AMAYA BOZAL: INCENDIO EN LA NOCHE FRÍA

AMAYA BOZAL: INCENDIO EN LA NOCHE FRÍA

Texto publicado en el catálogo
AMAYA BOZAL. EL RASTRO ESTA FRIO, SI ES QUE LO HUBO  (04/06/2014-20/06/2014)
Madrid, 2014: Vuela Pluma Ediciones
 

Pintora exacta en su complejidad, fueron las primeras palabras pensadas para iniciar este texto.   Comienzo de escritura sobre una artista a quien el calificativo de “intensa”, enunciado con brevedad, parece también uno de los más certeros.  Si tuviera que añadir otro más en estas líneas tempranas o, tal da, tentadoras de sombras, mencionaría nos hallamos frente a una creadora inquieta.

Viendo hace unos meses algunos trabajos, en su retirado y pastoril estudio de Los Molinos, las esculturas de flores realizadas en tierra chamotada y pinturas de la serie “Cajas de ninfeas”, le referí a Amaya un inquietante verso de Manolo Millares, -otro artista tejedor, arqueólogo y pintor excesivo también vindicado por Bozal[1], otrosí evocador de cuerpos, escrituras, roturas y agujeros a la búsqueda de la dimensión perdida: sus hoyos infinitos de misterio[2]-, texto alusivo a flores infernales en un dibujo con drippings en homenaje a un recién fallecido Jackson Pollock (1958).  Sobre el papel escribiría el canario: El jardinero regaba con negro su jardín, de ahí esa flor del infierno. Captar la fragilidad y la violencia, la pérdida, lo descarnado y fugitivo del paso del tiempo, son las intenciones de esta artista[3] que, como el pintor de las arpilleras, defiende también la presencia de una cierta pureza en su forma de componer las obras, la integridad del material empleado, su valor de cosa inviolada[4].

Artista situada en un declarado territorio de extrañeza, creadora de irrealidades erigidas sobre la irrealidad, quizás otra de sus cualidades sea la densidad de sugerencias, evocadora de esa intensidad por la que comenzamos, que encierra su quehacer.    Una densidad creativa, una complejidad como artista, que parecen abocarle, en ocasiones, a un cierto estar de aire satisfechamente nihilista que no excluye la frecuente mención, por cierto muy contemporánea, de hallarse en lugar ajeno, delicado y jubiloso paseo como artista por una tierra de nadie.    Que pareciere es tierra de imágenes rotas en horizontes eliotianos, waste land, páramo de abril y lilas sobre la tierra muerta.  Las flores que, según Laforgue, poblarían la luna[5]o las millarescas que emergían en el légamo[6].

Otro asunto a mencionar, en el esbozo de esta artista ensimismada mas jamás quieta, debe ser la cita a sus comienzos de apariencia anti-modernos, en los que recuerda siempre su encuentro con Paris y la admiración de la estatuaria primitiva de diversas culturas que parecen revelarse en sus esculturas “Torso” (2003), que nos hacen recordar al Chillida visitante del Louvre[7], al Palazuelo de las solitudes, este caballero de la soledad[8] embargado contemplando las cabezas de las Cícladas[9], también al metódico Cézanne.   Una cierta dedicación por la taxonomía arqueológica, el estudio del griego o la lectura homérica redundan, quizás, en comprender su citada y atractiva extraterritorialidad, defendida por Bozal como un gozoso situarse al margen e impregnando, quizás por ello, a muchos de sus trabajos de un aire de polvo y ceniza.

Recordar el citado punto de partida, tan singular, de esta artista contemporánea, también supone anotar su confesión de ser-estar arrastrada por la pintura desde su primera exposición de paisajes urbanos en Sen (1994)[10].  Ese sinvivir-en-la-creación, esa tensión nunca abandonada, le ha abocado a que su intensidad derivara, también, hacia un ahondar en el trabajo del estudio.

Pues es otra imaginadora introvertida[11], Amaya Bozal, quien no entiende el quehacer creador si este no es investigador, reflexivo en torno a las técnicas que puedan conducirle al encuentro con lo indagado.   En este punto, también debe subrayarse su actitud como artista con un deje romántico que ha sido proclamado desde la música titular de alguna de sus obras, evocando esa declaración de principios que acogía su paisaje “Sturm und drang” (2011), pues embargada en su estudio en la sierra madrileña, solitudes consumadas en su encierro en el taller, inmersa en el mundo de la naturaleza, algunas de las imágenes que ha captado Andrea Santolaya, fotógrafa de interiores humanos, de Amaya Bozal trabajando tienen un aire de estado de trance, j’ai soif[12], ofreciendo sus obras, en muchas ocasiones, -ímpetu y tormenta, revelación mostrada al albur del meteoro-, una invitación al devenir del tiempo para que este se convierta en un elemento más de su creación.

En ese sentido, también me parece singular que su primera exposición tuviera al Muro, esencia de los pintores del art autre allá por los cincuenta, como objeto de sus tempranas reflexiones creadoras.   Citar muros, obliga a mencionar nombres como Brassaï, Dubuffet o Tàpies, es sabido.  “Muro” fue, precisamente, el título de una serie millaresca de los inicios de los fifties[13].  Las sugerencias del muro, escribiría Tápies, son inmensas[14]y, entre todas ellas, para el caso que nos ocupa, selecciono la voluntad de una activa contemplación interior, algo que quedaba expreso en la esencial serie de “Paisajes” de nuestra pintora, en las que la presencia del tiempo devenía en una cierta petrificación de la mirada que a veces me ha hecho recordar, -otros han citado ya a Ensor, Turner o Constable-, a ese pintor de luces quietas y nubes: Lyonel Feininger.

¿Paisajes o cuerpos, rostros o campos, muros o gredas, cielos o rastrojos?, ¿piélago u horizonte?.  Tal da, pues Amaya parece encarnar el difícil ejercicio de fosilizar el instante, testimonio de luces del norte, amante de paisajes per se petrificados[15], a veces fantástica o visionaria otrora, pintora de la fascinación y el pasmo por los aires polvorientos que viajan en el cielo, cantados por Goethe[16].  Pintora autorretratada como artista de la mirada, algunos de sus paisajes tenían aire torneriano, aquellos paisajes de dos partes, fundidos, pregunta sobre lo visible en busca de los límites.  Tierra y aire.    Errancia de la visión entre los oltremarinos a lo Giotto, tensión de los rojos, grises o azules, que parecían ofrecer claridad desde la densidad, una suerte de cristalizado fulgor, al cabo otra forma de luz muy de ceniza, luminiscencia de tierras desveladas en el espesor de las capas pictóricas.   Petrificación del paisaje o de los rostros ausentes, de los abismos marinos, los cielos, la quemazón de la luz solar, las aguas primigenias o la tierra-térrea, la visión de este su particular arrière-pays[17] es viaje realizado por Bozal con parsimonia entre ese “verdadero lugar” que es interior.    Pintora siempre de lo mineral, ritornelo de las cosas que estuvieron pareciere que ahora arrasadas por un viento impenitente, un tiempo que no es tanto pasado como pensado, un lapso temporal poético y detenido.  O, en palabras de Amaya: “El volumen, que en pintura es bidimensional, se consigue con luces y sombras.  Trabajo con capas muy finas, y en otros lados muy gruesas.   Mi pintura es un trabajo de luz (…) las cosas sólo aparecen cuando las miramos (…) por ellas pasa el tiempo (…) prefiero centrarme en el acto de la mirada, en la reflexión de cómo la mirada construye la realidad”[18].  La materia es una ilusión, pero instalada en un continente poético es vuelo.  Así, en el caso de Bozal puede afirmarse que su trabajo es no tanto ensimismamiento contemplativo como activa fuerza, un centro dinámico que profundiza inquietante en las imágenes, contempladora activa capaz de hacer brotar las formas que nos hacer recordar aquellas palabras de Bachelard sobre la energía del pensamiento, de la ensoñación poética: basta sentir el tremor del mundo para temblar junto con él.  En ocasiones ha recordado Amaya la influencia, en estas obras, de “The Bog Poems” del poeta Seamus Heany[19].

“Pensar hasta no ver”, en palabras de Jacques Derrida[20], parece proponer el trabajo de Bozal.   Cegazón que recuerdan a otras de Kafka: “mis historias son una forma de cerrar los ojos”[21].  Fosforescencia y aire alquímico tienen sus obras en esta exposición en “Vuela pluma”, donde la composición mantiene un inefable aire de acción detenida, una fuerza que no excluye la contención poética.   Composición de declarado espíritu no-gramatical, elogio de la reunión de elementos con deliberada voluntad antijerárquica, con apariencia de cadena de acontecimientos o explosión quieta de fragmentos, porción congelada de un tiempo que aúna cuestiones propias de la pintura con elementos de ese inefable mundo de lo (sobre)natural.  Elementos cuya mención tiene un soplo casi sensorial: cera, musgo, parra virgen, hibisco, hojas, restos fósiles, cáscara de castañas o pita.  Y junto a ellos, minerales considerados nativos como el cobre o el oro, dos metales estos también narrativos, en el sentido de vinculados a la alquimia, como también lo será la cera.  Metales planetarios de la infatigable y hermética búsqueda alquímica, el primero en representación de Venus, el segundo símbolo del Sol.  Junto a ello la presencia en ocasiones de otro elemento de fuerte contenido simbólico, sus adorados clavos de siglos[22].  Fragmento cerámico cocido con parsimonia en el hogar por la propia artista, ardieron entre las brasas hasta alcanzar un aire carnoso y viejo, pezón u oculus, heridas, elogio de lo desmembrado por impar, evocando concha o mineral, sujetado en el papel, como cazado, mostrando los pespuntes del cosido.

Viaje de la cera desde la fluidez hasta la detención sobre el papel.  Que es miel de los dioses la cera[23], como recuerdan los exvotos, cera creadora de estos verdaderos deseos solidificados[24], cera que preserva de la corrupción, ya utilizada en Egipto para el embalsamamiento. Comparada por Plinio en su “Historia natural” con el ocre de los pintores: la cera caliente, imprudentemente arrojada por Psyche, cae sobre el cuerpo desnudo de Eros y le despierta[25].  Exploración del cuerpo femenino desde el interior, creación desde la entropía, evocando aquí a Louise Bourgeois, Ana Mendieta o al elogio de lo vulnerable en Deblé vista por Derrida[26], al cabo, estas obras de Amaya Bozal evocan permanentemente al cuerpo pareciere camino de la transmutación en otra nueva realidad.  Paisaje de lo corpóreo, el cuerpo devino paisaje: la cáscara de castaña y sus agujas que, cual piel, contuvo el cuerpo que fue el fruto, recordatoria, también de la cabeza.  Viaje entre los fragmentos, disolución de un cuerpo en una suerte de pangea creativa, algo que parece propio de quien deseara ubicarse, más bien y con gravedad, en un no-lugar o, quizás, en un viaje que retornara a lo primigenio.  Quimera de lo ontológico que se eleva en su mundo fragmentario, reflexión sobre el acto de mirar, que devuelve, a quien lo contempla, un espacio de reflexión y zozobra.

Desgarramiento de un arte que parece proponer no tanto la vindicación como una mediación con la realidad donde surge el alzamiento del reservorio de un espacio íntimo y poético, un lugar oculto, de impulsos oscuros y resistencia, cosmos silencioso en el que el mundo gira, pareciendo surgir de una cierta exorcización de los materiales pictóricos, violenta pero contenidamente, transmutados los útiles de la pintura entre lo natural.    Tintes del hibisco, dibujo de los hilos de la pita o pintura de la cera líquida, ya extinguida.  Primitivo refinamiento de Bozal para conseguir, a través de lo que parecen correspondencias, casi al modo de los artistas simbolistas, representar la conciencia de una realidad.

¿Representar la realidad?.  Como señalaba el Kafka de Janouch, las posibilidades de representación de la realidad serán “un pálido reflejo”, al cabo luces y sombras en lo oscuro: “lo que sí podemos abarcar es el misterio, la oscuridad (…) el hombre se conforma atacando la oscuridad que le rodea.  Provoca incendios en medio de la fría noche (…) Lo único pasajero es la oscuridad del espíritu humano: las luces y las sombras de la gota de agua”[27].

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[1] “Millares me parece, sencillamente, fantástico (…) tenía todo lo que debe poseer un pintor: manejaba muy bien la pintura, el óleo y el pigmento.  Y al mismo tiempo se caracterizaba por su tremenda visceralidad en las arpilleras, en esa facilidad para reflejar huecos, vacíos (…) recuperó esa tradición y logró convertirla en arte clásico.  Que lo más primitivo se pareciera a Velázquez.  Me gusta cómo emplea los negros y los rojos, colores que hasta que los descubrí viendo su obra, había desterrado de mi pintura”.  Eduardo G. Rojas, “Amaya Bozal: A nivel personal y técnico, creo que a pintar se aprende pintando y mirando mucho”, “Diario de Avisos”, Santa Cruz de Tenerife, 16/XI/1999, p. 28

[2] En 1956 los “Muros” de Millares evolucionan hacia dos ciclos pictóricos próximos, a veces fundidos.  Se trata de sus composiciones “con dimensión perdida” y “con texturas armónicas”.    Este conjunto de trabajos supone una honda investigación matérica, de esencia despojada, y lleva al artista al descubrimiento de las posibilidades de la arpillera.  En palabras del artista, en 1956: “Lo insólito que me aguarda en la dimensión perdida de una burda arpillera encuentra su único paralelo en lo oscuro e inatrapable de lo desconocido”. Sobre el término “dimensión perdida” escribía también el artista: “No admito la tercera dimensión ficticia, óptica, pero sí una dimensión auténtica, material.  Es lo que yo llamo ‘dimensión perdida’, porque su fondo es real y, en consecuencia, no rompe la frontalidad mural”. Manolo Millares, en 1956, recogido en “Millares. Luto de oriente y occidente”, Ministerio de Asuntos Exteriores, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, Madrid, 2003, p. 77

[3] “Captar la fragilidad y la violencia, lo descarnado del paso del tiempo. Un nenúfar hermoso que por la noche se cierra y se retrotrae al fondo del estanque, como si hubiera muerto; con la luz del sol, al día siguiente, revive y florece. Esa fragilidad hermosa, pero que tiene voz y que representa la pérdida, lo fugitivo del tiempo. Cobre resquebrajado, flores como de carne y el agua oscura donde nacen todas las cosas. El nenúfar se hunde y vuelve a su ninfeo de lodo, como las ninfas se resguardaban en su gruta”. Amaya Bozal en www.amayabozal.com

[4] “A mi modo de entender, la pureza absoluta de una obra no se consigue solamente con las formas puras, eximidas del peso de una cualquier referencia, sino que han de ir acompañadas por el empleo de materiales puros, o de mayor pureza posible.  Cuando empleo una arpillera, unos fragmentos de cerámica, o tierra, por ejemplo, me esfuerzo en conservarlos tal y como ellos son, porque la importancia del objeto, o fragmento con su valor en sí, encuentran en el campo expresivo de mi plástica un derecho fundamental: su valor de cosa inviolada, de parte independiente que cumple su función en el concierto total que debe ser un cuadro”. Manolo Millares, cita recogida en: “Millares. Luto de oriente y occidente”, op, cit. p. 77

[5] Jules Laforgue, “Clima, flora y fauna de la luna”, en “Imitación de Nuestra Señora de la Luna”, Hiperion, Madrid, 1996, pp. 43-47

[6] “El homúnculo es una consecuencia esperada de la grandísima belleza que puede traslucir el harapo así, puesto al desnudo, en su evidente porquería.  La destrucción y el amor corren parejos por espacios y parajes descoyuntados.  No importa que el hombre se haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renovadores como puños”. Manolo Millares, “El homúnculo en la pintura española actual”, “Papeles de Son Armadans”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, abril de 1959

[7] En este punto evocamos la obra de Eduardo Chillida, “Torso” (1948), de la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao (82/243)

[8] Pablo Palazuelo pintó un quinteto de pinturas sobre tela en 1955 bajo el título “Solitudes”.  El calificativo de caballero de la soledad le fue otorgado por: Louis-Paul Favre, “Palazuelo. Chevalier de la solitude”,  “Combat-Le journal de Paris”, nº 3327, Paris, 14/III/1955, p. 7.

[9] El asunto está referido en: Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo, la imaginación introvertida”, en “Pablo Palazuelo.  Paris, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)”, Fundación Juan March-Museo Oteiza, Madrid-Alzuza, 2010-2011.  En su biblioteca se hallaban imágenes tales a: Fotografía de Tête d’une statue féminine du type des “idoles aux bras croisés”. Hacia 2700-2300 a.C. Isla de Kéros (Cycladas). Mármol pulido

[10] Galería Sen, Amaya Bozal.  Paisajes urbanos, Madrid, 25 Septiembre-25 Octubre 1994

[11] Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo, la imaginación introvertida”, op. cit.

[12] El verso es de Palazuelo quien en sus poemas, refiere esa soledad intensa, transustanciada en soledad mística, casi llevado -en sus palabras- a la prisión de los sentidos: “lache, j’ai soif”, escribirá.   En Ibíd. p. 12

[13] Tras las pictografías, Manolo Millares realiza su primer cuadro con el título “Muro” en 1952, un cuadro que presentará a la III Bienal Hispanoamericana de Arte (Barcelona, 1956). La indagación sígnica se sintetiza y su obra adquiere características de un collage en el que se reúnen materias diversas, principalmente tejidos y elementos de origen mineral.  Sus “muros” existirán hasta 1955-1956, fecha en la que comienza a “perforar” (“Muro perforado”, 1955) el fondo de los mismos.  La arpillera toma protagonismo apareciendo una nueva temática: las “Composiciones con dimensión perdida” y “Composiciones con texturas armónicas”. En sus “Memorias” explica el sentido de sus “muros”: mis primeras experiencias con materiales varios como arpillera, trozos de cerámica, madera y polvo de madera con arena.  Hasta aquí se remonta el origen de toda mi obra posterior.  Los diferentes materiales eran dispuestos con cierto orden constructivo, donde seguían apareciendo, si bien muy estilizados, algunos grafismos que arrancaban de las anteriores Pictografías canarias.  Yo los llamaba Muros, siempre con el pensamiento puesto en unas imaginarias pinturas rupestres de los aborígenes”. Manolo Millares, “Manolo Millares.  Memorias de infancia y juventud”, IVAM  documentos, vol. I, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998, pp. 118-119.

[14] “¿Cuántas sugerencias pueden desprenderse de la imagen del muro y de todas sus posibles derivaciones! Separación, enclaustramiento, muro de lamentación, de cárcel, testimonio del paso del tiempo; superficies lisas, serenas, blancas; superficies torturadas, viejas, decrépitas; señales de huellas humanas, de objetos, de los elementos naturales; sensación de lucha, de esfuerzo, de destrucción, de cataclismo; o de construcción, de surgimiento, de equilibrio; restos de amor, de dolor, de asco, de desorden; prestigio romántico de las ruinas; aportación de elementos orgánicos, formas sugerentes de ritmos naturales y del movimiento espontáneo de la materia; sentido paisajístico, sugestión de la unidad primordial de todas las cosas; materia generalizada; afirmación y estimación de la cosa terrena; posibilidad de distribución variada y combinada de grandes masas, sensación de caída, de hundimiento, de expansión, de concentración; rechazo del mundo, contemplación interior, aniquilación de las pasiones, silencio, muerte; desgarramientos y torturas, cuerpos descuartizados, restos humanos; equivalencias de sonidos, rasguños, raspaduras, explosiones, tiros, golpes, martilleos, gritos, resonancias, ecos en el espacio; meditación de un tema cósmico, reflexión para la contemplación de la tierra, del magma, de la lava, de la ceniza; campo de batalla; jardín, terreno de juego; destino de lo efímero… y tantas y tantas ideas que se me fueron presentando una tras otra como las cerezas que sacamos de una cesta. ¡Y tantas y tantas cosas que parecían emparentarme con orgullo a filosofías y sabidurías tan apreciadas por mí!” Antoni Tàpies, “La práctica del arte, Comunicación sobre el muro”, Ariel, Barcelona, 1971, p. 141.

[15] En ocasiones ha referido esta artista los paisajes sicilianos, de lava negra, o las salinas del río Salado en Imón, junto a Sigüenza.

[16] Me estoy refiriendo a los poemas de Goethe de 1820 en homenaje al meteorólogo inglés Luke Howard, autor de “Essays of(on) the Modification of Clouds”, John Churchill and Sons, Londres, 1803.

[17] Yves Bonnefoy, “L’Arrière-pays”, Mercure de France, Paris, 2001.  Para éste “el lugar” se sitúa en una quimérica intersección, cruce de caminos entre lo real y lo soñado, a través de esto y aquello, entre lo relativo y lo absoluto.   El lugar es no tanto un punto quieto ni lánguida observación varada sino, más bien, una experiencia que porta la estirpe de lo sobrenatural.   Un quehacer casi místico que parece poner en contacto cualidades inefables que encuentran el concepto y lo real, algo parecido al momento previo a la revelación, a un umbral de luz que misteriosamente se entreabriera hacia el silencioso espacio que atraviesa el instante.

[18] Daniel Múgica, “Amaya Bozal.  Pintar al aire”, “El País”, “El País de las Tentaciones”, Madrid, 24/I/1997, p. 6

[19] “Algunos de los cuales pueden encontrarse traducidos y desperdigados en “Norte” (traducción de Margarita Ardanaz. Hiperión, Madrid, 1995). Aunque, desde mi punto de vista, la mejor traducción al castellano de Heaney en una edición bilingüe a cargo de Brian Hughes y Esteban Pujals Gesalí. Seamus Heaney, Antología poética. Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1994. La palabra ‘bog’ es de difícil traducción al castellano, pues se refiere a la turba y a la ciénaga, pero también tiene connotaciones despectivas, ya que los ingleses la utilizaban para despreciar la inútil tierra irlandesa y para insultar a sus habitantes, a los que llamaban ‘bog-dwellers’, los habitantes de los pantanos”.  Amaya Bozal, conversación con el autor, IV/2014.

[20] “Penser à ne pas voir”, fue una conferencia de Derrida el 1/VII/2002 en Orta (Italia).  Fue publicada en francés en: Amatolia Valtolina (ed.), “Annali. Fondazione Europea del Disegno (Fondation Adami)”, Bruno Mondadori Editori, Milán,  2005

[21] Gustav Janouch, “Conversaciones con Kafka”, S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main, 1968.  Versión española de Ediciones Destino, Barcelona, 1997, p. 74

[22] “El clavo es un atributo de la melancolía, según la tradición astrológica que hace hijos de Saturno y por ello, melancólicos a los carpinteros”.  Federico Revilla, “Diccionario de Iconografía y Simbología”, Ediciones Cátedra,  Madrid, 1990.  Además de los vinculados a la alquimia, ocultismo y magia, recuérdese su presencia en la obra de Frida Kahlo, “La columna rota” (1944).

[23] La expresión es de Jean Clair.  En “Court traité des sensations”, Éditions Flammarion, Paris, 2002, p. 17

[24]Promesas de cera los exvotos, pareciere representación del verdadero deseo solidificado que expresara Breton, esculturas del malestar que no esquivan una contención grave, al cabo, la forma votiva debe tener forma de voto, de promesa, conversión de una forma en expresión del deseo y, por tanto, de deseo, capaz de componer, en su forma, un deseo, la súplica, la aspiración de la sanación”.  Alfonso de la Torre, “Crear es el gran engaño (Más reflexiones en torno a la obra de Carmen Calvo)”, CEART, Fuenlabrada, 2014, pp. 118-119:

[25] Jean Clair, “Court  traité des sensations”, op. cit. p. 19

[26] El ensayo por Colette Deblé los hemos leído en: Jacques Derrida, “Artes de lo visible (1979-2004)”, Eliago Ediciones, Pontevedra, 2013, pp. 171 y ss.

[27] Gustav Janouch, “Conversaciones con Kafka”, op. cit. pp. 124-125.  Kafka señala a Janouch como los intentos de representación serían los de “un pálido reflejo”. O, de otro modo: “Sería como el cielo visto en una gota de agua, una imagen que se desfigura y enturbia con el más leve temblor de nuestros dedos”. Ibíd.