JOAN HERNÁNDEZ PIJUAN: PALABRA CREADORA DE SILENCIO

JOAN HERNÁNDEZ PIJUAN: PALABRA CREADORA DE SILENCIO

Texto publicado en el catálogo
PRE-POP 1965
Madrid, 2014: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 80-90
[Intervenciones de Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan, Albert Ràfols Casamada, Josep Maria Subirachs, Joan Josep Tharrats, Francesc Todó, en el contexto de ARCOmadrid 2014.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

Fue y vino, la palabra “silencio”, por este misterioso papel vacío.

Y, entretanto, llegó a mis manos un poema de Joan Vinyoli, que concluía: “En verita us dic / que no es fa res en veritat sinó / per la paraula creadora de silenci”[1].

Silencio.  Y, por si poco fuere, el vacío sobre el que ha reflexionado este pintor, con tozudez, a lo largo de su trayectoria.

Indagador en torno a las palabras exactas, fue Joan Hernández Pijuan (Barcelona, 1931-2005) amante de la escritura, que ejerció, como pintor y escritor de arte, con certera hondura, piénsese, por ejemplo, en la abundante summa de escritos artísticos, entre los que siempre he recordado el que dedicara a Giorgio Morandi en 1985.    Con frecuencia los pintores eligen escribir en el espejo, y la pintura italiana, vista en nuestro país, era una de las primeras referencias artísticas de Hernández Pijuan: el mundo quieto de la llamada pintura metafísica:  Sironi, Campigli o Marini fueron citados por el artista, quizás desde el encuentro que esta pintura tuvo con nuestro país en la exposición Diez años de pintura Italiana 1946-1956[2], organizada por la Bienal de Venecia y el Instituto Italiano de Cultura en la que se pudieron ver, 1958, obras de Campigli, Carrá, De Chirico, Morandi o Vedova, entre otros.   Un bodegón de 1946 del pintor de los cacharros en grisalla presidía la portada del catálogo, escrito por Umbro Apollonio, de quien nos gusta una afirmación sobre uno de los presentes, de la que nos apropiamos para cerner el nuestro pintor: secreta energía de la imaginación[3].

Estas palabras de Hernández Pijuan sobre el pintor de la Via Fondazza sirven para comprender, también, su propia pintura: “No es la de Morandi  una pintura descriptiva, la de Morandi es una pintura que trata de pintura y  para hablarnos de ella se sirve de esas bellas agrupaciones de objetos o de  sus paisajes para la creación de su espacio, de sus espacios, para dialogar  con sus delimitaciones, para mostrarnos, con claras referencias visuales, cómo va aprendiendo esa ‘su manera’ de entender el espacio”[4].

En ese mismo texto se aludía a una luz distinta, no tanto la ficticia perseguida por ciertos pintores como la luz surgida desde el interior del cuadro, pasando a formar parte el vacío existente en el espacio intersticial de las botellas morandianas del asunto de la pintura.  O lo que es lo mismo, planteando la posibilidad de que un pintor pinte no tanto desde la representación como desde un territorio distinto, desde el vacío.  Sigue Joan, impasible, escribiendo en su espejo cóncavo: “un color y una luz (…)  no definible, como empastado,  movido y valorado con ligeros cambios de tono en los que la dicción del  pincel, en gesto pequeño e intimo, delicado a veces, en clara y sensible  unión con la retina, como de caricia visual. Pincelada más fuerte y gestual a  partir de los años cincuenta, especialmente en sus paisajes más últimos, en  los que deja entrever entre la grafía del pincel el tono y textura del soporte.  Un color que diría sin casi colores, de registros sensibles tales que la  aparente matización se obtiene más por el paso del pincel sobre la tela que  en la mezcla en la paleta”[5].

Arte extático, arte de la reserva y la contemplación, numinosa pintura que trata de pintura, defensa de la mirada, la sensibilidad y la memoria activa, no tanto del recuerdo[6], todo ello fueron puntos de partida para ejercer su quehacer de pintor, creador clásico de medios pictóricos clásicos, preocupado por esas cuestiones tan antiguas e inamovibles como el orden, el equilibrio o la armonía.  Homenajeador también de Velázquez[7], hermosa lección de pintura, refería Hernández Pijuan, concluyendo su visión sobre el ante mencionado pintor de los bodegones quietos, algo que también podría decirse del quehacer de nuestro artista, ese pintor “limpio, sutil, riguroso, cerebral, elegante”, en palabras de Fernando Zóbel, quien señalaría que su análisis de la naturaleza, en sus pinturas, acaba proponiendo una naturaleza “más ‘verdadera’ que la verdadera”.  Pues verdad del pintor más cierta que la realidad de las apariencias, la naturaleza fue, sin dudarlo, una de las obsesiones de este creador: la naturaleza de su infancia, en la que el paisaje es leído con ojos de pintor.  Naturaleza leída como una escritura o partitura, a través de ciertos elementos unitarios que lo conforman y que crean una suerte de notas o grafía del paisaje: la cabaña, la linde, el árbol[8], el paisaje surcado por los signos dejados por el hombre y que le servirían para componer un mundo de un lenguaje tan propio como claro, -una claridad casi temible-, transformación de los elementos del paisaje sometidos a una cierta deliberada disolución, en una experiencia personal destilada de su pensamiento sensible.

En Hernández Pijuan se muestra un inquietante acuerdo entre gesto y contención, habitualmente reñidos, el orden de la composición se encuentra con un gesto contenido, sometido al rigor mental, no estando exento su trabajo de la tensión consiguiente entrambos encuentros de apariencia dispar[9].   Ascesis de los motivos pictóricos que dan origen a su quehacer y que, evocando a Mondrian, proponen la posibilidad de crear a partir de una aparente nada, de ahí lo temible, por ejemplo el leve temblor padecido por una línea.  Pues el arte de Hernández Pijuan es, antes que nada, una propuesta pictórica de eliminaciones, el planteamiento del ejercicio de una composición no aditiva que plantea la conversión de ciertos elementos de la realidad en signos, lo cual, sorprendentemente, no le aleja de un plano reconocible que pareciere elevado, eso sí, a un orden espiritual.  Elogio de la sobriedad y reducción del color, algo sucedido desde las fechas en que realiza la intervención en Plaza de Cataluña, un tiempo bullicioso en cuyo aire flotaba, ya entonces, la agitación de las proclamas agoreras sobre el fin del arte, proponiendo nuestro artista una cierta relectura del arte, creación planteada con tensión no exenta de equilibrio, en donde los planos de colores quietos, extendidos sobre la tela, se encontrarían circa los años setenta con la presencia de objetos, pintados con luz plana, de un aire inquietante en ese realismo de planicie, insistiendo así en su carácter marginal, de pájaro solitario, que le acompañaría durante su trayectoria, desde que esquivara, con soltura, su temprana adscripción a un informalismo raro, por colorido.   Un informalismo al que llega tardía y lentamente, casi informalismo singular en el que el fondo tiene en muchas ocasiones más importancia que el gesto erigido sobre él, arte ya de “eliminaciones y compresiones”[10].   Ese informalismo distinto, de notorio aire monumental vieron algunos críticos, le serviría como pretexto no tanto para indagar en torno al gesto como para reflexionar sobre el fondo de la pintura.  Ese era, sí, el verdadero asunto para, acto seguido, descubrir el espacio, la puridad de la extensión de la pintura en la tela (véase, en ese sentido la pintura de su “Serie Negre” de 1964, reproducida en este catálogo), de tal modo que en la década 1960-1970 se convertiría en un pintor que se podría adscribir a eso que se llamó el espacialismo.  Su mención, en este tiempo, a Lucio Fontana, luego lo referiremos, es suficientemente explícita de lo que decimos, mas sin embargo, mantuvo siempre esa cualidad extraterritorial de su quehacer, pues su espacialismo tendría siempre un aire metartístico, duro y tenso en sus palabras, buscador de la medida, riguroso, reflexionando con frecuencia sobre las propias cualidades de la materia que da origen al hecho artístico.  Pintura de cadencia morosa, en la que con frecuencia el pintor parece aparecer y desaparecer en la ejecución del cuadro, a veces revelando algunas notas del proceso pictórico u otrora insinuando una vibración escondida entre el color, viajando hacia las lindes del espacio pictórico, proponiendo los límites del plano de color a través de un cierto degradé de los tonos pictóricos, otras diluyéndose en ellos.    Es el pintor que deja entrever, como él escribiera refiriéndose a Morandi, que hay un misterioso y extraordinario universo agazapado entre la grafía del pincel, más allá de las apariencias vanas de tono y textura del soporte.  Es la propuesta del surgimiento de un mundo otro entre la aparente calma de un color extendido.

De estos elementos citados, el paisaje, la interrogación en torno al sentido del arte, -el espacialismo, la metapintura y la poesía, no olvidemos-, surge el Hernández Pijuan pleno, un artista capaz de plantear, bajo el humilde aspecto de modestas interrogaciones, a veces desde formatos considerados menores, cuestiones capitales para el arte, creador siempre dominado por un extraordinario interés en arribar a lo esencial a través de la constancia mediante el fino análisis de la pintura.

Silencio.  Por ahí comenzamos.

Levedad, proseguimos.

“Gusto por los espacios solos, de silencio”, en sus palabras[11].  Y es que su pintura ha sido muy de silencios, propuesta de luces quietas, menciones al colorido de la naturaleza mediante una representación de ésta que, generadora de preguntas, acaba convirtiéndose más en una lingüística que en un pasivo acto de contemplar, diálogo activo pues entre contemplación y acción, pregunta sobre qué sea ese enigma llamado mirar, un arcano que somos nosotros pues mirar es yo, llegando así a una fértil interrogación en la que aparece el pintor, solo, enfrentado a la naturaleza, pues no se trata tanto de “representar”, mostrar lo visto en la naturaleza, como de indagar en torno a los límites de la representación y de la percepción[12].  Acto de engañosa apariencia lírica, la pintura del paisaje, convertido en acto de conocimiento, la construcción de un referente cognitivo en la desoladora extensión del espacio en el que el pintor decide ubicarse y ofrecer su mirada, que en el caso de Hernández Pijuan, parece proponer la inquietante posibilidad de transformar la naturaleza en lenguaje, algo de esencia tan oriental, en formas expresivas certeras dotadas de un cierto aire de partitura, de notación o escritura pintada portadora de una deliberada y sutil ambigüedad, que a veces nos ha hecho recordar artistas de aire escritural, estoy pensado en Brice Marden. El horizonte es la línea, también la de la escritura.  Sobre la línea danzan las notas musicales, en el paisaje se erigen los árboles.   Es, otrosí, la representación del territorio, el mapa de la mirada.   Cadencia y tiempo como generador de formas, escribirá Palazuelo en su cuaderno particular: “es bajo la progresión rítmica del tiempo como nacen las formas”[13].  Poesía, naturaleza, pintura y caligrafía ha sido tetralogía esencial del arte oriental.

Proponiendo una cierta disolución del espacio pictórico eliminatorio de todo lo accesorio, el pintor catalán ha sido, empero, creador de generosa extensión pero también de restricciones, de concentrada expansión podríamos subrayar, elogiador gozoso de la contradicción manifestada en un par en el que reflexiona sobre qué cosa sea lo oculto y cual lo visible.  Al cabo, para Hernández Pijuan, la práctica de la pintura era una forma de conocimiento[14], surgida desde la necesidad, y en esa práctica aparece como fundamental su voluntad de transformar la pintura a la búsqueda del hallazgo de un espacio no imitativo, o lo que es lo mismo, sensible, espacio dotado de vida, única forma de sentir el espacio como una energía, no como una sustancia, un espacio protagonista.    Que en los excitados años setenta, ya señalamos tan agitados, un artista reflexionara sobre el vacío y la sensibilidad pictórica, muestra hasta qué punto Hernández Pijuan se definía, con placidez, se plantaba más bien podemos escribir, en una situación al margen.   Propuesta de composición con el vacío ha sido siempre, desde temprano, su particular manera de ver, algo que ya fuera subrayado por el artista cuando abordara la pintura de objetos de su realidad cotidiana, -en un espacio experimental claro y oscuro, diría Alexandre Cirici Pellicer[15]-, mundo de cosas (copas, huevos, manzanas, tijeras) pintadas con perfección formal, pero sin desdeñar en su análisis la búsqueda de su espacio de soledad, el aislamiento feroz y aspecto “de cosa íntegra, exacta”[16], algo que se revela en su imponente “Quadríptic de les copes” (1967) o en “Tres copes” y Tres copes sobre gris clar” (1971), aquí reproducidos.  “Estos primeros objetos, -señalaría el artista- los pinto con voluntad de dar soporte, como elementos mínimamente expresivos, al vacío monocromo sobre el que se sitúan.   Estos eran objetos que configuraban acotaciones o referencias del espacio, como el punto y el corte que dibuja el reactor en la acotación del cielo, si tomamos a éste como espacio pictórico”[17].   Es, al cabo, el eterno retorno a su preocupación por la consideración de la superficie como el escenario del espacio pictórico.  Las tijeras del “Homenatge a Lucio Fontana” (1971), además del homenaje al artista acuchillador de lienzos, muestra otra de sus preocupaciones: “la tijera y el corte es el elemento referencial, ésta, la tijera, se sitúa ocultando una de sus puntas, como en posición de cortar y dibujando la línea del corte”.   De este modo, el espacio parecía desdoblarse en dos planos, uno de ellos situado delante del objeto, acotando así las superficies.

En fin, interrogación sobre la superficie que devendría paisaje y éste, a su vez, rememoraría las planicies quietas e inquietantes de los setenta.  Un paisaje capaz de reunir, a la par, intimidad y apertura, de ahí lo que escribimos antes de “concentrada expansión” al modo de una revelación vinculada a los cuadros que poseían objetos.  Pintura lenta, morosa, casi monocroma, de pequeña pincelada, no exenta de tensiones.  Un espacio frecuentemente dividido entre horizontales y verticales, fragmentación de la mirada que analiza la evidente relación que hay entre la forma de ver el pintor y su obra.

Y defensa del color, desde la huída de la descripción, vindicando la monocromía como una forma de definir el espacio.  En esa definición del espacio, este pintor metartístico introdujo los límites en la periferia del cuadro, como refiriendo, también, el margen que aplica la mirada, otrosí pareciendo recordar los límites físicos de tela o papel.  Cuestión de límites, por tanto, podríamos señalar. Y es que, entre tanto pensar sobre la naturaleza y su representación, Hernández Pijuan abordó siempre una compleja reflexión, proponiendo un mundo en suspensión, mundo no de certezas sino, por qué no, elogiador de la ambigüedad: la representación de la naturaleza podría ser compatible con la elevación de signos casi de aire lingüístico en el cuadro, o reparar en torno a cuáles sean los límites donde se asienta la pintura o, cuáles las relaciones entre representación y abstracción.   O, más aún, que el cuadro sea el escenario de todas estas interrogaciones.

Pareciendo recordarnos que lo que aborda no es tanto lo literal de lo representado sino más bien indagando en torno a lo que, a veces, se ha considerado la periferia de la mirada, imagen en la mente de lo representado, así Hernández Pijuan propone un complejo territorio que, en su dificultad, y por la ya citada ambigüedad, ofrece una de sus mayores riquezas. “No sé lo que he hecho para llegar a este lugar”[18], escribirá asombrado Brice Marden, contemplando uno de sus paisajes.   Perplejidad, zozobra ante los hallazgos, que bien podría suscribir Joan Hernández Pijuan.

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[1] Joan Vinyoli, “No res, un fum”, en “Encara les paraules”, Barcelona, 1973

[2] Museo Nacional de Arte Contemporáneo, Diez años de pintura Italiana 1946-1956, Madrid, 19 Mayo-5 Junio 1958. Obras de Carrá, De Chirico, Morandi o Vedova, entre otros.

[3] Umbro Apollonio, “Introducción” en el catálogo citado, Ibid. p. 9.

[4] Joan Hernández Pijuan, “Giorgio Morandi: la pintura como tema”, “Quaderns de l’Obra Social de la Caixa de Pensions”, Nº 27, Barcelona, III/1985

[5] Joan Hernández Pijuan, “Giorgio Morandi: la pintura como tema”, op. cit.

[6] “Es un paisaje que está más en la memoria que en el recuerdo.  El recuerdo es nostálgico, pero la memoria es más profunda (…)”.Maya Aguiriano, “El espacio que dibuja el color”, en “Hernández Pijuan.  Espacios de silencio. 1972-1992”, MNCARS, Madrid, 1993, p.  48

[7] Sala Gaspar, “O Figura”. Homenaje Informal a Velázquez, Barcelona, 15 Octubre-4 Noviembre 1960 (Exposición organizada por Joan Hernández Pijuan, Rafael Santos Torroella, Juan José Tharrats y J. Vilacasas). El catálogo editado con motivo de tal exposición cuenta con prólogo de Rafael Santos Torroella.

[8] María de Corral, “Conversación en voz baja”, “Joan Hernández Pijuan. Tornant a un lloc conegut. 1972-2002”, MACBA, Barcelona, 2003

[9] De ello es buen ejemplo el cuadro “Positivo-negativo”, que ilustra este texto (1965).

[10] Maya Aguiriano, “El espacio que dibuja el color”, op. cit. p.  48

[11] Joan Hernández Pijuan, “Pintura i Espai: una experiencia personal / Pintura y Espacio: una experiencia personal”, Tesis doctoral, Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, II/1988.

[12] Véase, a este respecto, el hermoso cuadro aquí reproducido, “Doble espai amb poma” (1971).

[13] Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo: la oración silenciosa [ Silencio y escritura en Paris, circa los años cincuenta ]”, CEART, Centro de las Artes, Fuenlabrada, y MACA-Museo de Arte Contemporáneo de Alicante, Madrid-Alicante, 2013

[14] Ibíd.

[15] Alexandre Cirici, “Hernández Pijuan, pintor del espacio mensurado”, “Guadalimar”, Madrid, 1978

[16] Ibíd.

[17] Ibíd.

[18] Brice Marden, citado por Brenda Richardson, “El camino a Fría Montaña”,Menil Foundation, Texas, 1992, p. 176.