JOAN JOSEP THARRATS: ABRASADO EN SU SILENCIO

JOAN JOSEP THARRATS: ABRASADO EN SU SILENCIO

Texto publicado en el catálogo
PRE-POP 1965
Madrid, 2014: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 162-169
[Intervenciones de Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan, Albert Ràfols Casamada, Josep Maria Subirachs, Joan Josep Tharrats, Francesc Todó, en el contexto de ARCOmadrid 2014.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

Para el intenso poeta y conservador del MoMA, Frank O’Hara, Joan Josep Tharrats (Gerona, 1918-Barcelona, 2001) era, así calificado ya en 1960,  el más intelectual de nuestros pintores.  Transcribo la cita exacta: “the most intelectual, is a headlong expressionist, astral, destructive of orders”[1].  Par singular de definiciones, “intelectual” y “arrebatado expresionista”, que revelaba la honda comprensión que O’Hara hacía del quehacer, tan intenso, de este hombre visitante de los infiernos[2], un artista “auténtico” también en certeras palabras de Cirlot[3].

Fue Tharrats temprano descubridor de Paul Klee y, por tanto, el primero en la nómina de los muchos irredentos kleeianos[4], que poblaron el arte español de los cincuenta.  Desde “las más altas torres del silencio”[5], el creador suizo, un artista contenido y anti-retórico, sirvió de modelo al quehacer de los jóvenes pintores, ocupando sus libros los anaqueles de las bibliotecas y cumpliéndose el vaticinio escrito por Douglas Cooper en 1949, y que luego resonará en el propio Tharrats: su arte sería fuente de influencias durante los siguientes cien años[6]. Para Tharrats, Klee era el sembrador de estrellas, recordándonos a su propio quehacer: “Semeur d’étoiles été ramasseur d’épis prolifiques il transformait les astres de son paysage et leur découvrait de nouvelles propriétés phosphorescentes”[7].

Elemento capital de los años de postguerra, en lo referido a la devoción por la obra de Klee en Cataluña, también a la temprana recepción de la modernidad artística, había sido la existencia de los artistas de “Dau al Set”[8], legítimos herederos[9] de los presentimientos de Klee, utilizando un término de Cirlot[10], como así se subrayó desde la primera exposición en el Instituto Francés de Barcelona (1950).    En este punto es fundamental recordar el temprano homenaje de la revista “Dau al Set” a Klee, al conmemorarse el décimo aniversario de su muerte, el mismo año 1950, del que Joan Josep Tharrats fue protagonista[11], tanto siendo impulsor como por el amplio papel desarrollado en la misma, con el texto principal e ilustraciones.    Reconociendo su “encuentro” con Klee en Paris “donde pude admirar buena parte de sus obras”[12], este pintor-crítico, de certeras crónicas en la barcelonesa “Revista”[13], incluía al artista en su “Guía elemental de la pintura moderna” (1950), rompiendo con la frecuente ausencia del suizo en nuestras guías históricas al uso.   Para Tharrats, Klee era uno de los artistas más completos de su siglo[14] y, -siguiendo el pensamiento de Cooper, expresado el año anterior-, su influencia se extendería durante varias generaciones[15].   Para comprender este asunto, señalaremos que en términos de “legado” escribirá también Mathias Goeritz, quien subrayaba que había recibido de Klee “el regalo mayor que un hombre puede hacer a otro hombre.  Me refiero a su obra en total.  La estoy disfrutando siempre de nuevo”[16].    En el ámbito catalán se producirán algunas de las acciones más continuadas en la difusión de la obra de Klee, recordando las tempranas traducciones de Juan-Eduardo Cirlot para Gustavo Gili, lo cual explicará que artistas como Tàpies señalaran al fallecido Klee como el primer maestro.

Artista participante en el “I Congreso de Arte Abstracto de Santander”[17], la dinámica presencia de Tharrats ocupó buena parte de los hechos fundamentales de the fifties[18], de lo cual da buena fe su inclusión en la capital exposición “Otro arte”[19], hecho central del informalismo de ese tiempo, o en la capital representación de nuestra pintura en Paris en 1959[20].

Para Tharrats la cuestión principal en el arte era mostrar la comunicación que podría existir entre lo espiritual y el arte, una suerte de intento de tentar entablar un diálogo con elementos ignotos del espíritu.    Ejemplificado el asunto, de modo capital, en sus llamadas “maculaturas”, herederas del frottage de Max Ernst y de las decalcomanías de Domínguez, en donde la improvisación y un controlado automatismo, incorporando a veces elementos tomados del azar, toman cartas de presentación.   Mundo de aire bitono, cosmos con aire de cristalizado mineral, diálogo entre lo que parece nacer o lo presto a morir, azogue mercurial, armonía de negros y blancos, o a veces mediante una presentación barroca del  color.   Pintura siempre evocadora de raíces y piedras, de planetas y océanos, espumas y lodos bañando sus pinturas, “manos hacia un Dios abrasado en su propio silencio”[21].  Siempre con la sugerencia de la aparición y el ocultamiento como metáfora, pareciere, de un viaje frecuentado, el que Tharrats realiza, entre luz y oscuridad.   Luz frágil, iluminación parpadeante o entrevista que alude no tanto a la cuestión física sino, también, a la imagen interior que se proyecta desde el artista. Luminiscencia como visión de lo externo u oscuridad como transcripción de arcanos, incandescencia o golpe de color como vindicación de una oscuridad- menos-oscura.      Haciendo compatible la apariencia de espacio libre con una suerte de explosión concentrada en un punto fijo, sus pinturas tienen un aire de escritura misteriosa, sígnica viajera entre lo lírico y lo mágico.  Atmósfera de extraña tensión, fulgor pareciere que enfriado y sometido a un cierto totus hermético, una tensión con aire de contención espacial, el alquimista Tharrats fue, así, heredero de la convulsión cubista del tout-collé, y del pálpito surrealista de aquellos artistas descubridores de una extraordinaria intuición que convulsionaría el siglo veinte: la existencia de una vía escondida que comunicaba mano y espíritu y que el cultivo del viaje por tal senda se podría hacer de muchas formas, es lo que Breton llamaba el “modelo interior”[22], esto es, el viaje desde lo interior, a través de lo real-mental, a la representación en el espacio.

Para Tharrats, “el mundo es, cada día, nuevo”[23]-escribía en 1957- y tarea del creador “la arriesgada aventura de sobrevolar más allá de lo que era reposo mental (…)”, citando el cubismo, como “canto del cisne” del clasicismo, a la par que mencionando nombres fundamentales de su formación artística: Gaudí, De Chirico, el “profeta” Duchamp o el mundo telúrico de Joan Miró[24].    Collagista y decollagista declarado, mención al quita-y-pon en referencia quizás al agónico cisne, así Tharrats realizó su producción por la que sería más reconocido, las “maculaturas”.   Obras en las que las tintas eran sometidas al azar de su paso sobre elementos evocadores del relieve, a veces en diversas impresiones, presentando la superposición de distintas estampaciones.  “Maculaturas”, elogio de la intensidad de la superficie, de la mismidad de la materia con un aire, empero, de flotación, arte de la estampación de las manchas, pero no tanto de signos o gestos como era nota de ese tiempo cincuentaysietista, sino, más bien, poesía de las texturas, una suerte de vindicación silenciosa y de aire lato del “todo está ahí”, en la superficie del cuadro, donde el resultado dejaba siempre un aire de agitación, fulgor veloz, de movimiento y dinámico ritmo, de exacerbado sentido artístico inundado de una especie de luminoso polvo cósmico.  Entendiéndose aquello que escribiera Moreno Galván en 1960: Tharrats era el pintor “del tiempo agónico que vivimos”[25].  Pintor, también, obstinado en su quehacer, capaz de aunar inestabilidad con ese aire quieto de sus composiciones, -quietud, sin embargo, rítmica-; dinamismo con un cierto aspecto de durabilidad de lo representado, vestigio y ceremonia, lo  mineral con la exaltación de ciertas zonas de color, lo transitorio con lo que ha de permanecer. Elogio a veces de la visión del cosmos, otrora, pareciere, del micromundo ocultado entre lo que vemos, visión de lo submarino o del brillo irisado e intenso del fulgor mineral, de este modo, su pintura se podría adscribir antes que a la indagación sobre el signo, a una pregunta en torno al cosmos, interrogación a la naturaleza y los misterios escondidos de la ciencia.  Transfiguración de la materia, pintura “mágica”, decía Cirlot[26], abrasamiento en el silencio.

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[1] “(…) el más intelectual, arrebatado expresionista, astral, destructivo de orden”.  Frank O’Hara, introducción al catálogo de la exposición: The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 20 Julio-25 Septiembre 1960, p. 10.  Traducción del autor.

[2] “Cada uno de nosotros tiene su infierno. Y lucha contra él como puede”.  Juan-Eduardo Cirlot, “La pintura de J. J. Tharrats”, “Revista”, nº 217, Barcelona, VI/1956

[3] Ibíd.

[4] Término de Eduardo Westerdhal sobre Will Faber.  En el catálogo de la exposición de Faber en el Ateneu Barcelonès (26 Enero-8 Febrero 1957).  Mostrada en el madrileño a partir del 18 de febrero del mismo año.

[5] J. V. Manuel (Viola), “Paul Klee”,  “La Main à plume”, Paris, V/1941, p. 11.

[6] Douglas Cooper, “Paul Klee”,  The Penguin Modern Painters, Middlesex, 1949, p. 14: “Klee’s work, and especially his writings (…) will be a rich source for discovering many qualities that must go to form the new artistic synthesis, the art of the next hundred years (…)”.

[7] En el número editado por Dau al Set,  “Hommage à Paul Klee”, Barcelona, 15/VI/1950.

[8] Espíritu, grupo y revista, a los que puede considerarse, ya desde el nombre elegido, herederos del surrealismo planteado de un modo autóctono y continuador de experiencias truncadas por la guerra civil.   Su presencia comienza a vislumbrarse desde finales de 1946, fecha en la que se publica el pliego “Algol” (Brossa, Arnau Puig, Mercadé y Ponç).  La actividad grupal se extiende, principalmente, desde mediados de 1948 hasta 1953.     “Dau al Set” estuvo integrado por el poeta Joan Brossa junto al crítico Arnau Puig y los pintores Modest Cuixart, Joan Ponç, Antoni Tàpies y Juan José Tharrats.      A ellos se vincularía el poeta y crítico Juan-Eduardo Cirlot.    La revista “Dau al Set” comienza a publicarse en septiembre de 1948 y lo hará hasta 1952 (aunque se mantenga actividad editorial hasta 1957).   Expusieron conjuntamente en dos ocasiones: a finales de 1949 (Cuixart, Ponç y Tàpies), en el Instituto Francés de Barcelona y, en octubre de 1951, en la Sala Caralt de Barcelona.   La primera exposición es visitada, por influencia de Santos Torroella, por Eugenio d’Ors, quien presentará a “Dau al Set” en Madrid en el Salón de los Once, antes citado, de 1950.  Puede considerarse a “Dau al Set” el primer intento de acercamiento a un arte otro, alejado de la vida oficial y con pretensiones de dinamizar el ambiente artístico catalán.

[9] Alberto del Castillo en Diario de Barcelona: “Los tres enlazan con el surrealismo y parecen seguidores, en mayor o menor grado, de Juan Miró y Paul Klee”, con ocasión de la exposición de “Dau al Set” en el Instituto Francés de Barcelona (17 Diciembre 1949-3 Enero 1950).  Citado por Enrique Granell, “El mundo de Dau al Set”, Ibercaja, Zaragoza, 2008.

[10] Juan-Eduardo Cirlot, “Magicismo plástico”, en “Diccionario de los Ismos”, Argos, Barcelona, 1949, p. 215.

[11] (15/VI/1950). El citado “Hommage à Paul Klee”, texto en francés de  Joan-Josep Tharrats, ilustrado con ocho dibujos, coloreados a mano; 8 págs. Los ejemplares de lujo, llevaban, además, tres acuarelas originales de Tharrats, montadas sobre cartulina negra. Número conmemorativo del décimo aniversario de la muerte de Paul Klee. Se entregaba también un suplemento de cuatro páginas que contenía un facsímil con un dibujo de Klee: Fabourg de Beride,  y opiniones sobre el pintor: Josep Maria de Sucre, Mathias Goeritz, Juan Antonio Gaya Nuño, Ángel Marsá y Juan-Eduardo Cirlot.  Este último será el traductor de los primeros libros editados sobre Klee en la postguerra en España escritos por Joseph-Emile Müller, editados por Gustavo Gili: “Klee, Cuadrados mágicos” y “Klee, Figuras y máscaras” (Barcelona, 1957 y 1961).

[12] Refiriéndose a la exposición de Klee en el Musée d’Art Moderne de Paris, 1948.

[13] Sus artículos refirieron, de modo muy temprano en la citada revista, el quehacer de creadores como Pollock, Tobey, Dubuffet, Fautrier o De Kooning.

[14] “PAUL KLEE que pósseeix un innat sentit poètic ha tansformat tota la geometria del temps i de l’espai en enigmàtics contes de fades, aptes per a éssere repetits mil il mil vegades, és sens dubte un dels pintors més intelligents de la nostra època i el seu missatge durarà vàries generacions.  En aquest món amable i misterios que ell ha creat, tots hi voldríem viure, però per desgracia, està solament reservat per les persones senzilles i humils de cor que s’adaptin a les mínimes necessitats.  El seu premi será, més endavant, una mansió de pedrereia que per ells l’artista exclusivament ha inventat”.   Tharrats citaba la ausencia de obras de Klee en las colecciones parisinas, mencionando el Cahiers d’Art de Zervos. Joan-Josep Tharrats, “Guía elemental de la pintura moderna (1900-1950)”, Dau al Set, Barcelona, 1950, p. 38.

[15] Ibíd.  Douglas Cooper, op. cit.

[16] “Hommage à Paul Klee”, Dau al Set. op. cit.

[17] I Congreso de Arte Abstracto, Santander, 1-10/VIII/1953. De este Congreso surge el documento: “Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos”. Junto a Tharrats están, entre otros, los artistas: Lagunas, Millares, Molezún, Rivera o Saura.   Artistas y críticos presentes en Santander firman una carta en donde por vez primera se plantea la necesidad de vivificar “el intercambio de las formas del arte viviente según métodos rigurosos y a cargos de personas identificadas con el concepto actual del Arte”.  Con ocasión del Congreso tiene lugar una doble exposición, celebrada en el Museo Municipal de Pinturas y Sala en el Palacio de la Magdalena.  La exposición está compuesta por artistas de diversas nacionalidades: Arte Abstracto, 1953, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Internacional Menéndez Pelayo y Dirección General de Bellas Artes, Santander, 3-30 Agosto 1953. La exposición tiene su epílogo madrileño bajo el título Arte Abstracto. Muestra de Paris (10-25 Febrero 1954).

[18] Véase nuestro texto. “Para una mejor comprensión de the fifties. 1950: Las generaciones abstractas. ⌠ A vueltas, de nuevo, con la modernidad… ⌡”, en “The fifties”, “Ámbito Cultural-El Corte Inglés”, Madrid, 2013.   Tharrats participó también en lo que consideramos un acto previo a la fundación de “El Paso”, la exposición celebrada en el Ateneo Mercantil-Instituto Iberoamericano, Arte Abstracto Español. I Salón Nacional de Arte No Figurativo, Valencia, 16-30 Mayo 1956, posteriormente (1957) itinerante a la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona.  José Luis Fernández del Amo, director del Museo Español de Arte Contemporáneo, el crítico Vicente Aguilera Cerni, responsable del Instituto Iberoamericano de Valencia, y Manolo Millares, organizaron el  I Salón Nacional de Arte No Figurativo, celebrado en el Ateneo Mercantil de Valencia en la segunda quincena de mayo de 1956.  En 1957 se muestra en la Caja de Ahorros Muncipal de Pamplona.  Participaron tres escultores: Azpiazu, Chirino y Ferrant  y trece pintores Alcoy, Canogar, Farreras, Feito, Gumbau, Lagunas, Millares, Rivera, Saura, Planell, Sempere, Tharrats y Valdivieso.   El catálogo, editado con cubierta de Millares, incluía textos de: José Luis Fernández del Amo (prefacio) y Vicente Aguilera Cerni, Juan-Eduardo Cirlot, Manuel Conde, Sebastià Gasch, Juan Antonio Gaya Nuño, José María Moreno Galván, Manuel Sánchez-Camargo y Luis Felipe Vivanco.  Incluía una antología de textos (“Hablan los precursores”) de Kandinsky, Malevitch y Mondrian. Se celebró en Valencia, entre el 16 y el 30 de mayo de 1956, posteriormente (1957) itineró a la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona.

[19] Sala Gaspar (Galerie Stadler-Galerie Rive Droite, Paris y patrocinada por “Club 49”), Otro arte, Barcelona, 16 Febrero- 8 Marzo 1957 (De la Galerie Stadler: Appel, Bryen, Burri, Falkenstein, Francker, Guiette, Hosiasson, Imai, Jenkins, Mathieu, Riopelle, Saura, Salles, Serpan, Tàpies; De la Galerie Rive droite: Fautrier, Wessel; De Colecciones particulares: Domoto, De Kooning, Pollock, Tobey, Wols; De la Sala Gaspar: Lazlo Fugedy, Tharrats, Vila Casas).  Esta exposición se mostró luego en: Museo de Arte Contemporáneo, Sala Negra, Madrid, 24 Abril-15 Mayo 1957

[20] Musée des Arts Décoratifs, La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels, Paris, 20 Mayo-30 Junio 1959.

[21] Juan-Eduardo Cirlot, “La pintura de J. J. Tharrats”, op. cit.

[22] André Breton en “Le Surréalisme et la Peinture” (1924).

[23] Joan Josep Tharrats, introducción a Michel Tapié,  “Esthétique en devenir”,  “Dau al Set”, Barcelona.  1957.  Traducción de este autor.

[24] En Ibíd.

[25] José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, Publicaciones españolas, Madrid, 1960, p. 175.

[26]Juan-Eduardo Cirlot, “Visión de Tharrats”, texto en “Homanaje a Delacroix”, Sala Gaspar, Barcelona, V/1963.