FRANCISCO FARRERAS: MELANCOLIA Y BÚSQUEDA

FRANCISCO FARRERAS: MELANCOLIA Y BÚSQUEDA

Texto publicado en el catálogo
FARRERAS (22/04/2014-05/06/2014)
Madrid, 2014: Galería Odalys, pp. 3-8

Infatigable buscador del centro, quizás como ansiada y melancólica aspiración, Francisco Farreras (Barcelona, 1927) ha sido, en su ya larga y fértil trayectoria, perseguidor de utopías.    Pensador de formas, reflexivo indagador en torno a los enigmas del espacio, es posible afirmar que quizás su principal utopía ha consistido en la búsqueda del orden en su quehacer, ese quemarse los ojos en el intento, -hoy se puede escribir que conseguido-, de establecer, entre el caos de la realidad, un universo bello que pareciere surgir, como si tal cosa, entre los desechos que el tiempo, el paso de las horas, constituye.   Preciso es señalar que esa melancolía que citamos no es delectación honda en lo pasado sino más bien una melancolía de estirpe moderna, signo de lo contemporáneo, pues es erigida de un modo deliberadamente radical: el artista de nuestro tiempo presiente que labor capital en su quehacer, -en el caso de Farreras ha sido su proyecto vital como artista-, es proponer formas en el espacio.    Ningún orden podrá poner en pie, reordenar, los fragmentos de una realidad desecha.  Por ello nuestro artista frecuenta la mención a la soledad de los signos, la magnitud que es la extensión muda del espacio y que adivinara De Chirico, la elevación en la extensión de lo real de fragmentos, formas o  líneas, volúmenes y restos, que parecen reconocer así su esencia solitaria, recomponiéndose nuevamente en el espacio encerrados en su esencial silencio.

Prosecutor, entonces, de interrogaciones en torno al espacio y el tiempo, la norma ha acompañado habitualmente, ya es sabido desde antiguo, a este pintor “audaz”, como sería calificado[1]con ocasión de la presencia de su obra en el apartado de “Abstracción geométrica” en la Bienal de Venecia en 1958.  Conocido es que no hay un Farreras más o menos geométrico pues al cabo, cuestión sólo de apariencias, su creación ha sido siempre un arte de la medida, de la rigurosa contención, arte de la reflexión en torno a la temblorosa estructura subyacente mas revelada bajo las formas creadas.   También pienso siempre sobre cómo a este artista le va bien el calificativo de “aristocrático” que el poeta Frank O’Hara estableció con ocasión de la presencia del arte español en el MoMA neoyorquino en 1960[2], donde estaba representado Farreras con una imponente tríada de pinturas de ese año.  O’Hara el breve, el singular conservador del museo de Nueva York, subrayaba las resonancias poéticas de nuestro pintor, explicando cómo su obra “invite a specific poetry to appear, that of the physical means”[3].  En este punto debe citarse su presencia, también el citado 1960 en la exposición de The Solomon R. Guggenheim Museum, “Before Picasso; after Miró”[4], otrosí con tres collages de ese mismo año, asumiendo en este caso Farreras las palabras de James Johnson Sweeney en torno a la intensidad de su quehacer[5].   En fin, que concluyendo este esbozo sobre su adscripción a un arte poético y ordenado, –poético silencio escribimos en alguna otra ocasión[6]-, hemos de recordar su presencia en exposiciones recientes[7] que han redundado en una vindicación necesaria, aún hoy, en la creación española de aquel tiempo: la existencia de una corriente de orden, silente, en nuestro arte, creadores vindicadores gozosos de las artes geometricae entre el ruido informalista y que, al cabo, sentenciaría cómo el quehacer de Farreras se vinculaba al horizonte internacional que, en la década de los sesenta, tendría ya en su calendario la reflexión en torno al arte construido.   “Trabaja en silencio”[8], -escribió el crítico Manuel Sánchez Camargo allá por los cincuenta para referirse al quehacer de Farreras-, en “un barrio alto y apartado”[9], adivinando así ese carácter de apartamiento que sería nota de su personalidad creativa y que nos ha hecho siempre recordar la justa reivindicación de Paul Auster de los artistas encerrados en su torre, algo simbolizado en la creación literaria por el poeta Hölderlin y en la pintura, en posición suprema, por el Van Gogh de Arles o el Morandi varado gozoso en Vía Fondazza o, en el caso español, además del propio Farreras “apartado”, en el Palazuelo en su tour parisina de Saint-Jacques.

Si comenzamos subrayando esa melancólica y radical modernidad, otra nota que debe destacarse es que Francisco Farreras ha sido siempre un pintor  de aire internacional y, si no fuese manido el término, concluiríamos sentenciando que su estirpe es la de un artista cosmopolita.   Su pintura fue siempre al margen de los dictados de las modas de su tiempo, el informalismo que barría el horizonte de los creadores en the fifties en España y, como persona, tal revelan sus “Memorias” inéditas, ha sido infatigable viajero y artista extraordinariamente bien informado.  Y me estoy refiriendo por ejemplo a su estancia parisina, al comienzo de los años cincuenta y, más aún, a la larga estadía en América y a su permanencia en Nueva York, desde mediados los años sesenta y vinculado a Bertha Schaefer Gallery, que le convirtirían en un pintor diferente, subrayandose aquí de nuevo su carácter distinguido, conocedor de corrientes artísticas internacionales, visitante de museos norteamericanos y ansioso flâneur, hasta poderse escribir sin dudarlo, como ya le he dicho en ocasiones, que “Confieso que he vivido”, ya otorgado por el poeta Neruda, sería buen título para las memorias de este entrópico cosmopolita, alejado del habitual ensimismamiento hacia la tradición española de los pintores de ese tiempo. Y llegando a este punto, también es bueno subrayar redundando cómo su quehacer ha sido pues el de un artista caminante por sendas poco transitadas.

La palabra, escribe Bonnefoy, está llena de cenizas, y viene al caso para establecer que las pinturas que Farreras muestra en las galerías Odalys y Artepaso, muestran esa querencia, tan suya, por construir sus composiciones mediante elementos pareciere que transitados por el tiempo.    Son sus palabras.  Es entonces de tiempo también, las cenizas antes citadas, una de la (in)materias con las que Farreras ha decidido elevar secularmente sus composiciones, uniendo a ello una capacidad innata, que le acompañaría siempre, para la dignificación, para crear gran arte mediante el uso de materiales humildes: papeles, maderas, pequeños objetos, cordajes, fragmentos lígneos, molduras, etc..    Además, estas sus pinturas, fechadas principalmente en los últimos años del nuevo siglo, entre 2000 y 2012, portan, todas ellas, un aire monumental, sea cual fuere su formato, una envergadura imponente que se revela en ocasiones, especialmente, en las obras de menor tamaño en las que parece imponerse en este pintor-de-lo-transparente-intocado un mundo de luz calma que no es incompatible con una cierta serenidad crispada.  Precisamente emblema del quehacer de Farreras será, como puede verse en este duplo expositivo de 2014, su capacidad para crear desde materiales bañados de pobreza que, mediante una suerte de alquimia artística, devendrán nuevas superficies, un ignoto espacio pictórico.  Deliberadamente limitado e intenso, sin perder por ello esta singular, tan signo de su trabajo, capacidad de extensión, frecuentador del collage como técnica, será singular en su quehacer la capacidad para absorber los materiales en una suerte de totus de la superficie pictórica deviniendo, entonces, un nuevo territorio creado para la reflexión.   Efectivamente ha sido sorprendente su talento para crear arte con muy poco, algo que ha sido divisa de la creación contemporánea y que él ha simbolizado en posición capital entre los creadores de nuestro tiempo. Es el suyo un mundo con aire de ahondamiento allá por las entrañas, contiguo lo hermético y la revelación, lo lleno y lo vacío, lo narrado y lo sugerido.   En fin, lo que no se dice y lo que parece, de golpe, estallar.  Capaz de reunir lo violento con lo delicado, lo voluptuoso y lo austero, su quehacer ha sido una permanente investigación en torno a la narración del misterio de un deliberado descenso a la oscuridad pareciendo, nuevamente, emerger en una suerte de ascensión creadora, una encarnación que se manifiesta en el cuadro, una revelación.   Noctívagos o aurorales pinturas, graves y esenciales, misteriosas o descarnadas en su soledad, proponedoras de la búsqueda y la reflexión.  Aunadas calma y simplicidad, capaces de hacer emerger, impetuosa, la energía creadora, rediviva en restallante, casi sobrenatural, luz.

Farreras permanece adscrito a una singular escuela de poesía lígnea, frecuentada en el siglo XX desde las primeras vanguardias, piénsese en Miró, Arp o Schwitters. O la Escuela del Sur, Torres García y un buen número de artistas americanos: Juan de Andrés, Washington Barcala, Águeda Dicancro, Francisco Matto, Juan José Nuñez, Ricardo Pascale, Roberto Piriz, Nelson Ramos o Julio Uruguay, entre otros, o recientemente los trabajos de Federico Méndez y que ha tenido en España un buen número de adeptos, y estoy pensando en los trabajos de Manuel Ángeles Ortiz, Basterretxea, Ferrant, Chillida, Mendiburu, Lucio Muñoz, Rueda, Esteban Vicente, Villelia y tantos otros.  “Madera española”[10], maderera lírica ensambladora de volúmenes y formas bañados en la monocromía o acariciados por un color medido, silencioso.  Espacio sostenido por un aire intangible, Zurbarán sería bueno mencionar en este punto, maderas con aire, en ocasiones, óseo, ha sido artista frecuentador también del cuadro múltiple de aire mural, -díptico,  tríptico o políptico- y en donde, a pesar de la voz destilada muchas veces por la madera vapuleada, reina el silencio que fuere elogiado desde antiguo por la crítica.

Viajero en lo creativo, y sin complejo, desde lo despojado de pinturas como “Nº 591A” (2002), -con aire de arcano, de caja cerrada, plano de breves signos casi émulo de un arte de lo prescindidamente conceptual[11], no lejano de ciertos postulados de lo mínimal-, hacia una creación de complejidades como se revela en los cuadros de 2008, “Nº 849 A” y “Nº 853 A”, en donde el aspecto de cierre del espacio se obtiene mediante una construcción lígnea de un aire muy líneal, -me ha recordado alguna de las fotografías-texturas de Carlos Eduardo Puche-, recopiladora parece de los disjecta membra de la realidad, de nuevo la mención a la melancolía.   Junto a ello, otra de las propuestas de Farreras es la construcción de pinturas con aire de horizonte, de composición en dos partes, paisaje rothkiano tal bolsa de silencio vindicada por este pintor[12], es ese el caso ejemplar de los “Nº 910 A”, “Nº 917 A” (ambos de 2009) y “Nº 918 A”  o “Nº 945 A” (estos concebidos en 2010).  Ocupación del espacio, como en “Nº 106 B” (2008) o “Nº 937 A” (2010).  Signos breves, cuidadas escrituras, huellas en el espacio como en “Nº 638 A” o “Nº 657 A” (ambos de 2004).   Elogio del orden que subyace en materias vapuleadas, tal “Nº 77 BPF” (2003) o “Nº 651 A” (2004).  Taxonomía de los restos, despojos convertidos en reliquia, pareciere que heredera de la utopía de Cornell en “Nº 51 B” (2003).  Y otro recuerdo de los pintores, pareciere, esta vez del hermano maderero Barcala, en “Nº 27 B” (2002).

Retablo o facistol, las maderas “Nº 618 A” (2003); “Nº 769 A” y su par espejo “Nº 771 A”, ambas últimas de 2006.    Brevedad del blanco en “Nº 634 A” (2004).  Círculo rememorador del despojamiento zen, tondo lunar porta el “Nº 934 A” (2010), también hermanado con los “Nº 585 A” (2002) o “Nº 656 A” (2004).  Kimono de aire ceremonial el “pequeño” “Nº 940 A” (2010).

Una pintura cierra, cronológicamente, la exposición, es pintura amiga, el impresionante “Nº 984-A”, “inelocuencia y esencialidad: como una tierra de nadie, como una landa desierta, como una eliotiana tierra baldía” escribió Juan Manuel Bonet sobre este relieve casi sacral[13].   Teatro de sombras, hermético escenario, de desposesión habla este imponente relieve, puesto que el espacio a representar ha dejado de ser consustancial al universo de las apariencias, lo banalmente denominado espacio de lo real.   Habitante de una región quieta, es su creación un arte en tensiones que no esquiva un aire petrificado, mineral, cosmos no designable pero en el que, sin embargo, toman cuerpo las formas que parecen revelarse desde la exposición de los enigmas, antes que las certezas.

Llegados a este punto, comenzando en la melancolía, parece oportuno referir que la obra de Farreras es, también, exilio y meditación sobre el exilio, en inefable afirmación de nuestro poeta favorito del tiempo, Yves Bonnefoy.

Defensor del misterio, así concluimos otro texto sobre el pintor.    Reina, de nuevo, el silencio.

______________________________________

[1] Me estoy refiriendo a su paso por la Bienal de Venecia de 1958 (Pabellón de España, XXIX Biennale Internazionale d’Arte, Padiglioni delle Nazioni, Venezia, 14 Junio-19 Octubre 1958), en donde el comisario Luis González Robles le incluía en “delle tendenze più audaci dell’arte contemporánea”.

[2] Texto en el catálogo de la exposición celebrada en primer lugar en The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 1-31 Julio 1960, p. 10 (itinerante por diversos museos norteamericanos). “Despite the enormous stimulus Spanish artist have received from international trends, and from the international art situation into which they were willingly thrust, they remain different, aristocratic, intransigent, articulate”.

[3] Ibíd.

[4] Solomon R. Guggenheim Museum, Before Picasso; After Miró, New York, 21 Junio-20 Octubre 1960

[5] James Johnson Sweeney, introducción al catálogo antes citado, s/p: “the art of the younger Spanish contemporaries of today (…) in their basic regard for the material expression, in their pride of independence from alien influence, in their chromatic constraint and understatement, in their concrete, pictorial, yet basically non-illustrative, intensity”.

[6] Alfonso de la Torre, “Francisco Farreras: Silencio”, “The fifties”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, Febrero 2013, pp. 126 y ss.

[7] Nos estamos refiriendo, por ejemplo, al repaso sobre el arte construido, de la tendencia más normativa, que supuso la exposición: “La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta”, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza-Ibercaja, Zaragoza, 2009-2010

[8] Manuel Sánchez Camargo, “Farreras, pintor abstracto”, “Revista” año IV, nº 192, Barcelona, 15/21-XII-1955

[9] Ibíd.

[10] El término es de Juan Manuel Bonet, en “Arte y Madera”, “Maderas españolas”, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, 2006

[11] “El hecho de ser también bastante reticente con respecto a las interpretaciones teóricas (a menudo inútiles y gratuitas) a que suele prestarse el tema del arte ha influido para que la intuición, con el respaldo imprescindible de lo que entendemos por CONCEPTO (noción bastante abstracta y difícil de expresar), siga siendo la principal fuerza motriz en mi trabajo”.  Francisco Farreras, texto en “Serie blanca”, Galería Rayuela, Madrid, 2001-2002 (la mayúscula es suya).

[12] Cuando en 1969 le otorgaron a Rothko el doctorado honorífico de Yale, se expresaba con claridad: “Cuando era joven el arte era una práctica solitaria: no había galerías,  ni coleccionistas, ni críticos, ni dinero.  Sin embargo, era una edad de oro, pues no teníamos nada que perder y sí toda una visión que ganar.  Hoy ya no es lo mismo.  Es una época de inmensa abundancia de actividad y de consumo.  No me atrevo a aventurar cuál de las dos circunstancias sea mejor para el arte.  Sin embargo, sí sé que muchos de los que se ven impelidos a este modo de vida buscan desesperadamente bolsas de silencio en que arraigar y crecer.  Todos esperamos que las encuentren”. Mark Rothko, “Aceptación del Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Yale”, 1969.  En: “Mark Rothko.  Escritos sobre arte (1934-1969)”, Paidós Estética, Barcelona, 2007, p. 219 (Procede de “Papeles de Bernard J. Reis, 1934.1979”, Archivos de Arte Americano, Smithsonian Institution, Washington D.C.)

[13] Juan Manuel Bonet, “Cincuenta años después”, “The fifties”, op. cit. p. 14