CITOLER. 7 PREMIO DE FOTOGRAFÍA. (MADRID, 1979)

CITOLER. 7 PREMIO DE FOTOGRAFÍA. (MADRID, 1979)

Texto publicado en el catálogo
Alfonso de la Torre, Madrid, 1979.  Séptimo premio internacional de fotografía contemporánea Pilar Citoler, catálogo de la exposición del mismo nombre, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí-Universidad de Córdoba, Córdoba, 2014 

 

La sociedad se empeña en hacer sentar cabeza a la fotografía, en templar la demencia que amenaza sin cesar con estallar en el rostro de quien la mira.

Roland Barthes, “La cámara lúcida”, Paidós, Barcelona, 1989, pp. 174-175

 

 

 CITOLER. 7 PREMIO DE FOTOGRAFÍA. (MADRID, 1979) web 1

Wolf VOSTELL
Retrato de Pilar Citoler con cámara fotográfica
1979
Técnica mixta: fotocomposición sobre lienzo, óleo y cámara fotográfica sobre lienzo
54 x 43 (x 12,5) cm.
Colección Circa XX-Pilar Citoler

Mil novecientos setenta y nueve.  Madrid.

En Madrid había ya menos de un millón de cadáveres (según aquellas estadísticas).  Llegaba, lento, el tren de los tiempos -cantaba Bob Dylan-[1], y asomaba un nuevo mundo del arte en España, -era la esperanza de un mundo multicolor, se dijo, en contraposición a la negra patria cantada por los de “El Paso”-,  del que una coleccionista joven sería testigo privilegiado.  Apenas cuarenta años de edad y un extraño artista alemán, llegado a España allá por los sesenta, especialista en pegar y despegar, encolar y desencolar, –décollage, vocablo con aire de aviador del arte era su término querido-, decide retratar a Pilar Citoler[2].  Lo hace encolando una cámara fotográfica sobre su rostro fotografiado en la estación de tren de Zaragoza, alusión a la fotografía sobre la fotografía, –plantando dicho objeto o artefacto sobre la faz, sería mejor escribir-, casi como una agresión, ¿herida o condena?, el artilugio se adhería más concretamente sobre la parte inferior de su cara, nariz y boca, quedando chorreado el rostro también con pintura.   Frenesí que parecería retratar otro frenesí, quedarán libres, tras el ataque, los ojos y el otro ojo, el del objetivo de la cámara.  Será un singular retrato, muy premonitorio, de la coleccionista, encontrándose así fotografía y pintura, quien ya en aquellos años llevaba casi una década reuniendo objetos de arte, entre ellos fotografía.  Retrato pues de un trastorno feraz, el coleccionista, y de un símbolo provocador de lo que Barthes llamaba el inmenso desorden, lúcida la cámara que invadía el retrato vislumbrando un tiempo del futuro.  Tiempo no inmovilizado, el que sugiere el artista con su imagen de Citoler, sino más bien tiempo predestinado a un acontecimiento que llegará.  Estalla la cámara en el rostro de quien la mira.

El artista era Wolf Vostell[3], uno de los creadores que Citoler ha coleccionado con mayor intensidad, frecuentador de ese territorio impuro y melancólico en donde se encuentran las imágenes fotográficas, o en movimiento, con lienzo o soporte y pigmentos[4].   Algo que había sucedido desde antiguo en la obra del artista alemán, si pensamos en su pionero accionismo en Plakatphasen[5] en la Plaza de Cataluña (1960) o en su presencia, junto a un televisor-décollage, en el Salón de Mayo barcelonés de 1962.

No era extraño el encuentro entre este artista visionario, amante del uso de la fotografía para sus obras, él mismo autorretratado con cámara, y la coleccionista, quien en ese tiempo había fijado su atención sobre otros creadores amantes de la imagen, los artistas del mundo pop norteamericano y el elogio de sus imágenes rotundas: la silla eléctrica o el retrato de Marilyn; las brochas de Rosenquist; las visiones de Lichstenstein o Rauschenberg o, en el ámbito español, nuestro Equipo Crónica y sus Meninas perversas.  Coincidía aquel año 1979 que sirve de pretexto a esta escritura con la exposición que poco antes le había dedicado el Ministerio de Cultura español a aquel artista en el nuevo Museo de Arte Contemporáneo[6].  Arte es vida y vida puede ser arte, había escrito Santiago Amón en el texto introductorio a dicho catálogo.  A la par que “el mundo está en crisis a causa de un exceso de estímulos que difícilmente puede digerir”, sentenciaba en dicha publicación el artista que se retratara junto a Marcel Duchamp, adivinando el mundo este que llegaría.               Quedaban claras sus dotes visionarias: “Cuando se logre ir directamente del cerebro al televisor, y del televisor al cerebro (…) plasmado en forma de corriente electrónica, será posible esa visualización del pensamiento que hoy juzgamos milagro” y Amón le dedicaba, ya entonces, el calificativo de “impuro”, que nosotros hemos ya utilizado.  No era el único artista impuro de la colección, de hecho una exposición de 2009 de Circa XX[7] en esta ciudad de Córdoba nos permitió abrir un capítulo propio de artistas impuros.  La impureza es esencia de la creación de un buen conjunto de artistas a los que podríamos calificar de polífagos.   Atención: “Ceci n’est pas une photographie”, magrittiano guiño titular a un conjunto de artistas reunidos por el carácter híbrido de su creación, su capacidad para pertrecharse de los más dispares medios de expresión, la querencia objetual,  la frecuencia con la que son viajeros del dibujo o el collage a la fotografía y, desde esta, nueva vuelta, retornando a mencionar la técnica descubierta por los cubistas, sin olvidar el variado uso de materiales.  Artistas a los que podría declararse así, orgullosamente, de impuros, excelencia en la impureza, frecuentadores de un contumaz polifaguismo de las formas, de las técnicas, de los objetos, de la historia del arte o de la memoria visual, elevando su particular declaración de principios: creemos un nuevo mundo para, acto seguido, ponerlo, como si tal cosa, en cuestión.    La mención a una triada de nombres presentes en aquella exposición mítica en el Teatro Principal de Córdoba ayudarán a comprender la cuestión: Carmen Calvo, Christo o Darío Villalba[8].  El “Bunker TV” (1990) de Vostell, ya citado en nuestras notas, presidía, memorable, impenitente emisor de niebla el monitor, esta exposición, al modo de arqueológico homenaje al tiempo pronosticado por Wolf que llegaría y que entonces, veinte años después de su creación, era hoy.

Citoler, también fotógrafa habitual, así la retrató Luis Pérez-Mínguez con su cámara, bien sujeta de su mano izquierda, junto a una “Bóveda para el hombre” de Pablo Serrano en su colección[9], ella hizo compatible coleccionar pinturas en soportes más o menos tradicionales, también escultura y dibujo, con una primera colección fotográfica que ha ido creciendo con el paso del tiempo hasta convertirse en una de las más relevantes colecciones que reúne fotografía y vídeo contemporáneo.   Otro punto casi mítico de su colección, y de su relación con la fotografía, es un nombre propio, Jesse Fernández[10], el artista cubano, extraordinario fotógrafo, autor de míticos retratos de artistas en su estudio como los de Bacon, Dalí, Duchamp o De Kooning, con quien Citoler mantuvo una excelente relación en el Madrid de los setenta, convirtiéndose en una de las grandes coleccionistas españolas de este artista, hoy venerado y hasta hace poco un desconocido raro más.   Ella lo explicaba en 2008, con ocasión de una ponencia impartida en el CAF-Centro Andaluz de la Fotografía: “quizás el primer artista que me hizo admirar la fotografía contemporánea, y cuyas fotografías coleccioné, fue Jesse Fernández.   Es sabido que Jesse fue en la década de los 50-60 fotógrafo de Esquire, Life, Time o The New York Times.   El fotógrafo amigo de Cabrera Infante que llegó a España en los años setenta y al que me unió una extraordinaria amistad.  De él conservo fotografías-retratos de artistas y un extraordinario conjunto de originales para el conmovedor libro que publicó en Paris en 1980: ‘Les Momies de Palerme’.   Es sabido que Jesse, además de fotógrafo, era artista ‘total’.    Amante de un género muy personal en el que combinaba fotografía, dibujo, objeto, caja corneliana con indudable vocación escultórica.   Ello explica que mi colección tenga un importante grupo de obras de Jesse Fernández”[11].  En esta misma comunicación la coleccionista sentenciaba con una rotundidad que es sello de su personalidad firme: “coleccionar fotografía es una forma de vivir.   Forma parte de una pasión que siempre he sentido por la contemporaneidad, por el hoy.  Así se entiende que desde la pintura mi colección haya viajado, sin abandonar jamás la primera, hacia la fotografía.  También que ahora lo haga hacia el vídeo contemporáneo, que ocupa otra de mis pasiones actuales. En las que tampoco oculto la adquisición de algunas obras híbridas que viajan desde el vídeo hacia el mundo de la instalación.   ¿Hacia dónde va entonces mi colección?.  No me es posible, como sucede con la vida, les aseguro, predecirlo”[12].

Desde las primeras exposiciones de su Colección, hace más de diez años (2002)[13], la fotografía ocupó un lugar prioritario.  Así, en 2004, bajo el título de “La realidad como engaño”, pudo verse una amplia selección de sus fondos fotográficos integrados en la exposición “Fragmentos”, desarrollada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid[14].  Marcos-Ricardo Barnatán escribía en el catálogo de dicha muestra bajo el sugerente título de “La mirada incansable”: “Después de muchos años de llorar en un rincón su papel de Cenicienta del mundo del arte, la fotografía parece haber encontrado su príncipe azul. La moda de incorporar la fotografía a las tradicionales colecciones de pintura y escultura se ha desatado, incluso consiguiendo ser la protagonista en exclusiva expulsando a sus ‘anacrónicas’ hermanas.    Bajo el nombre sugerente de ‘La realidad como engaño’ se muestran fotografías de jóvenes españoles como el también pintor José María Ballester, María Zárraga, Alicia Martin o Javier Vallonrat y obras de artistas extranjeros muy conocidos como Joseph Beuys, Per Barclay o la gran Grete Stern”[15].  Por su parte, Estrella de Diego subrayaba, con ocasión de la exposición de Circa XX en el madrileño Círculo de Bellas Artes, “Lenguajes de Papel” (2008), en donde se incluía un buen capítulo de fotografías cómo “el arte producido después de los años sesenta privilegia el papel por su idiosincrasia, por su énfasis en un proceso que, en numerosas ocasiones, deja tras su paso apenas poco: una estela en el recuerdo y un rastro físico –dibujo, fotografía– del antes o del después de lo ocurrido, del proceso. Otra vez cumplen los papeles su función de testigos del rastro, de cuaderno de bitácora: lo que iba a pasar, lo que tuvo lugar. Es la cuestión de los productos y los procesos artísticos que planteaban ya a mediados de la década los martillos –o las sillas– de Kosuth, inicio de tantos asuntos de lo moderno.  Lo que la obra muestra son tres versiones de un martillo: la fotografía, el objeto real y una fotocopia de la definición de martillo –papeles contra tangibilidades” [16].  En fin pues, que numerosos teóricos han analizado el capítulo fotográfico de esta colección, destacándose, en este punto, el excelente artículo escrito por Esparza  para “Modernstarts”[17].

Y es que, realmente, la atención de Citoler por la fotografía tiene mucho que ver con una mirada, muy especial, muy diferente, también marginal en el sentido de no referir caminos trillados, sobre el arte de nuestro tiempo, una visión no transitada por el manido imperio de los nombres tan común en el coleccionismo de bajo vuelo y sí considerando la esencialidad del papel como elemento supremo del acto creador, algo que referimos en extensión con ocasión de la exposición en el Círculo de Bellas Artes madrileño, antes citado[18].   En fin, han sido muchas las exposiciones de “Circa XX” que han permitido contemplar su colección fotográfica.  Diversas del conjunto de la misma, con capítulo dedicado a la fotografía y algunas otras más específicas.  Entre ellas, por su intensidad, merecen destacarse dos “El ojo que ves” (Córdoba, 2007) o “La ciudad magnífica” (Almería, 2011)[19].   Si la primera era una selección clásica de fondos fotográficos de “Circa XX”, la segunda analizaba con hondura la relación entre la ciudad contemporánea y la fotografía deslizada desde la representación hacia el arte: el mundo llamado moderno.  Acogidas bajo el bretoniano lema: “Era una ciudad magnífica -un modelo de temporada (…)”[20], entonces escribimos: “Bienvenidas las imágenes de la ciudad al mundo del arte: los callejones y escaparates, cabarés y plazas, nieve y lluvia bañando el adoquín, el mundo en suspensión retratado por Eugène Atget.  Los carteles luminosos de “Mazda” sobre los grandes bulevares parisinos, vistos por Jacques-André Boiffard para “Nadja” (1929).  ¡ Bienvenidos edificios, calles, comercios, vehículos y peatones, tránsito, farolas y neones -qué conmoción a Tristan Tzara-, luces de la ciudad…pasen a la cirlotiana pizarra de la noche !. La errancia, decía Breton, no es inútil, y vagar por las calles, con la vista despierta, es un acto del arte. Encuentro con las luces bonaerenses de Horacio Coppola, mas también las calles oscuras, susurrantes, pareciere que en territorio de nadie, vistas por Brassaï o Edward Steichen.  Nieve, en la Quinta Avenida, retrató Alfred Stieglitz.  Locura de la música de los tranvías transitando con su música chirriante, días y tardes ebrias de gin, llameantes de electricidad, que cantara Apollinaire[21]”.

Con ocasión de la muestra “El ojo que ves” cuyo título, habrán adivinado algunos lectores, dio origen a la colección de libros que hoy edita, ejemplarmente, la Universidad de Córdoba, se escribió algo que enlazaba el primer cuadro adquirido por la coleccionista, una pintura de aire ocular, y su interés por la fotografía: “Obvio es decir que el título de esta exposición alude a algo antiguo, y enunciado por Machado, el ojo que ves no es ojo porque lo veas: es ojo porque te ve.   Ojo, el fotográfico, implacable y secreto.   Implacable en la medida es capaz de extraer de la realidad instantes efímeros, convertidos tras la detención fotográfica, en eternos.  También lo es por su capacidad de “congelar” fracciones que posiblemente puedan pasar desapercibidas para el otro “ojo”, el anatómico.   Ojo que ve, ojo curioso, ojo testigo, ojo-espejo, ojo-creador: el objetivo, la impresión fotográfica en general, ha sido capaz, a través de la historia, de referir los más extraordinarios procesos artísticos.  Moderno ojo infatigable también en el sentido que la técnica, antigua, parece no agotarse con el advenimiento de otras nuevas técnicas. Ojo como captación del momento extraordinario, tan caro a Cartier-Bresson, pero también ya hemos dicho: ojo-creador, el ojo de las fotografías de Man Ray o Grete Stern.   O la evolución, de nuestro siglo XXI, de la visión del fotógrafo, en muchos casos cada vez más incurso en el mundo de la pura creación a través del instrumento fotográfico y nuevas tecnologías afines.  Esta colección ejemplifica, de modo señero, lo que ha sido el transcurso de la historia de la fotografía.   Desde sus ejemplos más antiguos (la primera fotografía, cronológicamente es una “rayografía” de Man Ray de 1924 a la que seguirían las imágenes de Buenos Aires de Coppola de 1936) hasta la actualidad de ayer.  Es sabido que Pilar Citoler comenzó su colección en los años setenta.    Curiosamente su Colección Circa XX, se inició, ya lo referimos, con una obra de aspecto ocular, un círculo, de José Caballero.  Desde esa fecha ha seguido coleccionando con intensidad, sin perder de vista jamás el horizonte de la contemporaneidad.    Su colección ha abarcado muy diferentes frentes artísticos.  En sus rarezas, lo hemos mencionado hasta el hartazgo, la visión, muy certera, sobre el arte internacional, y una extraordinaria intuición, fuera de toda duda, para conformar una colección desde el conocimiento más profundo del arte.  En su colección ocupan lugar de privilegio la fotografía y el vídeo contemporáneos, tanto nacional como internacional.   Fotografías de los pioneros antes reseñados, pero también ejemplos muy diversos de los nombres más representativos de de hoy.  No en vano una de sus primeras amistades intensas en el mundo artístico fue un gran fotógrafo, Jesse Fernández, a quien trató en los años setenta.  Ojo que ve, queda claro, el de la fotografía.   Anticipador ojo contemporáneo el de la coleccionista que, visto lo que sigue en esta pequeña selección de recientes adquisiciones, colegimos que parece haber sentenciado con María Zambrano que la vida no tiene sentido si no es con la muestra a los demás de lo hecho durante toda una vida, circa siglo veinte, de compulsiva y muy silenciosa labor coleccionista.   Como Zambrano, Citoler reconoce que es a los demás a quienes merece la labor de considerar el interés de lo realizado, existir es -tras el devenir amargo de la rutina de los días, recordado otrora por la coleccionista- ofrenda generosa a los demás: El existir es ante todo, voluntad de ex-istir, de salirse de (María Zambrano, “La mirada originaria”, 1981)”[22].

En fin que, tras lo antes relatado, parece lógico que la aventura coleccionista en el mundo de la fotografía y el vídeo contemporáneo deviniese en la creación del Premio Internacional de Fotografía Contemporánea que lleva su nombre en estrecha vinculación a la Universidad de Córdoba, cuya primera edición tuvo lugar en 2007 y que camina hacia su octava edición bienal.    En este punto, unas líneas deben dedicar elogios a esta Universidad, y a su esfuerzo permanente en difundir el arte de nuestro tiempo y, en concreto, la fotografía contemporánea, lo que ha permitido que su labor, subrayada por la colección de monografías, ya se han editado siete, de la Colección “El ojo que ves”, sean ya referencia en los anaqueles de fotografía.

Concluida la deliberación del séptimo premio, el jurado de esta edición[23] Bienal otorgó el reconocimiento a la trayectoria seguida por la obra de Vari Caramés.   Un artista cuyo quehacer, quien escribe, había tenido oportunidad de contemplar, e incluir, con ocasión de diversas revisiones sobre arte de nuestro tiempo visto desde Galicia, en especial con ocasión de una exposición en México[24].

La obra de un artista no-retiniano, Vari Caramés[25], supone un verdadero reto sobre el mundo de las apariencias y su fatua consideración de “realidad”.   Precisamente es tal realidad la que él decide, como si tal cosa, plantear desde un personal punto de vista, y el mundo que nos rodea, la realidad ordinaria, es convertida por Caramés en un espacio en suspensión.  Magia de las apariencias, belleza extraída de la nada que, junto a nosotros, desapercibida pasa, de él podríamos escribir también que no es, sensu estricto, un fotógrafo, sino un artista que piensa y que aplica el pensamiento, la inteligencia por tanto, a sus imágenes.  En este punto sería bueno citar algo que es sabido, el riesgo que comporta tal decisión por escoger imágenes cuya singularidad es, precisamente, la obligatoriedad de reflexionar, cada sujeto contemplador, sobre qué sea ese misterio que son las imágenes.    Su reflexión plantea así un mundo nuevo, universo de imágenes y espacios de aire difuso, como suspendidos en un sueño, visión no exenta de zozobra al plantear el engaño que sea la realidad y su supuesta claridad.  No, para el heterodoxo Vari Caramés, el mundo que plantea en sus obras puede estar constituido por tiniebla, por algo que no es, exactamente, un ojo escudriñador y las imágenes dejan de tener interés para él si tratan de reflejar veristamente e indagando, más bien entonces, sobre el misterio que sean las imágenes y su poder de evocación, aquello que está más allá de la realidad.    Un mundo difuso, con aire de haber sido embargado por el sueño y, en todo caso, teñido por la difusa luz, -también, pero tan certera-, de la poesía.  Es, entonces, artista a contracorriente, desdeñoso de las modas, elogiador de lo fugaz y de lo transitorio, capaz de proponer imágenes tan inapelables como autónomas.  Poeta de las imágenes se podría decir de él, vindicador de la poesía, es un artista libre, e incluso libérrimo también sería posible escribir, pues sus enigmáticas imágenes poseen una-singular-nitidez-a-lo-Caramés, realidad que es elevada a la categoría de fugaz y poética, imágenes en las que se vindica, por qué no, el elogio de la melancolía, que tan fértil ha resultado para la creación de nuestro tiempo.   Simplificando es posible escribir que, de alguna manera, su mirada parece acogerse a un filtro, a través del cual percibe el mundo, no tanto como una opción creadora sino como una forma de plantear la vida, vindicando cómo lo cotidiano, lo que le rodea y desapercibido pasa, puede ser también incorporado a su creación: algo cotidiano y ordinario puede devenir extraordinario, explicando a su vez lo inexplicable.  Escribimos “no-retiniano” en claro recuerdo a Marcel Duchamp, el llamado artista más inteligente del siglo XX, y quien abriría la puerta hacia un nuevo mundo artístico, el que proponía la posibilidad de pintar sin pintura.  Su “Muchacho triste en un tren” (1911)[26], precursor del otro desnudo descendiendo la escalera[27], significaba la propuesta temprana vindicadora de una visión temblorosa, distorsionada de lo real.  Descomposición formal que significaba para Duchamp “introducir métodos nuevos a la pintura (…) una especie de evasión (…) escaparme de mí mismo”[28].   Propuesta, vista por Apollinaire, de que el arte podría también un “estado del alma”, ilustraciones de la duración del tiempo, planteamiento de cómo el movimiento dinámico, perseguido por la representación hasta ese tiempo, podría dejar de existir.

Hay cosas que no pueden explicarse, sentenciaría también Duchamp[29].  Y es esa claridad, perseguidora de una claridad de otro orden, la que preside el quehacer de Caramés, auténtico creador en retardo, artista poético y declarado artista fronterizo, quien en alguna ocasión ha señalado no sentirse, exactamente ni fotógrafo ni artista sino, más bien, un creador situado en los límites, en la frontera de todo ello.   El método creativo es de apariencia sencillo: cuestión de elecciones, podríamos sentenciar, decidiendo convertir en ocasiones el defecto en virtud.   Mundo con aire de ser visto por vez primera, su obra es defensora de un cierto clima interior, capaz éste de estar patente en lugar cuál sea del mundo, con indiferencia del mismo, interiorizador de las imágenes.  En ese sentido, entre sus imágenes, subrayo ahora una, por especial querencia, la realizada en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, en 1999, en su sala blanca, con los móviles de Sempere suspendidos.

No es extraño que un puente, elemento arquitectónico tan rememorador de los movimientos artísticos del siglo veinte, recordemos voces similares como “Die Brucke” o “El Paso”, sirviera de simbólica imagen para su paso del blanco y negro al color[30].  El puente, que es símbolo y poesía del ir y venir en los personajes de Mishima[31], permitirá a Caramés instalarse en un territorio donde conviven el uso de imágenes en blanco y negro o color.   Mas un color singular, no podía ser menos, pues tiene aire de no-color o color fané, un color atravesado por el tiempo, color no incandescente sino más bien embargado por el aire de un mundo desvanecido defendiendo con Oscar Wilde, la cita le pertenece, que “la más absoluta simplicidad es el mejor modo de distinguirse”. Vari relata sus intenciones con la obra “Bam bam”, que representaba su trayectoria en este Premio Bienal: “Onomatopéyico nombre que en idioma galego se le da al balancín, al columpio.  Metafórico ir y venir, al muy gallego “subir y bajar”, cadencioso y sutil balanceo de la existencia…Mi paisano Gonzalo Torrente Ballester matizaba aquello de “la niebla me gusta porque desrealiza”…hermosa reflexión con la que me identifico. Quizás por su nebulosa líquida y desrealizada presencia he elegido esta real y soñada imagen…”.

Recuerdo ahora al artista[32] que Tàpies encontrara en el jardín del templo de Kioto, a quien aquel entregara dos objetos: uno para el agua y el otro para ejercer la concentración del espíritu.   A fuer de retratar el mundo, el mundo de nuestro tiempo, Caramés obtiene escenas de aire atemporal que no excluyen ese profundo sentido de la concentración, capaz de proponer, antes que una imagen, un contenedor de energías.  La distorsión es característica del arte de nuestro tiempo y una buena definición del quehacer de este artista ha sido siempre su carácter a contracorriente, capaz de plantear que en el universo de las imágenes fotográficas, frecuentemente vano por lo plagado de certezas, de imágenes palpables y supuestamente veristas de la realidad circundante, pudieran erigirse imágenes otras, evocadoras de una cierta congelación de lo real.  Caramés es retratador de emociones secretas, algo lógico en un artista declarado fascinado por los universos extraños, a la búsqueda de lo que pueda ser, aun de aire evanescente, una imagen poderosa.  Lo importante, decía Cézanne, es tener visiones.  “Era un estado mental”, sentenciaría Duchamp[33].

Luis Baylón (Madrid, 1958) ha sido vindicador de su castizo deambular flâneur, un-flâneurismo-a-lo-Baylón, -la calle es la vida, ha señalado tautológico en alguna ocasión-, a la búsqueda de singulares personajes o espacios urbanos a los que considera, casi, tal un autorretrato.   Todos ellos con aire de pertenecientes a un pasado que periclita, es Baylón socarrón maestro moderno, artista apasionado de los fenómenos que suceden a su en derredor y citador de artistas a los que casi podríamos considerarlos su estirpe: Cartier-Bresson, Doisneau o  Robert Frank, Koudelka, Vivian Maier o Masats.   Vindicador de lo analógico, que gusta en llamar a la francesa, “argentique”, -es apasionado fotógrafo de la realidad directa, dijo de él Plossu-, peatón de la ciudad oscura con cámara, fotógrafo al vuelo de lo descarnado, es capaz de ejercer la tarea, en cualquier ciudad, de perderse por los vericuetos de la misma, a la espera del instante debido, ya sea por la singularidad de los mismos o por la luz o espacio favorable.   Calificado a veces de médium de personajes de la calle, su trabajo es de vocación “anti”, antisolemne, antiartificioso o antificcional podría ser una tríada de ellos, anhelador de la escurridiza ética de lo verdadero, realidad real alejada de lo exótico lejano, y sí cercadna a un exótico próximo, manifestado en ese aire, citado al comienzo, de asistir, en sus obras, al fin de un mundo.   Mundo desconocido que, empero, paseante entre nosotros, existente mas pareciere que aherrojado de lo real, hay un aire melancólico en sus retratos que parecen erigirse a pleno día con una luz crepuscular, hay un soplo de consolación en sus obras, que lo aleja del mero robador de instantes, sino más bien el quehacer de Baylón es muestra de un murmullo de la vida que, obvio es, indaga en la hondura del vivir, desde ese planteamiento de apariencia sencilla.    Fotógrafo de lo oscuro, hondo y transparente.

Sergio Belinchón (Valencia, 1971), artista de habitual ejercicio serial, investigador de la construcción simbólica de nuestro mundo, plantea con frecuencia en sus obras una suerte de ficticio paisaje, la representación de un mundo sobrecogido por un aire fantasmal.  De alguna forma, la representación de lo real maravilloso[34], título de una de las exposiciones colectivas en la que participa, es buen término para hacer una primera aproximación a su obra.  Retratador también de espacios vacíos de la gran ciudad, considerada como escenario de actores frecuentemente huidos, es mención a la tibia farsa de la ciudad acogedora proponiendo espacios que adquieren en su quehacer un aire de inventados, o mostrados desde una mirada diferente, siempre poética y elogiadora de una belleza otra, pareciere que surgida desde un temblor no lejano de la desolación.  Ficciones ficticias, farsa del paraíso de la ciudad contemporánea, hay algo en la representación que ejerce Belinchón de paradójico, elogio de la invención, elevación de lo bello falseado y de lo real ficticio.  Arte de la elipsis y de los silencios, elogio, también, del funcionamiento simbólico de las imágenes y los misterios de la construcción cultural de nuestro tiempo, en un permanente ir y venir entre qué cosa sea la realidad y qué la representación, procede Belinchón así, paradójicamente, a un cierto desenmascaramiento de los procesos que encierran, mudamente, las imágenes.  Poética de la representación, no exenta de una mirada en fuga que, a la par, es capaz de proponer la suspensión de dicha representación.  En este catálogo lo explica Belinchón: “Desde hace tiempo vengo trabajando sobre asuntos como la naturaleza manipulada, lo artificial, el simulacro, la visión del mundo por el turismo. En este nuevo trabajo se juntan todos estos elementos  en una serie que, aparentemente, puede parecer muy diferente a mis anteriores trabajos, pero que, sin duda, tiene una lógica continuidad.  El resultado de este proyecto es una serie de fotografías en las que muchas veces cuesta comprender, a primera vista, qué es lo que se está viendo, con una iluminación, que no sirve únicamente para poder observar el espacio, sino que además trata de dramatizar la visita, añadiendo un efectismo poderoso.  Las imágenes, debido al fuerte y extraño colorido, adquieren un aura de pintura, de abstracción, que me resulta muy interesante, no solamente por el resultado estético, que es muy poderoso, grotesco, teatral y fantástico, pero también por la relación con los inicios de la Fotografía y con el pictorialismo de principios del siglo XX concretamente. También, en muchos casos, las fotografías de esta serie, se asemejan al resultado de cuando se coloreaban las fotografías con anilinas tratando de acercarse al color de la realidad, aunque finalmente se creasen imágenes de colores saturados e imposibles”.

Gabriel Campuzano (Sevilla, 1955) es artista complejo, cualidad que podría explicarse por algunas de las reflexiones hechas en páginas anteriores sobre los artistas impuros, no clasificables en el simple género de la fotografía sin más, siendo preciso citar también su estirpe de arquitecto.  Su obra tiene un fuerte componente conceptual que no excluye la querencia por lo narrativo, una narración de índole fantástica que parece componerse a través de un elemento frecuente en el arte de nuestro tiempo: el álbum o la representación de imágenes planteadas de forma compleja, ya se dijo, no unidireccional como tan acostumbrados nos tiene la fotografía, sino más bien desde la proclama de la necesaria deformación del mundo para intentar comprender algunos de sus arcanos.  Frecuentador de la polaroid, ello le permite aplicar a muchas de sus composiciones un aire fané, mundo en suspensión que elimina o desvanece las fronteras espacio temporales, ofreciendo la duda sobre lo veraz, “Escrito en el aire” es precisamente el título de una de sus series.

En todo caso, revisando su producción, puede colegirse que quizás sea el tiempo uno de los grandes asuntos sobre los que va y viene Campuzano.   Destructor y constructor frecuente, elevador de nuevas arquitecturas de aire espectral, a veces de un soplo antiquísimo, ciudad imaginario que parece evocar a través de lo que semejan micro relatos a las viejas imágenes de los ancestros de la fotografía, parece mantener vivo el aire alquímico de las primeras imágenes de la fotografía.   Recuerdan algunas de sus arquitecturas las visiones de los espacios extensos de De Chirico.    Retratos, fragmentos, libros, escenarios, tipografías, instantes, elogio de una memoria con aire de invención, una suerte de pandemónium utópico que no excluye lo melancólico de las imágenes.  O, en palabras sobre sus trabajos: depósito del imaginario propio y contenedor de los registros de la memoria personal o bien registros instantáneos de la memoria.  Narración de un escenario, que no evita la mención a lo exterior, lo que parecería lógico, pero propende Campuzano siempre a un “exterior” visto desde lo interior, ciudad de ceniza, “ciudad invisible” o “ciudad circular”, títulos algunos que subyacen en sus series, o escenario que es capaz de proponer vacíos y silencios desde el abigarrado cofre de las imágenes. Personal escenario de las invenciones que frecuentemente es planteado desde el citado aspecto serial: “Archivos de una memoria”; “Palimpsestos” o “Stories” son ejemplos de este creador, otro anti-retiniano al que veo también muy duchampiano, sin dudarlo en el elogio de la inteligencia que supone su quehacer, y a quien inquieta, también, la turbiedad de la supuesta claridad, tan mentirosa, de lo real.   Sobre su obra, “El hacedor_B”, ha escrito  Campuzano en este catálogo que: “es un proyecto que –de nuevo– encuentra su propia estructura interna en la literatura que me resulta más querida. En este caso, la personal y desordenada “silva de varia lección” que J. L. Borges compuso para la imprenta me ha servido como soporte para la acumulación de unas imágenes, producidas en los últimos veinte años, que establecen con el texto relaciones multifacéticas, complejas y abiertas para el espectadorlector, aunque de gran contenido autobiográfico, marcadas por constantes “reflejos e interpolaciones”. Aquí los contenidos de Archivos de una Memoria se relacionan con otros materiales visuales (que yo considero igualmente fotográficos) y la estructura literaria es más perceptible, porque el proyecto desea posicionarse también respecto del concepto contemporáneo de remake. Se trata de contribuir a la búsqueda de aquellas otras metáforas que hoy son posibles y explorar –como en otros proyectos anteriores– “la capacidad de la memoria para preconfigurar el presente”.

Cuando contemplé por vez primera las obras del artista franco polaco Nicolas Grospierre (Ginebra, 1975), pensé que una de las cuestiones esenciales de su quehacer era la intriga en torno a qué cosa sean las apariencias.  También cómo, para comprenderlo, es necesaria la visión mas sin esquivar el pensamiento, pues sus imágenes tienen que ver, mucho, con un conjunto de reflexiones donde, siempre con intensidad, interviene lo social y la historia, también la forma en que el individuo se integra en dicho ente social y las referencias, también metáforas, sobre la construcción del tejido de la sociedad. Precisamente la ilusión de ciertas construcciones sociales sobre las que Grospierre reflexiona, siempre sin desdeñar la ironía, se realizan desde una cierta economía de medios y color, no exento de una indagación de aire entrópico que no esquiva los detalles de cara a extender su reflexión sobre la identidad.  Artista glosador de lo paradójico, frecuentador de la axonometría en edificios y objetos, axonometría con frecuencia utópica y recreadora de los estilos, en especial del nervio moderno de los estilos, pareciere satisfecho viviseccionando la historia a través de la emulación del inacabable catálogo de las formas arquitectónicas, en especial las vinculadas a países de hegemonía socialista.   Otro de sus asuntos ha sido el libro, el documento o el archivo, en muchas ocasiones desde un planteamiento con aire de total, reunión que recuerda a las bibliotecas inabarcables de Borges o las Cámaras de Maravillas o Gabinetes de curiosidades de los museos decimonónicos, persiguiendo, en todo caso, los espacios de saber-versus-poder que han conformado la experiencia, también estética, del conocimiento consentido, en el sentido de comúnmente establecido, por la sociedad.  En el catálogo explica el artista que: “The Library project is not the representation of a specific library, but rather an attempt at representing the very essence of the idea of a library. It is loosely inspired by Jorge Luis Borges’ novel The Library of Babel, where the author describes the universe as an “infinite and cyclic” library. The project is thus an attempt at showing, through a photographic installation, the library as an infinite gathering of books, but that can be contained in a single book. If one assumes that a library has three main functions, that is to gather books, to stock them and archive them, and to make them available to the public, it is possible to phrase the following statements. First, as a library is, by nature, a place where books are gathered, it is potentially infinite, because books, and thus knowledge, knows no boundaries and is constantly expanding. And second, a library may contain a book on libraries, or even the list of all books in that particular library, which means that a library is simultaneously the container and the content of the same subject matter”.  Es Grospierre un inteligente revisitador de conceptos, en especial de los institucionales, de cara a afrontar un viaje con algo de ilusorio, en torno a las imágenes simbólicas de lo real.

Es fugaz el mundo y breve la vida.  La muerte nos lo recuerda con frecuencia.   No carece de coraje, José Guerrero (Granada, 1979), artista muy contemporáneo capaz de plantear dicha contemporaneidad desde su mundo quieto, impertérrito desde la representación del paisaje tan un escenario, frecuentador de un aire vacío, inefable, elogiador de la inmensidad del territorio, de los límites de lo visible, de la frecuentada ilimitada energía que canonizara Rosenblum[35].   Sentenciamos así, refrendando a Plossu, que lo que hace Guerrero tiene un fuerte componente poético y valga como muestra la belleza de algunas series hondamente líricas, como sucede en “Heaven” (2011), donde titilan las ciudades pareciere vistas desde el rasear nocturno del avión. Otros ciclos de aura poética merecen citarse como “Thames” (2008) o “The Bay” (2011) o, también, algunas imágenes inefables desprendidas de su serie norteamericana (y entre mis favoritas “Hwy 80, Near Wendover, Utah 2011”), obras con grandes resonancias, de aire memorable, casi épicas.   Mas no es Guerrero, solamente, un fotógrafo de lo inefable, pues la mirada que ejerce sobre el paisaje lo es desde una elevada consciencia que jamás se ausente del concepto de su obra, siendo capaz, lo más difícil, de obtener un estilo con algo tan complejo como es la muestra del paisaje, de tal modo que su personalidad creadora es reconocida desde tan complejo lugar: basta la luz, color y atmósfera.   Paisaje inefable mas no exactamente inocente pues es Guerrero ejercitador de algo, más difícil aún, como es la sobriedad de medios y de color, para avanzar de inmediato sobre cuestiones capitales de su quehacer, tal son la representación de la memoria y el olvido, también la diferente percepción del paisaje.  “Volver, regresar, insistir, retomar, examinar…-explica Guerrero en este catálogo- Todas son ideas recurrentes en la argumentación teórica y el desarrollo práctico  de mis distintos trabajos. Mi aproximación al paisaje parte en gran medida de mi fascinación por referentes e iconos literarios, pictóricos, y cinematográficos que forman parte del imaginario colectivo. Mi reto es tratar de integrar activamente estos referentes a mi propio discurso partiendo de mis propios postulados. Me interesa trabajar sobre los iconos y el carácter concreto de los paisajes que fotografío, pero siempre en busca de ‘una visión universal’ de los mismos”.

Con algo de música serial, no excluyendo tampoco un aire mínimal, a base despojamiento y muestra del paisaje, bajo tan personal mirada obtiene un despojamiento inquietante.  Su visión es, así, declaradamente trasversal y poliédrica, lo cual no excluye su búsqueda de una suerte de universal alusión al paisaje, como sucede en sus líricos fragmentos de espacios, muy de tierra, de La Mancha, torneriano aire de dos partes, horizonte simbólico, suelo y cielo separados apenas por una delgada línea.    Cuestión de límites.

Artista inquieta, otra artista impura, acostumbrada a hacer compatible procesos fotográficos antiguos con nuevas técnicas y soportes, contemporánea y nerviosa revisadora del pasado, Rosell Meseguer (Orihuela, 1976), ha reflexionado habitualmente sobre la memoria de ese lugar incandescente que es el pasado, en muchas ocasiones integrado en archivos o registros contemporáneos.   Rastreadora, desde la infancia, de mundos escondidos, de vestigios y documentos de otros tiempos o lugares, que frecuentemente ha relacionado convirtiéndolos en procesos e ideas.   Defensora del proceso de investigación, no hallando grandes diferencias metodológicas con otras búsquedas científicas, como esencia de su propia obra, pudiendo ésta devenir al final en propio proceso ha sido Meseguer también glosadora de ese estar alerta, una suerte de delicada serendipidad, atenta escucha de los sentidos y la realidad cuando afronta un proceso creativo.   Entre sus artistas mencionados: John Baldessari, Dan Graham, Rosângela Rennó o Gerhard Richter, todos ellos podrían suscribir un mismo elogio del pensamiento que precede a la tarea creativa.  Meseguer es frecuente indagadora en torno a los espacios de la ruina o del desecho contemporáneo, en otro tiempo misteriosos lugares para la estrategia, la defensa o la política, con frecuencia ofrecidos mediante una mirada casi romántica de las heridas de la ruina, romántica en el sentido de ofrecer dichas heridas con una luz tibia.  “Pisagua”, la obra seleccionada, contiene el latido, quizás sea mejor escribir “temblor”, de un inquietante pasado decimonónico, primero esplendoroso, luego devino doloroso presidio, como una tierra que, promisoria, esperara otro porvenir.  Escribe la artista en este catálogo: “Ahora que regreso en un día soleado me sorprende de nuevo la belleza de este lugar en el fin del mundo. Pienso en el término “tierra en blanco” -la no siembra temporal de la tierra para la recuperación activa de la misma-. Tal vez Pisagua duerma ahora como tierra en blanco, esperando que el barbecho haga posible su recuperación después de la caída”.

Eduardo Nave (Valencia, 1976)  no fotografía lugares, sino que plantea ideas valiéndose de imágenes fotográficas de un primer aspecto neutral.  Peatón que piensa, detenido artista lúcido perplejo ante nuestro tiempo, no sería posible comprender su obra sin considerar el aserto anterior, observando también que sus imágenes tienen el añadido de ser portadoras per se de una belleza inquietante.   Esa belleza de aire bretoniano, convulsa o no sería, queda acrecentada cuando nos interesamos por la historia, por lo general esta sí convulsa que le acompaña, como sucede con la obra expuesta.  Es algo que ha hecho durante su trayectoria a la que puede calificarse, raro en un artista joven, de constante.  Así sucederá en series como “Camino a la inserción” (1998-1999) o “La Línea” (2000-2001).  Su estirpe citada de peatón, flâneur mas no inocente, tuvo en “Matrix-manía” (2003) uno de sus puntos de inflexión, como sucedería en “Paisajes intermedios” (2000-2005) o “Campos de arroz” (2004-2005).   Pero, sin dudarlo, el proyecto “Normandie: les rivages du débarquement”, (2003-2005) marcaría su trayectoria actual, en lo referido a esa vinculación entre reflexión e imagen, algo que continuaría en “Sólo” (2008), con imágenes, muy despojadas, inquietantes y poéticas, realizadas en el Matadero de Madrid.   Artista cuya obra destila, ya se habrá adivinado tras lo dicho, un fuerte componente de cuidado de la imagen, su obra refiere siempre el tiempo y la memoria, estableciendo imágenes en las que es fundamental un cierto temblor al que coopera la frecuente magnitud que tienen sus cuidadas imágenes.   Es creador que ha defendido una cierta actitud de contemplación de escuchante, de meditativa mirada que propende a un estado de calma y quietud que deviene en imágenes engañosamente serenas, pues tras dicho aspecto tranquilo se halla el temblor de los hechos que se esconden bajo la apariencia serena.   Sobre esta serie, “A la hora, en el lugar”, Nave señala en este catálogo que “nos muestra aquellos lugares anodinos que quedaron marcados por la muerte consumada en atentados terroristas perpetrados por ETA en el territorio español y francés desde la década de los sesenta hasta la actualidad. Son lugares ordinarios, lugares sin interés, sin especificidad, escenarios no de la memoria sino del olvido. Lugares donde hoy no queda nada, sólo el vacío.   Irreverente con el olvido, más allá de la alteración material del espacio, el autor busca captar, a la hora y en el lugar exactos del acontecimiento pasado, lo que permanece donde nada queda. Nos desvela la cicatriz escondida. Más que una fotografía, nos propone una autentica experiencia sensible, una experiencia de contrastes: contraste entre imágenes de quietud y rastros de un estado de inquietud, entre apariencias de lugares ordinarios y experiencias de atmósferas emocionales extraordinarias, entre el mutismo de la vida y el ruido de la muerte”.  Tras todo dicho, colegiremos que Eduardo Nave no es, sensu estricto, un fotodocumentalista al uso, ni un fotógrafo social, sino que podríamos calificarle de poeta de la historia y sus secretos, artista reflexivo acostumbrado a interrogarse por los olvidados misterios que la historia deja, poco azarosamente, de lado.

Álvaro Sánchez-Montañés (Madrid, 1973) ha señalado en ocasiones que su trabajo tiene que ver con un deseo de expresión, donde es capital la voluntad de no olvidar y comprender el mundo.  Fascinado por la fotografía del paisaje, conocimos su trabajo por la serie “Landnemar” dedicada, aire inefable, a Islandia en las que quedaba definida una de sus grandes características: el sabio manejo del color y su aire culto revelado en una actitud artística profundamente estética.   Sobre esta obra escribe Pedro Cifuentes en este catálogo que “la fotografía muestra una estructura abandonada a su suerte en una zona boscosa del sur de Japón. Una enredadera coloniza pacientemente el nuevo espacio, comenzando por la escalera, adelantando una  vuelta ordenada y reglada por la geometría de la propia estructura que, paradójicamente, nos recuerda la enseñanza del segundo principio de la termodinámica: el caos siempre aumenta. Nuestras acciones nunca son reversibles; nada, nunca, vuelve a su punto de partida.  Esta creación, titulada Guía, se enmarca dentro de una serie fotográfica (todavía en desarrollo) que aborda formal y estéticamente el devenir de las ‘obras’ humanas una vez que cesa el uso para el que fueron concebidas, pasando en la mayoría de los casos a formar parte de esos límites o fronteras que nos separan del mundo ‘natural’”.

Defensor de la búsqueda de un cierto real imaginario -o, si se quiere, un imaginario real, antes que la idea preconcebida-, entre sus trabajos más singulares y reconocidos se halla “Indoor desert”, oníricas imágenes de aire muy surreal en las que la arena invade, engulle más bien, cuidados interiores hallados en la ciudad llamada Kolmannskuppe o Kolmanskop, en Namibia.   Fue la ciudad de la ambición de los buscadores de diamante y ahora es nada, polvoriento lugar.  Llegando de este modo su quehacer a un singular encuentro, muy poético, entre naturaleza y civilización, entre el aire arquitectural y la mención al imparable devenir del tiempo. Sánchez-Montañés no es un fotógrafo documental, sino, más bien, un artista de las emociones halladas en el devenir de la vida, intentando transmitir a quien las contempla algo del temblor de ese inefable instante encontrado, huidor de artificios y planteando la posibilidad de que alguno de sus grandes encuentros sea revelado en sus detalles esquivando la magnitud grandilocuente y sí aportando un mundo distinto en donde un aire fantasmal y silencioso puede ser motivo de interrogación.  Es la épica de la voz baja, soledad y tiempo.

Javier Vallhonrat (Madrid, 1953) ha vindicado su posición de aire marginal en las fronteras de la fotografía, su concentrado interés por las metáforas y por la cualidad objetual de la fotografía, analizando, desde su estirpe de artista investigador de la imagen, cuál sea la relación sensorial de las mismas con el espectador.  En este sentido, series como “Objetos precarios” (1993-1994) o “Casa de humo” (2004) indagaban con aire surreal sobre la fisicidad de los objetos, su corporeidad y su relación con el tiempo, también el carácter de narración inherente a su quehacer en el mundo de la fotografía, de tal modo que una conclusión justa para definirle sería escribir que Javier Vallhonrat no es un fotógrafo sino más bien un inquieto artista visual, debiendo mencionarse su formación en las Bellas Artes y su temprana integración en el contexto del mundo del arte español, siendo su territorio creativo interrogador y muy extenso, obsesivo sin dudarlo como corresponde a los creadores de alto vuelo, indagador frecuente sobre qué cosa sea una imagen, algo significado en algunas series tan inquietantes como “Autogramas” (1991).  También ello sucede en la obra presentada a este Premio Bienal, de su proyecto “42ºN”, en la que la imagen tiene que ver con una profunda indagación sobre el lenguaje, también geográfico y cartográfico y el espacio de representación en donde parece confundirse realidad y abstracción, ficticio y palpable, pareciendo, en momentos, retornar a la serie primera citada.  En el texto escrito para este catálogo, explica Vallhonrat que “las experiencias en entornos de alta montaña y la observación de fenómenos naturales se transforman en metáfora de la relación del hombre con lo complejo e impredecible. El proyecto intenta generar un espacio donde se encuentren y friccionen diversas expresiones de nuestro incesante deseo de conocimiento de la realidad con sus límites y dificultades, y la posibilidad de nuevos y paradójicos territorios donde se inauguren otros sentidos, otras experiencias”.    Sin dudarlo, el quehacer de Vallhonrat debe integrarse en una estirpe de artistas de hondo interés pictórico, creador híbrido, elogiador declarado de lo subjetivo, frecuente viajero desde el plano fotográfico a lo tridimensional.  Interrogatorio sin esquivar éxtasis o drama, elogiador de los territorios que puedan hallarse entre luz y sombra, ello le lleva, en ocasiones, a un cierto misticismo o, si se prefiere, a una incandescente energía de las imágenes.

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[1] Bob Dylan publicó el disco “Slow train coming”, este 1979.

[2] Pilar Citoler recibió en 2005 el Premio ARCO al coleccionismo privado en España y en diciembre de 2007 la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.  Presidió el Patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, entre 2007 y 2010.  En 2008 participó, en el Centro Andaluz de Fotografía, en el Encuentro Internacional de Centros de Fotografía. Colabora también con el Concurso Internacional de la Alliance Française.

[3] Leverkusen, 1932-Berlin, 1998

[4] Además de esta obra, son varias las creaciones de Vostell de la Colección Circa XX que tienen relación con la fotografía: “Prince Phillippe (Ziklus “Regen” nr. 3-Nach Tizian)” (1976); “Sin título (“Compás”)” (1977); “Violette (o) Casanova en Venecia” (1978); “Bunker T.V.” (1990) o “Tauromaquia” (1991).  Omitimos el recuento de otras obras en las que no hay presencia fotográfica.

[5] Wolf Vostell, fue autor, en agosto del año 1960, de la acción titulada “Plakatphasen” (“Fases de carteles”, acción sobre carteles).  Es el año en el que ha aparecido “Phasen”, su primer libro de “décollages” y textos visuales de Jürgen Becker con prólogo de Max Bense.  Acción émula de otra, “Skelett”, realizada en Wuppertal en 1954.  Vostell sería por cierto uno de los padres del arte efímero.   Ya mediados los cincuenta había concebido trabajos de este tipo.   En 1958, residente en Paris, había realizado las primeras demostraciones de sus “Dé-coll/ages” en las calles integrando al público casualmente reunido.   En 1962 invitaba a los impávidos espectadores del barcelonés VI Salón de Mayo a participar, escribiendo, arrancando o borrando sobre uno de sus “décollages”.  Vid.: Alfonso de la Torre, “1960-1972, el arte-ceniza-(en el lugar (no) común Una aproximación desde España a las primeras experiencias del arte de contexto”, en “Espacios Imaginados”, “Ámbito Cultural-El Corte Inglés”, Madrid, 2006

[6] Sala de Exposiciones del Museo Español de Arte Contemporáneo, Vostell, Madrid, XI-XII/1978

[7] Nos referimos a la exposición en cuatro sedes de la Colección Circa XX, bajo el título genérico de “Modernstarts”, Teatro Principal, Córdoba, 2009

[8] Para comprenderlo mejor, he aquí la lista completa de los “impuros” expuestos en “Ceci n’est pas une photographie” (2009): José Manuel Broto; Carmen Calvo; Christo (Christo Vladimirov Javacheff); David Díaz; Jorge Galindo; Eva Lootz ; Christopher Makos; Antoni Miralda; Tony Oursler; Robert Rauschenberg; Adolf Schlosser; Juan Ugalde; Darío Villalba; Wolf Vostell y Andy Warhol.

[9] Pablo Serrano, “Bóveda para el hombre” (1961), Escultura de bronce patinado, 51 x 47 x 50 cm.  Colección Circa XX-Pilar Citoler

[10] La Habana, 1925-Paris, 1986

[11] Pilar Citoler, “Comunicación”, “Primer Encuentro Internacional de Centros de Fotografía”, CAF-Centro Andaluz de Fotografía, Almería, 1/VI/2008.  Inédito, en archivo de la Fundación Pilar Citoler.

[12] En Ibíd.

[13]  Su colección se ha venido mostrando, en diversas selecciones, desde 2002 desde la Exposición en el Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja, “Circa XX”, Zaragoza, 18 Octubre-8 Diciembre 2002

[14]  Centro Cultural de la Villa de Madrid, “Fragmentos: arte del XX al XXI”, 11(23) Marzo-16 Mayo 2004

[15] Marcos Ricardo Barnatán, “Una mirada incansable, La colección de Pilar Citoler”, catálogo de la exposición “Fragmentos: Arte del XX al XXI”, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2004, pp. 11-13.  Reproducido en el catálogo de la exposición “Contemporánea-Arte.  La luz, la tiniebla, el ámbito y la memoria”, Cultural Rioja-Sala Amós Salvador, Logroño, 2004, pp. 152-153

[16] Estrella de Diego, “Papeles”, catálogo de la exposición “Colección Circa XX, Pilar Citoler, Lenguajes de papel”, Círculo de Bellas Artes-Comunidad de Madrid, Madrid, 2008, pp. 19-22

[17] Ramón Esparza, “Umbrales”, catálogo de la exposición “Modernstarts-Arte Contemporáneo en la Colección Circa XX-Pilar Citoler”, Sala Vimcorsa, Palacio de la Diputación, CajaSur y Teatro Cómico Principal, Córdoba, 2009, pp. 279-289

[18] Alfonso de la Torre, “Del noli me tangere del dibujo a la melancolía del collage [Algunas reflexiones en torno de la obra sobre papel en la Colección Circa XX]”, catálogo de la exposición “Colección Circa XX, Pilar Citoler, Lenguajes de papel”, Círculo de Bellas Artes – Comunidad de Madrid, Madrid, 2008, pp. 25-38

[19] El ojo que ves, Exposición en el Palacio de la Merced, Córdoba (18 Enero-28 Febrero 2007) y  Café Moderno, Pontevedra (16 Marzo-9 Junio 2007); La ilimitada energía del paisaje, Monasterio Nuevo de San Juan de la Peña, Huesca (22 Diciembre 2007-9 Abril 2008) y La ciudad magnífica, CAF-Centro Andaluz de Fotografía, Almería (23 Junio-18 Septiembre 2011).

[20] André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire abregé du surréalisme”, Galerie Beaux Arts, Paris, 1938.   Edición española de Ediciones Siruela, Madrid, 2003, pp. 29 y 30.   La voz « ciudad » aparece firmada por Georges Hugnet.

[21] Guillaume Apollinaire en “Alcools”, “Soirs de Paris ivres du gin / Flambant de l’électricité / Les tramways feux verts sur l’échine / Musiquent au long des portées /De rails leur folie de machines”

[22] Alfonso de la Torre, “El ojo que ves”, catálogo de la exposición “El ojo que ves”, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí-Universidad de Córdoba y Fundación Caixa Galicia, Pontevedra, 2007, pp. 17-33.

[23] Presidido por Pilar Citoler, estuvo compuesto por: Juan Manuel Bonet, Rafael Ortiz, Jorge Yeregui y Alfonso de la Torre.

[24] Me estoy refiriendo a la exposición “Viento del Oeste, Viento del Este-Colección Fundación Caixa Galicia”, que tuvo lugar en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, México D.F., 28/X/2008-4/I/2009 e Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara, 21-I/12-IV/2009.   En estas exposiciones se mostró “Sin título (Nadador)”, 2000, Duraflex Kodak color, 50 x 120 cm.

[25] Ferrol, 1953

[26] “Nude (Study), Sad Young Man on a Train (Nu [esquisse], jeune homme triste dans un train)”, 1911–1912. Óleo sobre tablex, 100 × 73 cm. The Solomon R. Guggenheim Foundation, Peggy Guggenheim Collection, Venice, 1976, 76.2553.9.

[27] “Nude Descending a Staircase (No. 2)”, 1912, Óleo sobre lienzo, 147 x 89,2 cm.  Philadelphia Museum of Art.

[28] Pierre Cabanne, “Conversando con Marcel Duchamp”, Alias, México, p. 24

[29] En Ibíd. p. 49

[30] Nos referimos a su obra “A Ponte” (1995).

[31] Para quienes amamos la literatura nos es inevitable evocar ahora las metáforas del puente inscritas en un relato de Yukio Mishima, “Los siete puentes”.  Puentes que son atravesados -alegoría del deseo, también de las luces del pensamiento- por misteriosas geishas en una noche de luna llena de septiembre.

[32] Kazuo Shiraga (Amagasaki, 1924- 2008)

[33] Pierre Cabanne, “Conversando con Marcel Duchamp”, op. cit. p. 70

[34] The Real Marvellous: MUSAC, Cáceres (14 Septiembre 2013-8 Enero 2014) y MOT, Tokyo (14 Febrero-11 Mayo 2014)

[35] Es sabido que el término es de Robert Rosenblum (1927-2006) en “Lo sublime abstracto (“ARTnews59”, nº 10, Nueva York, II/1961, pp. 38-41).   Rosenblum fue el crítico que estableció contemporáneamente la conocida tesis que relacionaba el nacimiento de la abstracción pictórica con el espíritu del paisaje, muy en especial el paisaje del siglo XIX y la tradición romántica del norte de Europa y América.   Un viaje, el propuesto por Rosenblum, que partiría desde los hielos de Friedrich y concluiría con la pintura lunar de Gottlieb o los imponentes campos de color rothkiano.   Para Rosenblum, tan impreciso e irracional como los sentimientos que trataba de nombrar, lo sublime podía aplicarse tanto al arte como a la naturaleza: de hecho, una de sus expresiones capitales sería la pintura, la representación, de paisajes sublimes. Vid.: Alfonso de la Torre, “La ilimitada energía del paisaje”, Gobierno de Aragón, 2008