CARMEN CALVO: CANIBALISMO DE LAS IMÁGENES

CARMEN CALVO: CANIBALISMO DE LAS IMÁGENES

Texto publicado en el catálogo
CARMEN CALVO. BUSCABA LO QUE SE PIERDE (12/09/2014-30/10/2014)
Cuadernos de Fotografía Contemporánea 01/Carmen Calvo. Buscaba lo que se pierde
Bilbao, 2014: Centro de Fotografía Contemporánea de Bilbao

CARMEN CALVO. CANIBALISMO DE LAS IMAGENES web 1
CARMEN CALVO
SAINT-DENIS-NORD
1983
Polaroid SX-70
10,7 x 8,8 cm. (7,9 x 7,6 cm.)

CARMEN CALVO: CANIBALISMO DE LAS IMÁGENES
[En torno a la relación de Carmen Calvo con las imágenes fotográficas]

Alfonso de la Torre

Querido Max, he llegado bien y estoy muy pálido,
únicamente porque todos me miran como una aparición inverosímil.
 

Carta de Franz Kafka a Max Brod (1910)[1]

 

Es el final del día que, atardeciendo, muestra el destello del sol en su nadir.   Vaga la luz y sus sombras entre los edificios de aire industrial de Saint-Denis Nord, casi ocultándolos en cegazón, como muestra una vieja foto polaroid (1983) tomada por la artista con una cámara “SX70”[2] durante el fértil tiempo que vivió pintando en La Courtille (Saint-Denis) en las proximidades de Paris.  “Volvemos la espalda al ocaso, / todo es color de aurora”[3], escribió el poeta de Saint-Denis, Paul Éluard. Arden las imágenes. Y también Rainer Maria Rilke, sobre la imagen poética, dejó dicho: “Si arde, es que es verdadera”[4].   Paisaje con algo de hopperiano, es la imagen quieta de un tiempo pasado que se sustancia en una composición de planos y geometrías.  Carmen Calvo (Valencia, 1950), ya ha sido subrayado en otros textos, es heredera de la “inquietante extrañeza” que viera De Chirico[5], defensor de la apariencia espectral del mundo, cuya percepción sólo está al alcance unos cuantos: “Toda cosa tiene dos aspectos: un aspecto corriente que es el que vemos casi siempre, el que ven los hombres en general, y otro, el aspecto espectral o metafísico que sólo pueden vivir ciertos individuos excepcionales en momentos de clarividencia y de abstracción metafísica”[6], lo que Freud llamará una desfiguración, un desplazamiento.  Desde ese sentimiento de alteridad que es uno de los latidos del quehacer de Carmen Calvo, sus obras son erigidas tal mundos inquietantes que parecen proponer la ebriedad del crear para olvidar, viaje vertiginoso que transita entre el elogio del silencio de las imágenes y las cosas, desde las viejas estampas de familia u objetos desvaídos que no permanecen, exactamente, mudos.   Ha citado a veces Calvo este fragmento del “Libro del desasosiego” de Fernando Pessoa, otro poeta errante entre las luces: “En las vagas sombras de luz[7] por terminar antes que la tarde sea pronto noche, disfruto de errar sin pensar entre lo que la ciudad se vuelve, y ando como si nada tuviese remedio. Me agrada, más a la imaginación que a los sentidos, la tristeza dispersa que está conmigo. (…) Emigro y descanso, como si estuviese a bordo con el navío ya en altamar. (..) ¿Qué tengo yo que ver con la vida?”.

Antes fue la escultura de un vaciado en yeso de Leda[8] quien llamó su atención, fotografiada en escorzo y claroscuro por la artista para los tediosos ejercicios de la Escuela.  Otras imágenes reclamarán la curiosidad fotográfica de Carmen Calvo: rincones de ciudades (confiterías, escaparates, interiores de cafés, mercadillos y esquinas perdidas), fragmentos de espacios con aire desolado o cementerios en la década de los ochenta: Montjuic, Père Lachaise, México o La Recoleta.   Y de ahí a los jardines japoneses del Templo Ryoan-Ji, que fotografía Kioto, con el público quieto y expectante, tal piedras frente a las piedras, en 1997.    Uniendo en ocasiones dos imágenes en collage fotográfico, al modo de las fotografías de otro pintor, Hockney, hallamos dos vistas del mismo lugar que, juntas, le permite extender, pareciere ansiosa, el campo de la visión.

En mi fin está mi principio, dijo el poeta de las tierras devastadas[9].   Se parece una desvaída polaroid de una tumba silenciosa de Père Lachaise, -apenas piedras enmarcadas por un elemento rectangular, a un jardín japonés-, y las acumulaciones de los cementerios no andan lejos de los bodegones quietos que componen los cacharros de pintar del estudio del artista Gomis, que también llaman la atención de la creadora.

Todas estas imágenes, -mensajes misteriosos portando la consunción del tiempo, para Georges Duby[10], su visitante en aquel tiempo en Francia-, portan un cierto aire de familia discontinua, mas serán estas no-fotografías, “ceci n’est pas une photographie”[11], fuente certera de sus obras: las lápidas acumuladas, pareciere esperantes en el suelo en Montjuic, supondrán la inspiración de la acongojante y descarnada, descomunal, obra escultórica “Silencio” (1995)[12], recientemente erigida en su exposición “Todas las sombras que el ojo acepta”[13]; Père Lachaise será siempre recordado por la artista con hondura y malinconia, como revela la pintura-díptico con base fotográfica “Père Lachaise” (1998)[14].   La polaroid de la tumba de piedras, fotografía real, se convertirá, casi intocada, en su “Lápida” de 1988-1989, trasvasada también en mesa en “De la laguna de la pasión” (1998)[15].  Y no dejo de pensar en algunas de sus pizarras, cuando veo la transparencia pavorosa del nicho de La Recoleta bonaerense.   Túmulo con su paño albo.

“Es una hora que hace del polvo tu escolta”, escribe Paul Celan, el poeta de la negra leche del alba, y pienso ahora en la mesa excesiva con los útiles de pintar de Gomis en ella acumulados, o los vidrios polvorientos del hallazgo de la sastrería valenciana de Rafael Molina, que se vinculan a sus piezas-estantería, como “Un lugar llano y desnudo (o) En el centro” (1996)[16].  Las botas gastadas, imagen-bodegón de Calvo rememorador de botines y zapatos pintados en diversas ocasiones por su admirado Van Gogh (1885-1888)[17], -el inquieto artista holandés que incandescía, en ocasiones recreado en las obras de la artista de Valencia[18]-, metáfora del bregar cotidiano.  Lo cual  también nos hace recordar al Picasso fotógrafo, -él siempre moderno: me-apropio-de-mí-mismo-, el mirón que se mira a sí mismo retratando escenas de su estudio del Boulevard Raspail, circa 1913, el artista creando y re-creando, al escoger fotografiar ciertos fragmentos del devenir cotidiano de la creación.  Imágenes de las imágenes, Calvo vuelve a plantear, en el encuadre escogido tal un fragmento de su taller aislado de la representación, cuáles sean los límites de esta.   Refiriendo a veces obras en ejecución, o vistas y porciones del estudio que llaman su atención, se trata, en todo caso, de instantes en los que se produce la descontextualización de lo representado y la iteración de un tiempo ya consumido en el taller.

Algo parecido puede añadirse de los diversos mosaicos documentales, efímera work in progress que Calvo conserva en su estudio, compuestos por las imágenes que ha recopilado y que, caprichosamente, ubica en diversos lugares de las paredes del mismo, alimento terrenal: fotos diversas (familiares, amigos u obras propias), invitaciones de exposiciones, dibujos infantiles, carteles y cartas, recuerdos, notas, tarjetas postales, recortes o fotos del periódico.  Todo ello compone un colosal “mosaico caníbal” no jerarquizado que nutre sin cese a la artista.  Imágenes de Macchiaoioli, Ana Mendieta, Pierre Molinier, Lichtenstein, Fernando Barreira, Mateo Manaure, Gotthard Schuh, Bourgeois, Buñuel, Blanchard, Picasso, Mappelthorpe, Man Ray, Modigliani, Béla Lugossi, Basilico, Helen Levitt, Giacometti y Carmen Calvo.  Uf.  Particular y barroca, casi desmedida, escenografía de los espejos que hemos compartido en la lectura del libro de Frank Maubert[19], recordatorio del refinado abigarramiento de las imágenes en los muros, mosaicos del dolor, del estudio de Francis Bacon.

“El Arte es el medio más seguro de aislarse del mundo así como de penetrar en él”, decía Goethe[20].  Particular atlas visual que se ha ido construyendo en torno y que también nos recuerda la imagen superviviente, simbolizada en ciertos atlas de nuestro tiempo, así el “Mnemosyne” de Aby Warburg o el “Documents” (1929-1931) de Georges Bataille, invocación o evocación en imágenes, letanía iconográfica de las hipótesis que luego poblarán su obra.   Máquina para pensar las imágenes, metafactoría, antropología de la imagen que conformará un auténtico montaje alegórico que pareciere presidir siempre un cierto “pathos”, en una suerte de clasificación-desclasificada, generalizado collage como archivo del inconsciente que parece propender al hallazgo, la búsqueda de unas-otras relaciones o afinidades secretas.  Es, al cabo, el síntoma de un desdoblamiento presidido por el desarraigo que proclama el declarado riesgo de lo bello heterogéneo, la existencia de diversas memorias en su quehacer, lo embellecido por la historia y lo oculto en su envés, lo que no está sometido al orden establecido.

Papeles fotográficos que parecen desandar caminos ajados, evocación también de cómo la presencia de la memoria de los seres que estuvieron, tal actrices o actores de un drama que fuere inasequible a quien deseare escudriñar en su silencio, menciona la posibilidad de la transgresión de la realidad del mundo.  Mas también sus imágenes suponen el elogio del desamparo de aquellos en una tierra que se disloca, sobre la eliotiana tierra devastada.  Reflexión en torno a la identidad y la apariencia de lo que somos mas proponiendo en ocasiones, también, que la primacía de la indagación en torno a la identidad se imponga a lo imaginario.

El uso de fotografías permite a Calvo construir un nuevo y misterioso real que pareciere transitar, como si tal cosa, entre los pliegues de la realidad más frecuentada, propuesta de imágenes a las que adiciona pintura, objetos y restos varios, que parece evitar el desvanecerse habitual de éstas, sumergidas en la maquinaria inexorable del tiempo, e invita a la construcción de un cierto conocimiento de lo que nos rodea.  Ofrecer certezas detenidas, planteando a la par las razones del por qué ese y no otro fragmento, nos recuerda el “vivo”, -como decía Barthes-, “luego existo”.   Elevando este nuevo pathos pensante Carmen Calvo parece proponer que contemplar el mundo a través de las  imágenes, mediando el soporte fotográfico, es, también, ver el mundo en su sentido lato, esto es: ofrecer el lenitivo de una propuesta para comprenderlo, redimir un espacio hasta la fecha inexistente, olvidado.   Calvo proclama cómo su obra es capaz de revelar una realidad que se habría construido al modo de un agujero negro, una ética de lo visible originada en la contemplación subjetiva, en la actividad del yo.   Carmen Calvo se enfrenta así a las imágenes convencionales de su tiempo, que aparta y recicla con una suerte de exclamación: “noli me tangere”.

Artista caníbal, se infiere del título, en el sentido de devoradora de las imágenes, ocupando también el cine otra de sus fuentes para la glotonería visual de que se surte, recientemente rendida ante el inquietante repertorio de imágenes del “Vampyr” (1932) de Dreyer[21].  Calvo es admiradora declarada, también, de las inquietantes fotografías y fotomontajes de Dora Maar, la mujer del guante ensangrentado, la artista autorretratada con su doble, fascinada también con las sombras, los muñecos y maniquíes.  Como ésta, Calvo cree en los signos y en los significados, no en la mera elevación de formas en el espacio. Efluvios de recuerdos evaporados[22], es este un territorio evidentemente vallado, que diría Kafka a Brod[23].

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[1] Relatado en Franz Kafka, “Cartas a Max Brod (1904-1924)”, Grijalbo Mondadori, Madrid, 1992, p.  58.  Fechada el 20/X/1910

[2] “SX70 Land Camera”, con barras de flash, y objetivo de 116 mm,  que Carmen utilizó a partir de 1980.  Es bien conocido que numerosos artistas, Warhol entre ellos, utilizaron esta misma cámara.

[3] En el poema “El ave Fénix” (1951).

[4] Rainer Maria Rilke, “Vois…” (1915) [esbozo], trad. M. Petit, “Oeuvres poétiques et théâtrales” G. Stieg-Gallimard, Paris, 1997, p. 1746. (“Wenn es aufbrennt ist es echt”).

[5] Giorgio de Chirico, “Sull’Arte metafísica”, “Valori Plastici”, nº 3, Roma, IV-V/1919, pp. 15-19

[6] Ibíd. p. 16

[7] “En las vagas sombras de luz” (1999), título de una obra de Carmen Calvo.  Colección Fundación Antonio Pérez, Cuenca.

[8] Leda, la doncella seducida por Zeus cuando caminaba junto a un río.

[9]  T. S. Eliot, “East Coker. V”, en “Four Quartets-The Complete Poems and Plays. 1909-1950”, Harcourt, Brace & World, Nueva York, 1952 (reimpresión), p. 129.

[10] Texto de Georges Duby para el catálogo de la exposición en la Galerie Thessa Herold, Carmen Calvo. De l’esprit à la matière, une archéologie de l’imaginaire, Paris, Primavera 1995, pp. 7-8

[11] Nos referimos a la inclusión de Carmen Calvo en nuestra exposición “Modernstarts”, Teatro Principal, Córdoba, 2009.  En ella referimos a un conjunto de artistas de nuestro tiempo que han utilizado la imagen congelada como elemento creativo

[12] Silencio, 1995. Técnica mixta: escayola, piedra, espejo y pelo. 300 x 700 x 200 cm. (medidas variables). Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

[13] CEART, Centro de Arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada, 30 Enero-20 Abril 2014

[14] El asunto de las visitas flâneuses a los cementerios está tratado en: Alfonso de la Torre, “Crear es el gran engaño”, CEART, Fuenlabrada-La Fábrica, Madrid, 2013, pp. 92-97

[15] Père Lachaise, 1998. Díptico: 122 x 380 cm. Dos obras de 122 x 190 cm. cada una Técnica mixta: collage y fotografía. Colección Carmen Calvo

Lápida, 1988-1989. Técnica mixta, barro cocido y chamota. 9 x 128 x 241 cm. Madera. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

La laguna de la posesión, 1998. Técnica mixta: cristal y hierro. 200 x 80 x 75 cm. Colección Luis Adelantado

[16] Un lugar llano y desnudo [o] En el centro, 1996. Técnica mixta, collage. 250 x 600 x 200 cm. (medidas variables). IVAM, Institut Valenciá D´art Modern, Generalitat. Esta obra tiene un elemento a la derecha, exento, similar a la mesa que relatamos.

[17] Siendo pintadas en diversas ocasiones, subrayamos: A Pair of Shoes, 1886.  Óleo sobre lienzo, 37,5 x 45 cm. Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation). F 255

[18]  Naturaleza muerta de las botas, 1994. Técnica mixta collage y pizarra. 108 x 122 cm. Colección particular, Valencia.

[19]  “El olor a sangre humana no se me quita de los ojos: Conversaciones con Francis Bacon”, Acantilado, Madrid, 1992.

[20]  Johann Wolfgang Goethe, “Maximes et réflexions” (trad. G. Bianquis), Gallimard, Paris, 1943, p. 67

[21] Carl Theodor Dreyer,  “Vampyr” o “Vampyr – Der Traum des Allan Grey (La bruja vampiro)” (1932)

[22] Georges Duby, op. cit.

[23] Franz Kafka, “Cartas a Max Brod (1904-1924)”, op. cit. p.  44.  Fechada el 11/IV/1909