2013-BEN NICHOLSON-GERARDO RUEDA CONFLUENCIAS

2013-BEN NICHOLSON-GERARDO RUEDA CONFLUENCIAS

 Nicholson-Rueda-Confluencias
Galería Leandro Navarro, Madrid, 2013

 

NICHOLSON Y RUEDA. FRENTE AL MAR

[ BEN NICHOLSON-GERARDO RUEDA. CONFLUENCIAS ]

ALFONSO DE LA TORRE

 

 

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Gerardo Rueda en su estudio

En la calle García de Paredes nº 4, Madrid

1966

Foto: Lester Brooks-Archivo Alfonso de la Torre

 

 

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Ben Nicholson

Años 30

Tate Gallery Archive

 

Dos artistas jóvenes se hallan frente al mar, es el mismo agua de Normandía: Nicholson está en Dieppe[1] y Rueda en Deauville. Ambos miran, cuando es calmo el océano, los barcos de vela cruzar el horizonte y analizan las curiosas formas, triángulos y verticales, líneas y planos que estos componen sobre la planicie del agua, en el azul del cielo de verano.     El artista inglés mira ese mar en los años treinta[2], nuestro Rueda mediados los cincuenta[3].   Aquél, poético defensor de las emociones, en tanto este, también proustiano, escribe: “Una playa muy gris, sórdida. En la línea del horizonte unas velas iluminadas o el mar se confunden con el cielo porque son del mismo color. Hay un primer plano de arenas rosa-gris-crema alternando con trozos de mar-cielo aprisionados en la playa.   Sobre ese fondo liso se recortan (difuminadas) siluetas de barcos y velas oscuros”.   Rueda escribe con subrayados pictóricos: “las salpicaduras oscuras sobre las playas (entre ellas hay alguna nota de color, pero en el conjunto se pierde)”.   Y en un dibujo a lápiz, de tres casetas de playa, anota: “Las casetas.   Perfectamente entonadas. Unos tonos claros del beige, sucios, desde el rosa al gris, pasando por el amarillo. Casetas a rayas. Buscar una técnica opaca, a base de diferentes veladuras. ¿Preparación siena-gris?”.   Las anotaciones en Deauville son de tono semejante: “Una vela verde entrando en el puerto de Deauville. Una vela rojo-siena (Deauville)”[4].   Y también esta otra: “un lanchón sobre la playa, es negro, de un negro secante que se desparrama por su alrededor (Houlgate).   Es enorme”.

Fueron dos artistas sobre quienes es posible escribir que durante todo su quehacer mantuvieron una trayectoria continua, presidida por la firmeza en su planteamiento, dotado este de un raro y absoluto control de su trabajo[5].   Nicholson y Rueda, confluencias, sí, mas confluencias en voz baja, intensa confluencia en un asunto capital, lo que Herbert Read citaba como “pureza de estilo”[6], la búsqueda de eso que Nicholson llamaba la “clear light”[7].   Así, ambos artistas partirán no tanto del cubismo que, como no podía ser menos en uno de los momentos cruciales del arte del siglo veinte, es ciertamente revisitado y que se aprecia ocasionalmente en sus pinturas, pero sus miradas no esquivan la admiración por la tradición clásica, sin complejo, y ambos citarán a los pintores primitivos para desde ahí viajar después hacia la libertad de un espacio pictórico en donde se plantee la nada, el blanco espacio de aire vacío.

Elogio de las formas sobre blanco, al modo de un cosmos luminoso, su disciplinada tempestad de blancura[8] tiene algo que, luego lo veremos, podemos decir que es místico. Su creación portará un aire sobrenatural y secreto, comparable a una sublime morada, que acaba recordando inmediatamente una particular religio del blanco que, a la par, nos permite compartir un misterio inefable. Ensayando el intento de tocar una suerte de luz eternal, tal pareciere que suspendiendo el tiempo y alcanzándose, en tal nirvana estético, una luminosa certeza, formulan espacios luminiscentes como una extensión embriagadora de la luz.   ¿Qué hay más misterioso que la claridad?, inquiría Paul Valéry.

El bodegón y el paisaje son dos de sus referencias tempranas compartidas, encarando ambos en sus inicios pictóricos lo que podríamos llamar una figuración refinada que, por ejemplo, en un temprano Rueda llega a mirar al poético Corot[9]. A ello habría que sumar una constante pasión por los objetos, durante toda su trayectoria, una cierta memoria de las emociones, sentida entrambos. Sentenciado lo anterior, Nicholson es concluyente sobre su relación con el arte cubista[10], escribiendo que su origen pictórico: “no me vino del cubismo, como creen algunas personas, sino de mi padre, no solamente por lo que hizo como pintor, sino por las jarras, jarros y copas bellamente tallados y moteados y objetos de cristal octogonales y hexagonales coleccionados por él. El tener aquellas cosas esparcidas por toda la casa fue una experiencia temprana inolvidable para mí”[11]. Rueda, -otro apasionado de los objetos, qué quietas están las cosas asentirá juanramoniano[12]-, asiste a los estudios de pintura clásica con un viejo pintor de historia, Ángel Mínguez, de quien dijo, inefable, Juan Manuel Bonet, aquélla no ha guardado memoria[13].   Le enseñó a Rueda a pintar paisajes oscuros, como aquellos de la villa de veraneo, Villa San Juan, en la localidad segoviana de San Rafael: sombras entre el oscuro follaje, presagios y temblor, ilimitada energía del paisaje antes que dulce naturaleza del estío adolescente. “En la sombra densa de aquel íntimo bosque rumoroso”, pienso de nuevo en Valéry.

Artistas de abril, indecisos en su quehacer vital que no en el pictórico, -el inglés dudando sobre la dedicación a la escritura, Rueda orgulloso fracasado de los estudios de Derecho-, ambos fueron visitantes de un Paris muy singular, cada uno en su tiempo.   Nicholson del Paris en el que se encontraban surrealistas y los mínimos de “Abstraction-Création” y Rueda, viajero solitario a la ciudad asaltada, en los cincuenta, por lo que ellos gustan en llamar, sin complejos, “l’envolée lyrique”, la marejada lírica[14].

Y es que para ambos era fundamental enfrentarse a la búsqueda de eso que se llamó la realidad esencial, con un punto de partida caracterizado por la absoluta necesidad del descubrimiento de la pintura desde su propio quehacer: “it is mental growing-up”, como artistas ejercer el hecho creativo era un crecimiento de orden mental, escribió John Summerson sobre Nicholson[15].    Un proceso no exento de dramatismo, busca urgente y difícil, sólo concebible para personalidades complejas, en el que permanecería insistente, en estos dos artistas nerviosos, la búsqueda infatigable de la idea de la abstracción. Y para ello abordaron un mundo plenamente despojado asentado en la realidad, siendo capital la indagación en torno a los materiales utilizados en el oficio de pintar.   Vindicación así del quehacer diario en la soledad del estudio, del trabajo enfrentado a la materia pictórica, ejercicio de la sinceridad y de un sofisticado modo de enfrentarse a la pintura.   Nicholson ha admirado, de un cuadro de Picasso, un “verde milagroso, profundo, potente y real”[16], y el cubismo para Rueda sería, antes que una técnica a ejercer, El Descubrimiento, al fin, del mundo moderno, que en la estrecha vida madrileña de los cuarenta sólo puede contemplar en un conocido libro de ese tiempo, el clásico de Gustave Janneau, de 1929[17], que contempla y copia estupefacto, asistiendo a tan singular declarada destrucción y nueva recomposición del mundo, algo que ni siquiera habría imaginado Mínguez, y lo interpreta en hojas siguientes, a su estilo.   Elige a ciertos pintores del libro de Janneau, sus favoritos, que componen una esencial tetralogía del siglo veinte: Braque, Gris, Marcoussis y Picasso[18].

Cuando Nicholson se enfrente a los bodegones cubistas, allá por los cincuenta, retomados en los setenta, varios de los cuales, muy esenciales, se muestran en esta exposición[19], serán ya pinturas atravesadas por el silencio y una particular luz, pareciere asaltada por el estupor causado por el vacío del estudio de Mondrian: no refieren objetos sino más bien elementos incorpóreos que quedan con aire de suspendidos en la realidad[20].   Nicholson y Rueda serán, durante su trayectoria, creadores cautivos del bodegón pues mantendrán, como un reducto aparte, -aun realizando pinturas puras, planos y colores-, silencio y misterio, la práctica de la nature morte.

Es sorprendente observar las concomitancias entre los cuadros de mediados los veinte de Nicholson, circa 1924, indagación sobre la presencia de planos de color en espacios vacíos, frecuentemente formas navegando sobre planicies oscuras, con aire de mercurial azogue, con pinturas de los cincuenta de Rueda. En la antológica que comisarié, con Tomàs Llorens, para el MNCARS en 2001[21], se podría ver lo que decimos, en especial un momento en el que los cuadros de reverberación staëliana viajan hacia la planicie, adivinando el mundo que sería, el de Rueda, en los setenta. En 1987, durante una Conferencia en el Ateneo de Salamanca, se refería Rueda a Nicholson: “esa es la pintura que me gusta de verdad”[22].

“Mi opinión, ya la dije antes. Aquí se han citado algunos nombres: Nicholson, Morandi, Juan Gris, y no por casualidad. Ya lo expliqué; esa es la pintura que me gusta de verdad, de eso soy muy consciente y por eso estoy donde estoy.   Lo otro no lo desprecio, lo entiendo menos, creo que es otro modo de expresión”.

Ya se dijo que Nicholson y Rueda[23] habían mirado antes a los primitivos italianos o Cézanne que al mundo contemporáneo que les rodeaba. Ese situarse voluntariamente al margen será otra nota común, así ambos experimentarán sobre el papel en sus inicios, escarbando sobre la superficie de la pintura a la búsqueda de la tercera dimensión del espacio, líneas trazadas en el empaste pictórico, grattage sobre la pintura de cera, indagando la sorpresa de los efectos del color que se hallan, escondidos, bajo la tinta.   Es a finales de los cincuenta cuando Rueda, en su estudio madrileño de la calle Martin de los Heros, experimente sobre eso que, en la época, se llamaba “los nuevos materiales”.   Prácticamente desde sus inicios ya collagista, -esa sí fue enseñanza cubista-, mas su ansia será distinta: el viaje hacia la otra dimensión perdida, que ejercita en los primeros sesenta con sus cuadros espacialistas con relieves y gruesos empastes, como el “Óvalo blanco” (1963-1964) expuesto ahora y que concluirá arribando a las pinturas que, mediados los setenta, incorporen elementos de la realidad de clara vocación corpórea tales a restos lígneos, molduras o fragmentos de mobiliario. Superponedor de elementos, ensamblador de piezas, Rueda, frente al tallista Nicholson: el artista que desde el plano extraía las capas que compondrían sus relieves.

Los relieves blancos de Nicholson es sabido que causaron una honda conmoción en la pintura de su tiempo.   Precedidos de un mundo de coloridos sordos, quietistas, en voz baja, matices silenciosos de marrones y grises, para el creador inglés, -visitante del estudio de Mondrian en Montparnasse, en el 26 de la rue de Départ, caído después exhausto tras la inspección en los cafés próximos del Boulevard, como el profeta en Damasco[24]-, recordando la compunción de la pausa y silencio invadiendo aquel estudio, el blanco es, además, símbolo de un ejercicio casi religioso[25] o, si se prefiere, de esencia metafísica en el oficio de pintar: “los relieves blancos deben ser considerados como el descubrimiento de algo, como un nuevo mundo”[26].   Blanco recuerdo del Ticino nevado, -visto en su juventud, allá por los veinte-, sobre ese aire metafísico escribirá Nicholson: “tal como yo lo veo, la experiencia de pintar y la religiosa son una misma cosa, y lo que todos andamos buscando es la comprensión y realización de lo infinito, un ideal que es completo, sin comienzo ni final y por tanto dado a todas las cosas durante todo el tiempo”. Ya en 1958 Manuel Sánchez Camargo calificó la experiencia pictórica de Rueda como de “un estado casi místico”[27]y Juan-Eduardo Cirlot refirió “un cierto misticismo” de su materia pictórica[28]y, por su parte, Albert C. Sauvenier destacó el aire espiritual de sus pinturas[29].   Para Nicholson, podría suscribirlo el madrileño, era imposible separar forma y color, pues el color no sería tanto la aplicación de un pigmento como el “alma íntima de la idea y esta idea no puede tocarse físicamente, lo mismo que no se puede tocar el azul de un cielo de verano”[30]. “¿No será el color la guinda de la tarta?”, sentencia chusco Rueda en 1986[31]. El arte de Nicholson, escribe Lynton, “no habla de la belleza; es belleza”[32].

 

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Ben Nicholson1935

Foto: Barbara Hepworth, Archivo de la Tate Gallery, Londres

 

Así, Rueda referirá a nuestro Zurbarán[33]mas también al pintor de las botellas y cacharros, varado en vía Fondazza, y ese aire de narcosis que tiene su pintura, el temblor de sus bodegones quietos: “tienen una leve materia compacta, en un clima de algo soñado”[34]. Y sentido del humor compartido: la ironía aparente de Rueda, ya citada con la guinda, su frecuentada ingenuidad, es émula del “sentido del humor” que Read viera en Nicholson[35], un humor también irónico: según Lynton, más próximo al ingenio, se trataba de una acción intensa, tanto visual como mental[36]. Lo cual no estaba reñido con un concepto en extremo sofisticado del hecho pictórico y compatible con una honda comprensión extraordinariamente intuitiva del quehacer pictórico. Admiradores de Joan Miró, -es la primera obra que colecciona Rueda en el Paris de los cincuenta-, Nicholson subrayaría que una de las pinturas del catalán sería “la primera pintura libre que vi, y me causó una profunda impresión”[37].

Elogio entrambos de lo vertical, también de la indagación en torno a la superposición de las formas, algo que puede verse en piezas expuestas en la Galería Leandro Navarro. De Nicholson: “Painting” (1939); “Untitled” (1962); “Lilac blue” (1963) y en Rueda “Construcción cubista” o “Cartón con tela” (1990). Y lo vertical, “Vertical column” (1959), “Menalon” (1970) o “Two squares and very green” (1971), pinturas que refieren la posibilidad más despojada del quehacer de Nicholson, la superposición de formas atravesadas de un aire de grisalla. Algo que se relaciona con obras también presentes en esta exposición, como el “Vertical” (1984) o el, también vertical, “Natural” (1985) o los collages blancos de Rueda, mediados los sesenta y expuestos ahora en esta galería, también con ciertas pinturas de este tiempo que, aplicadas a modo de superficie, de película sobre el lienzo componen formas, óvalos o rectángulos, de despojada desnudez.   En 1971 Rueda presentó en la galería Juana Mordó, en Madrid, una deslumbrante exposición compuesta solamente de cuadros blancos[38]: “si están pintados en blanco es, precisamente, para no alterar el sentido de la idea que deseo y destacar la importancia de las sombras”[39]. La citada disciplinada tempestad de blancura[40], la exposición era atrevida y radical[41], causó honda conmoción en la aún pacata vida del arte madrileña.

Artistas de las cajas, -Nicholson a finales de los veinte, Rueda con especial énfasis en los años ochenta-, ambos parecían buscar la elevación en el espacio de una suerte de fantasmagórico escenario donde desarrollar los aconteceres artísticos.   Presidido por un clima regido por la pureza de estilo, -casi una pintura de cristal-, por el anhelo de búsqueda y una distinción común, tal era la vindicación de una ambición orgullosa: la de no pertenecer a ninguna escuela: “puede decirse de Nicholson (que) no pertenece a ninguna escuela, y, cuanto más he seguido el desenvolvimiento de su arte, más claro he visto que los medios que emplea para llegar a la esencia de las cosas le pertenecen como algo propio”[42]. Arte de hoy y de mañana, pero con un notorio aura de pasado, en ellos la experiencia, mas también la mirada hacia sus ancestros, compone su particular punto para situarse en la posición de salida de un nuevo arte.   De este modo, tan singular, quedaban desplazados a un lugar de difícil clasificación y, por ende, de plena libertad para abordar un mundo, tan subjetivo como épico, hasta llegar a crear una fuerza persistente, eso que Nicholson llamó “una activa fuerza de nuestra vida”[43], una respuesta inteligente y poética al devenir cotidiano.

Así es, estamos frente a mundos propios y reconocibles que les lleva a caracterizarse por la visión penetrante, un clima mental puro que es presidido por “su claridad, su precisión, su disciplina y su profundidad”[44]. Palabras próximas a las que Alfonso E. Pérez Sánchez escribió sobre las naturalezas quietas del madrileño: “se nos ofrecen con la claridad inmóvil de una formulación matemática y el misterioso latido fugitivo del poema”[45].

Estas, a su vez, hermanas de las que Herbert Read dijera de aquel: “aquí se trata de una construcción armoniosa, de un objeto de precisión matemática, de un instrumento indeciblemente delicado”[46].

 

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Gerardo Rueda en su estudio

En la calle Martín de los Heros, Madrid

1955

Foto: Fernando Zóbel-Archivo Alfonso de la Torre

 

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[1] Allí concebirá el mítico lienzo “Au Chat Botté”, 1932

[2] Además de la estancia en Dieppe, en agosto de 1932, Nicholson compartió días con Paul Nash, en la costa de Susex (Dymchurch), pintando diversas vistas del lugar con una mirada cézanniana.   Luego Nicholson volverá a un ambiente marino, el paisaje de aire dramático de Cornualles.

[3] La peregrinación proustiana daría origen a un motivo constructivo frecuente en la obra de Rueda en los años cincuenta, el mundo del barco velero.   En Deauville, también en Franceville, realizó un pequeño cuaderno de apuntes inédito (“Arbor. Dessin Surfin”), con numerosas anotaciones que le servirían de estudio, a modo de boceto escrito, para trabajos posteriores, algunos plenamente abstractos.   El fechado de uno de los apuntes nos permite ubicar cronológicamente la cuestión: el catorce de agosto de 1955.   Ciertos de estos trabajos pudieron verse en la retrospectiva que comisarié junto a Tomás Llorens en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2001.

[4] Ambas notas y la que sigue, transcritas en: Alfonso de la Torre, “Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Una biografía artística”, Ediciones del Umbral, 2006, pp. 62-64

[5] “But a thing about Ben Nicholson wich is amenable to comment is, quite simply, the continuity of his work, the story and character of its development. The line which this development has traced strikes me as having a firmness, an absolute certainty of control, as impressive as it is rare”. John Summerson, “Ben Nicholson”, Penguin Books, West Drayton, Middlesex, 1948, p. 5

[6] Herbert Read (en traducción de Juan-Eduardo Cirlot), “Ben Nicholson-Pinturas”, Gustavo Gili, Colección Minia, nº 37, Barcelona, 1962, s/p

[7] Citado por Norbert Lynton, “Ben Nicholson”, Phaidon Press Limited, Londres, 1993, p. 45

[8] El término es de Raúl Chávarri, referido a Rueda, luego lo citaremos.

[9] Copiando en 1941 el cuadro de Corot del Musée du Louvre : “Souvenir de Mortefontaine” (1864)

[10] “He never submits them to Cubist fragmentation nor to the Cubist game of contrasting volumetric presentation of an object or part of it with a flat image”. Ibíd. pp. 226-227

[11] Jeremy Lewison, “Ben Nicholson”, Fundación Juan March, Madrid, 1987.   “(…) every Nicholson canvas stands separate against the Paris background. There is no “quotation”, never a trace of compromised independence”. John Summerson, “Ben Nicholson”, op. cit. p. 8

[12] El poema de Juan Ramón Jiménez, “Cuarto. ¡Qué quietas están las cosas!”, presidía el catálogo de su exposición de bodegones en la Galería Estampa, Madrid, 1986.

[13] Juan Manuel Bonet, “Rueda”, La Polígrafa, Barcelona, 1994, p. 16

[14] (Exposición) L’Envolée Lyrique. Paris, 1945-1956, Musée du Luxembourg, Paris, 26 Abril-6 Agosto 2006

[15] John Summerson, “Ben Nicholson”, op. cit. p. 7

[16] “(…) and in the centre there was an absolutely miraculous green –very deep, very potent and absolutely real”.   Carta a John Summerson, del 3/I/1944, citada por este en “Ben Nicholson”, op. cit. p. 7

[17] Guillaume Janneau, “El arte cubista”, Poseidón, Buenos Aires, 1944. La traducción española recogía el texto de Janneau de 1929.

[18] Un cuadro de esta exposición, “Madera gris vertical” (1985) fue elegido muchos años después por Rueda para participar en un homenaje al cubismo Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense, Bodas de diamante del cubismo, Madrid, Diciembre 1986-Enero 1987.   Otro collage, también expuesto, lleva por título “Construcción cubista” (1990).

[19] “Half goblet and red” (c. 1967-1968); “Bottle and jug with black” (1973) o “Elephantine” (1979)

[20] “Aunque la exploración del tema del bodegón está claramente enraizada con su comprensión del Cubismo (…) Nicholson adopta la perspectiva cubista más que ningún otro artista para alcanzar un lenguaje personal en el cual la línea, controlada, surcaba el espacio del cuadro que él llenaba de una luz y un color basados en su percepción del ambiente”. Jeremy Wilson, op. cit.

[21] MNCARS, Gerardo Rueda. Exposición retrospectiva, 1941-1996, Madrid, Octubre 2001-Enero 2002

[22] Alfonso de la Torre (compil.), “Gerardo Rueda. Escritos y conversaciones”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1999, pp. 50-51

[23]   Si hablo de la exquisitez de Paolo Ucello o de Piero della Francesca, no creo que ahí haya nada de peyorativo. En realidad yo creo que todos los grandes pintores son exquisitos.   ¿Qué es si no Goya?, ¿qué es si no Picasso?. En: Alfonso de la Torre, “Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Una biografía artística”, op. cit.

[24] En 1944 evocaba la visita a John Summerson: “I remember after that first visit sitting at a café table on the edge of a pavement almost touching all the traffic going into and out of the Gare Montparnasse, & sitting there for a very long time with an astonishing feeling of quiet and repose (!)”. Citado por Charles Darwent, “When Little England climbed the stairway to Modernist heaven”, “The Independent”, Londres, 12/II/2012.   También Norbert Lynton cita la pausa y silencio que se estableció, tras la visita, en Nicholson.

[25] “(…) una cosa sorprendente, inquietante (…) “la pintura y la experiencia religiosa son lo mismo”.   Aquello tuvo que sonar a apostasía. Para Nicholson era una idea central”.   Norbert Lynton, “Ben Nicholson”, Galería Jorge Mara, Madrid, 1995, s/p

[26] Paul Nash, citado por Jeremy Wilson, op. cit.

[27] Manuel Sánchez Camargo, “De Gerardo Rueda, abstracto, a Zubiaurre y Guijarro, figurativos”, “Pueblo”, Madrid, 12/II/1958

[28] Juan-Eduardo Cirlot, “La pintura de Gerardo Rueda”, “Artes”, nº 26, Madrid, VIII/1960

[29] “Leur valeur spirituelle se montre avant leurs qualités picturales”,Albert C. Sauvnier, “Gerardo Rueda”, Galleria d’arte 2000, Bologna, 1964

[30] Ben Nicholson en 1955, citado por Jeremy Wilson, op. cit.

[31] Gerardo Rueda, “Pintar con papel”, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1986, pp. 50-51. La ironía de la cita se analiza en: Alfonso de la Torre, “Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Una biografía artística”, op. cit. p. 232. También en, Alfonso de la Torre (compil.), “Gerardo Rueda. Escritos y conversaciones”, op. cit. pp. 34-35 y p. 42

[32] Norbert Lynton, “Ben Nicholson”, Galería Jorge Mara, op. cit.

[33] García Viñolas insistía en que “el ascetismo de su condición y su blancura reposada me llevan a pensar en la obra de un Zurbarán asiático embelesado por la geometría”. Manuel García Viñolas, “Rueda, “Pueblo”, Madrid, 24/II/1971).

[34] Alfonso de la Torre, “Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Una biografía artística”, op. cit.

[35] “Esos dibujos revelan también –lo que acaso resulta menos evidente- un auténtico sentido del humor. ¿No es el humor la esencia misma de las confrontaciones?”. Herbert Read, “Ben Nicholson-Pinturas”, op. cit.

[36] “But the humor in BN’s art is closer to wit tan to jokes, a deeper action that is both, visual and mental and touches every aspect of a work and radiates from it”. Norbert Lynton, “Ben Nicholson”, Phaidon Press Limited, op. cit. p. 230

[37] Jeremy Lewison, “Ben Nicholson”, op. cit. s/p

[38] Celebrada entre el 9 de febrero y el 6 de marzo de ese año, el catálogo reproducía un texto de 1960 de Victor Vasarely, y la totalidad de los cuadros eran blancos, lo que produjo un gran impacto entre público y crítica.

[39] Elena Flórez, “Gerardo Rueda, “El Alcázar”, Madrid, 27/II/1971

[40] Raúl Chávarri, “Rueda”, “Bellas Artes’71”, Madrid, V-VI/1971

[41] Antonio Bonet destacó esta exposición en “El Correo de Andalucía”, Sevilla, 27/III/1971.   Calificó esta muestra de “uno de los acontecimientos artísticos más importantes del año (…).   Sobre su obra pudiera escribirse un nuevo e inédito “Tratado de sombras”, que, deudor en el método de los que hasta hace pocos años se usaban para el estudio en las Escuelas de Arquitectura, resultase una versión sorprendente e insospechada de los cuerpos por él ensamblados”.

[42] Herbert Read, “Ben Nicholson-Pinturas”, op. cit.

[43] Citado por Norbert Lynton, “Ben Nicholson”, Phaidon Press Limited, op. cit. p. 229

[44] Herbert Read, “Ben Nicholson-Pinturas”, op. cit.

[45] Alfonso E. Pérez Sánchez, “Los bodegones de Rueda”, Galería Juan Gris, Madrid, 1992, s/p, p. 5

[46] Herbert Read, “Ben Nicholson-Pinturas”, op. cit. Palabras próximas a las que Zóbel mencionó de Rueda: “El color de Rueda es tranquilamente emocional. Mientras sus formas juegan una matemática gama, fría y complicada, sus colores nos muestran la sobriedad, los campos asolanados y casas de la antigua Castilla”.   Fernando Zóbel, “Five paintings by four Spanish painters”, Art Association of Philippines, Vol. VI, nº 1, Manila, I-II/1956, p. 27