid, 12 Octubre-12 Noviembre 1951.  Manolo Millares contó con un cuadro expuesto en esa bienal. Vid.: DE LA TORRE, Alfonso. Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares, op. cit. nº cat. 12, il. col. p. 53.  Se trató de la pintura “Aborigen nº I” (1951), que tuvo en su colección Eduardo Westerdahl y que, por su radicalidad sígnica y abstracta llamó poderosamente la atención: “Una serie de cuadros en los que recogía los motivos canarios aborígenes conocidos en cuevas y vasijas y tomados como módulos de una vasta obra.   Desconocido su carácter ritual estos motivos se han desprovisto de su posible y primitivo poder mágico para adquirir una nueva proporción estética de carácter más absoluto.   Me detengo exclusivamente en estos cuadros de variada producción de Manolo Millares, uno de los cuales, acaso el mejor, figuró en la pasada Exposición Bienal Hispanoamericana.   Son cuadros aéreos, ricos de materia, casi líquidos al tacto en los que la gracia se mezcla a un estado total de poesía”.  WESTERDAHL, Eduardo.  Hablo de tres pintores jóvenes. Aguere, 21/IX/1952.

[18] I Congreso de Arte Abstracto, Santander, 1-10/VIII/1953.

[19] MORENO GALVÁN, José. La teoría unida a la práctica. En El arte abstracto y sus problemas. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1956, pp. 275-282. Nuestro título del artículo, no titulado en original, son sus palabras de inicio.  Las otras dos “comunicaciones” serían de Carlos Lesca y Fernando Escrivá.

[20] En marzo de 1963 los grandes almacenes de “El Corte Inglés” realizaron un montaje insólito en el mundo del arte de aquellas fechas.   Bajo el impulso del artista, César Manrique (Arrecife, 1919-1992), se encargó a éste y otros cinco creadores, la realización, cada uno de ellos, de un escaparate de unos 2,50 x 5 metros.  Los autores, además del citado Manrique, fueron  Manolo Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-Madrid, 1972), Manuel Rivera (Granada, 1927-Madrid, 1995), Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996), Eusebio Sempere (Onil, Alicante, 1924-1985) y Pablo Serrano (Crivillén, Teruel, 1908-Madrid, 1985).  Millares destacó la estupefacción de la dirección de los grandes almacenes “al ver que de un camión se descargaban bidones de alquitrán, viejos y sucios, que eran introducidos en el edificio”.  El escaparate de Millares sufrió el avatar del derretimiento del alquitrán contenido en algunos bidones debido al efecto calórico de los focos del escaparate: “durante el tiempo en que estuvieron montados, en todos se encendían focos que despiden mucho calor, en el escaparate de Millares, a causa de ello, el alquitrán se derretía y goteaba”.  Está recogido, de ahí procede la cita, en: DE LA TORRE, Alfonso. Silencio en la gran ciudad. Madrid: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, 2005, pp. 13-49.

[21] MORENO GALVÁN, José María.  La experiencia de El Corte Inglés. Artes, 8/IV/1963, nº 35.  Este asunto está reconstruido en: DE LA TORRE, Alfonso. Silencio en la gran ciudad. Op. cit.  Otros actos que deben al menos enumerarse en este papel relevante de Moreno Galván en aquellos años, son la visita a Picasso y su participación -el mismo 1956- en la organización del  I Salón Nacional de Arte No Figurativo (Instituto Iberoamericano de Valencia), momento de germinación de “El Paso”; también su colaboración en 1959 con la exposición de “Equipo 57” en el Club Urbis (Madrid, 2-10/IV/1959), impartiendo en ese contexto la Conferencia: “Interactividad del espacio plástico”.  También sus colaboraciones con las importantes exposiciones desarrolladas en el Ateneo de Madrid.

[22] “En especial recuerdo con gracia cuando Millares nos dijo que ‘en tal zona de la carretera de Arganda, cerca de la curva, hay amontonados unos bidones de alquitrán vacíos, los voy a utilizar en mi escaparate’; bueno, y la colección de alpargatas para él mismo que tuvimos que comprar en el Rastro”. Citado por: DE LA TORRE, Alfonso. Silencio en la gran ciudad. Op. cit.

[23] MORENO GALVÁN, José María.  Millares. Ni con lo bello ni con lo sublime.  Triunfo, 7/V/1966, nº 205, pp. 41-42.

[24] MILLARES, Manolo. Velada Zaj (o Esto está hecho así y asao). Lisboa: Galería Divulgaçao, Marzo de 1965.

[25] NERUDA, Pablo.  Navegaciones y regresos.  Buenos Aires: Losada, 1959.  En él se incluye el poema Oda a las cosas: “Amo las cosas loca, / locamente. / Me gustan las tenazas, / las tijeras, / adoro / las tazas, / las argollas, / las soperas, / sin hablar, por supuesto, / del sombrero. / Amo / todas las cosas, / no sólo/ las supremas, / sino / las / infinitamente / chicas, / el dedal, / las espuelas, / los platos, / los floreros. / Ay, alma mía, / hermoso / es el planeta,/ lleno / de pipas / por la mano /conducidas / en el humo, / de llaves, / de saleros, / en fin, / todo / lo que se hizo / por la mano del hombre, toda cosa; / las curvas del zapato, / el tejido, / el nuevo nacimiento / del oro / sin la sangre, / los anteojos, / los clavos, / las escobas, / los relojes, las brújulas, / las monedas, la suave / suavidad de las sillas. / Ay cuántas / cosas / puras / ha construido / el hombre: / de lana, / de madera, / de cristal, /de cordeles, / mesas / maravillosas, / navíos, escaleras. / Amo / todas / las cosas, / un porque sean / ardientes / o fragantes, / sino porque / no sé, / porque / este océano es el tuyo, / es el mío: / los botones, / las ruedas, / los pequeños / tesoros / olvidados, / los abanicos en / cuyos plumajes / desvaneció el amor / sus azahares, / las copas, los cuchillos, / las tijeras, / todo tiene / en el mango, en el contorno, / la huella / de unos dedos, / de una remota mano / perdida / en lo más olvidado del olvido. / Yo voy por casas, / calles, / ascensores, / tocando cosas, / divisando objetos / que en secreto ambiciono: / uno porque repica, / otro porque / es tan suave / como la suavidad de una cadera, / otro por su color de agua profunda, / otro por su espesor de terciopelo. / Oh río / irrevocable / de las cosas, / no se dirá / que sólo / amé / los peces, / o las plantas de selva y de pradera, / que no sólo / amé / lo que salta, sube, sobrevive, suspira. / No es verdad: / muchas cosas / me lo dijeron todo. / No sólo me tocaron / o las tocó mi mano, / sino que acompañaron / de tal modo / mi existencia / que conmigo existieron / y fueron para mí tan existentes / que vivieron conmigo media vida / y morirán conmigo media muerte”.

[26] “¡Qué quietas están las cosas / y qué bien se está con ellas! / Por todas partes, sus manos / con nuestras manos se encuentran.

¡Cuántas discretas caricias, / qué respeto por la idea; / cómo miran, estasiadas, / el ensueño que uno sueña!

¡Cómo les gusta lo que a uno / le gusta; cómo se esperan, / y, a nuestra vuelta, qué dulces nos sonríen, entreabiertas!

¡Cosas -amigas, hermanas, / mujeres-, verdad contenta, / que nos devolvéis, celosas, / las más fugaces estrellas!”. JIMÉNEZ, Juan Ramón. Olvidanzas (1906-1907). Madrid, 1922.

[27] MORENO GALVÁN, José María.  Millares. Ni con lo bello ni con lo sublime, op. cit. La cita le pertenece, se dijo, a Brecht.

[28] MORENO GALVAN, José María. Manolo Millares. Triunfo, 5/VIII/1972, nº 514, p. 46.

[29] MORENO GALVÁN, José María. Introducción a la pintura española actual, op. cit.

[30] Sobre el carácter de Gerardo Rueda, y la más precisa descripción de esta cámara roja y negra hemos escrito en: DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Una biografía artística. Madrid: Ediciones del Umbral, 2006.  Sobre el encuentro de Moreno Galván y Rueda, en especial con la poesía de Juan Ramón Jiménez y su citado poema “Cuarto”, se refiere en esta obra, op. cit. p. 184.

[31] Las alusiones de este párrafo se hallan en: DE LA TORRE, Alfonso.  Fracturas y fragmentos. Modernidad y arte hispano (1900-1936). Cartagena: MURAM, 2009, pp. 11-27.

[32] MORENO GALVÁN, José María. Introducción a la pintura española actual, op. cit. p. 71.

[33] Ibíd. p. 25.

[34] Ibíd. p. 71.

[35] ARÓSTEGUI, Antonio. El arte abstracto. Granada: Ediciones CAM, Colección Idearium-Ideas y problemas actuales, 1954.

[36] Sin olvidar el del mismo título publicado por: CIRLOT, Juan-Eduardo. Barcelona: Ediciones Omega, 1951.

[37] “Albaicín 2” (1952-1953), era, también, uno de los primeros cuadros declaradamente abstractos de aquel tiempo en la pintura española.  El asunto de este libro, y la contextualización del singular quehacer de Antonio Aróstegui, se trata en: DE LA TORRE, Alfonso.  Manuel Rivera. De Granada a Nueva York, 1946-1960. Granada: Diputación de Granada-Centro José Guerrero, 2012. Sobre la pintura citada vid.: DE LA TORRE, Alfonso. Catálogo Razonado Pinturas. Manuel Rivera. Madrid-Granada: Fundación Azcona y Diputación de Granada, 2009, nº cat. 142, il. col. p. 104.

[38] Carta de “EL PASO-9”, Diciembre-Enero 1959.

[39] SAURA, Antonio. Las espadas de Cirlot. En Mundo de Juan-Eduardo Cirlot. Valencia: IVAM, 1996, p. 37.

[40] PALAZUELO, Pablo. Entrevista. El País, 6/III/1982

[41] SAURA, Antonio. Viola y Oniro. Madrid: Cuadernos Guadalimar, 1987, p. 6 (1936).

[42] MILLARES, Manolo. Memorias de infancia y juventud. Valencia: IVAM, 1998, p. 57.  Transcripción de Juan Manuel Bonet.

[43] Galería Darro, Exposición-homenaje tema negro y blanco, Madrid, 15 Marzo-27 Abril 1959.  Se trataba pues de un homenaje a Oteiza, Chillida, Tàpies, Palazuelo, Miró y Llorens Artigas.  José María Moreno Galván escribía en “Acento Cultural” de I-II/1960 que, a pesar de las ausencias, “es posible mediante esta exposición realizar un primer estado de cuentas del arte abstracto en España”.

[44] Papeles de Son Armadans dedicado a “El Paso”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, IV/1959.  Dicho ejemplar de la revista publica un Segundo Manifiesto del grupo que consideran definitivo.

[45] CELA, Camilo José. Señoras y señores (Introducción).  Ibíd., p. 8.

[46] AAVV. Cuenca. New York Herald Tribune, 30/VIII/1965.

[47] MORENO GALVÁN, José María. Visitas al arte español: Pintores en Cuenca.  Triunfo, 25/IX/1965, nº 173, pp. 30-37.

[48] Alfred H. Barr (1902-1981), director (1929-1943) del MoMA-Museo de Arte Moderno de Nueva York, visitó Cuenca a finales de 1966.   En el momento de su visita es director de colecciones de dicho Museo (1947-1967).  Afirma encontrarse ante “el museo más bello que había visto nunca”. En 1970 (3 de marzo) le reitera en carta escrita a Zóbel: “is surely one of the most admirable, indeed brillant, works of art: a remarkable balance of painting, sculpture and architecture”. El “Saturday Review” de Nueva York publica el 15/IX/1967  un extenso artículo: “Cuenca”, en el que recoge la visita de Alfred H. Barr y su comentario en el que afirma encontrarse frente al más bello pequeño museo del mundo.  Está recogido en la cronología: DE LA TORRE, Alfonso.  La ciudad abstracta. 1966: El nacimiento del Museo de Arte Abstracto Español. Madrid: Fundación  Juan March-Editorial de Arte y Ciencia, S.A, 2006, pp. 239 y 242.

[49] GLUECK, Grace.  Art Notes. A Hanging Museum. The New York Times. 17/IV/1966.

[50] Me estoy refiriendo a “José María Moreno Galván. La autocrítica del arte”, producido por “Mordisco” y “Buencubero producciones” (2013).

[51] Alusión al catálogo que se editó con ocasión de la exposición homenaje a Manolo Millares en las Salas de la Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural, Museo Español de Arte Contemporáneo, Millares, Madrid, Julio-Octubre 1975.  Vid. en dicha publicación: MORENO GALVÁN, José María.  Manolo Millares, vuelve al camino.

[52] Galleria Odyssia, Millares, Roma, 1-30 Octubre 1963.  Vid. en dicha publicación: MORENO GALVÁN, José María. No sé si sería lícito hablar de una ideología de la contradicción.

[53] MORENO GALVÁN, José María. Introducción a la pintura española actual, op. cit. p. 71.

[54] Ibíd. p. 89.

[55] Para esta afirmación aconsejo: DANTO, Arthur C. La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Barcelona: Paidós Estética 31, 2002 (1981).  También, del mismo autor: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona: Paidós Estética 46, 1999-2010 (1997).

[56] MORENO GALVÁN, José María. Autocrítica del arte. Madrid: Ediciones Península, 1965.

[57] Ibíd.

[58] MORENO GALVÁN, José María. Introducción a la pintura española actual, op. cit. p. 105.

[59] Ibíd. p. 114.

[60] Millares leyó en 1947 numerosos textos vinculados al surrealismo entre ellos la dudosa autobiografía daliniana The Secret Life of Salvador Dalí que, en sus palabras, le provoca una auténtica sacudida y le llevarán un año después a realizar una exposición ‘superrealista’ -según sus palabras- con ecos del mundo blando daliniano (El Museo Canario, Exposición Superrealista de Manolo Millares, Las Palmas de Gran Canaria, 22 Noviembre-9 Diciembre 1948). A partir de la llegada, 1951, del de Figueres a España, el nombre de Dalí será borrado del vocabulario millaresco.   Lo cual es sabido puede tener una explicación puesto que ese año Dalí, enfrentado a Picasso, ha pronunciado su conocida conferencia de apoyo al régimen franquista, dentro de los actos de la Bienal Hispanoamericana.

[61] Veo la sobre de Eugenio d’Ors, y sus “Tres horas en el Museo del Prado”, en el encuentro que citamos al comienzo, con el Museo del Prado.

[62] Galería Buchholz, La joven escuela madrileña, Madrid, 21 Noviembre-15 Diciembre 1945.  La exposición contó con la participación de un grupo de pintores y escultores: Pedro Bueno, Álvaro Delgado, Juana Faure, Eustaquio Fernández Miranda, Carlos Ferreira, José (García) Guerrero, Luis García Ochoa, Antonio Lago, Juan Antonio Morales, Pablo Palazuelo, Miguel Pérez Espinosa y José Planes.   El asunto de la nueva “Escuela de Madrid” fue tratado en 1954 por Manuel Sánchez Camargo (Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1954).  Recordemos la acertada observación que sobre ellos subrayó José Luis Fernández del Amo: eran un grupo que “vivía en el riesgo de la novedad” cuando ésta no había perdido todavía su carácter desusado. Citado por CAMPOY, Antonio Manuel. Valdivieso, Ramiro Tapia, Balinska, Grabados, ‘Art Nouveau’. ABC, 26/XII/1967, p. 20.

[63] Karl Buchholz (1901-1992), fundó en 1921 su primera galería en Berlin en la calle Kurfuerstendamm y en 1930 la gran librería de la Leipziger Strasse. En 1934 se asoció a Curt Valentin en Alemania, fundando en 1937 la Buchholz Gallery de Nueva York.   Fue difusor de la obra de Klee en los Estados Unidos.  En 1938 abrió galería en Bucarest y en 1943 en Lisboa.   En 1945, al regreso de un viaje de Lisboa y ante las dificultades de retorno a Alemania por la guerra mundial, hubo de quedarse en España.  En diciembre de ese año, Buchholz  abrió su galería-librería en Madrid, en el Paseo de Recoletos nº 3.  Entre las exposiciones en su galería, de mayor relevancia para la abstracción, se encuentran: exposición del grupo “Pórtico” (1948); escultura abstracta que incluyera obra de Oteiza (1951); Antonio Saura (1951 y 1952); Manolo Millares (1954); El Paso (1957) o Gustavo Torner (1959). Aunque la galería permaneció abierta en Madrid, con actividad galerística hasta 1959, Buchholz se instaló en Bogotá en 1950, en donde abrió nueva sala.

[64] En el catálogo de la exposición en Buchholz antes citada, op. cit., s/p, p. 1.

[65] Está referido en: DE LA TORRE, Alfonso.  Pablo Palazuelo. 13 rue Saint-Jacques (1948-1968).  Madrid-Alzuza: Fundación Juan March y Museo Oteiza, 2010-2011.

[66] VILLERS, A. Peinture moderne en Espagne.  Les Beaux-Arts, 13/V/1949, nº 453. Publicación dirigida por Lionel Giraud-Mangin y editada por Le Palais des Beaux-Arts de Bruselas.

[67] MORENO GALVÁN, José María.  Manolo Millares.  Barcelona: Editorial Gustavo Gili, Colección Nueva Órbita, 1970.   Reproducido parcialmente con ocasión de su exposición en la Galerie de Messine, Paris, 1971.

[68] Así se infiere de la lectura de: MORENO GALVÁN, José María. En la muerte de Manolo Millares. Triunfo, 36/VIII/1972, nº 517, pp. 52-53.  “(…) muchos conocíamos ya la proximidad de su fin”.  Ibíd. p. 52.

[69] MORENO GALVÁN, José María. La verdad de Manolo Millares. Artes. 8/V/1962, nº 19.

[70] El 22 de febrero de 1962 Millares y Moreno Galván se desplazaron a Collioure para participar en el homenaje a Antonio Machado organizado por la editorial Ruedo Ibérico, que hacía unos pocos meses había comenzado su actividad y con la que colaborarán.

[71] DE LA TORRE, Alfonso. Manolo Millares en el recuerdo. En Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares, op. cit. pp. 31-35. “En aquellas fechas, hablaba de 1973-1974, el cementerio civil era contiguo a un infernal vertedero municipal y sus extramuros, un auténtico lodazal, una escombrera repleta de inmundicia.    Siempre envuelto en la permanente neblina de las hogueras incineradoras y poco respetuoso con los que nos dejaran para siempre.   (…) No puedo olvidar del recuerdo anterior, el del pudridero, tema tan de Millares, y el del vertedero anexo, de extramuros, también cantado por Millares”. Ibíd. p. 31.

[72] El asunto de la profundidad del mar fue tratado por Manolo Millares, recordando obras como su “Abstracto Marino” (1952), animales de fondo (1963-1966) o los peces y animales o despojos abisales que realizó el artista entre 1966 y 1969. “Monturiol” (1971) ha de entenderse lógicamente vinculado a lo anterior.

[73] Manolo Millares refiriéndose a Humboldt: “Y es de esa geografía botánica de su viaje -su gran aportación científica- de donde nace mi geografía pictórica a él dedicada; que cuando habla de “las aguas negras” y “las aguas blancas” del Orinoco, veo, limpiamente, las aguas del río tirante de mis cuadros, en rostro insoslayable de mis blancos y de mis negros”. MILLARES, Manolo. En vísperas del bicentenario de Alejandro de Humboldt.  Humboldt, Hamburgo, nº 37, 1969, p. 28.  Millares realizó una serie de veintidós cuadros titulados “Humboldt en el Orinoco”, principalmente en 1968, concluyendo con tres piezas ejecutadas en 1969.

[74] MORENO GALVAN, José María. Manolo Millares. Triunfo, 5/VIII/1972, op. cit.

[75] MILLARES, Eva. Arqueologías de la memoria. Madrid: MNCARS, 2005.  (Texto en el catálogo de la exposición en la Abadía de Santo Domingo de Silos, Millares en Silos, Santo Domingo de Silos, 14 Septiembre-18 Diciembre 2005).

[76] MORENO GALVÁN, José María.  Apéndice Sentimental, op. cit. p. 140.

[77] MIRÓ, Joan. En Papeles de Son Armadans, op. cit. s/p, p. 16.

[78] Las citas de este párrafo son de: MORENO GALVÁN, José María. Eduardo Chillida, junto al Arlanza. Triunfo, 23/IX/1972, nº 521, pp. 48-49.

[79] De 1972.

[80] AAVV. Recrudecimiento de la guerra en Camboya. ABC, 15/VIII/1972, p.  4.

[81] AAVV.  A la busca de ‘El Lute’.   Ibíd. p.  24.

[82] Ibíd. p. 44.

[83] “Ha muerto en el peor mes, contando con que algún mes sea aceptable para morir.  Ha muerto en agosto, cuando buena parte del país vive en playas y sierras, cuando la gente compra el periódico para ver si ‘El Lute’ vuelve a confiarse y se deja atrapar para que los reporteros de sucesos puedan al fin veranear y sus perseguidores e queden por la noche tranquilos viendo la televisión (…).  Ahora ha sido demasiado para prestar atención a la prematura caída de un pintor, aunque sea uno de los primeros pintores del país”.  FERNÁNDEZ-BRASO, Manuel. Manuel Millares.  ABC, 23/VIII/1972, p. 75.  Fue la primera crónica en ABC, sobre la muerte de Manuel Millares.   Después: JIMÉNEZ, Salvador. El grito y la aventura de Manolo Millares. ABC-Blanco y Negro, 16/IX/1972, pp. 64-65.

[84] “La muerte nos afecta más profundamente bajo el pomposo reino del verano” (Trad. del a.).

[85] Millares hoy. Rubielos de Mora, op. cit.

[86] MILLARES, Manolo. El homúnculo en la pintura española actual. Papeles de Son Armadans, op. cit.