CARMEN CALVO: REVELACIONES [VERSUS DECIR LO INDECIBLE]

CARMEN CALVO: REVELACIONES [VERSUS DECIR LO INDECIBLE]

Texto publicado en el catálogo
CARMEN CALVO. QUEDAR REGISTRADO. ART LOUNGE (21/05/2014-30/06/2014)
Lisboa, 2014: Galería Art Lounge

Decir lo indecible.  Expresar la revelación.

Estamos solos, decía Emmanuel Lévinas, lo sabíamos y, entonces, podemos afirmar que todo es intercambiable entre los seres, -entre tú y yo, o aquel-, salvo el existir: este nos es propio e irremediable, insoslayable[1].  Carmen Calvo (Valencia, 1950) hace de este análisis entre el yo, el otro y el tiempo, su inquietud, zozobra de preguntas e interrogación capital.  Término este, el ‘capital’ de capitia, pintiparado para lo que sigue: la mención al rostro vulnerable por expuesto, con el que hablamos un lenguaje que pareciere preceder a la vana tentación de las palabras y, también, a las imágenes pues, al cabo, plantea Calvo, reconocer al otro es aceptar un desplazamiento, una fundamental extrañeza.   O, lo que es lo mismo, el existir de un hambre[2] como impulso primero de su creación y que en esta artista se manifiesta bajo diversas formas, siempre voraces y, en todo caso, mediante una mirada nerviosa que no esquiva encarar las imágenes del pasado como un método de asumir su singular forma de enfrentarse a lo contemporáneo, esto es, la presencia del tiempo en general, bajo diversas formas.

Elogio de la luz nueva de imágenes antiguas: la soledad mortal de la viuda, -la faz que es borrada, apagada íntegramente en la voz de esta creadora[3]-, la vulnerabilidad del infante, el resplandor de lo que pareciere hubo-estuvo mas aún vibra cuando no incandesce, al cabo una frecuente e inquietante adición de objetos indiciarios aplicados sobre las imágenes que, en alusión interrogante a su procedencia, sobrevuelan un espacio pictórico saturado de sugerencias, a la par que nos aproxima a la epifanía del rostro como rostro, en su descarnada simplicidad.  Una simplicidad que no ha de confundirse con sencillez, pues el planteamiento de Calvo es siempre virtualmente intenso, intensidad de un mundo dominado por la idea que es llevada al extremo o, lo que es lo mismo, portador también de una gran cantidad de significaciones.  No es extraño que la pintura “Rostro” (2007), desconsuelo de lo tautológico titular de una obra de 2011 expuesta en Art Lounge, sea así desoladoramente titulada:  es un rostro de infante ocultado por una masa de aire blando mas ya endurecida, que no es una máscara, sino quizás la señal hecha (a)forma en la que resuena el tiempo, lo incierto del destino conocido, el reconocimiento de que, al cabo, lo moldeable, lo que un día fue blando, lo añadido mas también el rostro, no son más que una vana percepción ilusoria vinculada a la duración.  Pues el rostro es, y no otro, el verdadero origen del mundo, el “yo” que contempla, al cabo la búsqueda del saber indagando en el yo, ejercicio de tentar el encuentro con quien puede ser- otro-que-es-yo también, y que nos hace recordar el calificativo de “síntoma” de Didi Huberman para referir la permanencia de la estructura visual que en Calvo es manifestada por un cierto aspecto de colapso. Es, sin dudarlo, “Otro método” (2013) podríamos escribir en este punto, suscribiendo el título de otra de sus pinturas ahora expuesta, sugeridora de la nariz del payaso: la artista inventa un dispositivo que pone en marcha y que desarrolla con aspecto metódico, en muchas ocasiones ocultando o sustrayendo dicha maquinaria de precisión tras una cierta “música” titular.  Siendo preciso, en este punto, referir la tragedia de la broma, el filo sobre el que anda el arlequín que Apollinaire describirá al referirse a Picasso[4].   Arlequín que aquel vinculará al ahorcado del arcano del tarot: su misión es tocar tres veces las palmas de los pies para abrir el telón del espectáculo.  Es el simbólico compañero del arlequín desvaído que parece esperar nihilistamente la simbólica tríada de palmadas para que comience la función[5].  Fantasmales presencias, según Apollinaire, no olvidemos que uno de los orígenes etimológicos de “máscara” es “mascus”, “fantasma”, sin obviar el árabe “masharah”: lo que es objeto de risa.    Al cabo, Guillaume Apollinaire había construido sus poemas de artillería cubista entre los muertos, a la par que exigía comprensión ante la guerra: no llorad más -parecería proclamar-, estad tranquilos pues tenemos una certeza: la llegada del abismo[6].

Y no duda Carmen Calvo en ponerse en peligro, en tantear dicho abismo planteando su citado dispositivo creador, elevándolo sobre el espacio pictórico, ese lugar común en el que se ha desarrollado la historia secular del arte, para después arribar a los desgarros de la pintura, al intento de revelación de lo visible, algo que esta artista asume, casi simbólicamente, por ejemplo en una obra como “He involuntariamente” (2013), en la que una fotografía manipulada  muestra la tela del soporte, sopla un aire descarnado de jirón, en donde fue creada.  Ernst Bloch lo anunciaría en los años treinta: la herencia de nuestro tiempo, como también lo vieran Brecht o Benjamin, es la percepción de la dislocación del mundo, y es en este aparente desorden donde las imágenes toman posición.   La desorientación no es tanto mención al caos como la transformación del espacio pictórico en una percepción de las afinidades, su instinto de la perfección en palabras de la artista[7].

“La imagen surrealista más fuerte es aquella que presenta el grado más elevado de arbitrariedad, aquella que cuesta más tiempo traducir al lenguaje práctico”, escribiría Breton[8].  Como bien conocemos, el surrealismo constató una actividad crítica frente a las jerarquías del mundo contemporáneo. Y, en ese sentido, el quehacer de Calvo no difiere mucho de la aparente arbitrariedad de la apoteosis surrealista, esto es, presentándose el mundo con aire de desorden, su quehacer carece de cualquier atisbo de caos y el aparente dislocamiento se transforma, “desnudándose con languidez”[9], más bien, en un-orden-otro regido por el poder del pensamiento, el gozoso reivindicar “la primacía de la idea”, que ha proclamado siempre esta artista ya desde sus más tempranos trabajos[10], a la par que vindicando, así, las imágenes y sus relaciones casi íntimas, secretas: “Todo es un acto revolucionario” (2012) sentencia la artista, declarándose así la creadora portadora de una singular conciencia del tiempo:   “El hecho de que la muerte pueda ser aplazada por el hombre -escribe Lévinas- constituye la esencia del tiempo en esta ontología. El tiempo es así obra de la subjetividad en tanto es capaz de abrirse un lapso, entre su nacimiento y su muerte, en el que puede crecer su libertad y su conciencia. La conciencia es precisamente esta capacidad de invertir el tiempo natural y continuo para volver atrás: es esencialmente memoria”[11].

La coherencia de los fragmentos, la congruencia de lo separado, la liberación de la justificación formal irrisoria, sicum Breton[12], es esa “arqueología de lo imaginario”[13], que alcanzará su verdad en un nuevo orden propuesto por la artista, es la disciplina visual que es posible alcanzar por la incoherencia, por qué no.   Es su memoria singular, orgullosamente erigida, elogiadora de lo dislocado frente a la tendencia de la historia del arte por ordenar pacificadoramente transcribiendo un discurso consecutivo, lineal, amable y explicable.  Empero, como decía Warburg, el tiempo de las imágenes es más bien fantasmal e impuro, -lo cual explica que hayamos calificado de “impura”, en diversas ocasiones, a nuestra artista[14]-, es el tiempo de las sobrevivencias que Calvo parece encarnar.

Abriendo nuestra mirada a lo inesperado, a lo desconcertante del fragmento, Carmen Calvo así desvela cómo no mueren las imágenes, y la alusión a su pervivencia no es tanto una “resurrección” como un gira-loca-la-vida, impenitente sigue el tiempo, tampoco mueren las imágenes que hubo entonces, que con esta artista parecen mostrar su extraordinaria capacidad para resurgir, cuando menos se las espera,  recordando cómo los artistas frecuentemente han recompuesto un mundo creador con las cenizas que parecían del pasado, nuestra viva memoria inconsciente, lo que algunos llamaron las reminiscencias.

Encerrados los seres en su desamparo, en su extraña dulzura inhabitada, “En la soledad” (2013) titula la creadora una de las obras ahora expuestas: una tríada de retratos de rostros fotografiados pareciere instalados sobre un fondo a lo Richter con las llagas, en el soporte de la obra, de la consunción de un triple duplo de velas.  Es esta la ficción del consuelo, apariencia y mentira en lo nuevamente erigido en el espacio: una suerte de nueva resurrección de las formas y cuerpos, pareciere aún aquellas sin nombre.   Huellas hechas objeto de su pensamiento, quizás sea esta marca del fuego de la vela, la llama inmarcesible que posa sobre la realidad del espacio fotográfico, uno de los elementos más rotundos de eso que he llamado el lenguaje indiciario de Calvo, frottage de la inmateria elevado por la consunción de la mecha de la vela que parece, así, tentar o revelar el tiempo que hubo.  Azogue de la llama, mercurial huella, muestra de un tiempo expuesto casi por contacto, exposición de otro espacio que siempre nos precede semejando, paradojal, referir otro espacio visible.

Pues es nuestra artista frecuente erigidora de huellas que no son manchas, ni rostros exactamente cubiertos sin más por el azar caprichoso del artista sino que son trazas que además son vestigio mas también ceremonial nueva presencia, nacimiento, o sea, doble propuesta de estar, en el insólito territorio, tan nuevo, que se halla entre la nada y la muerte.    Heurística de nuevas presencias, humildad de las huellas, proceso creador de formas au delà de la peinture, desafío de la pintura, verdadera escritura automática en mención a los padres Ernst y Aragon, reto desafiante con el que Calvo parece propender a una lectura del mundo donde esta artista toma partida por la proximidad, antes que por lo objetivo.   Hiriendo esa zona de la obra, llaga que convierte en ceniza el papel fotográfico, rescoldo de un tiempo que hubo y está, la artista parece sacar luz, nunca mejor dicho, en un instante que estuvo, una acción inmóvil pareciere esperante tentando entre la vida y esa nada que es el fin.  Quemazón que es fósil de una luz, impronta del tiempo la fotografía hecha rescoldo de la imagen del pasado.   Pidiendo respuesta parecen estar las huellas del fuego, el estigma que, mediante un procedimiento casi táctil, permite a Calvo desarrollar no sólo un elemento visual, sino también temporal, convocando, de este modo, la reflexión sobre la búsqueda en la invidencia de lo real[15].   “Fósil”, “Freud”, “Frottage”, “Fuego” y “Fulgor”, esta es la cadencia de las últimas “efes” del Diccionario Surrealista[16].

Trabajadora de las manos, creadora con las ideas, defensora de la libertad como una de las máximas necesarias en nuestro tiempo de conformidad de las imágenes, esta artista es capaz de erigir rastros en su larga y delicada errancia entre las imágenes que, como en el lenguaje de los símbolos religiosos, -de los exvotos también frecuentemente recreados por ella[17], recuérdense obras como “Una conversación” (1996) o “Dónde estás” (2000)-, funcionan portando una huella y una señal vinculadas a su significado. Algo parecido sucede en “El chirriar de la lluvia” (2013), retrato de novia sepultado por las manchas de la cera, con aire de fluido corporal.  Es la elevación de lo que no ha sido engalanado para el mundo, lo inmundo, lo no limpio, una suerte de gozosa desacralización de lo considerado bello.

Y es que todo el trabajo de Calvo revela esa voracidad que citamos al comienzo,  hambre, también, de visibilidad, que incluye lo considerado real mas otrosí la mención al sueño de lo que se ha desvanecido, exigencia de la revelación en lo visible, algo de lo que también parece hablar, en discurso lumínico-fotográfico desvanescente, la caja luminosa ofreciendo un negativo de las imágenes, “Discurso de aceptación” (2013).  Al cabo, la eficacia de una imagen exige conocer no tanto la literalidad de una historia, que puede ser oscura mas también podría redundar en algo que sabemos: que mucha de la historia del arte es un elevado artificio que nos introduce, mediante tal mecanismo, en la falta de realidad del mundo visible.   Conociendo “El gran teatro del mundo” (1998), vindicativo título de otra obra anterior de Calvo, es capital en este punto subrayar la densidad de las sugerencias que pueden encarnarse, por qué no, en una lectura poética, en el sentido de examinar lo que se halla allende sus apariencias formales.

Permanencia e identidad, dos conceptos que se enfrentan, solos, al fin de los días.  Destacados los rostros, frecuentemente con objetos o magmas, Calvo parece erigir un nuevo orden, muy enigmático, vida que es otra, -“Semejanza de la vida”, titula una de sus obras de 2013-, como si los lazos de la creadora con la realidad hubiesen sido deliberadamente rotos, desfigurados, sentenciando con Freud en lo que este llamaba “una desfiguración por desplazamiento”, refiriéndose a una novela de Jensen.   Misteriosa elevación de una enigmática pseudodimensión no exenta también de un descarado estupor y perturbadora mención a la memoria y a la cultura, un análisis orgulloso y despiadado que sólo es posible alcanzar para quien goza de la excepción del arte: “Toda cosa -escribirá De Chirico- tiene dos aspectos: un aspecto corriente que es el que vemos casi siempre, el que ven los seres humanos en general, y otro, el aspecto espectral o metafísico que sólo pueden ver ciertos individuos excepcionales en momentos de clarividencia y de abstracción metafísica”[18].  Y citando a De Chirico, también el recuerdo a su reflexión sobre la realidad familiar y las alteraciones de la memoria que romperían los lazos de causalidad, conduciéndonos acto seguido al pavor instalado en lo real que nos acompaña: “¿quién sabe el estupor, el terror y quizás también la dulzura y el consuelo que sentiría al contemplar la escena?”[19].

Es Carmen Calvo artista coherente donde las haya, representadora versus alteradora, generadora de un singular espacio de extrañeza, extenso tratado de sensaciones, la pseudodimensión citada, -deseosa de explicarse a sí misma, antes que ofrecer explicaciones a los demás-, y cuya trayectoria ha quedado esclarecida en su retrospectiva en el CEART de Fuenlabrada (Madrid, 2014): “Todas las sombras que el ojo acepta”.  Y desde ahí llegamos a sus últimas obras, expuestas ahora en Art Lounge en las que es posible afirmar estamos frente a un momento extraordinariamente inquietante de la artista mas, también, lúcido, muy lúcido.

Ya hemos escrito que el quehacer de Carmen Calvo se establece deliberadamente fuera de cualquier consolación, pues en su obra hay algo de distancia, rumor silencioso y lejanía en el fondo de sus propuestas que no le impiden golpear.  Zarandeando el espacio pictórico caprichosamente, sin cesar, compulsivamente al azar, aquí y acullá, del derecho y del revés, en todos los sentidos, imparcial en el furor de sus imágenes, furibunda hasta en las propuestas de placer, porque el “mal” que padece, la sublevación de su ser de artista, su inmensa sed, no es la mención a un extravío que pudiese repararse, ni a un deseo anhelado.   Es una suerte de inconformismo trascendente y zumbón, aludiendo a un permanente juego en pos de la escisión retiniana, en el que la pintora ejerce una saludable promiscuidad de la visión, un delirio en permanente éxtasis de las imágenes.  Búsqueda del rumor que vaga por el mundo, saturación, casi paroxística, de los contenidos de sus cuadros, ficciones encajadas en la piel de la realidad.  En este punto, aunque sea sabido y lo hemos citado en ocasiones, conviene recordar que la acepción de “belleza” que promueve Calvo es propulsora de inquietudes y tiene que ver, ya se dijo páginas atrás, con el sentido aludido por el surrealismo y que se extenderá inapelable hacia la creación del siglo veinte: una belleza no exenta de pavor y, por ende, sobrecogedora.  Una magnificencia trémula y plena de misterio.  Belleza convulsa, o no sería.

Calvo se erige así en declaradamente portadora, y satisfecha, de la bandera de las flores del mal baudeleriana, del ruido y la palabra, de la anarquía visual y la razón, su quehacer es el embate con el mundo visible que no comprende y, por tanto, su inspiración es tan clásica como de fondo trágico pues es tormento reservado a su persona, concedido como un misterioso privilegio.   Con aire de guardiana de la zozobra que cunde en la noche, también de los desvaríos que asoman al despuntar el alba, su energía, inmensa energía, lucha sin cesar contra lo que pareciere, desde el inicio, condenado al fracaso, conduciéndole a una singular región de zozobras, orgullo creativo que no excluye la conciencia honda.

Parece trazar Calvo ese embate citado con una realidad otra, que quizás quisiera destruir, pero que, al final, acabará acogiendo con ternura casi trágica.  Destructora incansable del vacío que late en la palabra “bello”, simetría de un poema de dolor, arde Calvo en sus propuestas, a las que no pueda retirar un velo triste, un cielo bajo de cenizas, lo cual empero no le impide amar ese mundo, que es este, de aire vacío.

Al comienzo era la muerte, al comienzo era el arte.

ALFONSO DE LA TORRE

MADRID, MARZO-MAYO DE 2014

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[1] Emmanuel Lévinas, “Ética e infinito”, Antonio Machado Libros, Madrid, 2000, pp. 53-54

[2] Emmanuel Lévinas, “Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad”, Ediciones Sígueme, Salamanca, 1977, p. 27

[3] Nos referimos a la obra de Carmen Calvo “El apagamiento integral” (2013), expuesta en Art Lounge.

[4] El asunto está referido en la “Correspondencia” entre Picasso y Apollinaire. Edición de Pierre Caizergues y Hélène Seckel, Ediciones Visor, Madrid, 2000, p. 43.    Es el poema titulado “Espectáculo”, remitido a Picasso el 1/XI/1905.  El poema será retomado, con modificaciones, y dos cuartetos añadidos, por Apollinaire en “Alcools”, bajo el título de “Crépuscule”.

[5] “Espectáculo. Con el bosque por decorado, / En la hierba en la que se extenúa el sol, / La arlequina se ha desnudado / Y en el estanque contempla su cuerpo. // Desde las tablas, el pálido arlequín / Saluda primero a los espectadores: / Brujos venidos de Bohemia, / Con hadas, encantadores. // Tras colgar una estrella, / La maneja con el brazo extendido, / Mientras que con los pies, un ahorcado / Da tres golpes, para que se alce el telón”.

“Spectacle. Ayant la forêt pour décor, / Sur l’herbe où le tour s’exténue, / L’arlequine s’est mise nue / Et dans l’étang mire son corps. // Sur les tréteaux, l’arlequin blême / Salue d’abord les spectateurs: / Des sorciers venus de Bohême, / Avec  des fées, des enchanteurs. // Ayant décroché une étoile, / Il la manie à bras tendu, / Tandis que des pieds, un pendu/ Bat trois coups, pour lever la toile”. Ibíd. pp. 43-44. Traducción de Lydia Vázquez.

[6] “Les jeunes de la classe 1915 / Et ces fils de fer électrisés / Ne pleurez donc pas sur les horreurs de la guerre / Avant elle nous n’avions que la surface / De la terre et des mers / Après elle nous aurons les abîmes  (…)”.  Guillaume Apollinaire, “Guerre”, en  “Case d’Armons” (1915).  Luego publicado en “Calligrammes” (1918).

[7] “Mi instinto de la perfección” (2013) es título de otra de las obras de Carmen Calvo ahora expuesta.

[8] André Breton (y Paul Eluard), “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938.  Versión española de Ediciones Siruela, “Diccionario Abreviado del Surrealismo”, Madrid, 2002, p. 51

[9] Ibíd.

[10] Así, escribía Carmen Calvo refiriéndose a su quehacer aludiendo a la fundamental primacía de la idea: “the primacy of the idea of painting and the objects of the painter”. Carmen Calvo en “New Images from Spain”, The Solomon Guggenheim Museum, Nueva York, 1980, p. 48

[11] Emmanuel Lévinas, “Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad”, op. cit. p. 27

[12] André Breton (y Paul Eluard), “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, op. cit.

[13] Georges Duby. Texto en el catálogo de la exposición en la Galerie Thessa Herold, Carmen Calvo. De l’esprit à la matière, une archéologie de l’imaginaire, Paris, Primavera 1995, pp. 7-8

[14] Alfonso de la Torre, “Carmen Calvo.  La artista impura”.  En el catálogo de su exposición en la Fundación Antonio Pérez, Cuenca, 2013. “(…) Artista impura, adjetivo que le es caro, y que expresa diversas cuestiones de su quehacer: el carácter híbrido de su creación, su capacidad para pertrecharse de los más dispares medios de expresión, la querencia objetual dispar, la frecuencia con la que viaja del dibujo o el collage a la fotografía y, desde esta, nueva vuelta, retornando a mencionar la técnica descubierta por los cubistas.  Sin olvidar el variado uso de materiales: minerales, corporales, papeles, vestimentas, cerámicas, muñecos, objetos y restos varios.  También sonidos.    (…)  Declarada orgullosamente creadora impura, mas en la excelencia de la impureza, a lo que añadirá un contumaz polifaguismo de las formas, de las técnicas, de los objetos, de la historia del arte, de la memoria visual, lo que nos permite su mejor comprensión si rememoramos lo que es casi un grito exhalado por la artista: creemos un nuevo mundo para, acto seguido, ponerlo, como si tal cosa, en cuestión.  También lo de “impura” habla de algo más intenso y sugerente, como es un permanente viaje en torno a la noción misma del pecado, tan arraigada en la hondura de lo nuestro, en la cultura hispana”.  Ibíd. p. 11

[15] Poética de la huella que a veces nos hace recordar a otra ceremonial artista de la marca, Ana Mendieta, o elogio de la ceniza a lo Derrida.

[16] André Breton (y Paul Eluard), “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, op. cit. p. 43

[17]Promesas de cera los exvotos, pareciere representación del verdadero deseo solidificado que expresara Breton, esculturas del malestar que no esquivan una contención grave, al cabo, la forma votiva debe tener forma de voto, de promesa, conversión de una forma en expresión del deseo y, por tanto, de deseo, capaz de componer, en su forma, un deseo, la súplica, la aspiración de la sanación.  El molde de cera propone aquello que hace sufrir a alguien y aquello que otro, o él mismo, desea que se transforme en sanación.  El exvoto, objeto construido desde la idea, no mero elemento alojado en el espacio, supone, así, como señalara Aby Warburg, un punto de inicio del retrato escultórico autónomo, individualización del sujeto mediante formas que han sido capaces de resistir, persistentes en el tiempo, a la evolución de la representación.   Que la cera sea un material plástico, carne moldeable, elemento metamórfico, hace del mismo un elemento que pareciere ser destinado, con naturalidad, a la fabricación de imágenes y, en ese sentido, exvoto y cera han ido unidos desde la antigüedad, pareciendo otorgar esa condición necesaria, pues su cualidad transformable parece sugerir la transfiguración del elemento representado, adviniendo entonces el deseo de la sanación, quizás el “sueño” que evoca en esta obra el cabecero mexicano, forma exvotal que alude al tiempo y, por tanto, idea antes que sustancia.   Recuérdense a este respecto obras suyas, muy recientes, tal “La amargura anónima del mundo”, “El festín de la araña” o “Por encima de la oscuridad” (2013) en las que la artista parece, justamente, en especial en la primera, referir a la propia sustancia que construye el exvoto, la cera, al instalar dos cerillas encendidas en sus ojos.   El exvoto, al cabo, propone, mediante la fantasmagórica cera, una suerte de carnalidad del objeto, redundando en su calidad de ser, ese véritable désir, material del deseo, forma del tiempo”.   Alfonso de la Torre, “Crear es el gran engaño”, CEART-La Fábrica, Fuenlabrada-Madrid, 2014, pp. 118-120

[18] Giorgio de Chirico, “Valori Plastici”, nº 3, Roma, IV-V/1919, pp. 15-19

[19] Ibíd. p. 16